“La storia d’amore di Madame Tussaud” (1920) di John Theodore Tussaud

Introduzione di Hilaire Belloc

Questo è un libro affascinante, e la sua attrattiva deriva da due aspetti legati al suo argomento: innanzitutto, la famosa collezione di ritratti in scala che è diventata una sorta di istituzione nazionale in Inghilterra con il nome di “Madame Tussaud’s” ha le sue radici nel periodo più importante della storia moderna, la Rivoluzione Francese; in secondo luogo, l’intera collezione, che continua ad arricchirsi nel tempo, ha attraversato molti cambiamenti eppure è sopravvissuta.

Anche se quella famosa collezione trattava soltanto delle figure principali della Rivoluzione e delle grandi guerre che ne seguirono, avrebbe comunque rappresentato un bene di valore storico permanente e duraturo. Non sono sicuro che, se fosse rimasta così com’era, limitandosi alle effigi di persone ormai da tempo scomparse, oggi riceverebbe lo stesso rispetto. In quel caso, probabilmente sarebbe stata riconosciuta come un bene nazionale, protetta e conservata dal governo. Il fatto che il suo contenuto si estenda fino ai nostri tempi non solo aumenta notevolmente il suo valore storico, ma allo stesso tempo le toglie quell’illusione che gli uomini inevitabilmente hanno quando si tratta di storia: l’illusione che ciò che è accaduto in passato sia in qualche modo più importante e significativo delle cose che avvengono oggi.

Questa continuità della grande collezione – purché venga mantenuta con saggezza nella selezione dei materiali e senza cedere troppo alla fama momentanea – rappresenta davvero qualcosa di cui essere molto grati. Noi che, come l’autore di queste parole, siamo ormai entrati nella mezza età possiamo ben comprendere come la generazione più giovane inizi a considerare questi “simulacri” come elementi storici; quando furono creati per la prima volta, sembravano insignificanti, poiché erano contemporanei a noi. Per i nostri figli (che ormai sono cresciuti e sono diventati giovani uomini e donne), Disraeli, Gladstone, Bismarck – tutti quegli uomini ancora in vita negli anni ’80 del XIX secolo (Disraeli morì all’inizio di quel decennio, Bismarck molto dopo la sua fine) – rappresentano ciò che per noi furono Luigi Filippo, Garibaldi e Palmerston. Il processo storico, quindi, continuerà ad essere di inestimabile valore. Abbiamo già a disposizione più di 130 anni di documentazione; non c’è motivo perché questa tradizione non possa estendersi per altri due secoli ancora.

Spesso accade che un oggetto di grande valore per la storia, una testimonianza che oggi riteniamo inestimabile, ci sia arrivato per caso; il motivo della sua creazione non ha nulla a che fare con la storia né è realmente collegato ai documenti storici esistenti. Infatti, della maggior parte delle prove storiche che utilizziamo oggi per ricostruire il passato, solo una piccola parte – i documenti ufficiali – ha carattere di testimonianze deliberate e intenzionalmente create. E questa percentuale di prove, nel complesso, è la peggiore in termini di qualità: i documenti ufficiali sono sempre motivati da intenti specifici e non riescono mai a fornire un quadro completo e vivido dei fatti. La stragrande maggioranza del materiale con cui ricostruiamo il passato è, quindi, frutto di coincidenze casuali. E lo stesso vale per questa vasta collezione.

Inizialmente, il motivo dietro questa collezione era semplicemente quello di una mostra di manichini di cera. La donna straordinaria che la creò lo fece per motivi commerciali; le opere esposte erano destinate a soddisfare soltanto la curiosità del tempo. Tuttavia, oggi queste opere rappresentano una testimonianza storica il cui valore aumenta con gli anni. Qualunque cosa si possa leggere (e le descrizioni sono spesso contraddittorie) su un personaggio importante del passato, qualunque ritratto o scultura si possa trovare di lui (e questi spesso sono deliberatamente lusinghieri o in qualche modo falsi), l’impressione fisica che ne risulta non sarà mai così completa e precisa come quella fornita da un manichino creato da una persona contemporanea che lo ha visto, osservato, conosciuto, e la cui unica motivazione era quella di riprodurlo fedelmente.

Qui sorge davvero la questione del mezzo utilizzato. Non si può concepire un mezzo migliore della cera tra tutti quelli conosciuti per la realizzazione di effigi umane. Tuttavia, essa non è perfetta. Ed è proprio perché l’affinità tra l’effigie e la realtà è così grande, proprio perché l’effetto ottenuto è così simile a quello reale, che si notano quei piccoli dettagli in cui l’illusione non riesce a essere perfetta. Quando una persona vede un busto di marmo, non si aspetta certo di trovarvi un’illusione; anche il più riuscito ritratto scultoreo non può mai essere altro che un simbolo. Ma l’effigie in cera mira a una riproduzione esatta. Per dirla in termini estremi, l’ideale del modellatore in cera sarebbe quello di creare un’immagine tale che chi conosce la persona reale potesse essere ingannato e pensare di aver ritrovato il proprio amico morto o addormentato. Quando un’effigie in cera raffigura una persona conosciuta e reale, soprattutto qualcuno che abbiamo incontrato personalmente, la discrepanza tra realtà e copia diventa più evidente. Tuttavia, esiste una forte prova a sostegno del successo raggiunto dalla scultura in cera: quando si tratta di rappresentare qualcosa di sconosciuto, una persona immaginaria, è possibile creare, nonostante l’immobilità della figura, un’illusione di vita. Chiunque abbia visitato queste collezioni può testimoniarlo. Per una persona che si è vista di persona, quei piccoli dettagli in cui la cera non corrisponde alla carne umana, o in cui l’immobilità dell’effigie non sembra naturale, diventano particolarmente evidenti; questo vale soprattutto per le persone il cui incarnato è difficile da imitare. Lo stesso vale per l’applicazione dei capelli. Ho anche notato che la direzione dello sguardo fa differenza: di solito, l’effigie appare più realistica quando gli occhi sono abbassati o distolti rispetto a quando si cerca di imitare uno sguardo diretto. Tuttavia, rimane vero che per una persona immaginaria, se si può supporre che abbia un incarnato facilmente replicabile in cera, e se si può anche scegliere liberamente la posa, è possibile raggiungere con questo mezzo un livello di realismo tanto vicino a quello della realtà quanto l’arte umana possa permettersi.

Ecco dunque il grande valore di questo oggetto: è un testimone della storia, e, come ho detto, un testimone sempre più prezioso col passare del tempo.

Tuttavia, è soprattutto ciò che ha carattere storico in questa galleria di figure, e in particolare la tradizione della Rivoluzione Francese e delle guerre napoleoniche, a interessarci maggiormente. La collezione Tussaud possiede inoltre il vantaggio di essere nata proprio durante quel periodo rivoluzionario; le sue origini risalgono infatti a quell’epoca. La sua prima fama derivò da un’esilio dalla Francia verso l’Inghilterra, e oggi rimane comunque il miglior esempio di ricostruzione fisica che abbiamo a disposizione.

Il motivo è che la signora che fondò questa istituzione non era soltanto contemporanea degli eventi principali di quel periodo, ma ne fu anche un’attore diretta. Per una serie di coincidenze, entrò in contatto diretto con molte personalità di allora; lasciò un resoconto di ognuna di esse. Fu una testimone personale e convincente, e il suo lavoro è ancora oggi conservato. È quindi altrettanto parte integrante della Rivoluzione e del periodo napoleonico quanto qualsiasi altra figura da cui trasse ispirazione per il nostro bene. E questo ha un valore particolare, poiché rappresenta lo spirito dell’epoca in cui visse.

L’artista che deliberatamente ricostruisce un busto attraverso l’arte plastica corre sempre il rischio di fallire a causa della mancanza di quella simpatia necessaria tra il tempo in cui vive lui e il tempo in cui visse la persona rappresentata. Questa verità viene espressa in modo molto chiaro nei tentativi moderni di ricostruire le sculture medievali. È stato fatto, e in alcuni casi con notevole successo, ad esempio nel portico centrale di Notre Dame a Parigi. Ma in generale questi tentativi falliscono. L’uomo moderno lavora infatti su modelli contemporanei, o comunque utilizza espressioni e caratteristiche tipiche del nostro tempo. Un esempio evidente è rappresentato dalle figure moderne presenti a Lichfield: esse sono altrettanto fuori luogo rispetto al periodo storico che dovrebbero rappresentare quanto le figure delle “Idilli dei Re” di Tennyson. I Cavalieri della Tavola Rotonda nella versione di Tennyson sono in realtà gentiluomini dell’epoca del poeta, con abiti moderni e un’educazione tipica dell’Ottocento; sarebbero scioccati dall’uso di alcune parole arcaiche e avrebbero spesso partecipato a cerimonie liturgiche con coro. Chiamerebbero “indigeni” gli abitanti delle zone rurali che visitavano. Ed è proprio così che Tennyson ha rappresentato personaggi come Geraint, Launcelot e il suo odioso Re Artù.

Temo che non si possa dire molto di più riguardo alle sculture che ho in mente. Sono vestite con armature medievali, ma i volti che spuntano dai elmi sono proprio quelli che si vedono oggi nei club di Londra. Sono volti privi di semplicità e forza. Non sono i volti del Medioevo.

Lo stesso accade nella pittura storica; è per questo che queste opere di solito appaiono così ridicole nelle generazioni successive a quella in cui sono state create. Tutti conosciamo quelle tele storiche che i nostri nonni hanno acquistato e che ancora oggi deturpano le grandi stanze delle case private: si vedono re Riccardo I d’Inghilterra che attacca i Saraceni. Lui, un Angevino! Il suo viso è illuminato dalle emozioni intense di una battaglia.

Ora, questa grande difficoltà e questo errore nella rappresentazione visiva e plastica del passato possono essere evitati soltanto grazie ai vantaggi offerti dall’opera contemporanea; ed è proprio in questo che risiede il grande valore di questa collezione. Tutte le opere presenti sono contemporanee, e oggi, dopo un intervallo di più di cento anni, possiamo valutare appieno l’importanza di questo aspetto. A volte, le figure rivoluzionarie ci sembrano strane proprio perché il loro vero aspetto è stato conservato in modo così vivido. La mano che ha modellato il ritratto di Marat era la mano dell’epoca di Marat; quella mano ha toccato la carne dell’uomo morto. Gli occhi che hanno ricevuto le forme create da quelle mani hanno fissato lo stesso Marat mentre giaceva morto.

E qui è opportuno introdurre quel personaggio essenziale all’interno di questa grande collezione: il genio del suo creatore.

Tutto ciò: il suo carattere, la lunga tradizione e l’organizzazione che ne è derivata – è il risultato del lavoro di una donna straordinaria, e di lei dovremmo disporre di una biografia completa. Non ne conosco alcuna. Lei ha almeno il raro vantaggio di aver diffuso il proprio nome in modo giusto; ciò che ha creato è ormai identificato a lei stessa. Non capita spesso che la storia agisca con così poca ironia e con tanta generosità. La sua energia fu molto più notevole rispetto a quella di quelle poche donne che sono riuscite a creare e gestire imprese durature: non solo il suo giudizio e la sua iniziativa furono fondamentali per lo sviluppo commerciale della collezione, ma anche il suo talento e il suo impegno costante, il lavoro delle sue stesse mani, gettarono le basi di tutto ciò. La maggior parte dei primi ritratti fu il risultato diretto della sua abilità; da lei deriva inoltre la tradizione continua che questo luogo mantiene ancora oggi. I suoi figli impararono l’arte dalla madre e la portarono avanti fino alla terza generazione, che continua ancora oggi a proseguirla. Fu lei ad assumersi tutte le decisioni cruciali, fu lei a guidare le sorti della famiglia durante la crisi rivoluzionaria, fu lei a decidere di trasferire la collezione in Inghilterra e fu lei ad avere l’idea di renderla un documento permanente, aggiungendo ogni anno nuovi ritratti contemporanei.

Non è frequente che si possa osservare questa stretta fusione tra una personalità e un’istituzione; quando ciò accade, l’effetto sul tutto è sorprendente. Quando un’istituzione è il risultato di una persona estremamente energica e al contempo profondamente individuale, sembra che essa continui a esistere ben oltre la durata della vita umana. In senso stretto e originale del termine, si può dire che sia “ispirata”. Questa qualità si riscontra ovviamente in tutta la letteratura, nonché in alcune delle organizzazioni fondate da persone straordinarie; ma molto raramente in un’attività commerciale o in un’istituzione. Qui, invece, essa è davvero presente, e più si legge sulla vita e sul carattere di questa donna, più si comprende il successo dei suoi sforzi e la loro vitalità.

John Theodore Tussaud

È stata una vita straordinaria! Dietro di essa c’è la storia di suo zio Curtius, uno svizzero che abbandonò la pratica medica a metà del XVIII secolo per dedicarsi alla scultura in cera. Questo interesse nacque dalla sua abitudine di modellare parti del corpo umano per scopi professionali; in seguito lo estese ai ritratti e, infine, abbandonò la medicina per questa nuova arte. Si affermò con successo in questo campo e ricevette il sostegno dei membri della Famiglia Reale francese che avevano visitato la Svizzera; sotto la loro protezione si recò a Parigi. Lì lo raggiunsero sua sorella, Madame Grosholtz, e suo figlio, all’epoca di cinque o sei anni. Fu lì che lei imparò il mestiere dello zio; a vent’anni si trasferì a Versailles per vivere con Madame Elizabeth, sorella di Luigi XVI, di circa quattro anni più grande di lei. Divenne la migliore amica e compagna della principessa fino al momento della Rivoluzione. Come suo fratello, anche Madame Elizabeth amava il lavoro manuale; sotto la guida di Marie Grosholtz, praticò la scultura per nove anni. Questi anni furono fondamentali nella formazione del suo carattere e rimasero i ricordi più vividi per tutta la lunga vita di questa straordinaria donna.

Sarebbe interessante scoprire (non conosco alcun documento che possa fornirmi informazioni al riguardo, ma sicuramente ne esiste uno) se il giovane compagno che Madame Elizabeth prese sotto la sua protezione, dando così a lui un’opportunità unica per osservare la vita contemporanea, fosse di origine tedesca o francese. Sembra che Berna sia l’origine della famiglia; il nome latino dello zio e il cognome del fratello di sua moglie indicano invece un’origine tedesca. D’altra parte, tutte le sue relazioni sociali erano francesi, e quando arrivò a Parigi non sembrava affatto uno straniero; anzi, sembra che parlasse francese fin dal suo arrivo. Forse in una futura edizione di quest’opera questo punto verrà chiarito. Si tratta di un aspetto di notevole importanza per la nostra comprensione dell’arte in questione.

Fu un momento in cui il legame tra la Svizzera e la società francese era molto stretto. Fu in Svizzera che Voltaire si ritirò; fu dalla Svizzera che provenne il genio di Rousseau. Il sfortunato Necker, con la sua prudenza e la sua avarizia, svolse un ruolo fondamentale nella Rivoluzione francese in qualità di svizzero. Fu anche in Svizzera che tornò dopo i suoi fallimenti; lì, durante il suo ritiro, possiamo immaginarlo mentre ascolta ogni giorno le notizie provenienti da Parigi durante lo svolgimento della Rivoluzione, scuotendo la testa con solennità e ripetendo continuamente: “Ve l’avevo detto.”

Madame de Staël, sua famosa figlia, che Pitt desiderava tanto sposare per i suoi soldi e che Napoleone odiava profondamente, era completamente svizzera. Lo dimostra in ogni riga delle sue scritture: le sue tradizioni e le sue idee provengono direttamente dal cuore di Ginevra.

La famiglia che arrivò così a Parigi faceva parte di un movimento generale; anche il loro legame con Versailles può essere considerato simile. Se le cose fossero proseguite in modo tranquillo, non sarebbe servito molto perché la Svizzera finisse nell’orbita della monarchia francese entro i prossimi cento anni.

Dopo questi nove anni formativi trascorsi continuamente in compagnia di Madame Elizabeth, Marie Grosholtz entra nel corso della Rivoluzione; i legami della sua famiglia con le origini di questo grande sconvolgimento sono stretti, curiosi e di estremo interesse. Fu, come si ricorderà sempre, il busto di Necker, allora in mostra nella collezione di Curtius, che la folla portò in giro all’inizio dell’insurrezione. L’esposizione di queste figure già note a Parigi divenne il punto di partenza per la futura collezione. Fu proprio perché i rivoluzionari, fin dall’inizio del movimento, dimostrarono una grande familiarità con tali ritratti che iniziò quel flusso continuo di nuovi dipinti. È per questo che Marie Grosholtz fu spesso chiamata a realizzare maschere mortuarie, a modellare i volti di famosi personaggi viventi, al fine di creare quelle testimonianze inestimabili che possediamo ancora oggi.

Dal 1787 al 1802, ovvero nei primi anni in cui già lavorava attivamente, per un periodo di 15 anni, l’arte appena nata continuò a svilupparsi senza interruzioni. Penso che nella storia non esista nulla di paragonabile a questa opportunità straordinaria e fortunata. Era quasi come se il destino avesse creato appositamente un cronista o un ritrattista per il bene delle generazioni future. Oggi, talvolta, si possono trovare casi simili: cronisti che, per caso, riescono a rimanere al di fuori dei tumulti del loro tempo e a registrare i dettagli di quell’epoca; ma tali casi sono estremamente rari, soprattutto nel campo delle arti plastiche. L’unica analogia odierna – che potrebbe suscitare un sorriso a causa delle enormi differenze temporali e stilistiche – è rappresentata dai ritratti di Holbein della Corte inglese: anche in quel caso, abbiamo un resoconto vivido e meravigliosamente conservato per i tempi futuri.

È a nostro vantaggio che il carattere di questa fondatrice non perda energia con il passare del tempo. La vediamo impegnata nel lavoro di tre persone per tutti gli anni della sua mezza età, prendendo decisioni una dopo l’altra riguardo al destino della sua famiglia. Mentre con una mano gestiva la parte finanziaria degli affari, con l’altra continuava a modellare; inoltre, con una terza capacità completamente separata, creò addirittura una scuola tutta sua, per garantire la continuità del suo lavoro anche dopo la sua morte. Se mai esistette qualcuno che abbia creato qualcosa di davvero importante, quella persona è stata questa donna; e se mai esiste qualcosa di significativo che sia nato interamente da un singolo individuo, quella cosa è proprio la collezione che ci è rimasta in eredità.

Esiste una sorta di parallelismo tra Madame Tussaud e Madame Campan. Entrambe hanno lavorato al Palazzo di Luigi XVI, sotto la reggenza della sua regina. Avevano più o meno la stessa età: Madame Campan era infatti otto anni più anziana di Madame Tussaud. Entrambe sopravvissero alla Rivoluzione e all’Impero: l’una fino al 1822, l’altra oltre l’anno rivoluzionario del 1848. Entrambe possedevano una forte personalità e continuarono la tradizione di fedeltà ai Borboni. Lasciarono entrambe un’impronta indelebile: Madame Tussaud attraverso il suo influenzo sull’educazione in Francia, più profondo di quanto comunemente riconosciuto; Madame Campan, invece, attraverso la sua arte plastica. Si può immaginare quale sarebbe stata la sorte di Madame Tussaud se avesse continuato la sua carriera nel paese dove tutto era iniziato, senza trasferire la collezione in Inghilterra dopo la Pace di Amiens. Penso che sarebbe diventata una figura di spicco nella Francia del periodo della Restaurazione e della Monarchia borghese. Un legame continuo con tutti quegli anni fino al 1848, e la possibilità per una nuova generazione di conoscere il passato attraverso le sue opere, sarebbero stati qualcosa di molto apprezzato dai francesi. E molte cose che, dall’altra parte della Manica, sono andate perdute a causa della mancanza di comprensione, sarebbero state salvate. Voglio dire: troppe di quelle figure, per coloro che le vedevano in un ambiente estraneo, non erano altro che semplici ombre o scherzi. Mentre in Francia avrebbero rappresentato una parte essenziale della grande storia nazionale.

Questo trasferimento in Inghilterra influenzò in qualche misura anche la composizione della collezione e, di conseguenza, ne diminuì notevolmente il valore internazionale. Non che mancassero figure di rilievo internazionale: le principali opere sono tutte presenti in Inghilterra – ma Parigi avrebbe potuto rappresentare un centro più adatto per osservare e documentare lo sviluppo storico del XIX secolo. Il Musée Grevin di Parigi, infatti, completava la collezione Tussaud in Inghilterra. Si può immaginare che, per la storia nel suo complesso, sarebbe stato meglio disporre di una sola grande collezione, preferibilmente a Parigi, che fungesse da cronaca permanente e continua di ciò che gli esseri umani hanno vissuto nel corso del tempo.

Quando si arriva ai dettagli delle personalità del periodo precedente la Rivoluzione fino al Trattato di Amiens (che costituisce il fondamento dell’intera mostra), ci rendiamo conto, credo, della grande differenza nelle nostre valutazioni. Alcune di queste figure corrispondono esattamente a come avremmo dovuto immaginare che fossero questi uomini; altre, invece, ci offendono o ci lasciano perplessi a causa di quelle che sembrano discrepanze. Ma dobbiamo ricordare che l’errore risiede in noi stessi, e non nei resoconti contemporanei.

Tra le grandi figure storiche, Voltaire (che è la prima di queste) è quella meno illuminata da ciò che potrei definire “la tradizione Tussaud”. E questo perché sappiamo già abbastanza su Voltaire. La sua storia era semplice, il suo genio evidente e non complesso; inoltre, il periodo della sua vita in cui lo zio di Madame Tussaud decise di scolpire il suo volto nel cera corrispondeva esattamente alla fine della sua vita, quando la fama pubblica e il suo grande orgoglio personale lo avevano reso particolarmente noto, fino ai dettagli della sua vita quotidiana. Fu proprio nel 1778, all’epilogo di quella vita, che Voltaire posò per Curtius, lo zio di Madame Tussaud, fondatore originale dell’intera galleria e maestro di sua nipote nell’arte della scultura in cera.

È interessante confrontare quella piccola miniatura (una delle tante che Curtius realizzò) – molto più realistica della figura più grande – con la famosa opera di Houdon. Ovviamente, l’opera di Houdon è di gran lunga superiore e più vivida, ma sebbene Houdon fosse di gran lunga il più grande ritrattista, il miglior rappresentante del volto umano che sia mai esistito, c’è qualcosa di intimo nella piccola miniatura in cera di Curtius che nessun grande scultore avrebbe potuto riprodurre. Ad esempio, qui si vede, quasi come se fosse stata fotografata, quella qualità “domestica” e un po’ insipida del famoso sorriso di Voltaire. Houdon non poteva fare a meno di rendere quel sorriso, o quel ghigno, in qualche modo eroico; o comunque significativo. Ma l’opera di Tussaud mostra senza dubbio la realtà delle cose, così come la vedevano i suoi servitori e le persone che gli erano vicine.

A proposito, ho appreso da questo libro (che non conoscevo prima) che lo stesso Houdon aveva lavorato per Curtius – un uomo molto più anziano di lui – e questa connessione è tanto curiosa quanto interessante. È sorprendente trovare menzioni di questo legame in questo libro, ma non sorprende affatto che ne manchino in altri, poiché non esiste alcuna opera completa e approfondita su Houdon che io conosca. Mi è stato detto che esistano alcune enciclopedie tedesche o altre pubblicazioni, ma nessuno studio serio su quest’uomo e sulla sua vita.

Subito dopo Voltaire, dobbiamo menzionare, accanto a questa raccolta, un piccolo lavoro dello stesso Curtius: il profilo molto significativo del Duca d’Orléans. Quanto aiuti questo testo a comprendere quella carriera tanto meschina quanto straordinaria! Chiunque legga la storia della Rivoluzione dovrebbe concentrarsi sull’ambizione, sulla debolezza e sugli intrighi di quell’uomo. L’origine di tutto ciò risiedeva nella sua falsa convinzione (sfortunatamente per lui confermata dalle circostanze per molti anni) che Luigi XVI e Maria Antonietta non avrebbero avuto figli. Si considerava quindi l’erede legittimo, e il risultato naturale fu che, quando finalmente nacque il primo figlio dopo un ritardo così strano (un ritardo la cui causa ho spiegato in un appendice alla mia monografia su Maria Antonietta), Filippo Egualità si sentì offeso. Il suo risentimento era illogico e ingiusto, ma esisteva davvero; ed è proprio in quel risentimento che si trova una parte non trascurabile della forza motrice che spinse avanti la Rivoluzione iniziale.

La tradizione familiare continuata dai Tussauds fin dalla Rivoluzione può essere definita una tradizione “ortodossa”. È proprio questa la tradizione che viene descritta in questo libro. Non sono sicuro che gli storici possano concordarne completamente.

Questa tradizione “ortodossa” rappresenta la tradizione di una società equilibrata e felice che è stata rovesciata in una sorta di caos, al cui vertice si muovevano individui disonesti e opportunisti, ognuno dei quali finiva per scomparire a sua volta, colpito da un destino anarchico derivante dai suoi stessi simili. La Rivoluzione fu in realtà un riallocamento della società da uno stato divenuto instabile verso uno nuovo e più stabile; i suoi leader, sebbene afflitti dagli eccessi tipici di chi ricopre tale ruolo in momenti del genere, erano per lo più persone capaci – soprattutto nel campo militare. Inoltre, coloro che nella tradizione popolare venivano ritenuti responsabili dei peggiori eccessi non erano quasi mai i loro veri autori.

Pertanto, il vero responsabile di ciò che veniva chiamato “Terrore” era Carnot, e non Robespierre. Carnot era un uomo perfettamente sano di mente e, inoltre, un genio; era fedele ai nuovi principi democratici, ma era anche un soldato, e agiva per gli scopi pratici che un soldato ha sempre in vista. Considerava il “Terrore” come una forma di legge marziale, ed è significativo che, sotto la sua guida, la stragrande maggioranza delle persone che soffrirono a Parigi subì conseguenze dirette derivanti dalla violazione delle normative temporanee (come quelle contro l’esportazione di denaro o le comunicazioni con il nemico), normative necessarie per portare avanti la campagna militare.

Robespierre non fu affatto il responsabile diretto del Terrore. Era un uomo di natura estremamente limitata, ma dotato di grande capacità oratoria, nonostante il suo stile accademico e rigido. Era una persona di assoluta sincerità, troppo rigido nelle sue idee; tuttavia, poiché esprimeva con maggiore chiarezza e convinzione di chiunque altro le credenze appassionate del tempo, divenne per circa due anni l’idolo e il simbolo delle masse rivoluzionarie. Poiché il Terrore sembrava rappresentare un’applicazione intensiva dei principi della Rivoluzione, la gente lo associò al nome di Robespierre. Robespierre, affetto dal grave difetto della vanità – comune nelle persone che raggiungono posizioni pubbliche – accettò volentieri queste false accuse e si lasciò definire “rivoluzionario”, anche se in realtà era assolutamente impotente all’interno del Consiglio Centrale della Repubblica. Pagò un prezzo molto alto per questa menzogna: gli costò la vita e, cosa ancora peggiore, la sua reputazione.

Quello che sappiamo con certezza riguardo alle azioni di Robespierre durante il Terrore è che partecipò sempre meno frequentemente al Consiglio Centrale e che, anzi, cercò in tutti i modi di porre fine a quel regime repressivo. Fu proprio per questo motivo – per le sue interferenze con la severità delle misure militari attuate – che i suoi nemici lo portarono alla ghigliottina. Ma, per una curiosa ironia non insolita nella storia, la morte di quest’uomo che non era affatto il leader del Terrore, anzi aveva cercato di fermarlo, fece sì che quel regime terminasse. Le persone lo avevano identificato in modo così universale (e sbagliato) con l’estremo dell’apparato militare repubblicano che, dopo la sua morte, divenne impossibile continuare tale politica repressiva.

Per quanto riguarda Marat, ciò che potrei definire “la tradizione di Madame Tussaud” è senz’altro più fondata. Quell’uomo era talmente squilibrato da essere quasi pazzo; quando Madame Tussaud fu chiamata per realizzare l’impronta del suo volto subito dopo la sua morte, il suo uso della parola “diavolo”, sebbene esagerato, è comprensibile. Questa effigie di Marat, che potete vedere nella famosa galleria e che fu realizzata immediatamente dopo la sua morte – un documento storico di estrema importanza – fu esposta a Parigi non appena completata. È davvero sorprendente che esista ancora questa continuità con il passato.

Ma tutte queste maschere della morte legate alla Rivoluzione hanno un valore inestimabile. Ci è una dignità straordinaria nei tratti completi della Regina, che sembra più giovane rispetto agli ultimi anni della sua vita; mentre nella maschera di Robespierre si percepisce una realtà singolare e terribile. Conosco solo due rappresentazioni di Robespierre che ricordino davvero quell’uomo: una è questa effigie modellata esattamente sul suo volto, realizzata nelle ultime trentasei ore di agonia; l’altra è il ritratto che ne fece Greuze e che ora si trova nella collezione di Lord Rosebery. E di queste due, naturalmente, la maschera della morte, sebbene repellente, è quella più fedele alla realtà.

Ma di tutte queste figure rivoluzionarie, quella che per me è di gran lunga la più interessante è proprio quella di Carrier. Il contrasto tra quel volto estremamente deciso e ben definito e la storia della sua follia a Nantes è uno degli elementi che ci aiutano a comprendere non solo la Rivoluzione, ma in generale l’umanità nel momento del suo massimo fervore. Quest’uomo, se i tratti del viso significassero davvero qualcosa, avrebbe potuto essere un oratore tagliente, riservato, deluso e ironico, o persino un poeta. Era un uomo che conosceva bene se stesso, che disprezzava gli altri – il che è una debolezza – ma che seguiva con determinazione qualche grande idea interiore. Un volto umano, nella sua autorepressione e precisione. Se questo volto fosse stato associato a un nome legato ad attività pacifiche, se fosse appartenuto a uno dei protagonisti del Congresso di Vienna, a un monarca o a uno scrittore, sarebbe diventato famoso come simbolo di genio. Tuttavia, per coloro che non conoscono il suo volto, quel nome evoca soltanto una infamia folle, e immagini di fucilazioni e annegamenti indiscriminati dei prigionieri vendeani. Io stesso, scrivendo queste cose su Carrier, devo essere imparziale: lui è stato vicinissimo a far giustiziare con la ghigliottina il nonno di mio padre, con cui divergeva politicamente. Il caso di Carrier rappresenta dunque un esempio eccellente del valore storico di ciò che considero il personaggio principale, forse addirittura il più importante, in una raccolta come questa: senza il busto di Carrier, realizzato poco dopo la sua morte e quasi “vivente” nella sua essenza, probabilmente non avremmo mai capito chi fosse veramente. Ma quel volto, unito alla storia della sua vita, ci aiuta a comprenderlo appieno.

La storia di Madame Tussaud alla ricerca della ghigliottina di Sanson, o meglio di una delle sue ghigliottine dopo la Pace di Amiens; il fatto che inviò suo figlio a Parigi per cercare quell’uomo e i suoi strumenti (che l’esecutore aveva impegnato) e riuscì finalmente ad ottenerli a grande costo, dimostra la sua energia e il suo senso degli affari. Viveva in un’epoca in cui i reperti materiali rappresentavano l’elemento centrale della sua collezione. Anche se oggi questi oggetti potrebbero attenuare il valore storico delle figure in sé, rimangono comunque una testimonianza eccellente della sua instancabile determinazione. Lo stesso vale per la collezione di reperti napoleonici, in particolare il carro di Waterloo, che riuscì ad acquistare proprio nel momento in cui aveva il massimo valore per i suoi affari.

Secondo le sue stesse parole, la sua rappresentazione dei morti durante il periodo rivoluzionario includeva anche la testa della Principessa de Lamballe, quando quella sfortunata e piuttosto insipida giovane donna (ma gentile e premurosa) fu assassinata in modo così stupido e atroce. Le testimonianze sembrano corrispondere più o meno al giudizio di Michelette, e il ritratto che Michelette ha fornito, frutto per lo più di un’illusione casuale, è senz’altro il migliore che conosca.

Nel destino di tutti quegli uomini e donne, ma soprattutto in quello di Madame de Lamballe, l’elemento principale della tragedia è la loro stessa confusione. Non riuscivano a comprendere quale causa o movente si nascondesse dietro quell’odio feroce che li colpiva. Per loro era un incubo, qualcosa di irrazionale, simile a un cataclisma naturale, eppure qualcosa di umano, quindi qualcosa che avrebbe dovuto poter essere spiegato. Stranamente, l’unica persona che riuscì ad intuire il vero movente umano fu proprio Maria Antonietta stessa. È sorprendente quanto rapidamente, in quegli anni, non solo il carattere generale ma anche l’intelligenza di Maria Antonietta si svilupparono. Diventò davvero la vera figlia di Maria Teresa, troppo tardi!

Essi soffrirono, naturalmente, a causa di quell’illusione che rappresenta la maledizione della notorietà. Furono torturati e uccisi per un semplice “etichetta”, non per ciò che realmente erano. Ma penso che la tragedia sia stata ancora più grande nel loro caso, perché essi stessi non avevano cercato quella notorietà. Il vostro politico, spesso un ciarlatano, il cui unico desiderio è apparire sul palco, che ama essere al centro dell’attenzione e per cui sentirsi chiamare continuamente dal popolo rappresenta il massimo della felicità, merita proprio ciò che gli accade. E quasi sempre riceve esattamente ciò che il destino riserva a chi indulge in tali vanità. In misura maggiore o minore, questi creatori di un’“etichetta” che si sono imposti da soli finiscono per soffrire: nel peggiore dei casi, con la morte; nel migliore, con delusione e abbandono. Ma, come ho detto, meritano ciò che gli capita. Hanno già ricevuto la loro ricompensa. Non è stato così per la famiglia reale dei Borbone e i suoi sostenitori, che godevano di una notorietà ereditaria e costante. Non potevano evitare quella luce che li circondava. Non l’avevano cercata. Le assurde leggende che attribuiscono a ogni figura pubblica caratteristiche false non sono certo frutto delle loro scelte o delle loro azioni. Soffrono a causa di quelle leggende e delle conseguenze che ne derivano. Proprio nel modo in cui l’ironia drammatica richiede che vittime di grandi tragedie soffrano: contro la loro volontà, senza comprendere davvero come tutto sia accaduto.

Cosa potrebbe essere più ridicolo dell’immaginario di Luigi XV – obeso, bonario, lento, indeciso in materia morale e politica – presentato come un tiranno? O cosa potrebbe essere più assurdo dell’invenzione di una Maria Antonietta libertina? O di un Duca d’Orléans democratico? O di un patriota come Necker?

Era, credo, proprio questo elemento di tragedia ingiusta e terribilmente ironica a imprimersi profondamente nell’anima di tutti coloro che ebbero contatti con quel circolo di Versailles inapparentemente innocuo, ma talvolta dignitoso e sempre splendido. Una delle poche emozioni sincere nella vita di Burke fu, credo, il momento in cui si lasciò andare a un discorso appassionato sul destino della Regina. Quest’uomo di classe media l’aveva vista personalmente, e la grottesca disparità tra lei e il suo destino lo commosse sinceramente. Merita ammirazione, poiché ben poche delle cose che Burke disse erano genuine. Era un difensore che riceveva denaro da persone desiderose di ascoltare argomentazioni; credo che avrebbe discusso con la stessa passione anche per ottenere un compenso più alto, se fosse stato dalla parte opposta.

Questo appassionato interesse e sostegno verso le vittime erano particolarmente evidenti in Madame Tussaud stessa. Li mantenne per tutto il periodo in cui, all’inizio, fu costretta a modellare i rivoluzionari, spesso con disgusto, assumendo l’aspetto di volti morti; in seguito (quando era in prigione con Josephine), continuò ad essere associata alle figure del periodo della Direzione e del Consolato.

Di quegli intervisti personali, quando quella bella donna oggi di mezza età era ancora impegnata nel suo lavoro di modellazione e scultura in cera, non c’è nessuno che vorremmo avere con maggiore attenzione rispetto a quello relativo alla modellazione di Napoleone. Viene menzionato nel libro del signor Tussaud soltanto come citazione tratta da un giornale dell’epoca, il “Belle Assemblée”. Sarebbe interessante sapere se esistano documenti familiari che forniscano dettagli completi; infatti non conosciamo nemmeno la data, anche se sappiamo l’ora in cui lei incontrò per la prima volta l’Imperatore: alle sei del mattino. All’epoca lui non era ancora Imperatore, quindi possiamo facilmente stabilire un intervallo temporale preciso: il ritratto fu realizzato alle Tuileries dopo che Napoleone divenne Primo Console e prima della Pace di Amiens. Pertanto, la data deve essere compresa in un lasso di poco più di due anni; quindi il ritratto fu sicuramente realizzato nel 1800 o nel 1801.

È proprio in relazione a Napoleone che si può osservare questo cambiamento di valori, dovuto al trasferimento della collezione in Inghilterra. Una volta stabilita a Londra, l’esposizione assunse una prospettiva esclusivamente inglese, distorcendo così la visione complessiva europea. Ad esempio, uno degli eventi più significativi nella storia di questa collezione fu la visita del >Duca di Wellington all’effigie di Napoleone; di questo episodio fu realizzata un’immagine molto conosciuta e quasi famosa. Sono abbastanza vecchio da ricordare molte persone che ne parlavano come se si trattasse di un momento drammatico nella storia del XIX secolo. Ma nessuno con una visione europea completa avrebbe potuto pensarla così. Wellington non fu il grande protagonista nell’opposizione a Napoleone: era soltanto uno dei cinquanta uomini che si opposero all’Imperatore. La sconfitta di Napoleone avvenne in Russia, a Lipsia e a Waterloo, e i vincitori furono sia Wellington che Blücher; nessuno dei due avrebbe potuto riuscire senza l’altro.

Tra le figure aggiunte alla grande collezione dopo la morte di Madame Tussaud, tra quelle che continuano a contribuire al valore storico della stessa, sono sicuro che quella che suscita maggior interesse in un inglese sia quella di Richard Burton. Non fu (apparentemente) modellata direttamente dall’originale vivente; tuttavia, fu realizzata sotto gli occhi stessi di Lady Burton, il che soddisfece pienamente i criteri dei critici.

L’inclusione di una figura del genere è un esempio di ciò che intendo quando dico che una raccolta del genere rappresenta una testimonianza storica preziosa e continua. La grandezza di Burton è stata trascurata: fu vittima di un boicottaggio, principalmente a causa delle sue rivelazioni sui crimini rituali avvenuti a Damasco. Il suo carattere energico ma isolato non si adattava a quello della maggior parte dei suoi connazionali. Eppure il fatto che un inglese, così tipicamente inglese, sia stato riconosciuto per il ruolo fondamentale che ha svolto nella documentazione del suo tempo dimostra una vera intuizione.

È qui che sorge il principale pericolo che minaccia il valore della collezione. E con questo, dopo tante lodi, concludo.

Madame Tussaud, come è noto, decise all’inizio del XIX secolo di continuare ad aggiungere elementi alla sua collezione man mano che il tempo passava, per mantenerla aggiornata e contemporanea. Fu una decisione naturale e ovviamente necessaria per far funzionare l’attività come impresa commerciale. Infatti, i contemporanei avrebbero sempre desiderato vedere i ritratti di persone note per motivi negativi, piuttosto che conservare semplicemente documenti storici. Tuttavia, tranne in periodi eccezionali come la Rivoluzione, che diede origine alla collezione stessa, esiste sempre il rischio di un cambiamento nei valori sociali. In primo luogo, essere noti per motivi negativi non significa necessariamente meritare fama: tale notorietà potrebbe anche trasformarsi in fama, ma non necessariamente di quel tipo che giustifichi la conservazione di un documento storico. In entrambi i casi, esiste il rischio che la collezione presenti una disproporzione rispetto al suo reale valore storico. Tuttavia, tale disproporzione può essere corretta rimuovendo le figure in questione.

Il terzo pericolo legato a questo sistema non è rimediabile: si tratta dell’omissione, ed è proprio ciò che avevo in mente nel caso di Burton. È molto improbabile che un uomo che realizzasse una serie di ritratti contemporanei all’inizio del regno di Giacomo I avesse incluso William Shakespeare; o che, alla fine del regno di Vittoria, un uomo così eccezionale (sebbene, ovviamente, non su larga scala) come Samuel Butler venisse incluso nella serie. In ogni generazione esiste sempre una certa proporzione di persone riguardo alle quali l’osservatore attento può affermare con ragionevole certezza che la posterità avrà bisogno di conoscere molto di più su di loro, ma che al momento non sono ancora sotto i riflettori dell’opinione pubblica. Ora, le esigenze commerciali di una mostra non possono tenere conto di queste persone: per il grande pubblico non hanno alcun valore, ed è proprio in questo che risiede il pericolo. Lasciate che vi dia un esempio.

Non credo (potrei sbagliare, poiché sto parlando negativamente di qualcosa che è soltanto un dettaglio), non credo che nella collezione Tussaud esista alcun modello del grande Carnot. Carnot fu, nel complesso, il più “virile” di tutto quel gruppo rivoluzionario; fu uno dei primi sei individui che hanno contribuito a creare il mondo moderno. Sul piano militare, Carnot fu l’insegnante e il creatore di Napoleone. Ma certamente nessun osservatore dei sentimenti popolari dell’epoca (anche se Carnot fosse stato incluso nella collezione Tussaud), soprattutto considerando i gusti del mercato inglese, avrebbe pensato che valesse la pena preservare il suo ricordo. Oggi credo che la maggior parte degli storici preferirebbe uno studio davvero accurato di Carnot piuttosto che di figure come Robespierre.

Se mai, e questo è possibile, una raccolta di questo genere ricevesse il sostegno o il patrocinio dello stato, il pericolo di cui parlo potrebbe teoricamente essere eliminato: lo stato infatti fornirebbe i fondi necessari. Ma così come stanno le cose, quel pericolo esiste ancora. Lo menziono perché considero sinceramente queste rappresentazioni non come qualcosa legato a una funzione effimera nello stato, come semplice curiosità popolare, né tantomeno come un mero progetto commerciale, ma piuttosto – come ho definito in tutto questo saggio – come un documento storico unico. E la storia, a mio parere, è quella memoria indispensabile che i cittadini devono possedere per comprendere il proprio stato e la propria civiltà.

‘The Romance of Madame Tussaud’s’ (1920) by John Theodore Tussaud

INTRODUCTION BY HILAIRE BELLOC

This is a fascinating book and its fascination consists in two things attaching to its subject: first that the famous collection of modelled portraits which has become a sort of national institution in England under the name of “Madame Tussaud’s” has its roots in the greatest period of modern history, the French Revolution; second, in that the complete and growing record has passed through so many changes and has yet survived.

Even though the famous collection had dealt with nothing more than the main figures of the Revolution and of the great wars that followed it, it would have been a possession of permanent and lasting historical value. I am not sure that if it had so remained, stopped short at the effigies of those now long dead, it would not now receive a greater respect. It might well in that case have become something recognised as a national possession, protected and preserved by the national government. For the prolongation of the record right on into our own time, while it very greatly increases the real value of the collection as a piece of historical evidence, yet deprives it of that illusion which men cannot avoid where history is concerned: the illusion that things thoroughly passed are in some way greater and of more consequence than contemporary things.

This continuity of the great collection — so long as it is maintained with judgment in selection and without too much yielding to momentary fame is none the less a thing to be very thankful for. Already those of us who, like the present writer, are well on into middle age, can judge how the younger generation is beginning to regard as historical these simulacra, which, when they were first modelled, seemed in our own youth insignificant because they were contemporary. To our children (who are now grown and are young men and women), Disraeli, Gladstone, Bismarck — all the group that were old but living men in the eighties (Disraeli died at the beginning of them, Bismarck long after their close) — are what to us were Louis-Philippe, Garibaldi, Palmerston, and the process properly continued will be invaluable. We have already more than 130 years of record. There is no reason why it should not extend to the two centuries.

It often happens that a thing of great value to history, a piece of evidence which we now find invaluable, has come to us by an accident, the motive of its creation not historical at all nor really connected with record. Indeed of the bulk of historical evidence which we use to-day for the reconstruction of the past only a small proportion — official documents — are of the nature of deliberate records. And that proportion of evidence is on the whole the worst as material, for official documents always have a motive underlying them, and they never give one a vivid picture. The great bulk of the material with which we used to build up the past and make it live again for ourselves is accidental. And so it is with this great collection.

The motive at first was merely that of a waxwork show. The remarkable woman who created the collection did so as a matter of business. The exhibits were intended to satisfy no more than contemporary curiosity. But they have become a piece of historical evidence which increases in value with every year. Whatever you may read (and the accounts are always contradictory) of some man prominent in the past, whatever picture or sculpture you may find of him (and these are often deliberately flattering or in some other way untrue) the physical impression of him will never be so full and so exact as in the case of an effigy made by a contemporary who saw him, watched him, knew him, and whose whole motive was exactitude in reproduction.

Here there does indeed arise the question of the medium. You cannot conceive of a better medium than wax among all the known mediums for production of effigies of human beings. Yet it is not perfect. And it is precisely because the likeness is so great, precisely because the effect is so parallel to that of reality, that we note the minor details in which illusion is not achieved. When a man sees a bust of marble he does not expect to find illusion. The greatest portrait statuary can never be more than a symbol. But the wax effigy aims at exact reproduction. To put it in extreme terms, the ideal of the modeller in wax would be to reproduce a figure such that one knowing the original could be deceived and think he had found again his friend dead or sleeping. When a wax effigy reproduces a known and real person, especially a person whom we ourselves have come across, the discrepancy between reality and its copy is clearer. But there is this strong evidence in support of the success which modelling in wax has reached, that where we are dealing with something unknown, some imaginary person, it is possible to create, in spite of the immobility of the figure, an illusion of life. Everyone who has visited these collections will testify to that. With a person whom one has seen in the flesh the little details in which the wax does not tally with the flesh nor immobility with life, stand out clear. That is especially the case with those whose complexion is difficult to imitate. It is also the case in the attachment of the hair. And I have further noticed that the direction of the eyes makes a difference, the figure being more lifelike as a rule when the eyes are cast down or averted, than when a direct look is imitated. But it remains true that with an imaginary person when you are free to suppose that the person had a complexion of the sort easily imitated in wax, and where you are further free to presume the pose, you can get as near to reality in this medium as it is possible for human art to achieve.

Therein, then, lies the great value of this thing. It is a witness to history, and as I have said, one increasingly valuable as time proceeds.

Still it is with what is chiefly historical in this gallery of figures and especially with the tradition of the French Revolution and the Napoleonic Wars, that we are most concerned. And the Tussaud collection has this added interest that it sprung as it were from the revolutionary time. Its origins lay in that. Its first fame was due to an emigration from France into England, and it still remains much the best effort at physical reconstruction which we have to-day.

“La storia d’amore di Madame Tussaud” (1920) di John Theodore Tussaud

Introduzione di Hilaire Belloc

Ecco dunque il grande valore di questo oggetto: è un testimone della storia, e, come ho detto, un testimone sempre più prezioso col passare del tempo.

The reason is that the lady who founded this institution was not only herself a contemporary of but an actor in the principal events of that time. She came by a series of accidents into direct touch with one personality after another. She left a record of each. She was a personal and convincing witness and her work remains. She is just as much a person of the Revolution and of the Napoleonic period as any one of those whom she modelled for our benefit. And that is (let us remember) of special value in that one is in the spirit of one’s time.

The artist deliberately reconstructing a bust through plastic art is always in danger of failing through a lack of the necessary sympathy between the time in which he lives and the time in which his subject lived. The truth of this is expressed very sharply in modern attempts at reconstructing mediæval sculpture. It has been done. It is singularly successful, for instance, in the central porch of Notre Dame in Paris. But as a rule it fails. The modern man either works from a modern model, or at any rate with modern expressions and modern features at the back of his mind. One conspicuous instance occurs to me, the modern figures upon Lichfield. They are as grievously out of their supposed time as are the figures of Tennyson’s “Idylls of the Kings.” The Knights of the Round Tables of Tennyson’s version are the gentlemen of pegtopped trousers who were contemporary with the poet. They have been to public schools and to universities. They would be horrified at the dropping of aitches, and they have often attended at services which were fully choral. They would have called the inhabitants of the country which they visited “natives.” That is what Tennyson made of Geraint and Launcelot and his odious Arthur.

I am afraid one cannot say much more for the sculptures that I have in my mind. They are dressed in mediæval armour, but the faces that look out from the helmets are the faces to be seen in the London clubs to-day. They are faces devoid of simplicity and strength. They are not the faces of the Middle Ages.

You have the same thing in historical painting, and that is why historical painting usually looks so ridiculous in the generation after it was made. We all know those historical paintings which our grandfathers bought and which still disfigure the large rooms of private houses, where you have Richard I of England charging the Saracens (he, an Angevin!), his face glowing with the emotions of the football field.

Now this prime difficulty and error in pictorial and plastic record in the past you can only avoid by the advantage of contemporary work, and this is where the great value of this collection comes in. All its work is contemporary, and we can to-day, after an interval of more than a hundred years, weigh the importance of that point. The revolutionary figures sometimes look odd to us precisely because their real aspect has been so vividly preserved. The hand that modelled Marat was a hand of Marat’s age. It touched the flesh of the dead man. The eyes that received the conception reproduced by the hands, gazed upon Marat himself as he lay back dead.

And here it is convenient to introduce that essential character in the great collection — the genius of its originator.

The whole thing, its character, long tradition and establishment — is the creation of one remarkable woman, and of her we ought to have some full biography. I know of none. She has at least the rare advantage of having propagated her name justly and the thing she created is identified with her. It is not often that history acts with so little irony and with so much generosity. Her energy was much more remarkable than that of those very few women who have created and organised permanent businesses, for it was not only her judgment and initiative which created the commercial side of the collection: it was also her own talent and industry, the work of her own hands, that laid the foundation of it all. Most of the early portraits were the direct product of her skill and it is from her that the continuous tradition of the place descends. Her sons learnt their art from their mother and carried it on to the third generation which still continues it. It was she who took all the critical decisions, she who steered the fortunes of the family through the crisis of the Revolution, who determined to take the collection over to England, who conceived the idea of making it a permanent record by adding contemporaries year after year.

It is not often that one has this intimate admixture of personality with an institution, and when one gets it it has an astonishing effect in vivifying the whole. When an institution is thus the product of a character at once highly energetic and highly individual, it is as though a living thing continued on long beyond the term of a human life. It is, in the strict and original sense of the word, “inspired.” You get that quality, of course, in all literature, and in some of the corporations which remarkable men and women have founded, but very rarely in a piece of business in an institution of affairs. Here you get it, and the more you read of the woman’s life and character the more you understand the success of her effort and its vitality.

JOHN THEODORE TUSSAUD

It was an astonishing life! There lies behind it the story of her uncle Curtius, a Swiss who left medical practice in the middle of the 18th century and took to modelling in wax. It was a taste which had grown upon him from his habit of modelling parts of the human body for the purposes of his profession. He extended it to portraits and at last he abandoned medicine for his new art. He had firmly established himself in it and had already been taken up by members of the French Royal Family who had visited Switzerland, when under their protection he left for Paris. And there his sister, Madame Grosholtz, and her child, then five or six years old, joined him. There she learnt her uncle’s trade and thence in her twentieth year she went to live at Versailles as a sort of companion to Madame Elizabeth, Louis XVI’s sister, a girl about four years older than herself. She was the close friend and companion of the princess right up to the moment of the Revolution. Madame Elizabeth like her brother had a delight in manual work. With her it took the form of modelling under the guidance of Marie Grosholtz and it was these nine years that formed the character and that remained the liveliest memory throughout all the very long life that this remarkable woman was to live.

E qui è opportuno introdurre quel personaggio essenziale all’interno di questa grande collezione: il genio del suo creatore.

John Theodore Tussaud

It would be interesting to discover (I know of no such document that could tell me, but there must be some) whether the young companion whom Madame Elizabeth thus took under her protection, and to whom she thus gave a unique opportunity for the observation of contemporary life, was in race German or French. Berne would seem to be the origin of the family, and the uncle’s Latin name and the family name of his brother-in-law point to German origin. All his associations on the other hand were French, and when he came to Paris it was hardly as a foreigner. The story reads as though they were French-speaking on their arrival. Perhaps in some future edition of the work this point will be settled. It is one of considerable moment to our judgment of the art.

It was a moment when the connection between Switzerland and French society was very close. It was to Switzerland that Voltaire had retired. It was from Switzerland that the genius of Rousseau proceeded. The unfortunate Necker, with his caution and his avarice, played his great part in the early Revolution as a Swiss. To Switzerland also he went back when he had failed — and there, by the way, in his retirement we have an amusing picture of him listening to the daily recital of the news from Paris as the Revolution proceeded, wagging his head solemnly, and perpetually saying, “I told you so.”

Madame de Staël, his famous daughter, whom Pitt so much desired to marry for her money, and whom Napoleon so hated, was thoroughly Swiss. She shows it in every line of her writing. She is from the heart of Geneva in her traditions and ideas.

The family coming thus to Paris were part of a general movement and even their connection with Versailles can be paralleled. It would not have taken much, had things proceeded quietly, for Switzerland to have fallen into the orbit of the French monarchy within the next hundred years.

After these nine formative years in the continued company of Madame Elizabeth, Marie Grosholtz enters the Revolution, and the connections of the family with the origins of the great upheaval are close, curious, and of intense interest. It was, it will be remembered, the bust of Necker from the collection of Curtius, then on exhibition, which the mob carried round at the beginning of the insurrection. The show of figures already well-known in Paris became the starting-point for the future collection. It was because the Revolutionaries from the very beginning of the movement showed so much acquaintance with those effigies that the continuous stream of further portraits began. That is why Marie Grosholtz was sent for time after time to take a death mask, to model a famous living man, to establish what afterwards became the invaluable record we still have.

From 1787-89, the preliminary years when she was already at work, right on to 1802, a matter of 15 years, the most crowded of all history, the newly developed art went on actively without interruption. There is not, I think, in all history a parallel to so astonishing and lucky a chance. It was almost as though fate had designed a reporter, or a state portraitist for the benefit of posterity. You do get the same thing now and then in the shape of a chronicler who happens to keep out of the turmoil and mark the detail of his time, but it is extremely rare and in the case of plastic art, unique. The nearest parallel to-day — which may raise a smile on account of the extreme difference in time and manner — is that of Holbein’s portraits of the English Court. There also you get the living record marvellously preserved for future times.

It is to our advantage that the character of this foundress does not diminish in energy with the passage of time. We see her doing the work of three people all through the years of her middle age and making decision after decision upon the fortunes of her house. And while she was thus conducting with one hand the financial side of the business, with the other she was herself still modelling perpetually, and with a third and quite separate faculty she was creating a school of her own, as it were, for the continuation of the modelling after her time. If ever there was the maker of an important thing it was this woman and if ever there was an important thing proceeding entirely from one individual, that thing is the collection which still remains to us.

There is a sort of parallel which can be drawn between Madame Tussaud and Madame Campan. Both of them have seen, and worked at, the Palace of Louis XVI, under and in connection with his Queen. Both were much of an age, Madame Campan eight years senior to Madame Tussaud. Both lived on through the Revolution and the Empire, the one till 1822, the other beyond the revolutionary year of 1848. Both had something of the same strength. Both carried on the tradition of the old attachment to the Bourbons. Both have left the legend of a strong personality, the one through an effect on education in France which was deeper than has been generally recognised, the other in a more lasting manner through her plastic work. In this connection one muses upon what would have been Madame Tussaud’s fate had she continued her career in the country where it had begun, and had she not taken over the collection in its origins to England at the Peace of Amiens. I think she would have been a great figure in the France of the Restoration and of the bourgeois Monarchy. A continuous unbroken link with all the great years up to 1848 and presenting a whole gallery of the past for a new generation to witness would have been something the French and Paris would have made much of, and a great deal that was lost on the other side of the Channel through lack of understanding would have been preserved. I mean that too many of those figures were for those who saw them in an alien atmosphere jests or shades, whereas in France they would have been an intimate part of the great national story.

This removal to England also in some degree affected the proportion of the collection and in the same degree diminished its great international value. Not that figures of international moment had not been included — the great figures are all there — but that Paris would have been a better general centre for watching and recording the moving history of the 19th century, than London. The Musée Grevin in Paris supplemented the Tussaud collection in England. One imagines that it would have been better for history as a whole had one great collection, preferably in Paris, served for a permanent and continuous chronicle of what living men had been.

When we come to details of the personalities from the period before the Revolution to the Peace of Amiens (the foundation of the whole Exhibition) we are struck, I think, by the great difference in our appreciation. Some of the figures are just what we should have thought these men would have been. Others offend us or puzzle us by what seems to us discrepancy. But we must remember that the error is in ourselves and not in the contemporary record.

Of the great historical figures Voltaire (which is the first of them) is least specially illuminated by what I may call “the Tussaud tradition.” And that is because we already know pretty well all that there is to know about Voltaire. His story was a simple one, his genius obvious, not complex, and the time of life in which Madame Tussaud’s uncle came to sculp him (to model his face in wax) was just at the very end, when public fame and his own great pride in himself had combined to put him into full evidence, even to the details of his daily life. It was just at the end of that life, in 1778, that Voltaire sat to Curtius, Madame Tussaud’s uncle, the original founder of the whole gallery, and the tutor of his niece in her art.

It is interesting to compare the little miniature (one of several) which Curtius made — it is far more lifelike than the larger figure — with the famous Houdon. Houdon’s is much the greater thing, of course, and the more living, but though Houdon was the greatest of portraitists by far, the greatest renderer of the human face that ever lived, there is something intimate in the little wax miniature of Curtius which no great sculptor could have given. For instance, you have here admitted, as it were, almost photographed, the domestic insufficient quality of Voltaire’s famous smile. Houdon could not help making that smile — or grin — have something heroic about it; or at any rate great. But the Tussaud work undoubtedly shows you the thing as it actually was; as his servants and his intimates saw it.

I learn, by the way, from this book (I had not known it before) that Houdon had himself worked for Curtius — a considerably older man — and the connection is as curious as it is interesting. It is striking to find a record of the connection in this book, but not astonishing that it should be absent from others, for there has been no good comprehensive work on Houdon written that I can recollect. I am told that there is some German encyclopædic work or other but no proper study of the man and his life.

Next after Voltaire we have to note side by side with the collection a small work of Curtius’s own in miniature, the very striking profile of the Duke of Orléans. How it helps one to understand that base and extraordinary career! Everyone reading the story of the Revolution should concentrate upon that man’s ambition, weakness and intrigue. The origin of the whole business was his false idea (unfortunately for himself confirmed by circumstances for many years) that Louis XVI and Marie Antoinette would have no children. He came to regard himself as the heir, and the natural result was that when the first child came after so perplexing a delay (a delay the cause of which I have explained in an appendix to my own monograph on Marie Antoinette) Philippe Égalité felt himself aggrieved. His grievance was illogical and unjust, but it was there and in that grievance you find no small part of the motive force that impelled the early Revolution.

The family tradition carried on by the Tussauds from the Revolution was what may be described as the “orthodox” tradition. It is the tradition which appears in this book. I am not sure that the historian can wholly agree with it.

This “orthodox” tradition is the tradition of an equable and happy society overthrown into a sort of chaos at the head of which chance scoundrels floated, each to disappear in turn, struck by a sort of anarchic doom proceeding from their fellow anarchs. The Revolution was rather a resettlement of society from a state which had become unstable to a new and more stable state, and its leaders were upon the whole, though suffering under the exaggeration from which leaders at such a time invariably suffer, men of capacity — especially on the military side. Further, those who were made responsible in popular tradition for the worst excesses were hardly the principal authors of them.

Thus, the real director of what is called the Terror was Carnot, not Robespierre. Carnot was a perfectly sane man and a genius to boot, attached to the new democratic principle, but a soldier, and working for the highly practical ends which a soldier has in view. He thought of the Terror as a piece of martial law, and it is significant that under his direction by far the greater number of those who suffered in Paris suffered through a direct breach of the temporary regulations (such as those against the export of money or communication with the enemy) which were necessary for the prosecution of the campaign.

Robespierre was not the director of the Terror at all. He was a man singularly restricted in nature, but of powerful effect in oratory in spite of his close academic style. He was a man of complete sincerity, much too narrow in doctrine, but because he exactly expressed with more lucidity than anyone else, and with more conviction, what was the passionate creed of the time, he became for something like two years at once the idol and the symbol of the revolutionary masses. As the Terror looked like an intensive application of the Revolution men associated it with Robespierre’s name, and Robespierre, suffering from the very grave defect of vanity (common in men who reach a public position), was willing to allow the false imputation, and to enjoy the title of ruler, when he was really in the Central Council of the Republic, singularly impotent. He paid a heavy price for that falsehood. It cost him his life and — what was worse — his reputation.

What we know positively of Robespierre’s action during the Terror is that he attended the Central Council less and less frequently, and that he tried, if anything, to stop the Terror. In fact it was precisely on this account, his interference with the rigour of the martial law, that his enemies brought him to the guillotine. But, by a curious irony not uncommon in history, the death of this man who was not the leader of the Terror, and who had if anything attempted to check it, and who was put to death because he attempted to check it, caused the Terror to cease. Men had so universally (and so falsely) identified him with the extremity of the republican military régime that when he passed it was impossible to continue it.

In the matter of Marat what I may call “the Tussaud tradition” is sounder. The man was unbalanced to the point of lunacy, and when Madame Tussaud was called in to take the impression of his face just after death, her use of the word “fiend” though exaggerated is comprehensible. This effigy of Marat which you may see in the famous gallery and which was modelled immediately after his death — an immediate piece of historical evidence of the first value — was shown in Paris when it was completed. It is an astonishing thing to have that piece of continuity with us.

But all these death masks of the Revolution are of the highest value. There is an extraordinary dignity in the full features of the Queen, looking younger than she did in the last years of her life, and a singular and awful reality in the mask of Robespierre. I know only two representations of Robespierre which really recall the man. One is this effigy exactly modelled from the face itself after these last thirty-six hours of agony, and the other is the portrait which Greuze made of him and which is now in Lord Rosebery’s collection. And of these two, of course, the death mask, though repulsive, is the more actual.

But of all these revolutionary figures, by far the most interesting to me is that of Carrier. The contrast between that strongly exact, clearly cut face and the story of Carrier’s madness at Nantes, is one of the things that make one understand not only the Revolution but in general mankind at white heat. Here is a man who, if features mean anything, might have been some sharp, self-contained, disappointed, ironic speaker, or even poet. It is the face of a man who certainly knew his own mind, who despised other men, which is a weakness, but who followed some great idea within. It is a face human in its self-repression and exactitude. Were we familiar with it in connection with some great name of peaceable activity, were it the face of one of those who settled the Congress of Vienna, or of some monarch, or of some writer, it would be famous as an index of genius. As it is, the name — especially to those who do not know the face — suggests nothing but a mad infamy, and indiscriminate shooting and drowning in batches of the wretched Vendean prisoners. And I myself when writing thus of Carrier have a right to be balanced in my judgment for he came very near to guillotining my grandfather’s father, from whom he differed in politics. And here in the case of Carrier is an excellent example of the historical value of that which I postulate as the first, much the greatest, character in a collection such as this: for had we not the bust of the living Carrier, itself almost a living thing, taken immediately after death, we should hardly have guessed what Carrier was. But the face combined with the history explains him well enough.

The story of Madame Tussaud seeking for Sanson’s guillotine, or rather for one of his guillotines after the Peace of Amiens and sending her son over to Paris to look for the man and his implements (which the executioner had pawned) and getting it at last at great cost, is characteristic of her energy and business sense. She lived at a time when the material relic was the clou of her collection. If to-day it rather detracts from the sober historical value of the figures, it remains an excellent witness to her indefatigable initiative. And so it is with the collection of Napoleonic relics, notably the Waterloo carriage, which she secured just at the moment when it was of the greatest value to her business.

Her modelling of the dead in the revolutionary time included, by her own account, the head of the Princess de Lamballe, when that unfortunate and rather insipid young woman (but gracious and kind) was so foolishly and so atrociously murdered. The record would seem to correspond more or less with the judgment of Michelette, and Michelette’s portrait mostly produced by chance illusion is the best I know.

In the fate of all those men and women, but particularly in that of Madame de Lamballe, the main element of tragedy is their bewilderment. They could not conceive what cause or motive lay behind the fierce hatred which concentrated upon them. It was for them a nightmare, something irresponsible like a cataclysm of nature, and yet something human, and something that ought, therefore, to be explicable. Oddly enough the one person who did get a glimmer of the human motive at work was Marie Antoinette herself. It is astonishing how rapidly not only the general character but the intelligence of Marie Antoinette developed in these years. She became the true daughter of Maria Theresa — too late!

They suffered (of course) through that illusion which is the curse of publicity. They were tortured and they were killed for a label, not for their very selves. But the tragedy is increased in their case, I think, because they did not seek publicity. Your politician, often a mountebank, whose appetite is for strutting upon a stage, who loves the limelight, whose meat and drink it is to hear his name repeated perpetually by the populace, deserves what he gets. And he nearly always gets what the fates reserve for such vanities. In a greater or less degree these creators of their own label suffer in the end: at the least disappointment and neglect, at the most death. But as I have said they deserve what comes to them. They have had their reward. It was not so with the stable hereditary publicity of the Bourbon royal family and its adherents. They could not help the light which beat upon them. They did not seek it. The absurd legends in which any public figure is necessarily clothed as with a wrap of falsehood is not one of their seeking or of their making. They suffer for those legends and for the consequences of those legends precisely after the fashion which dramatic irony demands that the victim of any great tragedy should suffer — in spite of themselves and with no understanding of how the thing came.

What could be more ridiculous than the figment of Louis XV — obese, good-natured, slow, irresolute in morals, irresolute in policy — as a tyrant. Or what could be more absurd than the fiction of a libertine Marie Antoinette? Or of a democratic Duke of Orléans? Or of a patriot Necker?

It was, I think, this element of undeserved and awfully ironic tragedy which burnt into the soul of all those who had come into contact with the harmless but sometimes dignified and always splendid circle of Versailles. One of the few sincere emotions of Burke’s life was, I think, the moment when he broke out into rhetoric on the fate of the Queen. This middle-class man had seen her, and the grotesque disproportion between herself and her fate moved him to real feeling. It is to his credit, for not many things that Burke said were genuine. He was an advocate taking pay from people who wanted arguments and I think he would have argued just as well for better pay on the other side.

This appassionate sympathy with and support of the victims was very conspicuous in Madame Tussaud herself. And she carried it through the whole of that period when she was at first unwillingly modelling the revolutionaries, often with disgust compelled to take the mask of a dead face, or later (she was in prison with Josephine) associated with the figures of the period of the Directorate and the Consulship.

Of those personal interviews when that handsome woman now in middle age was still engaged at her task of modelling and sculpture in wax, there is none of which we would rather have a full record than the modelling of Napoleon. It is mentioned in Mr. Tussaud’s book only by way of quotation from a contemporary journal — the Belle Assemblée. It would be interesting to know if there is any family record giving full details, for we have not even the date, though we have the hour of the day — six o’clock in the morning — that she first met the Emperor. He was not Emperor yet and we can fix an inferior and a superior limit easily enough for the portrait was made at the Tuileries, after Napoleon as First Consul had gone there, and before the Peace of Amiens. It must, therefore, have fallen within a period of only just over two years; it must have been done either in 1800 or in 1801.

It is in connection with Napoleon that the shifting of values, which I have suggested took place through the transference of the collection to England, may be noted. The exhibition once fixed in London took on the English point of view and to that extent distorted a full European impression. For instance, one of the great features in the story of the collection is the visit of the Duke of Wellington to the effigy of Napoleon, and a well-known and almost famous picture was made of the incident. I am old enough to remember many people who spoke of it as though it was a most dramatic moment in the history of the nineteenth century. But no one with the full European sense would feel like that. Wellington was not the great protagonist against Napoleon. He was but one of fifty men opposed to the Emperor. The defeat of Napoleon was in Russia, and at Leipsic and at Waterloo, not at Waterloo alone, and the victors of Waterloo were Wellington and Blücher, neither of whom could have succeeded without the other.

Of the figures added to the great collection after Madame Tussaud’s death, of the figures which carry on the historical record and continue to add to its value, I am sure that the one of most interest for an Englishman is that of Richard Burton. It was not (apparently) modelled directly from life. But it was modelled under the eye of Lady Burton herself, and satisfied that critic.

The inclusion of such a figure is an example of what I mean when I say that such a collection is a valuable and continuous piece of historical evidence. The greatness of Burton was missed. He was subject to a boycott due in the main to his exposure of the ritual murder at Damascus. His energetic but isolated character did not square with that of the most of his countrymen. And yet to have an Englishman so uniquely English and to have recognised what a part he was of the record of his time shows a sure instinct.

It is here that the chief danger imperilling the value of the collection appears. And with that after so much praise I would conclude.

Madame Tussaud, it will be remembered, decided at some time early in the 19th century to make continuous additions to her collection as time went on, to keep it up to date, to make it contemporary. It was a natural decision and obviously necessary to the conduct of the thing as a business enterprise. For contemporaries will always desire to look at the portraits of those who are for any reason notorious, rather than to preserve the historical record. But save in quite exceptional times, such as that of the Revolution, which gave the collection its origin, there is always the danger of a change in values. In the first place, for a man to be notorious is not the same thing as for a man to deserve fame. His notoriety may be of the quality of fame rather than mere notoriety, and may mature into fame, and yet not be a fame of that first class which warrants an historical record. In either of these two cases there is the danger of disproportion in the collection, regarded as something of slight historical value. But that disproportion may be remedied by the removal of the figures.

The third danger attaching to the system is not remediable. It is omission, and that is what I had in my mind in the case of Burton. It is very unlikely that a man producing a series of contemporary portraits in the early part of James I’s reign would have included William Shakespeare; or in the end of Victoria’s reign a man so remarkable (though, of course, not on a great scale) as Samuel Butler. There is always a certain proportion of men in any generation with regard to whom the careful observer can say with fair certitude that posterity will require to know much more of them, and who are yet for the moment not in the public eye. Now the commercial necessities of an exhibition cannot consider these men. They are of no value to the crowd, and therein, I say, lies the danger. Let me give an example.

I do not think (I may be wrong as I am speaking in the negative of what is only a detail), I do not think that there is in the Tussaud collection any model of the great Carnot. Carnot was on the whole the most virile of all that virile revolutionary group, and he was one of the first half dozen of those who created the modern world. In a military sense Carnot was the tutor and creator of Napoleon. But it would certainly not have occurred to any observer of popular feelings (even if Carnot had been included) at the time, especially of popular feelings with an eye to the English market, that Carnot was worth preserving. To-day I think most students of history would rather have a really accurate study of Carnot than of even Robespierre.

If ever, which is possible, a collection of this sort comes under the aid or patronage of the state, the peril I speak of might in theory be removed: for the state will endow. But as things are, the peril exists. I mention it because I do sincerely regard this body of effigies not as something concerned with as ephemeral a function in the state as popular curiosity, still less as a mere commercial venture, but rather — what I have called it throughout this essay — a unique piece of historical record. And history, I take it, is the indispensable memory with which citizens should furnish themselves if they are to understand their own state and civilisation.

È qui che sorge il principale pericolo che minaccia il valore della collezione. E con questo, dopo tante lodi, concludo.

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Introduction to ‘The Romance of Madame Tussaud’s’

John Theodore Tussaud

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