The Book of the Bayeux Tapestry

CONTENTS

INTRODUCTION NOTES INTRODUCTION

AT BAYEUX IN Normandy, a little town as old perhaps as our race and older certainly than our records and our religion, there is to be seen in the main room of what was once the Bishop’s Palace a document unique in Europe. There is no other example, I think, of a record, contemporary or nearly contemporary, of an event so remote in the story of Christendom, detailed upon so considerable a scale and relating to a matter of such moment. It is these three characters combined which give to the Bayeux Tapestry its value. We have, indeed, pictorial representation more accurate and more detailed in some few cases, but relating to the periods when material civilisation was high — before the Dark Ages. We have again an ample store of evidence pictorial and written, relating to the vivid life of the earlier Middle Ages, and of course, an overwhelming mass of matter dealing with everything that accompanied or has succeeded the Renaissance. Even of the Dark Ages and of that violent and happy transition from the Dark Ages to Mediæval civilisation, we have here and there sharp pictures — mostly pictures of the pen and not of the pencil. But these pictures relate — almost always — episodes which were not the capital episodes of their time. The Bayeux Tapestry stands quite apart in this: that it represents so faithfully and so thoroughly one of the half-dozen acts essential to the remaking of Europe, and that it so represents an act which, on the analogy of every other of that early time, we should expect to receive only from a short and doubtful literary account. It is the one picture we have of any magnitude showing us the things of the Crusading turning-point. For Western Christendom, as we know, awoke from its sleep and flowered into the Middle Ages through three great efforts: The Norman Adventures, the Reform of the Church under St. Gregory VII, and the Crusading March. All these were the product of a sort of spring which came upon our ancestry more than eight hundred years ago, and which restored in a renewed form the civilisation of the West. Of that spring the Bayeux Tapestry remains the one piece of ocular description which has survived.

Unfortunately, there must be added to this statement (which would be final if we could be certain of our dates) a critical warning. The date of the work is not certain. I will set forth in a moment the arguments which have been put forward for fixing the work to this or to that moment. We can happily be certain beyond reasonable doubt that it was produced within the lifetime of men who could remember the Invaders of England. It is not later than that. It has even been believed to be actually contemporary with the Invasion itself, and produced under the direction of those who took part in the expedition. But though it is virtually a contemporary document, even if we find ourselves compelled to accept the lower of these limits, yet we unfortunately have not a definite proof of the year or years in which the work was finished. This is the one point which mars our satisfaction in our possession of this thing. It is here worthy of curious remark that the history of the English is singularly fortunate in the wealth of record which it has at call. No other nation has such an accumulation of ancient testimony to hand. No other nation has such a document as the Anglo-Saxon Chronicle or as the Doomsday Survey, and, by an accident both of civil and of religious history, no other nation has preserved through the revolutions of a thousand years so much material record undestroyed.

When a man first sees the Tapestry at Bayeux his immediate impression and his most vivid one is the impression occasionally, but rarely, produced by some perfect architectural relic — an impression of liveliness as though time had been telescoped up for his advantage. I say that this impression is rare, but when we do get it, it is violent. You feel it in the “immortal marble undecayed” of a portrait bust of the Mediterranean; in the sharp colouring of the funereal inscriptions of Constantine; in the flagstones and the columns of the Forum at Timgad. It is exceedingly difficult to convey in language this shock which the eye receives when centuries seem to drop out and the action of men to be brought up from the remote past to the present as an object is brought up from the remote distance to the foreground through the action of a lens. I can best compare it to the shock which the mind receives upon hearing after many years, and long after it has been thought forgotten, a familiar voice; or to that similar arrest that our whole being suffers when we smell some smell which went with a whole experience of youth. I say it is very rarely that a surviving monument of the remote past will give this shock. Most antique material things carry deeply bitten into them the evidences of decay. But now and then (the Gospel of St. Chad at Lichfield occurs to me as I write) you get freshness and, as it were, companionship from something which belongs to the dead, who have been dead so long that the very style of their lives has vanished. All this you get when you first see the canvas at Bayeux.

It must next be clearly understood in what convention and with what purpose those who made this embroidery worked.

The object of all this kind of work in every age where it has flourished (and such ages cover nearly the whole of human history) is to establish a record. The motive is “lest the deeds of those great men, our fathers, should perish.” Now, there are a hundred ways of satisfying that motive more or less. The one that first occurs to us to-day is of course Inscription. But Inscription suffers from two faults: first, it is not universal; secondly, it is jejune.

It is not universal, because the written characters and the language which they express cannot be universal. They may be lost, or they may become provincial and neglected. It is jejune because full experience is not to be crowded into even an excess of words. You will find in Normandy (not a day’s walk from Bayeux, by the way) a very long inscription to a local personage of the third century. It is in Latin — that is, in the most universal of literary mediums — and yet it has served principally for the quarrels of archæologists. There is no prime term in any early inscription that will not serve for such a quarrel, simply because language is an imperfect symbol. You are pleased to understand to-day the inscription upon a bronze tablet let into the wall of a public building and thus inscribed:

Introduzione

A BAYEUX, in Normandia, una piccola città forse altrettanto antica della nostra razza e certamente più antica dei nostri documenti e della nostra religione, nella sala principale di ciò che un tempo era il Palazzo Vescovile si trova un documento unico in Europa. Non credo esista alcun altro esempio di testimonianza, contemporanea o quasi contemporanea, riguardante un evento così remoto nella storia del Cristianesimo, descritto con tale dettaglio su una scala così ampia e relativo a una questione di tale importanza. Sono proprio questi tre elementi combinati che conferiscono al Tappeto di Bayeux il suo valore. Infatti, abbiamo rappresentazioni pittoriche più accurate e dettagliate in alcuni casi, ma relative ai periodi in cui la civiltà materiale era fiorente – prima dell’Età Media. Disponiamo anche di un’ampia quantità di prove pittoriche e scritte riguardanti la vivace vita del Medioevo precedente, e naturalmente di una vasta mole di informazioni su tutto ciò che ha accompagnato o seguito il Rinascimento. Anche per quanto riguarda l’Età Media e quella violenta ma significativa transizione dall’Età Oscura alla civiltà medievale, possediamo qua e là immagini nitide – per lo più dipinti e non disegni a matita. Tuttavia, queste immagini riguardano quasi sempre episodi che non furono i momenti più importanti del loro tempo. Il Tappeto di Bayeux si distingue invece in questo: rappresenta con tale fedeltà e completezza uno degli eventi fondamentali per la rinascita dell’Europa, un evento che, seguendo l’analogia di altri avvenimenti di quel periodo, ci saremmo aspettati di trovare soltanto in brevi e dubbi resoconti letterari. È l’unica rappresentazione di rilievo che ci mostra gli eventi legati a quell’epoca cruciale delle Crociate. Per il Cristianesimo occidentale, infatti, si trattò di un momento decisivo: l’epoca in cui l’umanità si risvegliò dal suo letargo e fiorì nell’Età Media grazie a tre grandi sforzi: le conquiste normanne, la riforma della Chiesa sotto San Gregorio VII e le Crociate. Tutti questi furono il risultato di una sorta di “rinascita” che colpì i nostri antenati più di ottocento anni fa, ripristinando in forma rinnovata la civiltà occidentale. Del quel periodo, il Tappeto di Bayeux rappresenta l’unica testimonianza visiva sopravvissuta.

Purtroppo, a questa affermazione (che sarebbe definitiva se potessimo essere certi delle date) va aggiunto un avvertimento importante: la data di composizione dell’opera non è certa. Tra poco esporrò i ragionamenti addotti per fissarla in questo o in quel periodo specifico. Possiamo essere felicemente certi, al di là di ogni dubbio ragionevole, che l’opera sia stata prodotta durante la vita di persone che ricordavano gli Invasori d’Inghilterra; non è certo successa dopo quel periodo. Si è persino ipotizzato che fosse contemporanea all’invasione stessa e che fosse stata scritta sotto la direzione di coloro che vi avevano partecipato. Tuttavia, anche se si tratta praticamente di un documento contemporaneo, pur accettando il limite più basso tra quelli ipotizzati, purtroppo non disponiamo di prove definitive riguardo all’anno o agli anni in cui l’opera fu completata. Questo è l’unico aspetto che offusca la nostra soddisfazione per la sua esistenza. È interessante notare come la storia inglese sia particolarmente fortunata per la ricchezza di testimonianze antiche a sua disposizione: nessuna altra nazione dispone di un simile patrimonio di documenti storici. Nessuna altra nazione possiede testi come la Cronaca anglosassone o il Doomsday Survey, e, grazie a circostanze legate sia alla storia civile che a quella religiosa, nessun’altra nazione ha conservato, attraverso le rivoluzioni di mille anni, così tante testimonianze materiali intatte.

Quando un uomo vede per la prima volta il Tappeto di Bayeux, l’impressione immediata e più vivida che prova è quella che talvolta – ma raramente – si ha di fronte a qualche reliquia architettonica perfetta: l’impressione di una vitalità straordinaria, come se il tempo fosse stato “ingrandito” a vantaggio nostro. Dico che questa impressione è rara, ma quando finalmente la proviamo, è intensissima. La si percepisce nel “marmo immortale e intatto” di un busto ritrattistico del Mediterraneo; nei colori vivaci delle iscrizioni funerarie di Costantino; nelle lastre di pietra e nelle colonne del Foro di Timgad. È estremamente difficile trasmettere a parole lo shock che l’occhio riceve quando sembra che secoli interi svaniscano all’improvviso e le azioni degli uomini vengano portate dal passato remoto al presente, proprio come un oggetto viene avvicinato al primo piano attraverso l’effetto di una lente. Posso paragonarlo allo shock che la mente prova nel riconoscere, dopo molti anni, una voce familiare che si credeva ormai dimenticata; o a quella sensazione simile che colpisce tutto il nostro essere quando annusiamo un odore legato a momenti della nostra giovinezza. Dico davvero che è molto raro che un monumento sopravvissuto al passato remoto susciti un tale effetto. La maggior parte degli oggetti antichi porta con sé evidenti segni di decadenza. Ma ogni tanto (mi viene in mente il Vangelo di San Caddo a Lichfield mentre scrivo) si incontra qualcosa che conserva ancora freschezza e, per così dire, una sorta di “compagnia” proveniente da esseri morti da molto tempo, al punto che lo stesso stile della loro vita è ormai scomparso. Tutto questo si prova la prima volta che si vede il Tappeto di Bayeux.

È necessario comprendere chiaramente, innanzitutto, con quale convenzione e a quale scopo coloro che realizzarono questo ricamo abbiano operato.

L’obiettivo di questo tipo di attività in ogni epoca in cui ha fiorito (e tali epoche coprono quasi l’intera storia umana) è quello di creare dei documenti. Il motivo che ne sta alla base è “affinché le imprese di quegli uomini grandi, i nostri antenati, non vadano perdute”. Ora, esistono centinaia di modi per soddisfare questo scopo, in misura maggiore o minore. Il primo che ci viene in mente oggi è naturalmente l’iscrizione. Tuttavia, l’iscrizione presenta due difetti: innanzitutto, non è universale; in secondo luogo, risulta spesso superficiale.

Non è universale, perché i caratteri scritti e la lingua che essi esprimono non possono essere universali. Possono andare perduti, o diventare limitati a contesti regionali e trascurati. È anche povero di contenuto, perché un’esperienza completa non può essere racchiusa in un eccesso di parole. Troverete in Normandia (non lontano da Bayeux, tra l’altro) una lunga iscrizione dedicata a una figura locale del III secolo; è scritta in latino, cioè nel mezzo letterario più universale, eppure serve principalmente alle discussioni degli archeologi. Non esiste alcun termine fondamentale presente nelle antiche iscrizioni che non possa essere oggetto di tali dispute: semplicemente perché la lingua è un simbolo imperfetto. Oggi siamo in grado di comprendere l’iscrizione su una tavola di bronzo incastonata nella parete di un edificio pubblico, che recita così.

“This Foundation Stone was laid by the Rev. Charles Woodle, M.A., on the occasion of the Second Jubilee of Her Gracious Majesty Queen Victoria.”

You understand what it means. A few centuries hence (if the language has survived), one determining symbol after another will be a matter of dispute. Men will be arguing what “Rev.” means, what “M.A.”; perhaps what “Jubilee,” what “Gracious” — and all the rest of it. The word “Foundation” will give them a good deal of trouble.

What is the alternative? If record by verbal symbol is so imperfect and if all symbol must be sensual, what other sense can we approach? Humanity has never made anything of the symbolism of music, and never will. It is not fixed. There remain only the eye and the picture meant for the eye. Now in a picture, however rude or however perfect, whether in the flat or the round, you get the most permanent record. All humanity except our time has understood that. The appeal to the eye is at once the most universal, and can be with the least expense of effort the most detailed. Our own time will probably suffer more through the neglect of this than through any other of our neglects, and posterity will ignore us most through our lack of pictorial symbol. It does not tell a future age anything to paint a picture of cows at a ford. It tells a future age very little to paint a picture of the xCoronation, but to make a bas-relief of one policeman holding up one motor-bus, one man selling newspapers to one other man, and so on, all along a frieze, would be to leave a record of London, and a record which would be independent of the vitality of alphabets and idioms.

Now, this kind of record demands a Convention; in other words, it must be symbolic much more than it is mimetic, and that is the note you get in the work preserved at Bayeux. Not the reproduction of things seen, but the perpetuation of their ideas: a few figures standing for a host: an emblem defining a man: an episode noticed to its simplest terms.

Now as to the authenticity of, or to be more accurate the date of, this famous document. The more slipshod, earlier, and picturesque historians, with their touch of charlatanism and their eye upon the public (notably Freeman), naturally desired to believe, and even more naturally said, that the embroidery now preserved at Bayeux was exactly contemporary with the Conquest.

We must not include in our criticism or our blame such men as Napoleon, who, after all, did not pronounce himself, but took what he was told; nor men not professedly historians who carried on the tradition that the work came from the needle of William the Conqueror’s wife and her ladies. An unhistorical statement proceeding from one who does not profess acquaintance with the bases of history cannot be seriously criticised. But, as the legend that the Bayeux embroidery is actually contemporary with the Invasion of England has been erected into a sort of University dogma and propagated through English schools and text-books, it is as well to point out to my readers the nature of this simple error.

The Battle of Hastings was fought on the 14th of October 1066. The Bayeux Tapestry is later than the First Crusade, the climax of which campaign was the capture of Jerusalem on July 15, 1099.

It is as certainly later than the First Crusade as a picture of a man in trousers and a top-hat is later than the French Revolution. How much later it is than the First Crusade we cannot yet say, and perhaps will never be able to say. We can say (just as we can say about the gentleman in the trousers and the top-hat) that it is quite appreciably later than the turning-point in history chosen for our fixed date of change. It was the French Revolution which disturbed, woke up, rearranged society. Attaching to that big business any number of external expressions may be discovered — quasi-democratic parliaments, the modern post-office, conscript armies, &c. &c., but the historical date is 1789-1795. One of the products or marks of the change is the change in costume. Even an expert in the distant future might be puzzled to tell you whether the engraving of a man in trousers and a top-hat was twenty or thirty or forty or fifty years later than 1795. But he could be absolutely certain if a proper knowledge of the past had survived that it was some few years, say ten or fifteen years, or, even better, twenty years later than the conclusion of the Revolutionary upheaval.

Now, so it is with the Bayeux Tapestry and the First Crusade.

The dates of the First Crusade are 1096-99. It was accomplished from thirty to thirty-three years after the Battle of Hastings. William was dead some time; men who, as boys, had deployed upon Telham Hill, and charged up the slope of battle were grizzled, were between fifty and sixty, when that squire from Sourdeval first leapt upon the wall of Jerusalem. But the effect of a great change, its external effect in habiliment and the rest, takes some few years to work, and early as we may put the Bayeux Tapestry, we cannot put it earlier than a date in which men who may in youth have seen the fight at Hastings were certainly old, even if they survived to give their testimony.

In rough figures, there must be an interval of at least fifty years. It is more probable that the interval was of greater length than that — but fifty years is the minimum.

Let me briefly lay before the reader the evidence upon which this decision must be accepted. I will enter into no one of the many — I had almost said innumerable — doubtful details. I will not even linger upon one part of the evidence, which is very striking — the fact that the length of the Tapestry exactly coincides with the contour of the nave of Bayeux Cathedral, upon which it was annually hung. And my reason for not pressing this point is that we have no definite evidence upon the date of the nave of Bayeux. Let me make myself clear. We know, of course, that the Gothic is roughly the product of the Crusades. We know that the Romanesque is roughly the pre-Crusade architecture. A man has but to see the interior of Bayeux Cathedral (as I did at Mass three or four months ago during my inspection of this document) to see that that nave is a product of the Transition. But short of documents telling us exactly when the ground plan of the nave was drawn up, we cannot establish a date within fifty years. What adds to our ignorance is the fact that your later work was nearly always and throughout Europe modelled upon your earlier work. Consider, for instance, all the discussion with regard to the extension of the western end of Chartres; or consider the massive Romanesque foundation and pillars of Notre Dame in Paris, with its Gothic superstructure; consider the accident by which we owe the Gothic unity of that monument to the fire which happened to destroy in 1218 the original Romanesque apse. Had evidence of dates not survived in the case of Notre Dame we might be out by anything between fifty and seventy years.

“Questo Pilastro Fondamentale fu posato dal Reverendo Charles Woodle, M.A., in occasione del Secondo Giubileo di Sua Maestà la Regina Vittoria.”

Capisci cosa significa. Tra qualche secolo (se la lingua sarà ancora esistente), uno dopo l’altro, molti simboli diventeranno oggetto di controversie. Le persone discuteranno su cosa significhino “Rev.”, “M.A.”; forse anche “Jubilee”, “Gracious” e così via. La parola “Foundation” li creerà sicuramente molti problemi.

Qual è l’alternativa? Se la registrazione attraverso i simboli verbali è così imperfetta e se tutti i simboli devono essere legati ai sensi fisici, quale altro senso possiamo utilizzare? L’umanità non ha mai compreso appieno il significato simbolico della musica, e probabilmente non lo farà mai. La musica non è fissa; ci restano soltanto l’occhio e l’immagine destinata all’occhio. In un’immagine, per quanto rozza o perfetta, si ottiene la registrazione più permanente possibile. Tutta l’umanità, tranne la nostra epoca, lo ha capito. L’appello all’occhio è al contempo il più universale e può essere realizzato con il minimo sforzo. La nostra epoca probabilmente soffrirà di più a causa del trascuramento di questo aspetto che per qualsiasi altro errore commesso; inoltre, la posterità ci ignorerà soprattutto a causa della mancanza di simboli visivi nella nostra cultura. Dipingere le mucche al guado non dice nulla a una futura generazione; dipingere la cerimonia di incoronazione significa ben poco anch’esso. Tuttavia, realizzare un bassorilievo che raffiguri un poliziotto che blocca un autobus, un uomo che vende giornali a un altro, e così via, lungo un fregio, significherebbe lasciare una registrazione di Londra, una registrazione indipendente dalla vitalità degli alfabeti o dei linguaggi.

Ora, questo tipo di rappresentazione richiede una sorta di “convenzione”; in altre parole, deve essere soprattutto simbolica piuttosto che mimetica, ed è proprio ciò che si osserva nell’opera conservata a Bayeux. Non si tratta della riproduzione di cose visibili, ma della perpetuazione delle loro idee: poche figure che rappresentano un intero esercito; un emblema che definisce una persona; un episodio descritto nei suoi termini più semplici.

Ora, per quanto riguarda l’autenticità – o, per essere più precisi, la datazione – di questo famoso documento. Gli storici più approssimativi, più antichi e più inclini a presentare i fatti in modo pittoresco, con quel loro tocco di ciarlataneria e tenendo sempre d’occhio il pubblico (in particolare Freeman), desideravano naturalmente crederci. E, ancora più naturalmente, affermavano che l’ornamento conservato oggi a Bayeux fosse effettivamente contemporaneo alla Conquista.

Non dobbiamo includere nella nostra critica o nelle nostre accuse persone come Napoleone, che, dopotutto, non si pronunciavano autonomamente, ma accettavano ciò che gli veniva detto; né persone che non erano storici di professione ma continuavano la tradizione secondo cui quel lavoro fosse stato realizzato dalla moglie di Guglielmo il Conquistatore e dalle sue dame. Un’affermazione anti-storica proveniente da qualcuno che non si dichiara esperto nelle basi della storia non può essere seriamente criticata. Tuttavia, poiché la leggenda secondo cui l’arazzo di Bayeux sia in realtà contemporaneo all’invasione dell’Inghilterra è stata elevata a una sorta di dogma accademico e diffusa nelle scuole e nei libri di testo inglesi, ritengo opportuno chiarire ai miei lettori la natura di questo semplice errore.

La Battaglia di Hastings ebbe luogo il 14 ottobre 1066. La Tappetta di Bayeux fu realizzata in un periodo successivo alla Prima Crociata, la cui climax fu la conquista di Gerusalemme il 15 luglio 1099.

È certamente successivo alla Prima Crociata tanto quanto un ritratto di un uomo in pantaloni e cilindro è posteriore alla Rivoluzione Francese. Quanto sia più tardo rispetto alla Prima Crociata, però, non possiamo ancora dirlo; forse non lo sapremo mai con certezza. Possiamo affermare (esattamente come per il gentiluomo in pantaloni e cilindro) che tale fenomeno è senz’altro molto più recente rispetto al momento storico decisivo scelto come data di cambiamento. È stata la Rivoluzione Francese ad agitare, a risvegliare e a ristrutturare profondamente la società. A questa grande trasformazione si possono associare numerose manifestazioni esterne: parlamenti quasi democratici, l’ufficio postale moderno, eserciti di leva, ecc.; ma la data storica fondamentale rimane il periodo 1789-1795. Uno dei segni concreti di questo cambiamento è proprio l’evoluzione dell’abbigliamento. Anche un esperto del futuro remoto potrebbe avere difficoltà a stabilire se un ritratto di un uomo in pantaloni e cilindro sia apparso venti, trenta, quaranta o cinquanta anni dopo il 1795; tuttavia, potrebbe essere assolutamente certo che tale fenomeno sia avvenuto qualche anno dopo la fine delle rivoluzioni del 1789-1795, magari dieci o quindici anni, o addirittura vent’anni.

Anche il Tappeto di Bayeux e la Prima Crociata seguono lo stesso schema.

Le date della Prima Crociata sono il 1096-99. Si concluse tra trenta e trentatré anni dopo la Battaglia di Hastings. Guglielmo era già morto da tempo; gli uomini che, da ragazzi, avevano partecipato alla battaglia sulle colline di Telham erano ormai anziani, tra i cinquanta e i sessant’anni, quando quel cavaliere di Sourdeval saltò per la prima volta sulle mura di Gerusalemme. Tuttavia, gli effetti di un grande cambiamento, soprattutto quelli esteriori riguardo all’abbigliamento e ad altri aspetti, impiegano alcuni anni per manifestarsi pienamente. Quindi, anche se possiamo considerare la Tappezzeria di Bayeux come un documento che racconta eventi avvenuti molto tempo fa, non possiamo fissarne una data precedente a quella in cui gli uomini che avevano assistito alla battaglia di Hastings fossero sicuramente morti, anche se fossero sopravvissuti per testimoniare.

In termini approssimativi, deve esserci un intervallo di almeno cinquant’anni. È più probabile che questo intervallo sia più lungo, ma cinquant’anni rappresentano comunque il minimo indispensabile.

Lasciate che esponga brevemente al lettore le prove su cui si deve basare questa decisione. Non entrerò nei numerosi – quasi innumerevoli – dettagli dubbi che esistono. Non mi soffermerò nemmeno su un aspetto particolarmente evidente: il fatto che la lunghezza della Tappezzeria coincida esattamente con i contorni della navata della Cattedrale di Bayeux, dove veniva appesa ogni anno. Il motivo per cui non insisto su questo punto è che non disponiamo di prove definitive riguardo alla data di costruzione della navata di Bayeux. Per essere chiari: sappiamo che lo stile gotico si sviluppo più o meno durante le Crociate, mentre lo stile romanico rappresenta l’architettura precedente alle Crociate. Basta osservare l’interno della Cattedrale di Bayeux (come ho fatto tre o quattro mesi fa durante la mia ispezione di questo documento) per rendersi conto che quella navata è il risultato di un periodo di transizione tra i due stili. Tuttavia, a meno di documenti precisi che indicino esattamente quando fu redatto il progetto della navata, non possiamo stabilire una data con precisione superiore ai cinquanta anni. Ciò che aumenta la nostra ignoranza è anche il fatto che le opere successive di questo autore siano state quasi sempre modellate sulle sue opere precedenti, in tutta Europa. Pensiamo, ad esempio, a tutte le discussioni riguardanti l’estensione della parte occidentale della Cattedrale di Chartres; o consideriamo la massiccia struttura romanica delle fondamenta e dei pilastri di Notre Dame a Parigi, con la sua sovrastruttura gotica; pensiamo anche al fatto che l’unità stilistica di quel monumento sia dovuta proprio all’incendio del 1218, che distrusse l’abside originale romanica. Se non ci fossero prove riguardanti le date di costruzione, potremmo sbagliarci di cinquanta o settant’anni.

So with Bayeux. The correspondence of the length of the Tapestry to the length of the nave proves that the Tapestry was at least not earlier than the nave, but we do not know that the nave may not have been of just that length before some process of rebuilding.

No; the evidence that the Bayeux Tapestry is later than the Battle of Hastings and the reign of William the Conqueror is of a simpler and more conclusive kind, and resides in the idea the artist had of men’s accoutrements — dress and arms.

Let me detail these.

First, Edward the Confessor bears a crown marked by the fleur-de-lis. Now the fleur-de-lis thus marked upon the crown is a matter of the twelfth century, not of the eleventh — just as is the oriflamme. The sceptre, if we may judge by the seals and manuscripts (which with very rare sculptural examples are our sole evidence), is a twelfth-century and not an eleventh-century sceptre. This note on costume is true even down to the details of the shoes upon the feet; they are the shoes of the middle of the twelfth, not of the end of the eleventh century.

Now turn to something upon a larger line, though not more conclusive: the adornment of the shield.

I am here upon very vague ground, and I know it. But I think that ground, though vague, has limits inferior and superior. The custom of adorning the shield with distinctive marks which might be recognised in battle, is of course as old as the world — or at least as old as the profession of arms. But something ritual and regular attaching to this habit, something which made it part of society and a wheel within the machinery almost of law and certainly of social habit, is the creation of the Crusades.

A modern parallel will make my point clear. A cheque is something belonging to the nineteenth century, especially the latter part of the nineteenth century. Orders for payments signed in various ways are very much older. But a cheque is a cheque. It is something crystallised and developed in what is now a fixed and a final form. So with armorial bearings. Bring me some new document which shows that Charlemagne himself had the sun or the moon painted upon his shield, and I shall not be surprised; but I do know that the regular portraiture of such and such emblems to represent such and such people, and the common habit among great families of always having such, is posterior to and not prior to the Crusading march: it was indeed, in the main, a product of the Crusading march.

Now, the Bayeux Tapestry, though it shows us most of the shields without such signs (for most of them were the shields of common knights), yet shows the shields of leaders regularly adorned with distinctive bearings; note, for instance, the four lords who come from Guy of Ponthieu to take Harold prisoner. Each of these shields carries an armorial bearing. The two heralds or messengers, men presumably of position, who ride to tell William the overlord that Guy has captured Harold, are similarly distinguished. Those in the immediate suite of the sovereigns or quasi-sovereigns show the mark, as when Harold is interviewed by William. One principal shield is hung upon the first two ships of those which sail for England for the Conquest, and each has armorial bearings. Nor need the reader be surprised at the number of shields which have none, if he will consider how large a proportion are seen in reverse — that is, from the inside — the side where the shield was held by the arm, the side which was turned towards the body. For where the artist describing a fight shows us the right arm with its weapon, and therefore the left arm holding the shield from within, he cannot let us know whether the shield was ornamented or no. But turn to the scenes where the fight is upon the defensive, as, for instance, that showing Harold’s resistance to the Norman charge, there you at once get the leaders with their pictured shields marking the distinction of rank; or again, where the Norman charge in the next panel is shown getting home into the Saxon axes — there you have two shields out of five distinctively ornamented. In the episode of the death of the brothers of Harold, all the three shields that appear have some mark. There s no need to labour the point, nor even to point out the elaborate design upon one of the shields portrayed in the pursuit of the defeated army.

It is evident that we are dealing with a work produced at a time when it was thought normal that any man of distinction should carry his mark upon his shield, and, I repeat, to think that normal was the state of mind of the middle twelfth century at earliest and not of the mid-eleventh century at all.

There is just one good argument and only one for the contemporary character of the document; that argument is the argument from tradition. It is an argument to which I shall always offer the greatest reverence, particularly as it has been particularly despised by the superficial but popular University historians of the last century. Tradition is certainly the binding element in social memory, and if one could discover an active tradition that the embroidery of Bayeux had been made by the wives of those who fought at Hastings, though existing evidence not traditional would compel us to reject that tradition in its absolute form, yet it would be our duty to consider closely how the tradition arose and what it might mean — for instance, it might mean that the existing work was the adaptation of an earlier work. But, as a fact, the tradition is not old. It was not of popular but of academic, and therefore of worthless, origin. The later Middle Ages seem to have known nothing of it; the Chapter of the Cathedral, which was the conservator of the document, bears no testimony of the sort. To call the Bayeux Tapestry “Queen Matilda’s Tapestry” seems to have been nothing but the guesswork of an antiquarian don. Let us leave it at that.

Another evidence of date is the fact (to which I shall make continual allusion in the text) that the Bayeux Tapestry follows fairly closely the Roman de Rou, Wace’s poem describing the Conquest; and that poem cannot be earlier than the middle of the twelfth century — it is usually put as late as the last third of the twelfth. Not only is Wace followed, but certain other authorities which help to date the production.

Now this would be quite conclusive but for one rebutting argument, the value of which I leave to the judgment of the reader. The written sources which the Tapestry appears to follow would repose upon certain common traditions, memories, and earlier documents, and the Tapestry might be imagined to repose upon the same. But the general rule in tracing the sources of human work of this sort is that the written account precedes the pictorial and serves as a basis for it, while the convergence of this evidence with the evidence of accoutrements and dress leaves little doubt.

We have in the Bayeux Tapestry something certainly later than 1140, almost certainly later than 1150, probably as late as 1160, but, on the other hand, certainly prior to the date 1200.

The bier of Edward the Confessor is designed in the twelfth century fashion, not in the eleventh — the long vestment of the royal personages throughout is a twelfth-century not an eleventh-century type. The description of the coat of mail in Wace (verses 6522 and the following) is that of the Tapestry; and most important of all the coat of mail of the Tapestry is no longer the mere breastplate, but the full coat of the Crusading period.

It is true that we have very little information upon the eleventh century armour, but with the Crusades we do get a full description, and we have a right to judge by what we know rather than by what we do not know. Thus Ordericus Vitalis remarks the full coat as a novelty.

The helmet with a nasal is not now in any document before the seal of Baldwin, the late 1115, but after that date it is common, as one may see in the seal of Charles of Flanders or of Matthew of Montmorency. Indeed, the seal of William the Conqueror himself gives no sign of the nasal, and the same is true of the seals of the First Crusade. This kind of helmet is wholly twelfth century; but remark that William, in the Chronicles, lifted his helmet to show his face. So there is here doubt.

Lo so per Bayeux. Il fatto che la lunghezza della Tappezzeria corrisponda alla lunghezza della navata dimostra che essa non può essere stata realizzata prima di questa; tuttavia, non sappiamo se la navata non avesse già quella stessa lunghezza prima di alcun intervento di ricostruzione.

No; le prove che la Tappetta di Bayeux sia posteriore alla Battaglia di Hastings e al regno di Guglielmo il Conquistatore sono di tipo più semplice e decisivo, e derivano dall’idea che l’artista aveva riguardo all’abbigliamento e alle armi degli uomini.

Lasciate che vi spieghi in dettaglio.

Innanzitutto, Edoardo il Confessore indossava una corona ornata con la fioritura di lisso. Ora, questa decorazione a forma di fioritura di lisso presente sulla corona risale al XII secolo, e non all’XI – proprio come lo stesso stendardo oriflamma. Quanto allo scettro, se possiamo giudicare in base ai sigilli e ai manoscritti (che, insieme a pochissimi esempi scultorei, rappresentano la nostra unica fonte di informazione), esso appartiene al XII secolo, non all’XI. Queste osservazioni riguardanti l’abbigliamento sono valide anche per i dettagli più minuti, come le scarpe indossate; si tratta di scarpe tipiche della metà del XII secolo, e non della fine dell’XI.

Ora passiamo a qualcosa di più ampio, anche se meno conclusivo: l’ornamento dello scudo.

Mi trovo su un terreno molto vago, e lo so bene. Tuttavia credo che questo terreno, per quanto vago, abbia dei limiti, sia inferiori che superiori. L’abitudine di adornare lo scudo con segni distintivi riconoscibili in battaglia è certamente antica quanto il mondo stesso – o almeno tanto quanto la professione delle armi. Ma qualcosa di rituale e regolare legato a questa abitudine, qualcosa che ne ha fatto parte integrante della società e un elemento fondamentale nell’ambito delle leggi e delle consuetudini sociali, è proprio il risultato delle Crociate.

Un parallelo moderno chiarirà il mio punto. Un assegno è qualcosa che appartiene al XIX secolo, soprattutto alla sua seconda metà. I mandati di pagamento firmati con diversi metodi sono ancora più antichi. Ma un assegno rimane comunque un assegno: si tratta di qualcosa che si è cristallizzato e sviluppato in una forma ormai fissa e definitiva. Lo stesso vale per gli stemmi araldici. Portatemi qualche documento nuovo che dimostri che Carlo Magno stesso avesse il sole o la luna dipinti sul suo scudo, e non mi sorprenderò; so però che la rappresentazione regolare di tali simboli per identificare determinate persone, così come l’abitudine comune tra le grandi famiglie di utilizzarli sempre, sono fenomeni successivi alle Crociate, e non precedenti ad esse: in realtà, sono stati in gran parte il risultato delle Crociate stesse.

Ora, la Tappetta di Bayeux, sebbene mostri la maggior parte degli scudi privi di tali simboli (poiché la maggior parte di essi apparteneva a cavalieri comuni), mostra comunque gli scudi dei capi militari solitamente adornati con emblemi distintivi; si notino, ad esempio, i quattro signori che vanno da Guy di Ponthieu per catturare Harold. Ogni uno di questi scudi reca un simbolo araldico. Anche i due araldi o messaggeri, probabilmente persone di rango elevato, che vanno a informare Guglielmo del fatto che Guy ha catturato Harold, sono altrettanto distinti. Coloro che fanno parte dello stretto seguito dei sovrani o dei quasi-sovrani presentano anch’essi simboli araldici, come quando Harold viene interrogato da Guglielmo. Uno degli scudi principali è esposto sulle prime due navi della flotta che naviga verso l’Inghilterra per la conquista, e ciascuna di esse reca simboli araldici. Non sorprenderà il lettore il fatto che molti scudi siano privi di tali decorazioni, se si considera quanto sia frequente vedere questi scudi rivolti dal lato interno verso il corpo di chi li portava; infatti, quando l’artista raffigura una battaglia, mostra solitamente il braccio destro con l’arma e quindi il braccio sinistro che regge lo scudo dall’interno, impedendoci così di conoscere se esso fosse decorato o meno. Ma basta osservare le scene in cui la battaglia si svolge in difesa: ad esempio, quella che mostra la resistenza di Harold all’assalto normanno; lì i capi militari sono immediatamente riconoscibili grazie agli scudi decorati che indossano. Oppure, nella scena successiva in cui l’assalto normanno riesce a colpire gli avversari con le loro asce sassoni, due degli scudi presenti sono chiaramente ornati. Nell’episodio della morte dei fratelli di Harold, tutti e tre gli scudi mostrati presentano qualche simbolo decorativo. Non c’è bisogno di soffermarsi ulteriormente su questo punto, né di menzionare il complesso disegno presente su uno degli scudi raffigurati durante la persecuzione dell’esercito sconfitto.

È evidente che ci troviamo di fronte a un’opera prodotta in un’epoca in cui si riteneva normale che qualsiasi uomo di rilievo portasse il proprio simbolo sullo scudo; e ribadisco: considerare tale pratica normale è possibile al massimo per la metà del XII secolo, ma assolutamente non per la metà dell’XI secolo.

Esiste soltanto un buon argomento a favore del carattere contemporaneo di questo documento; tale argomento deriva dalla tradizione. È un argomento che rispetto sempre profondamente, soprattutto perché è stato particolarmente disprezzato dagli storici universitari superficiali ma popolari del secolo scorso. La tradizione rappresenta certamente l’elemento fondamentale nella memoria sociale; e se si riuscisse a scoprire una tradizione concreta secondo cui la tappezzeria di Bayeux fosse stata realizzata dalle mogli dei soldati che combatterono a Hastings, anche se le prove esistenti non confermassero tale tradizione in forma assoluta, sarebbe nostro dovere esaminare attentamente come essa sia nata e cosa possa significare. Ad esempio, potrebbe significare che l’opera attuale rappresenti un adattamento di un’opera precedente. Tuttavia, in realtà questa tradizione non è antica; ha origine accademica, e quindi priva di valore reale. Sembra che il Medioevo successivo non ne sapesse nulla; nemmeno il Capitolo della Cattedrale, che aveva la responsabilità della conservazione del documento, ne fa menzione. Chiamare la Tappezzeria di Bayeux “la tappezzeria di Matilde” sembra essere stato soltanto un’ipotesi di uno studioso antiquario. Lasciamo le cose come stanno.

Un’altra prova relativa alla datazione è il fatto (a cui farò continuamente riferimento nel testo) che la Tappetta di Bayeux segue in modo abbastanza fedele il “Roman de Rou”, il poema di Wace che descrive la Conquista; e quel poema non può essere precedente alla metà del XII secolo – generalmente si colloca nella sua ultima parte. Non solo Wace viene seguito, ma anche altre fonti utili per determinare la data di composizione della Tappetta di Bayeux.

Ora, questo sarebbe un argomento piuttosto convincente, se non fosse per un controargomento, il cui valore lascio alla valutazione del lettore. Le fonti scritte che sembra seguire la “Tappetiéra” si baserebbero su certe tradizioni comuni, ricordi e documenti precedenti; si potrebbe quindi ipotizzare che anche la “Tappetiéra” si fondi sullo stesso materiale. Tuttavia, la regola generale nell’individuare le fonti di questo tipo di opere umane è che il resoconto scritto preceda quello visivo e ne costituisca la base; inoltre, l’accordo tra queste testimonianze e quelle relative agli oggetti e ai vestiti utilizzati lascia pochi dubbi sulla loro autenticità.

Nel Tappeto di Bayeux abbiamo qualcosa che certamente risale a un periodo successivo al 1140, quasi sicuramente dopo il 1150, probabilmente fino al 1160; d’altra parte, è certo precedente all’anno 1200.

La birra di Edoardo il Confessore è realizzata secondo lo stile del XII secolo, non del XI: l’abito lungo indossato dai personaggi reali è tipico del XII secolo, non del XI. La descrizione dell’armatura in Wace (versi 6522 e seguenti) corrisponde esattamente a quella raffigurata nel Tappeto; e soprattutto, l’armatura descritta nel Tappeto non è più semplicemente un pettorale, ma rappresenta l’intero equipaggiamento militare tipico del periodo delle Crociate.

È vero che abbiamo molto poche informazioni sull’armatura del XI secolo, ma con le Crociate otteniamo descrizioni dettagliate; quindi abbiamo il diritto di giudicare in base a ciò che sappiamo, e non a ciò che non sappiamo. Proprio per questo, Ordericus Vitalis definisce l’armatura completa una novità del tempo.

Il elmo con la parte nasale non compare in nessun documento precedente al sigillo di Baldwin, alla fine del 1115, ma dopo quella data diventa comune, come si può vedere nei sigilli di Carlo di Fiandra o di Matteo di Montmorency. Infatti, nemmeno il sigillo dello stesso Guglielmo il Conquistatore presenta tracce di questa parte nasale, e lo stesso vale per i sigilli legati alla Prima Crociata. Questo tipo di elmo appartiene interamente al XII secolo; tuttavia, va notato che Guglielmo, nelle Cronache, sollevava il proprio elmo per mostrare il viso. Quindi, in questo caso, sussiste ancora qualche dubbio.

NOTES

THE CORRESPONDING REFERENCE-NUMBERS will be found in the following text.

Many of our historians carelessly talk of Harold being brought to Rouen. We have no proof of this. There is just one allusion in the Chronicles to the place where delivery of Harold’s body was made from Guy to William, and the place mentioned is what we should expect, a frontier town, Eu. The Palatium does not only mean a place, it also means an institution; and though Rouen was William’s chief city, whenever he moved, his clerks and staff of government — that is, his “Palatium” — moved with him.
Mr. Oman in his version of the affair makes Bonneville the scene of the oath. I have not seen the proof of this. The two fundamental pieces of evidence — Wace and the Tapestry — both say Bayeux. William had a castle above the river Touques at Bonneville, and ruins of it, or of a later construction upon its site, can be seen to-day; but it is a good two days’ march from Bayeux.

The French word “parliament” meant, of course, any general assembly for discussion, and was here used of something earlier than any representative assembly, though these were already springing up in the Spanish March of the Pyrenees, to which district we owe the origin of representative institutions.

I have never understood why this third messenger should have been confused with Harold himself. The Latin inscription is quite clear: “Here they gave to Harold the Crown of King.” The people holding the axes are not Harold, neither is the man offering the crown, that I can see.
The Tapestry, of course, does not show Freeman’s famous “Palisade,” and that for an excellent reason. The Palisade never existed outside the imagination of Oxford.

The first three sections of the Bayeux Tapestry must be taken together, for they describe one incident, which is the departure of Harold from Bosham the port of Chichester, and a manor of his own. Of strictly contemporary evidence to that journey we have none. We can only guess that the year in which it was taken was the year 1064. As to its motive the Bayeux Tapestry gives of course the current Norman version, or rather hints at it. Edward the Confessor is in his palace at Westminster. It is important to note the conventional signs of his rank, the sceptre and the crown. It is the reappearance of the same symbols in the crowning of Harold — which was in the Norman version his supreme act of treason — that is particularly insisted upon. Edward, thus officially presented as it were, is giving a message: that is certainly the symbolism of the attitude, and it is exceedingly likely, though not equally certain, that the person to whom the message is being given is intended for Harold. But it is remarkable that the inscription here says nothing of the nature of that message, and that the point of capital importance — William of Malmesbury’s assertion that Harold was sent by Edward to assure William of his succession to the English throne — is not set out. Taking Wace as the basis of the Tapestry — and this is the best hypothesis — Harold sailed to release from William’s custody his brother Wulfnoth, who had been kept as a hostage in Normandy for King Edward to guarantee King Edward the fidelity of Godwin. But we must remember that the Roman de Rou does mention Edward’s sending Harold to assure William of the succession. And on the whole it is most likely that the intention of the Tapestry is to suggest this. Harold and his knights ride to Bosham. Harold himself is conventionally distinguished by the hawk on the wrist. The Church of Bosham is introduced into the story probably or certainly with the object of emphasizing (as the Tapestry perpetually does) the religious enormity of Harold’s later action, and both this visit to the Church and the Feast in the Upper Room before embarking, which forms the fourth episode, are clearly intended to refer to incidents which were traditional in the Norman story. But we have, I think, no remaining text giving either the visit to the Church or the Feast.

In the fifth division Harold and his suite embark, and it should be noted how large a company the Convention of the Tapestry supposes.

The intention of the expedition was almost certainly to make a Norman port. Once in the Channel the square-rigged ships could not beat into a wind that was too westerly for them or too much south of west, and their land-fall was at some point upon the coast of Ponthieu, of which district Count Guy was the lord. The point upon the coast of Ponthieu where the ships beached, or rather cast anchor in the shoal water, we may presume to have been the right bank of the estuary of the Somme, for it is the most convenient entry and has some shelter from a southerly wind; but all that flat sandy coast gave good opportunity for landing from such vessels, and the fleet may have made the Bay of Authie or even the mouth of the Canche. But the choice is not a wide one, for the coast of Ponthieu did not extend beyond the Canche. If the Somme were the point of entry, it has this historical interest: that Harold would then have found himself fated to land at the very point from which William two years later was to sail for the invasion of England. Count Guy seized Harold for ransom, something of a formality, though a formality which was to be of formidable consequence. He takes Harold and his suite to “Belrem” — the place to-day called Beaurain. Here the Tapestry follows Wace very closely, for it is Wace who tells us that Harold was recognised by a fisherman, who sent for Count Guy.

The capital of Ponthieu was Montreuil, and this castle of Beaurain, of which ruins still stand, was six or seven miles up the river from Montreuil — one passes right beneath it in the railway to-day on one’s way to Hesdin.

The last scene in this episode (which ends the first part of the story) is a scene by night in the hall of the castle of Beaurain, where by the light of torches Count Guy and Harold (who have ridden to Beaurain together as men of equal rank though one is being held to ransom) are bargaining — for the word “Parobolant” must refer to the discussion of the ransom.

Note

I relativi numeri di riferimento si trovano nel testo seguente.

Molti dei nostri storici parlano in modo superficiale del fatto che Harold sia stato portato a Rouen. Non abbiamo prove a sostegno di questa affermazione. Esiste soltanto un accenno nelle Cronache al luogo in cui il corpo di Harold fu consegnato da Guy a Guglielmo, e il luogo menzionato è proprio quello che ci aspetteremmo: una città di frontiera, Eu. Il termine “Palatium” indica non solo un luogo, ma anche un’istituzione; e sebbene Rouen fosse la città principale di Guglielmo, ogni volta che si spostava, i suoi funzionari e il suo staff governativo – cioè il suo “Palatium” – lo seguivano.

Nel suo resoconto dell’evento, il signor Oman fa sì che Bonneville sia il luogo in cui viene prestato il giuramento. Non ho visto alcuna prova a sostegno di questa tesi. Le due prove fondamentali – le opere di Wace e la Tappetiéra – indicano entrambe Bayeux come luogo del giuramento. Guglielmo possedeva un castello sopra il fiume Touques a Bonneville; oggi si possono ancora vedere le rovine di quel castello, o di una costruzione successiva realizzata sullo stesso sito; tuttavia, Bonneville si trova a circa due giorni di marcia da Bayeux.

La parola francese “parlement” significava, naturalmente, qualsiasi assemblea generale per la discussione; in questo contesto veniva utilizzata per indicare qualcosa che precedeva di molto le prime assemblee rappresentative, anche se queste ultime stavano già emergendo nella regione spagnola dei Pirenei, da cui derivano le origini delle istituzioni rappresentative.

Non ho mai capito perché questo terzo messaggero dovesse essere confuso con lo stesso Harold. L’iscrizione latina è piuttosto chiara: “Qui fu data a Harold la Corona di Re”. Le persone che impugnano gli ascia non sono Harold, né lo è l’uomo che offre la corona, per quanto io possa vedere.
Naturalmente, la Tappezzeria non raffigura la famosa “Palizzata” di Freeman, e ci sono ottime ragioni per questo: la Palizzata non è mai esistita se non nell’immaginazione di Oxford.

Le prime tre sezioni della Tappetta di Bayeux devono essere considerate insieme, poiché descrivono un unico evento: la partenza di Harold da Bosham, il porto di Chichester, e da una tenuta che gli apparteneva. Non disponiamo di alcuna testimonianza contemporanea riguardante quel viaggio; possiamo solo ipotizzare che sia avvenuto nel 1064. Per quanto riguarda le motivazioni di tale viaggio, la Tappetta di Bayeux fornisce ovviamente la versione normanna attuale, o meglio, ne fa solo intuire i motivi. Edoardo il Confessore si trova nel suo palazzo a Westminster; è importante notare i simboli convenzionali che indicano il suo rango: lo scettro e la corona. È proprio il ripresentarsi di questi stessi simboli nella cerimonia di incoronazione di Harold – che nella versione normanna rappresenta l’atto supremo della sua tradizione – ad essere particolarmente sottolineato. In questo modo, Edoardo viene presentato ufficialmente come il sovrano legittimo; ciò trasmette chiaramente un messaggio: molto probabilmente, sebbene non con certezza assoluta, quel messaggio è rivolto a Harold. È degno di nota però che l’iscrizione presente sulla Tappetta non menzioni affatto il contenuto di tale messaggio, né venga espressa l’affermazione di Guglielmo di Malmesbury secondo cui Harold fosse stato inviato da Edoardo per assicurare a Guglielmo la propria successione al trono inglese. Se prendiamo come base il poema di Wace per interpretare i contenuti della Tappetta – e questa è senz’altro l’ipotesi più plausibile – Harold salpò per liberare dal controllo di Guglielmo suo fratello Wulfnoth, che era stato tenuto in ostaggio in Normandia affinché Edoardo potesse garantire la fedeltà di Godwin. Tuttavia, è importante ricordare che anche il “Roman de Rou” menziona l’invio di Harold da parte di Edoardo per assicurare a Guglielmo la successione al trono inglese. Nel complesso, sembra molto probabile che lo scopo della Tappetta sia proprio quello di suggerire questo concetto. Harold e i suoi cavalieri si recano a Bosham; Harold stesso è riconoscibile dal falco che porta al polso. La chiesa di Bosham viene menzionata nella storia probabilmente con l’intento di sottolineare, come fa costantemente la Tappetta, l’enormità delle azioni religiose compiute in seguito da Harold. Sia questa visita alla chiesa che la festa tenutasi nella stanza superiore prima della partenza fanno chiaramente riferimento a eventi tradizionali nella versione normanna della storia. Tuttavia, non disponiamo di alcun testo che descriva dettagliatamente questi episodi.

Nella quinta divisione, Harold e il suo seguito partono; va sottolineato quanto numeroso sia il gruppo che partecipa alla “Convenzione della Tappetiéra”.

Lo scopo dell’esplorazione era quasi certamente quello di creare un porto normanno. Una volta entrati nel Canale della Manica, le navi a vela quadra non potevano affrontare venti troppo occidentali o troppo a sud-ovest; il loro punto di sbarco doveva quindi trovarsi sulla costa del Ponthieu, territorio controllato dal Conte Guy. Il luogo preciso in cui le navi attraccarono, o meglio gettarono l’ancora nelle acque poco profonde della costa, dovrebbe essere stata la riva destra dell’estuario della Somme: si trattava infatti dell’ingresso più conveniente e offriva una certa protezione dai venti meridionali. Tuttavia, quella costa piatta e sabbiosa permetteva facilmente lo sbarco; l’esercito normanno avrebbe potuto anche approdare nella Baia di Authie o persino alla foce della Canche. Ma le possibilità non erano molte, poiché la costa del Ponthieu non si estendeva oltre la Canche. Se effettivamente l’ingresso era attraverso la Somme, questo aveva un significato storico particolare: Harold sarebbe così finito esattamente nel luogo da cui, due anni dopo, Guglielmo avrebbe intrapreso la sua invasione dell’Inghilterra. Il Conte Guy catturò Harold per chiedere un riscatto; si trattava in realtà di una formalità, ma una formalità che avrebbe avuto conseguenze decisive. Portò Harold e il suo seguito a “Belrem”, l’odierna Beaurain. Qui la “Tapestry” segue fedelmente le descrizioni di Wace, che ci racconta come Harold venisse riconosciuto da un pescatore, il quale chiamò subito il Conte Guy.

La capitale del Ponthieu era Montreuil, e questo castello di Beaurain, le cui rovine si ergono ancora oggi, si trovava a sei o sette miglia a monte rispetto a Montreuil lungo il fiume; oggi, percorrendo la ferrovia in direzione di Hesdin, si passa proprio sotto di esso.

L’ultima scena di questo episodio (che conclude la prima parte della storia) si svolge di notte nel salone del castello di Beaurain, dove, alla luce delle torce, il conte Guy e Harold (che sono giunti a Beaurain insieme come uomini di pari rango, anche se uno dei due è tenuto in ostaggio) negoziano. Poiché la parola “Parobolant” deve certamente riferirsi a questa discussione riguardante l’ostaggio.

To this first series of episodes in the story succeeds the arrival of the Duke of Normandy’s heralds insisting upon the release of Harold because Guy was vassal to William. The advent of these messengers forms the 12th and 13th sections of the design. It is perhaps a guide to the time of year in which all this took place, that on the border below we have the ploughing and the sowing of the spring. There has arisen in connection with these messengers of William’s a considerable and rather futile debate as to the meaning of the little figure who is holding the horses. I take his small size to be merely a piece of perspective, and the word “Turold” to refer to the taller figure on the left, to which it is attached.

This name Turold will be familiar to the students of Normandy in another famous connection, for it was a Turold (much at this time) who put at the end of “The Song of Roland” his inscription: “This is the end of what Turoldus wrote.”

After the arrival of the messengers the next three panels deal with Guy’s reluctant submission to his overlord; then comes the handing over of Harold to William. The Tapestry here closely follows Wace, save in one odd particular — that it reverses the order of the scenes and does not make quite clear the insistence of William; at least, that insistence and the importance of the urgent orders which William sent are not evident to a modern man looking at the document. But there is an element which might have made it clearer to a contemporary, and this is the accoutrement of the messengers. I have spoken about this in another aspect in the Preface. They are presumably men of high position in William’s court, for they bear fully developed heraldic signs upon their shield. It should be remarked, however, that save for shield and lance they are not armoured, and whether to indicate haste or the pacific character which William designed to retain as long as possible in their mission, they are not even helmeted. There is another point in these panels well worth the attention of the modern reader interested in the date of the document. We have in the border beneath an episode of a man fighting a bear, and somewhat to the right an episode which may be the introduction of tropical animals — the larger Felidæ, panthers perhaps. The first subject is certain, the second probable. Now, here (with many other examples in the long border above and below) you have the influence of the bestiaries (that is, the twelfth-century books describing beasts foreign and imaginary), and these, in turn, are the product of the Crusading march. In other words, these details fit in with all the rest of the converging evidence which forbids us to doubt that the document is of a later date than the Conquest itself. The last of this group of panels, the 16th, represents the bringing of Harold to William by Guy, and there follows a most interesting group of not less than ten panels, which form a separate episode in the story, and one which is for many reasons of high historic interest.

This episode is that of the Breton War, and it is curious to note that the rude though vigorous work of the Bayeux Tapestry tells us more about it than any other authority. The importance of this contrast between the Tapestry and the chroniclers will be at once apparent. It means that some tradition or some lost document ascribed to this somewhat inconclusive expedition into Brittany holds a great place in the story of Harold and his relations with the Conqueror. No one who looks at the Tapestry can doubt for a moment what the point of this episode is. The point is that Harold, joining with William in the expedition, proving of great service, rewarded by William, and in general much more closely bound to the Norman court through this accident than he otherwise might have been, was in all that followed a treacherous friend. The implication is clear. Whoever designed the Tapestry, or furnished the materials from tradition, believed and wanted others to believe that Harold was not only formally a traitor according to the mere rules of feudal society, but also morally and fundamentally one, as having forgotten and abused a close personal tie, the product of armed service. It is evident that in the imagination of contemporaries, and therefore in the tradition which they built up, this march of Harold side by side with William into Brittany colours the whole story.

Wace has but a few vague lines just telling us that there was such a thing as a fight with Brittany at this moment. If I am not mistaken, William of Poitiers is the only chronicler who gives us anything like an account, and even so his account is absurdly short and undetailed, though it tallies, both as to the places mentioned and as to the episodes with the Tapestry. The Breton Chronicle, I believe, says nothing about it.

Turning to the details of these ten panels (17 to 26 inclusive), one notes again the fully developed armorial bearings upon the retinue of William, and in the next panel the convention of the Palatium, that capital institution of Europe, the seat of government in every land; in one aspect a building, in another a body of men, and throughout the West for a thousand years the continuator of Rome.

It is also interesting to note the attempt at portraiture in the case of William. The round bullet head and square shoulders of the Gaul (the slight and distant strain of Scandinavian blood seems to have influenced neither his soul nor his body) are emphasized in this first introduction of him, and it is possible so to emphasize the portrait because he is so represented in this early part of the series neither helmeted nor crowned.

The episode of the priest and of the woman who is given the name of “Aelfgyva” has, if I am not mistaken, remained quite inexplicable. I will not follow my predecessors in the criticism of this, for I can suggest nothing new with regard to it. All who have written on the Tapestry with any care for historical accuracy and for the spirit of research have admitted their incompetence to explain the thing. There follows upon it the riding out of the army across the neck of the Cotentin towards the Mont St. Michael, which was, as it were, the boundary stone between Brittany and Normandy; and here we have the first appearance of those knights in full armour, which are so characteristic of the chief episodes in the Tapestry and whose costume is of such value to us in estimating its date. There was some incident at the crossing of the Couesnon (the boundary river between Normandy and Brittany) which evidently vividly impressed contemporaries and which further emphasized the now intimate and personal bond between Harold and the Norman court.

A questa prima serie di episodi nella storia segue l’arrivo degli araldi del Duca di Normandia, che insistono affinché Harold venga rilasciato, poiché Guy era vassallo di Guglielmo. L’arrivo di questi messaggeri costituisce la 12ª e la 13ª sezione del racconto. Forse è un indizio relativo al periodo dell’anno in cui tutto ciò avvenne: sul bordo inferiore si vedono infatti le attività legate alla semina primaverile. In relazione a questi messaggeri di Guglielmo è sorta una discussione piuttosto prolungata e infruttuosa riguardo al significato della piccola figura che tiene i cavalli. Io interpreto la sua dimensione ridotta semplicemente come un effetto di prospettiva, mentre il nome “Turold” sembra riferirsi alla figura più alta a sinistra, a cui è collegata.

Questo nome, Turold, sarà familiare agli studenti della Normandia per un’altra nota connessione: fu infatti un certo Turold che aggiunse alla fine del “Canto di Rolando” la seguente iscrizione: “Questa è la fine di ciò che Turoldus ha scritto”.

Dopo l’arrivo dei messaggeri, i tre pannelli successivi mostrano la riluttante sottomissione di Guy al suo sovrano; poi segue la consegna di Harold a Guglielmo. Il Tappeto segue fedelmente le descrizioni di Wace, ad eccezione di un particolare insolito: invertisce l’ordine delle scene e non rende del tutto chiara l’insistenza di Guglielmo; almeno, tale insistenza e l’importanza degli ordini urgenti inviati da Guglielmo non risultano evidenti a un lettore moderno. Tuttavia, c’è un elemento che avrebbe potuto rendere tutto più chiaro per un contemporaneo: l’abbigliamento dei messaggeri. Ne ho già parlato in altra sede nella Prefazione. Si tratta probabilmente di uomini di alto rango alla corte di Guglielmo, poiché i loro scudi recano distintivi araldici ben definiti. Va però notato che, a parte gli scudi e le lance, non sono armati; e sia che ciò indichi la fretta con cui dovevano agire, sia che rifletta il carattere pacifico che Guglielmo desiderava mantenere durante la loro missione, non indossano nemmeno elmi. Un altro aspetto degno di attenzione per il lettore moderno interessato alla datazione del documento è rappresentato dagli episodi raffigurati lungo i bordi: in basso c’è una scena in cui un uomo combatte contro un orso, mentre a destra si vedono probabilmente animali tropicali, forse pantere. Il primo episodio è certamente autentico, il secondo molto probabile. In questi pannelli, come in molti altri presenti lungo i bordi superiori e inferiori del Tappeto, si riscontra l’influenza dei bestiari – cioè dei libri del XII secolo che descrivono animali strani ed immaginari – e questi, a loro volta, sono il prodotto delle Crociate. In altre parole, tutti questi dettagli concorrono a dimostrare che il documento è di data posteriore alla conquista dell’Inghilterra da parte di Guglielmo. L’ultimo pannello di questo gruppo raffigura la consegna di Harold a Guglielmo da parte di Guy; seguono poi non meno di dieci pannelli che costituiscono un episodio separato della storia, di grande interesse storico per molti motivi.

Questo episodio riguarda la Guerra della Bretagna, e è curioso notare che il lavoro vigoroso, sebbene un po’ rozzo, della Tappetiéra di Bayeux ci racconta di essa più di qualsiasi altra fonte storica. L’importanza di questo contrasto tra la Tappetiéra e i cronisti diventa immediatamente evidente: significa che alcune tradizioni o alcuni documenti perduti, relativi a questa spedizione in Bretagna piuttosto inconclusiva, occupano un ruolo fondamentale nella storia di Harold e delle sue relazioni con il Conquistatore. Chiunque osservi la Tappetiéra non può dubitare nemmeno per un istante dello scopo di questo episodio: Harold, unendosi a Guglielmo nell’espedizione, si dimostrò di grande utilità, fu ricompensato da Guglielmo e, grazie a questo evento, divenne molto più strettamente legato alla corte normanna di quanto altrimenti sarebbe stato possibile. Tuttavia, in seguito, si rivelò essere un amico traditore. L’implicazione è chiara: chiunque abbia progettato la Tappetiéra, o abbia fornito i materiali basandosi su tradizioni, credeva – e voleva che gli altri credessero – che Harold fosse non solo formalmente un traditore secondo le semplici regole della società feudale, ma anche moralmente e fondamentalmente tale, poiché aveva dimenticato e abusato di un legame personale stretto, nato dal servizio militare condiviso. È evidente che nell’immaginazione dei contemporanei, e quindi nella tradizione che ne derivò, questo episodio in cui Harold accompagna Guglielmo in Bretagna influenzò profondamente l’intera narrazione storica.

Wace menziona solo poche frasi vaghe per dirci che in quel momento ebbe luogo una qualche disputa con la Bretagna. Se non mi sbaglio, William di Poitiers è l’unico cronista che ci fornisce un resoconto più dettagliato; tuttavia anche il suo racconto è incredibilmente breve e poco preciso, sia per quanto riguarda i luoghi menzionati che gli episodi descritti. Credo che la Cronaca Bretonna non dica nulla al riguardo.

Passando ai dettagli di questi dieci pannelli (dal 17 al 26 compresi), si nota nuovamente l’armoriale completamente sviluppato presente tra i seguaci di Guglielmo; nel pannello successivo appare il simbolo del Palatium, quell’instituzione fondamentale d’Europa, sede del governo in ogni paese: da un lato rappresenta un edificio, dall’altro un insieme di persone; per mille anni, in tutto l’Occidente, è stato il continuatore di Roma.

È anche interessante notare il tentativo di ritrarre William in modo realistico. La testa rotonda e le spalle quadrate del guerriero gallo (la leggera e lontana influenza del sangue scandinavo sembra non aver influenzato né la sua anima né il suo aspetto fisico) vengono evidenziati in questa prima presentazione di lui; tale rappresentazione è possibile proprio perché, nelle prime parti della serie, William non viene mai mostrato con elmo né corona.

L’episodio del prete e della donna chiamata “Aelfgyva” è, se non erro, rimasto piuttosto incomprensibile. Non seguirò le critiche dei miei predecessori su questo argomento, poiché non ho nulla di nuovo da aggiungere al riguardo. Tutti coloro che hanno scritto sul “Tappeto” con attenzione all’accuratezza storica e allo spirito della ricerca hanno ammesso la propria incompetenza nel spiegarlo. Successivamente, l’esercito attraversa il Cotentin in direzione del Mont Saint-Michel, che rappresentava, per così dire, il confine tra Bretagna e Normandia; ed è qui che compaiono per la prima volta quei cavalieri in armatura completa, così caratteristici dei principali episodi del “Tappeto” e il cui abbigliamento è di grande valore per stabilirne la datazione. Durante il attraversamento del fiume Couesnon (il confine tra Normandia e Bretagna) ebbe luogo un incidente che, evidentemente, impressionò profondamente i contemporanei, sottolineando ulteriormente il legame ormai stretto e personale tra Harold e la corte normanna.

The river was forded. Men and horses got caught in the quicksands, and in some fashion it was Harold and his men who saved those who were in peril. It is worth pointing out in this connection that there was a bridge at Pontorson, within a few miles of the mouth; why that bridge was not used suggests an interesting conjecture. Perhaps the enemy held it, and William took his force round by the seashore to the north in order to outflank the position.

Conan of Brittany fell back on Dol, and then back again from Dol to Rennes. In the representation of the retreat from Dol you have a man sliding down a rope from the walls, which may be the memory of some incident, or more probably a conventional mark of haste. I presume a retreat upon Rennes, though the only proof of it is the single word “Rednes” and the conventional drawing to represent the town. At any rate, the “hub of the campaign” was at Dinant; the main fight was round the walls of that town, and Conan is represented in the Tapestry as surrendering it. He “offers the keys to William” in the inscription upon this panel.

Now the very little documentary evidence we have goes to show that this is legend rather than history, and further suggests the comparative lateness of the Tapestry, for William of Poitiers tells us that the expedition was on the whole unsuccessful.

These ten panels of the Breton Expedition (which I desire once more to point out as capital in the whole story — as told in the Bayeux Tapestry) end with a short and simple but critical incident, and that is the giving of arms to Harold by William. The thing was already a ritual and the mention of nothing could have more struck the men of the twelfth century with the closeness of the personal tie between William and Harold, which all this part of the Tapestry is designed to bring into relief. It is symbolised in the 26th panel.

The next two panels (27 and 28) represent what is in popular history the pivot of the whole story, Harold’s oath. It is, of course, the chief single event in the story of what the Norman writers regard as his treason. Note first that the scene is Bayeux. That is important, both because it explains why this favourite town of William’s should also be the custodian of the document before us, and because it again refers us to Wace and the Roman de Rou. Wace is the only author, I believe, who puts down Bayeux as the scene of Harold’s oath. I will give the words from the Roman de Rou that the reader may judge:

“That he (Harold) would give up to him (William) England when the King Edward should die, and that he (Harold) should take to wife, if he willed, a daughter that he (William) had. This, if he would, he should swear. William … summoned a Parliament at Bayeux as people say,” &c. &c.

William is clothed in all the ritual garments of his authority, garments which were for the rulers of that day almost hierarchic and priestly; he is seated upon a throne, and everything is done by the artist to bring out the solemnity of the occasion. Harold swears with a hand upon either reliquary set upon two neighbouring altars for the purpose of the oath. It is true that the inscription upon the Tapestry tells us nothing of what he is promising upon oath, but we are quite safe in presuming that the story follows Wace and that he is promising the crown of England.

It is, of course, the chief matter of historical dispute in the whole business whether Harold did make that promise or no.

In the next two panels (29, 30) Harold crosses the sea, touches English land, and comes again into the presence of his king, Edward. The episodes are not very striking. Perhaps the most remarkable is the conventional building with a sort of pier thrust out into the sea, from which a look-out man watches for the fleet and from the windows of which its arrival is also watched. This building makes the division between the first and second of the panels. It is remarkable that we have no written evidence of this interview between Harold and Edward immediately following his landing; but it must have taken place, and evidently contemporaries took it for granted.

The next two panels (31 and 32) are a very curious instance of that reversing of the historical order by the Tapestry, of which we have already seen a minor example in the case of the messengers sent by William to Guy of Ponthieu. What the artist desired to do was to tell, as a separate little story, the death and burial of Edward; but he conceived of it as an episode running from right to left, and the result is that, in the order of the Tapestry, we have the burial actually coming before the death. Take the two panels separately, read them from right to left, and you get a consecutive story; Edward upon his death-bed, in the upper part of the canvas, is speaking his last words to his lieges with the women and the tonsured priests about him. In the lower part he is represented dead. Then, in the second part, to the left, you have the body carried to Westminster Abbey, with acolytes ringing bells and a retinue of tonsured priests. Perhaps the hand appearing from heaven above Westminster Abbey is designed to indicate the sanctity of the king. Nowhere does the Tapestry follow Wace more closely than in these episodes, and even if we had no other evidence to guide us this portion of the Tapestry alone would be almost sufficient to establish the connection between the poem and the embroidery.

Then comes the turning-point in the story, as in the series of pictures, and it has been designed to come not quite half way in that series (the 34th out of 76 panels). Harold is offered the crown of England: accepts it, and appears enthroned and in full regalia. To the left you have two messengers holding the typical battle-axe of the Saxon army, and a third messenger pointing towards the death-bed of Edward with his right hand, and with his left holding forth the crown. Next you have the same symbolism completed with the picture of Harold enthroned as a king. The early Middle Ages were careful to an extreme of their conventions, which were centuries old and which linked them with Rome. To distinguish by conventional signs between a king and a man who might be an actual ruler but not king, to distinguish the various rituals of various decisive ceremonies, the various accoutrements and the rest, was with them as strict a matter as spelling is with us — I could not put it more strongly. When, therefore, Harold is represented with the orb and cross, the sceptre and the crown, and the long vesture of royalty, seated on the high throne, and presented with the temporal sword, that picture is equivalent to what some long emphatic statement would be in modern times that such and such a man had committed himself to such and such a political action. It means “See here! Harold did really seize the throne!” Scholars have made some play over the presence of Stigand, the Archbishop of Canterbury, in this panel. I may briefly put before the reader what I make of this figure. In the first place, it is a divergence from Wace, who does not mention Stigand. In the second place, it shows Stigand’s rôle as the Ecclesiastic responsible for the crowning of Harold. In the third place, we must note that he is called “The Archbishop.” Now I put all this together and I presume that when the Tapestry was produced, about a generation later than the Conquest, it was desired to make prominent the fact that a man held to be schismatic was responsible for the Coronation, and that the same motives which caused the making of Harold the villain of the piece throughout caused the author to bring Stigand well forward. One or two critics have suggested that Stigand’s irregular position would have prevented a foreign, or a later, artist from calling him “Archbishop.” That seems to me unhistorical. True, William of Malmesbury and every orthodox writer thought Stigand no true Archbishop of Canterbury. He was a “false Archbishop” in their language, but for all purposes of general description he was the Archbishop all the same. Whether Stigand did, as a fact, crown Harold or not is a matter for historical discussion; but it is certain that those who designed the Bayeux Tapestry wanted it to be thought that Harold, a perjurer and a traitor, had been crowned by a man who, in the heat of St. Gregory the Seventh’s reformation of the Church, would be odious to public opinion.

Il fiume fu attraversato a guado. Uomini e cavalli rimasero intrappolati nelle sabbie mobili, e fu proprio Harold e i suoi uomini ad aiutare coloro che erano in pericolo. È interessante notare che a Pontorson, a pochi chilometri dalla foce del fiume, esisteva un ponte; il fatto che non sia stato utilizzato suggerisce una congettura interessante. Forse l’ nemico lo controllava, e Guglielmo guidò le sue truppe lungo la costa a nord per aggirare quella posizione.

Conan della Bretagna si ritirò a Dol, per poi ripartire da Dol verso Rennes. Nella rappresentazione di questa ritirata, si vede un uomo scivolare giù per una corda lungo le mura; questo potrebbe essere il ricordo di qualche evento concreto, oppure più probabilmente simboleggia la fretta con cui venne effettuato il movimento. Presumo che la destinazione finale fosse Rennes, anche se l’unica prova a sostegno di questa ipotesi è la parola “Rednes” e il disegno convenzionale utilizzato per rappresentare la città. In ogni caso, il “punto focale delle operazioni militari” era Dinant: la battaglia principale si svolse intorno alle sue mura, e nella Tappezzeria Conan viene raffigurato mentre la consegna. Nella scritta presente su questo pannello, si legge che “consegna le chiavi a Guglielmo”.

Ora, le pochissime prove documentarie che abbiamo dimostrano che si tratta di una leggenda e non di storia; inoltre, queste prove suggeriscono anche un’origine relativamente tardiva della “Tappetiéra”, poiché Guglielmo di Poitiers ci racconta che l’espedizione nel suo complesso fu infruttuosa.

Questi dieci pannelli dell’Espedizione Bretonna (che desidero ancora una volta sottolineare come di fondamentale importanza per tutta la storia, così come raccontata nella Tappetiéra di Bayeux) si concludono con un episodio breve e semplice, ma di grande rilievo: il momento in cui Guglielmo consegna delle armi a Harold. Questo atto era ormai diventato una sorta di rituale, e la sua menzione avrebbe potuto colpire profondamente gli uomini del XII secolo, dimostrando quanto fosse stretta la relazione personale tra Guglielmo e Harold, un aspetto che tutta questa parte della Tappetiéra si sforza di evidenziare. Questa stretta relazione è simboleggiata nel 26° pannello.

I due panel successivi (27 e 28) rappresentano ciò che nella storia popolare è considerato il punto di svolta dell’intera vicenda: il giuramento di Harold. Si tratta, ovviamente, dell’evento principale nella narrazione di ciò che gli autori normanni definiscono la sua tradizione. È importante notare innanzitutto che la scena si svolge a Bayeux. Ciò è significativo sia perché spiega perché questa città preferita da Guglielmo dovesse anche essere la custode del documento di cui stiamo parlando, sia perché ci rimanda nuovamente a Wace e al “Roman de Rou”. Credo che Wace sia l’unico autore che menzioni esplicitamente Bayeux come luogo in cui ebbe luogo il giuramento di Harold. Vi fornirò ora le parole tratte dal “Roman de Rou” affinché il lettore possa farsi un’idea:

“Che Harold avrebbe ceduto l’Inghilterra a William alla morte del re Edoardo, e che, se lo desiderava, avrebbe preso in moglie una figlia di William. Questo, se lo voleva, doveva giurarlo. William, convocò un Parlamento a Bayeux, come si dice,” ecc. ecc.

William è vestito con tutti gli abiti rituali propri del suo ruolo di sovrano; quegli abiti, per i governanti di quel tempo, avevano quasi un carattere gerarchico e sacerdotale. È seduto su un trono, e l’artista ha fatto tutto il possibile per esaltare la solennità dell’occasione. Harold giura tenendo una mano su ciascuno dei reliquiari posti su due altari adiacenti appositamente per questo scopo. È vero che l’iscrizione sulla Tappezzeria non ci dice nulla di ciò che promette nel suo giuramento, ma possiamo essere certi che la storia segue le indicazioni di Wace e che William sta promettendo la corona d’Inghilterra.

È, naturalmente, la questione principale su cui si svolgono le controversie storiche riguardo a tutta questa vicenda: se Harold abbia davvero fatto quella promessa o meno.

Nei due panel successivi (29, 30), Harold attraversa il mare, raggiunge la terra inglese e si riunisce nuovamente con il suo re, Edoardo. Gli episodi descritti non sono particolarmente significativi. Forse il più notevole è quell’edificio convenzionale dotato di un tipo di molo che si protende verso il mare: da lì un osservatore controlla l’arrivo della flotta, e anche dalle sue finestre si può vedere quando questa arriva. Questo edificio segna il confine tra i primi due panel del racconto. È curioso il fatto che non esistano prove scritte di questo incontro tra Harold ed Edoardo subito dopo lo sbarco; tuttavia, deve essersi verificato, e ovviamente gli contemporanei lo consideravano qualcosa di scontato.

I due pannelli successivi (31 e 32) rappresentano un esempio molto curioso di questa inversione dell’ordine storico da parte della Tappezzeria; ne avevamo già visto un piccolo esempio nel caso dei messaggeri inviati da Guglielmo a Guy di Ponthieu. Quello che l’artista voleva raccontare era, in sostanza, la storia della morte e del funerale di Edoardo; tuttavia la concepì come un episodio che si svolgeva da destra a sinistra. Di conseguenza, nell’ordine effettivo della Tappezzeria, il momento del funerale precede quello della morte. Se si considerano questi due pannelli separatamente e si leggono da destra a sinistra, si ottiene una storia coerente: in alto nella tela, Edoardo, sul letto di morte, pronuncia le sue ultime parole ai suoi fedeli, circondato da donne e preti tonsurati; in basso è raffigurato morto. Nel secondo pannello, a sinistra, si vede il corpo trasportato nell’Abbazia di Westminster, con accoliti che suonano le campane e una scorta di preti tonsurati. Forse la mano che appare dal cielo sopra l’abbazia ha lo scopo di simboleggiare la santità del re. In nessun altro punto della Tappezzeria Wace viene seguito così fedelmente; anche senza altri indizi, questa parte della composizione sarebbe sufficiente a dimostrare il legame tra il poema e l’opera pittorica.

Arriva quindi il punto di svolta della storia, proprio come nella serie di immagini: questo momento è stato collocato a circa metà della sequenza complessiva (il 34° dei 76 pannelli). A Harold viene offerta la corona d’Inghilterra; lui l’accetta e appare seduto sul trono, con tutti gli ornamenti regali. A sinistra ci sono due messaggeri che impugnano l’tipico ascia da battaglia dell’esercito sassone; un terzo messaggero indica con la mano destra il letto di morte di Edoardo, mentre con la sinistra mostra la corona. Nella seguente immagine lo stesso simbolismo viene ulteriormente enfatizzato, raffigurando Harold seduto sul trono come re. Nel Medioevo iniziale venivano rispettate con estrema attenzione le convenzioni secolari, antiche di secoli e legate a Roma; distinguere un re da una persona che potesse essere un governante effettivo ma non re, identificare i vari rituali delle cerimonie importanti, gli abiti regali e tutto il resto, era per loro una questione altrettanto fondamentale quanto la grammatica lo è per noi. Pertanto, quando Harold viene raffigurato con l’orbe, la croce, lo scettro, la corona e i lunghi abiti reali, seduto sul trono e ricevendo la spada temporale, quell’immagine equivale, nei tempi moderni, a una dichiarazione esplicita secondo cui tale persona si è impegnata in un determinato atto politico. Significa: “Ecco qui! Harold ha davvero preso il trono!” Gli studiosi hanno discusso molto sulla presenza di Stigano, l’Arcivescovo di Canterbury, in questo pannello; permettetemi di esporre brevemente la mia opinione su questa figura. In primo luogo, questa rappresentazione differisce da quella di Wace, che non menziona affatto Stigano. In secondo luogo, evidenzia il ruolo di Stigano come ecclesiastico responsabile della incoronazione di Harold. In terzo luogo, va notato che viene chiamato “l’Arcivescovo”. Riassumendo, si può presumere che, quando la Tappetiéra di Bayeux fu realizzata – circa una generazione dopo la Conquista d’Inghilterra – si volesse sottolineare il fatto che un uomo ritenuto eretico fosse stato responsabile della incoronazione di Harold; inoltre, gli stessi motivi che avevano reso Harold il personaggio negativo della storia lo spinsero anche a far emergere Stigano in modo prominente. Alcuni critici hanno ipotizzato che la posizione irregolare di Stigano avrebbe impedito a un artista straniero o successivo di chiamarlo “Arcivescovo”; ma questo mi sembra poco storico. È vero che Guglielmo di Malmesbury e tutti gli autori ortodossi consideravano Stigano un falso Arcivescovo di Canterbury; tuttavia, per tutti gli scopi pratici, egli era comunque l’Arcivescovo. Se Stigano abbia effettivamente incoronato Harold o meno è oggetto di dibattito storico; ma è certo che coloro che hanno progettato la Tappetiéra di Bayeux volevano far credere che Harold, un traditore e un spergiuroso, fosse stato incoronato da un uomo che, nel contesto delle riforme della Chiesa promosse da San Gregorio VII, sarebbe stato odiato dall’opinione pubblica.

Between this panel and the next are a group of figures representing “the populace,” who do homage to the new king. Then come two panels, separated one from the other and dividing, as it were, the first half of the Epic from the second. These two panels (35 and 36) give the comet, a figure of Harold, and the arrival of an English ship upon Norman land.

It was just after Low Sunday of the year 1066, on the Tuesday, I think, that a great comet was seen in France and England. Modern science has affected to regard it as Halley’s Comet, which it may possibly have been — but modern science should remember that the variation of these bodies, and the confusion of our evidence upon their movements in the remote past, gives no one a right to certitude in such a matter. Nor is it of the least importance. So far as we can fix a date, 25th April 1066 seems to have been the moment when this star was first seen. At any rate, it was an apparition which vastly moved the opinion of Europe at the time.

What the artist meant by the episode with the single word “Harold” does not seem to me doubtful. You have there the conventional marks of the palace, the king in the full garb of his kingship but partially armed; a messenger, and beneath him the hull of ships. He is awaiting the advent of the invaders. He knows that they will come.

The second panel of this group represents the coming of an English ship to Normandy, and beyond that we are told nothing. But we do get some light upon this panel from Wace, who tells us that a ship came from England with a special message to the duke — it must be presumed a private message sent to him at his own orders informing him of the death of Edward and of the usurpation (as William would regard it) of Harold. We have all the conventional symbols of the landing of a ship, but in these it must be specially noticed that few men are represented, and that there are no arms. After this begins the action which completes the whole business: I mean the building and arming of the invading fleet, the landing of the invaders, and the victory that followed.

Of this latter part the first three panels (38, 39, 40) are concerned with the building and launching of the ships. In the first William orders the fleet to be built. He is seated upon his throne, and is delivering his commands.

Next you have conventional representations of men cutting down trees, rinding off the bark, and making planks. Then you have the construction of the vessels and the dragging of them to the sea from the slips. It is remarkable how little the artist has attempted to symbolise the implements of this industry; the adze and the axe are all that he gives us. The hammer is not recognisable, nor the nail, nor any other thing in the construction of the boats. Following these three you get the provisioning of the fleet, and in this long panel, or rather two panels undivided (41 and 42) we must closely watch the details, for they are of great historical interest. There you will see the servants bringing on board the swords in their scabbards, the lances tied on to wagons, which also bear barrels of wine; over one man’s shoulder a wine skin, over another’s a small barrel, and, borne upon poles, which bear their weight and stretch them out, the heavy coats of mail for the knights. These panels ended, you have the sailing of the fleet, monotonous and undivided, covering what may be called four panels (43, 44, 45, and 46), though all are continuous. In these the draughtsman has concerned himself to insist upon the number of horses that were carried, and upon little more. But at the end of the inscription you have that piece of historical documentary evidence, “And he came to Pevensey” (it is written just above the last of the four foremost ships proceeding to disembarkation: the ship with the cross upon its mast). The size of the transport, the great number of the ships, has evidently impressed the artist, and he has tried to symbolise it. You get exactly the same thing in Wace: “I have heard it told to my father that there were 700 ships less four.” Then, again, the word Pevensey comes into the Roman de Rou, though spelt “Penevesal” in that document.

In the next panel (47), which is the disembarkation, the horses are again insisted upon, and one curious point which I would remark, the un-stepping of the mast. There are not a few descriptions in the later Dark Ages and the early Middle Ages which lead us to believe that the mast of their small craft was not fixed: for instance, the Danes going up river above London Bridge. Let me repeat again, at the risk of tedium, that the episode of the disembarkation of horses, which the men of the time seem to have been particularly struck by, makes the Tapestry follow Wace. Once landed, the army in the next panel (48) fully accoutred — or rather patrols of it — rides out to forage, and you get as a sequel (in 49) the raiding of houses, the slaughtering of cattle and of sheep, the commandeering of horses; and next again (in 50) you have the preparing of a meal, and it is to be remarked how minute are the details here compared with the vagueness of detail in the building of the ships. Look, for instance, at the little stove of charcoal on which one of the cooks is preparing the meat, and the spits with their roasted pieces, and see how the draughtsman — whoever he was — knew more of courts than of artisans. And the feast itself, which follows, is interesting as showing a table laid out in continuity with classic custom, served from the inside of its horse-shoe or oblong. In the inscription, though hardly to be discerned upon the Tapestry, we have the benediction of the meats by the bishop — and the bishop should mean Odo. But we have, I believe, no MSS. authority for that little incident at all. The bishop is probably brought in here for the purpose of the next scene, where he sits with his brother, Duke William, and with his other brother, Robert, making council. The symbolism of the three figures is obvious; the portraiture of William reappears, the unarmed priest upon the left, the vassal brother upon the right making ready to draw the sword. In the next panel (52) there is given the throwing up of earthworks for a fortified camp at Hastings (the spade is half warfare), and here notice the figure of Robert of Eu, for it exactly follows the account of Wace. The figure holds the lance, and in command of the building of the camp is the man whom the Roman de Rou speaks of as commanding the same work.

Tra questo e il prossimo pannello vi è un gruppo di figure che rappresentano “il popolo”, il quale rende omaggio al nuovo re. Poi seguono due pannelli, separati l’uno dall’altro e che, in qualche modo, dividono la prima metà dell’Eposa dalla seconda. Questi due pannelli (35 e 36) raffigurano la cometa, una figura di Harold e l’arrivo di una nave inglese sul suolo normanno.

Fu subito dopo la Domenica di Quaresima del 1066, credo di martedì, che una grande cometa fu vista in Francia e in Inghilterra. La scienza moderna tende a considerarla la Cometa di Halley, anche se potrebbe trattarsi di un’altra; tuttavia, la variazione nei movimenti di questi corpi celesti, nonché l’incertezza delle nostre informazioni sui loro spostamenti in tempi remoti, non permettono a nessuno di essere certo al riguardo. Inoltre, questa questione non ha alcuna rilevanza particolare. Per quanto possiamo stabilire, il 25 aprile 1066 sembra essere stato il momento in cui questa cometa fu osservata per la prima volta. Comunque sia, si trattò di un fenomeno che influenzò profondamente l’opinione pubblica in Europa all’epoca.

Quello che l’artista intendeva rappresentare con quell’episodio, utilizzando soltanto la parola “Harold”, non mi sembra affatto dubbioso. Lì ci sono i simboli convenzionali del palazzo, il re nelle vesti regali ma parzialmente armato; un messaggero, e sotto di loro le carene delle navi. Il re sta attendendo l’arrivo degli invasori. Sa che arriveranno.

Il secondo riquadro di questo gruppo rappresenta l’arrivo di una nave inglese in Normandia; al di là di ciò, non viene detto nulla di specifico. Tuttavia, Wace fornisce qualche informazione aggiuntiva: si tratta di una nave proveniente dall’Inghilterra con un messaggio speciale per il duca – probabilmente un messaggio privato inviato su suo ordine per comunicargli la morte di Edoardo e l’usurpazione del trono da parte di Harold (come William avrebbe definito tale evento). Sono presenti tutti i simboli convenzionali legati all’atterraggio di una nave, ma si nota che sono raffigurati pochi uomini e assenti qualsiasi rappresentazione di armi. Dopo questo momento inizia l’azione che porterà al completamento dell’intero processo: la costruzione e l’armamento della flotta invasora, lo sbarco degli aggressori e la vittoria che ne consegue.

Di questa seconda parte, i primi tre pannelli (38, 39, 40) riguardano la costruzione e l’imbarco delle navi. Nel primo pannello, William ordina la costruzione della flotta; è seduto sul suo trono e sta dando queste istruzioni.

Successivamente si hanno rappresentazioni convenzionali di uomini che tagliano gli alberi, staccano la corteccia e preparano le assi. Poi viene descritto il processo di costruzione delle imbarcazioni e il loro trasporto verso il mare. È sorprendente quanto poco l’artista abbia cercato di simboleggiare gli strumenti utilizzati in questa attività: ci sono solo accette e asce; né il martello, né i chiodi, né alcun altro elemento legato alla costruzione delle navi vengono rappresentati. Dopo questi passaggi, si arriva alla fase di equipaggiamento della flotta; in queste due lunghe tavole continue (41 e 42) è necessario osservare attentamente i dettagli, poiché hanno un grande valore storico. Lì si vedono i servitori che portano a bordo spade nelle loro custodie, lance legate ai carri insieme a barili di vino; sulle spalle di alcuni uomini ci sono pelli di vino, su altre piccoli barili, e su lunghi pali vengono trasportati i pesanti armature dei cavalieri. Dopo queste scene, si descrive la partenza della flotta, un processo monotono e continuo che occupa quattro tavole consecutive (43, 44, 45, 46). In queste rappresentazioni l’artista si è concentrato soprattutto sul numero di cavalli trasportati. Alla fine dell’iscrizione si trova un importante documento storico: “E arrivò a Pevensey” (scritto proprio sopra l’ultima delle quattro navi che stavano per sbarcare, quella con la croce sul albero maestro). La dimensione delle imbarcazioni e il loro gran numero hanno evidentemente colpito l’artista, che ha cercato di rappresentarli in modo appropriato. Lo stesso si può dire di Wace: “Ho sentito mio padre raccontare che c’erano 700 navi, meno quattro”. Inoltre, il nome Pevensey compare anche nel Roman de Rou, sebbene in quel testo venga scritto “Penevesal”.

Nel panel successivo (47), relativo allo sbarco, vengono nuovamente menzionati i cavalli; c’è anche un dettaglio curioso da notare: l’assenza di un albero maestro fisso sulle loro piccole imbarcazioni. Ci sono molte descrizioni risalenti ai periodi tardo Medioevo e inizio del Medioevo che fanno pensare a questo aspetto; ad esempio, i Danesi che risalivano il fiume oltre il London Bridge. Ripeto ancora: l’episodio dello sbarco dei cavalli, che sembrava particolarmente interessante agli uomini di quel tempo, fa sì che la Tapisserie segua fedelmente le descrizioni di Wace. Una volta sbarcati, l’esercito, nel panel successivo (48), completamente equipaggiato, si dirige verso i campi per raccogliere cibo; come conseguenza di questo, nel panel 49 si vedono attacchi alle case, uccisione di bovini e pecore, sequestro di cavalli. Nel panel successivo (50) viene descritto il preparativo di un pasto; è interessante notare quanto i dettagli in questo caso siano precisi, a differenza della vaghezza delle descrizioni riguardanti la costruzione delle navi. Guardate ad esempio quel piccolo forno a carbone su cui uno dei cuochi sta preparando la carne, o le spade con i pezzi di carne arrostita: è evidente che il disegnatore conoscesse molto meglio gli ambienti nobiliari che quelli artigianali. La stessa festa descritta è interessante perché mostra come i tavoli fossero allestiti secondo le tradizioni classiche, serviti all’interno di strutture a forma di ferro di cavallo o rettangolari. Nell’iscrizione, sebbene appena leggibile sulla Tapisserie, si menziona la benedizione delle carni da parte del vescovo, probabilmente Odo. Tuttavia, non esistono alcune fonti manoscritte che confermino questo dettaglio. Il vescovo viene probabilmente introdotto qui per preparare la scena successiva, in cui si riunisce con suo fratello Guglielmo e Robert per discutere strategie militari. La simbologia delle tre figure è evidente: ritorna il ritratto di Guglielmo, il sacerdote disarmato a sinistra, e Robert, il fratello vassallo pronto a estrarre la spada. Nel panel successivo (52) viene descritto l’allestimento di difese per un accampamento fortificato a Hastings; si nota anche la figura di Roberto di Eu, che segue esattamente le descrizioni di Wace: tiene in mano una lancia e è lui stesso a dirigere i lavori di costruzione dell’accampamento, proprio come menzionato nel “Roman de Rou”.

With this panel the preliminaries of the action may be said to end, and the advance towards the battle itself to begin. There are two incidents in the next panel introducing that advance: one in which a messenger from Harold reaches William (whose portrait is again clearly marked), another in which the act of war begins with the burning of a house.

Wace gives us the story of a friendly baron, whose name he did not know, but who came and warned William of Harold’s movements. As to the burning of the house, there has been a great deal of guesswork about it. I believe it means no more than a bit of conventional symbolism that the war has begun in earnest. To these two incidents in panel 53 succeed the feats of arms which take up the remaining part of the Tapestry, and which I will treat as a whole.

This last portion of the document consists in twenty-two panels, from the 54th to the 75th inclusive. In the first you have the conventional representation of a knight fully armed representing the whole body as it were, and riding out from Hastings on the morning of that October day which by sunset had determined the fate of England.

It has been said by more than one modern English writer that the soldier thus pictured is William himself, and consequently that the horse is that Spanish horse which Alphonso had given William, and that its leader is William’s old liegeman, Walter Giffard, who had brought it back with him from Spain.

Now this — like such masses of Freeman! — is not only conjecture, it is also false conjecture. Wherever William appears he is called William, and it is unthinkable under the conditions of the time that his figure should be given under the general name “knights.” Nor is the conventional figure leading forward the stallion an old man; he is, if anything, on the young side.

I will not here repeat what I have said elsewhere with regard to the accoutrement of the knight, though it bears out in this particular panel very strongly the conclusions of the Introduction as to the age of the document.

The next two panels (55 and 56) are very interesting because they show by what conventions the artist expresses the act of deployment. As long as the cavalry are marching in column of route he puts each figure only slightly overlapping the next, and suggests a walking space for the mounts; to express deployment or formation into a broad column of attack, as he has not the mastery of perspective, he puts the horses at the gallop and separates them much further one from the other.

The next point of interest in these panels is the personality of William bearing not a sword or lance, but a staff of authority or mace; while behind him is a figure bearing a sceptre, and it is only behind him again that you have anything resembling the consecrated banner of the chroniclers. Here there is a conflict between the Tapestry and Wace, as well as a divergence between them, which shows (like the episode of the Breton War) that though our document is largely based upon Wace, it must also have other sources. For in the poem the consecrated banner is sent on before the host by William, and that indeed is what one would expect; while the interrogation of one Vital by William as to the results of his scouting, though it seems to have been an incident that struck some contemporary or other vividly, is not found in any of the chronicles. Who Vital was there is no sort of evidence to tell us. It was a name known in Normandy. It occurs on a charter of William’s brother in the list of witnesses, and again in Doomsday under the same lord. This Vital of the Tapestry points in the direction of the scouts (who appear as conventional figures in the 58th panel), and there is here a little piece of realism which is of great interest to those who have studied the field. It will be observed that these scouts are represented as standing upon the summit and the hither slopes of a hill while on the farther slope you have trees conventionally represented. This hill, from which the scouts caught sight of Harold’s army (which had marched up the day before and taken position after that splendid advance from London — one of the most rapid in history) was the hill now known as Telham Hill. The ridge on which Telham farm stands was the summit beyond which the scouts did not advance, and the wood on the slope immediately below is the wood represented in this panel. In the next panel (59), as the inscription tells us, the converse is going on in Harold’s case, and his scouts (represented as being on foot) come to tell Harold, who is mounted, that they have established contact with the enemy. The 60th panel stands for the speech William made to his troops before the battle. Most of the chronicles mention this episode, and Wace in particular. You get again, in the next panel, the deployment suggested as before, and then a group of four panels (62–65 inclusive) bearing no inscription (the words above them being no more than the continuation of the legend above William’s speech: “That they should prepare themselves for battle against the English army both courageously and with art”). And these four panels are the effort of the artist, with such means as he had at his disposal, to give some conception of the order of battle.

Now we know what that order was. There were three columns of attack, consisting of the fully armed and mounted knights. That on the left was composed of the Bretons in the main, and had the duty of charging over the space now occupied by, or neighbouring to, the pond in Battle Abbey park. That on the left, which was to charge the steepest part of the hill, was to cross the ground on which the station has been built in modern times; it was a column mainly French and led by Roger of Montmorency. The central column, which was to take the sharp hill between the two others, was composed mainly of Normans and was led by William himself. Upon the jutting promontory of the height which these three columns were to attack, stood the Saxons on foot, depending largely upon the axe as a defensive weapon, but also upon the throwing-spear or javelin, and to some extent upon the sword. In front of the attacking army was scattered in open order a line of archers, whose function was the permanent service of the missile weapon, to wit, to shake the enemy’s infantry, upon which, so shaken, the cavalry should charge.

Con questo fumetto si può dire che le fasi preliminari dell’azione siano terminate e che inizi il vero e proprio avanzamento verso la battaglia. Nel fumetto successivo sono descritti due eventi che introducono questo sviluppo: uno in cui un messaggero di Harold raggiunge Guglielmo (la cui immagine è nuovamente chiaramente indicata), e l’altro in cui l’atto di guerra ha inizio con l’incendio di una casa.

Wace ci racconta la storia di un nobile amichevole, il cui nome non conosceva, ma che venne ad avvertire Guglielmo dei movimenti di Harold. Per quanto riguarda l’incendio della casa, ci sono state molte supposizioni al riguardo. Credo che significhi semplicemente un simbolo convenzionale per indicare che la guerra è davvero iniziata. Dopo questi due episodi del fregio 53, seguono le imprese militari che occupano la restante parte della Tappetiéra, e di cui parlerò nel suo insieme.

L’ultima parte di questo documento è composta da ventidue tavole, dalla 54ª alla 75ª inclusa. Nella prima si trova la rappresentazione convenzionale di un cavaliere completamente armato; quest’ultimo, come se rappresentasse l’intero corpo umano, parte da Hastings nella mattina di quel giorno d’ottobre che, entro il tramonto, avrebbe determinato il destino dell’Inghilterra.

Più di un scrittore inglese moderno ha affermato che il soldato descritto in questo modo sia proprio William stesso; pertanto, il cavallo sarebbe quello spagnolo che Alfonso aveva donato a William, e il suo cavaliere sarebbe Walter Giffard, l’antico fedele di William, che lo aveva riportato con sé dalla Spagna.

Ora, tutto questo – con tutte queste masse di “Freemen”, – non è solo una congettura, ma anche una congettura errata. Ovunque appaia William, viene chiamato William, e è impossibile, date le condizioni dell’epoca, che la sua figura venga indicata con il nome generico di “cavaliere”. Inoltre, la figura convenzionale che guida il cavallo non è un anziano; anzi, se mai, è piuttosto giovane.

Non ripeterò qui ciò che ho detto altrove riguardo all’equipaggiamento del cavaliere, anche se questo particolare riquadro conferma in modo molto evidente le conclusioni dell’introduzione riguardo all’età di quel documento.

I due panello successivi (55 e 56) sono molto interessanti perché mostrano con quali convenzioni l’artista rappresenta l’atto di schieramento delle truppe. Quando la cavalleria marcia in colonna, l’artista posiziona ciascuna figura in modo che si sovrapponga leggermente alla seguente, lasciando così spazio per i cavalli; per rappresentare invece lo schieramento in una larga colonna d’attacco, poiché non possiede la padronanza della prospettiva, fa avanzare i cavalli al galoppo e li distanzia molto l’uno dall’altro.

Il prossimo punto di interesse in questi pannelli riguarda la figura di Guglielmo: egli non impugna una spada o una lancia, ma un bastone simbolo dell’autorità; alle sue spalle c’è una figura che regge uno scettro, e solo ancora più indietro si trova qualcosa che assomiglia al vessillo consacrato menzionato dalle cronache. Qui si riscontra un conflitto tra il “Tappeto” e Wace, nonché delle divergenze tra i due testi; questo dimostra (così come l’episodio della Guerra Bretone) che, sebbene il nostro documento si basi in gran parte su Wace, deve necessariamente contenere anche altre fonti. Nel poema, infatti, è Guglielmo stesso a inviare il vessillo consacrato davanti alle truppe, e questo è effettivamente ciò che ci si aspetterebbe; mentre l’episodio in cui Guglielmo interroga Vital riguardo ai risultati delle sue ricognizioni, sebbene sembri essere stato un evento particolarmente memorabile per alcuni contemporanei, non è menzionato nelle cronache. Non esistono prove che ci dicano chi fosse realmente Vital: si trattava di un nome conosciuto in Normandia; appare su un atto notarile del fratello di Guglielmo nell’elenco dei testimoni, e ancora una volta nel “Doomsday” sotto lo stesso signore. Questo Vital del “Tappeto” sembra indicare la direzione verso cui si trovavano i ricognitori (rappresentati come figure convenzionali nel 58° pannello); in questo caso c’è un piccolo tocco di realismo che rappresenta grande interesse per coloro che hanno studiato questo argomento. Si noterà che questi ricognitori sono raffigurati mentre si trovano sulla sommità e sulle pendici di una collina, mentre sul versante opposto ci sono degli alberi; questa collina, da cui i ricognitori scorsero l’esercito di Harold (che aveva marciato durante la giornata precedente e si era schierato dopo quell’imponente avanzata partita da Londra – una delle più rapide nella storia), è oggi conosciuta come Telham Hill. La cresta su cui sorge la fattoria di Telham rappresenta la sommità oltre la quale i ricognitori non proseguirono; il bosco presente sulla pendice immediatamente sotto è quello raffigurato in questo pannello. Nel pannello successivo (59), come indica l’iscrizione, accade il contrario nel caso di Harold: i suoi ricognitori, rappresentati a piedi, vanno ad informare Harold, che è a cavallo, del contatto stabilito con il nemico. Il 60° pannello raffigura il discorso che Guglielmo tenne alle sue truppe prima della battaglia; la maggior parte delle cronache menziona questo episodio, in particolare Wace. Nel pannello successivo si ripete la disposizione delle truppe descritta in precedenza, e poi seguono quattro pannelli (dal 62 al 65) privi di iscrizioni; le parole sopra di essi rappresentano semplicemente il proseguimento della leggenda relativa al discorso di Guglielmo: “Che si preparino coraggiosamente e con abilità alla battaglia contro l’esercito inglese”. Questi quattro pannelli costituiscono lo sforzo dell’artista, con i mezzi a sua disposizione, per dare un’idea dell’ordine di battaglia.

Ora sappiamo quale fosse quell’ordine di attacco. C’erano tre colonne d’assalto, composte da cavalieri completamente armati e a cavallo. Quella a sinistra era formata principalmente da Bretoni e aveva il compito di caricare attraverso lo spazio ora occupato dal laghetto nel parco della Battle Abbey, o adiacente ad esso. Quella che doveva attaccare la parte più ripida della collina doveva attraversare il terreno su cui oggi sorge la stazione; era una colonna principalmente francese e guidata da Roger di Montmorency. La colonna centrale, incaricata di attaccare la cresta della collina tra le altre due, era composta principalmente da Normanni e guidata dallo stesso Guglielmo. Sulla promontorio sporgente su cui avrebbero attaccato queste tre colonne si trovavano i Sassoni a piedi; essi facevano affidamento soprattutto sull’ascia come arma difensiva, ma anche sulla lancia da lancio e, in misura minore, sulla spada. Davanti all’esercito attaccante era disposta in formazione aperta una linea di arcieri il cui compito principale era quello di utilizzare costantemente le armi da lancio per indebolire l’infanteria nemica, permettendo così alla cavalleria di caricare con maggiore efficacia.

Now all this the artist has attempted to represent. You have the attack represented both to the right and to the left and falling upon a body which faces two fronts; this is to symbolise the convergence of the three columns upon the semicircular front of the Saxon position upon Battle Hill. No particular figures are given; not even Harold is to be distinguished. Some critics too ingenious have discovered in the head of the Norman charge the person of Taillefer, “Iron-shear,” who certainly rode out before the army singing his song of Roncesvalles and tossing his sword (or by another account, his lance) into the air. There is nothing of this in the Tapestry.

The next two panels (66 and 67) give the death of the two brothers of Harold. Apart from the introduction of the figures of these two princes, Lewine and Gyrth, the interest of these panels also lies in the accoutrements. Thus on four of the charging French knights you see the crossed garters which bound the leg below the suit of mail, and in the hands of one of the English you see the round shield with a boss, which will reappear in the scene of the death of Harold. I would say tentatively and subject to correction, that this symbolised something old-fashioned in the Saxon accoutrement. In the border below, the same type of accoutrement, the round shield with the boss, reappears twice among the dead bodies. Gyrth and Lewine were standing near Harold, and one chronicle makes William himself fell Gyrth with a blow of his mace, but there is nothing of this in the embroidery. There is no figure armed with a mace and no mention of William. The 68th panel is the liveliest attempt the artist makes anywhere to represent the heat of the attack. It speaks for itself in the exaggerated catastrophes of the mounts and of their riders; but what should be particularly noted is the representation of the Hill of Battle, the horse stumbling at the approach of it and the defence by the Saxon footmen upon the summit.

With the 69th panel we approach the attempts in the latter part of the Tapestry to introduce persons. This attempt has led to a considerable historical controversy, for while some points in the portraiture are obvious, others, as will be seen in a moment, lend themselves to discussion.

First we have, in the 69th panel itself, Odo of Bayeux, the Bishop, William’s brother, with the characteristically French inscription, “Pueros suos,” by way of saying “his men.” “Here Odo, the Bishop, holding a stick, heartens his men,” or literally, “his children.” So the modern French army term, “mes enfants” for “men.” All this is quite clear; but the next panel (No. 70) has led to the controversy of which I speak. Note here three men at the charge. The first brandishes a sword, the second has a mace or sceptre in his hand, and is lifting the nasal of his helm, and the third holds a lance and pennon or, as the French then called it, a Gonfanon. Above the group is written, “Here is Duke William.” It is fairly established that Wace’s poem (which the panels of this part of the Tapestry follow with great fidelity) is here abandoned by the artist and the account of Benoit de Saint More is followed. The incident is, of course, that of William showing his face to his followers when it was feared he had fallen. Further, the first figure carrying the pennon is certainly intended for Eustace of Boulogne. Above his head, in one of the few fragments that have suffered mutilation, is the beginning and ending of the word Eustatius (E —— TIUS); while the clear writing of the inscription round the central figure and the obvious reference to the passage in Benoit de Saint More, coupled with the fact that the central figure bears a mace or sceptre, not a sword, leave no doubt that it is William that is intended. It is worth remembering in connection with the date of the Tapestry that the emphasizing of the part which Eustace of Boulogne played in the battle is peculiar to the twelfth-century chroniclers.

The next three panels are bringing the battle to an end. “Here,” says the inscription, “the French fight and slay those who were with Harold.” The number of armorial shields, and their presence even, on the Saxon side is noteworthy, and the reappearance of the round shield with the boss in the border; further, that the archers have at last got home, is indicated in the arrows that have struck the shields, and in the full quivers of the border. The stripping of the bodies of the slain by the camp followers is equally indicative of the stage the fight has reached; and in the next panel (the 74th) you have one of the last episodes, the death of Harold himself. Harold is introduced twice: first, standing near his standard pulling from his face the arrow that has struck it; next, cut down by a mounted horseman, who strikes him on the thigh with his sword. That exactly follows Wace point for point, for his poem tells us first that Harold was struck in the eye by an arrow and that he pulled it out, and that then one came, a knight, who struck him on the thigh with a sword, wounding him to the bone; that at the same moment the standard fell to earth, and that the men “then killed Harold.”

The last two panels (75 and 76) are the breaking of the ranks and the flight. They need no comment save perhaps one note: the conventional tree in the last panel may well enough stand for the wood of the Weald which lay behind the Saxon position, and into which the rout pressed as darkness fell.

It has been suggested that the Tapestry continued further than the point at which it now ends, both because it is somewhat frayed at that end and because in the description of another Tapestry (lost) the account of the day following the battle is given.

What seems to me to prove definitely that the Tapestry did end almost exactly where its frayed edge terminates it to-day, is the fact that it was exactly of a length to go round the nave of Bayeux Cathedral, and that the measurements of the existing stuff correspond with that length.

Tutto ciò l’artista ha cercato di rappresentare. L’attacco è raffigurato sia a destra che a sinistra e si abbatte su un corpo che si trova di fronte a due direzioni; questo serve a simboleggiare la convergenza delle tre colonne sulla parte semicircolare della posizione sassone sul Colle della Battaglia. Non sono presenti figure specifiche; nemmeno Harold viene riconosciuto in alcuna rappresentazione. Alcuni critici, particolarmente ingegnosi, hanno scorto nella figura che guida l’assalto normanno il volto di Taillefer, “l’Acciaio-falcio”, che certamente si presentò davanti all’esercito cantando la sua canzone di Roncesvalles e lanciando la sua spada (o, secondo un’altra versione, la sua lancia) in aria. Nella Tappezzeria, tuttavia, nulla di tutto ciò è rappresentato.

I due pannelli successivi (66 e 67) raffigurano la morte dei due fratelli di Harold. Oltre all’introduzione delle figure di questi due principi, Lewine e Gyrth, l’interesse di questi pannelli risiede anche negli equipaggiamenti militari rappresentati. Su quattro dei cavalieri francesi in carica si vedono i lacci incrociati che fissavano le gambe sotto l’armatura; nelle mani di uno degli inglesi compare lo scudo rotondo con la protuberanza centrale, elemento che ricomparirà nella scena della morte di Harold. Direi, in modo provvisorio e suscettibile di correzioni, che questo simbolo rappresentasse qualcosa di “antiquato” nell’equipaggiamento sassone. Nella parte inferiore dei pannelli lo stesso tipo di scudo appare ancora due volte tra i cadaveri. Gyrth e Lewine si trovavano vicino a Harold; una cronaca afferma che William stesso abbia ucciso Gyrth con un colpo della sua mazza, ma nell’opera non vi è alcuna traccia di questo episodio: né figure armate di mazza, né menzioni di William. Il 68° pannello rappresenta, probabilmente, il tentativo più riuscito dell’artista di catturare l’intensità dell’assalto. Ciò è evidente nelle scene esagerate delle cavalcature e dei loro cavalieri; particolarmente degno di nota è inoltre la rappresentazione della “Collina della Battaglia”, del cavallo che inciampa al suo avvicinamento e della difesa effettuata dai soldati sassoni sulla cima della collina.

Con il 69° fumetto ci avviciniamo ai tentativi fatti nella seconda parte della “Tappetiéra” di introdurre nuove figure. Questo tentativo ha scatenato notevoli controversie storiche: sebbene alcuni aspetti dei ritratti siano evidenti, altri, come vedremo tra poco, lasciano spazio a dibattiti.

Innanzitutto, nel 69° riquadro stesso, vediamo Odo di Bayeux, vescovo e fratello di Guglielmo, con l’iscrizione tipicamente francese “Pueros suos”, che significa “i suoi uomini”. “Ecco Odo, il vescovo, che incoraggia i suoi uomini con un bastone”, o letteralmente, “i suoi figli”. Questo spiega l’uso moderno nell’esercito francese del termine “mes enfants” per indicare gli uomini. Tutto ciò è abbastanza chiaro; ma il riquadro successivo (n. 70) ha scatenato la controversia di cui parlo. Qui si vedono tre uomini che avanzano all’attacco: il primo impugna una spada, il secondo tiene in mano un mazza o uno scettro e solleva la visiera del suo elmo, mentre il terzo regge una lancia e uno stendardo, o, come si diceva all’epoca in francese, un Gonfanon. Sopra il gruppo è scritto: “Ecco il Duca Guglielmo”. È abbastanza certo che la poesia di Wace (a cui i riquadri di questa parte del Tappeto seguono con grande fedeltà) sia stata qui ignorata dall’artista, e che si sia seguito invece il racconto di Benoît de Saint-More. L’episodio rappresenta, naturalmente, il momento in cui Guglielmo mostra il proprio volto ai suoi seguaci, dopo che si temeva fosse caduto in battaglia. Inoltre, la figura che regge lo stendardo è sicuramente raffigurante Eustazio di Boulogne; sopra la sua testa, in uno dei pochi frammenti danneggiati, si leggono l’inizio e la fine della parola “Eustatius”. L’iscrizione chiaramente visibile sulla figura centrale, insieme alla menzione esplicita del racconto di Benoît de Saint-More, e il fatto che la figura centrale impugni un mazza o uno scettro anziché una spada, eliminano ogni dubbio sul fatto che si tratti proprio di Guglielmo. È interessante ricordare, in relazione alla data di realizzazione del Tappeto, che l’enfasi sull’importanza di Eustazio di Boulogne nella battaglia è tipica dei cronisti del XII secolo.

I tre pannelli successivi portano alla fine della battaglia. “Ecco”, recita l’iscrizione, “i francesi combattono e uccidono coloro che erano con Harold”. Il numero elevato di scudi araldici presenti sul lato sassone è degno di nota, così come il ritorno dello scudo rotondo con la decorazione a bordi; inoltre, il fatto che gli arcieri siano finalmente rientrati in battaglia è indicato dalle frecce che hanno colpito gli scudi e dai loro caricatori pieni. Il fatto che i seguaci del campo spogliino i corpi dei caduti testimonia ulteriormente lo stadio a cui è giunta la battaglia; nel pannello successivo (il 74°) si assiste all’ultimo episodio: la morte stessa di Harold. Harold viene raffigurato due volte: prima in piedi vicino al suo stendardo, mentre si toglie dalla faccia la freccia che lo ha colpito; poi, abbattuto da un cavaliere che lo colpisce alla coscia con la spada. Questa descrizione segue fedelmente quanto raccontato da Wace nel suo poema: Harold viene prima colpito all’occhio da una freccia e se la toglie; poi arriva un cavaliere che lo ferisce alla coscia, fino all’osso; nello stesso istante lo stendardo cade a terra e i suoi uomini uccidono Harold.

Gli ultimi due pannelli (75 e 76) raffigurano il momento in cui le file si disperdono e la fuga ha inizio. Non richiedono commenti, se non forse un’osservazione: l’albero tradizionale presente nell’ultimo pannello potrebbe ben rappresentare la foresta della regione del Weald, situata dietro le posizioni dei Sassoni, nella quale la folla in fuga si precipitò al calar della notte.

Si è ipotizzato che la Tappezzeria si estendesse oltre il punto in cui attualmente termina: sia perché quella parte è piuttosto logora, sia perché nella descrizione di un’altra Tappezzeria (andata perduta) viene descritto l’evento successivo alla battaglia.

Ciò che, a mio parere, dimostra in modo definitivo che la Tappezzeria terminava esattamente dove oggi si trova il suo bordo logoro, è il fatto che aveva esattamente la lunghezza necessaria per circondare l’abside della Cattedrale di Bayeux, e che le misure della parte attualmente conservata corrispondono a tale lunghezza.

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