CONTENTS

DEDICATION

CHARLES OF ORLEANS.

THE COMPLAINT.

THE TWO ROUNDELS OF SPRING.

HIS LOVE AT MORNING.

THE FAREWELL.

VILLON.

THE DEAD LADIES.

AN EXCERPT FROM THE GRANT TESTAMENT.

THE BALLADE OF OUR LADY.

THE DEAD LORDS.

THE DIRGE.

RONDEAU.

CLEMENT MAROT.

OF COURTING LONG AGO.

NOËL.

TWO EPIGRAMS.

TO HIS LADY IN SICKNESS.

THE VINEYARD SONG.

RONSARD.

DIALOGUE WITH THE NINE SISTERS.

THE EPITAPH ON RABELAIS.

“MIGNONNE ALLONS VOIR SI LA ROSE.”

THE “SONNETS FOR HÉLÈNE”

THE “SONNETS FOR HÉLÈNE.”

JOACHIM DU BELLAY.

EXTRACTS FROM THE “ANTIQUITEZ DE ROME.”

THE “ANTIQUITEZ DE ROME.”

THE SONNET OF EXILE.

THE SONNET “HEUREUX QUI COMME ULYSSE.”

THE SONNET “HEUREUX QUI COMME ULYSSE”

THE WINNOWER’S HYMN TO THE WINDS.

THE FUNERAL ODES OF THE DOG AND THE CAT.

MALHERBE.

EXTRACTS.

ODE TO LOUIS XIII.

SONNET ON HIS SON’S DEATH.

EXTRACTS FROM THE “CONSOLATION OF DU PERRIER.”

… Ceux dont la Fantaisie

Sera religieuse et dévote envers Dieu

Tousjours achèveront quelque grant Poésie,

Et dessus leur renom la Parque n’aura lieu.

DEDICATION

F.Y. ECCLES

MY DEAR ECCLES,

You will, I know, permit me to address you these essays which are more the product of your erudition than of my enthusiasm.

With the motives of their appearance you are familiar.

We have wondered together that a society so avid of experience and enlargement as is ours, should ignore the chief expression of its closest neighbour, its highest rival and its coheir in Europe: should ignore, I mean, the literature of the French.

We have laughed together, not without despair, to see the mind of England, for all its majesty and breadth, informed at the most critical moments in the policy of France by such residents of Paris as were at the best fanatical, at the worst (and most ordinary) corrupt.

Seeing around us here a philosophy and method drawn from northern Germany, a true and subtle sympathy with the Italians, and a perpetual, just and accurate comment upon the minor nationalities of Europe, a mass of recorded travel superior by far to that of other countries, we marvelled that France in particular should have remained unknown.

We were willing, in an earlier youth, to read this riddle in somewhat crude solutions. I think we have each of us arrived, and in a final manner, at the sounder conclusion that historical accident is principally to blame. The chance concurrence of this defeat with that dynastic influence, the slip by which the common sense of political simplicity missed footing in England and fell a generation behind, the marvellous industrial activities of this country, protected by a tradition of political discipline which will remain unique in History; the contemporaneous settling down of France into the equilibrium of power — an equilibrium not established without five hearty civil wars and perhaps a hundred campaigns — all these so separated the two worlds of thought as to leave France excusable for her blindness towards the destinies and nature of England, and England excusable for her continued emptiness of knowledge upon the energy and genius of France: though these were increasing daily, immensely, at our very side.

We have assisted at some straining of such barriers. A long peace, the sterility of Germany, the interesting activities of the Catholic Church, have perhaps not yet changed, but have at least disturbed the mind of the north, and ours, a northern people’s, with it. The unity, the passionate patriotism, the close oligarchic polity, the very silence of the English has arrested the eyes of France. By a law which is universal where bodies are bound in one system, an extreme of separation has wrought its own remedy and the return towards a closer union is begun. I do not refer to such ephemeral and artificial manifestations as a special and somewhat humiliating need may demand; I consider rather that large sweep of tendency which was already apparent fifteen years after the Franco-Prussian War. An approach in taste, manners and expression well defined during our undergraduate years, has now introduced much of our inmost life to the French, to us already a hint of their philosophy.

I think you believe, as I do, that the return has begun.

We shall not live to see that fine unity of the west which lent the latter seventeenth and eighteenth centuries their classical repose. No common rule of verse or prose will satisfy men’s permanent desire for harmony: no common rule of manners, of honour, of international ethics, of war. We shall not live to see, though we are young now, a Paris reading some new Locke or Hume, a London moved to attentive delight in some latter trinity of Dramatists, some future Voltaire… The high, protected class, which moved at ease between the Capitals of the World, has disappeared; that which should take its place is not yet formed. We are both of that one Faith which can but regard our Christendom as the front of mankind and which, therefore, looks forward, as to a necessary goal, to the re-establishment of its common comprehension. But the reversion to such stability is slow. We shall not live to see it.

It is none the less our duty (if I may use a word of so unsavoury a connotation) to advance the accomplishment of this good fatality.

Not indeed that a vulgar cosmopolitan beatitude can inspire an honest man. To abandon one’s patriotism, and to despise a frontier or a flag, is, we are agreed, the negation of Europe. There are Frenchmen who forget their battles, and Englishmen to whom a gold mine, a chance federal theory, a colonial accent, or a map, is more of an inheritance than the delicate feminine profile of Nelson or the hitherto unbroken traditions of our political scheme. To such men arms are either abhorrent, or, what is worse, a very cowardly (and thank God! unsuccessful) method of acquiring or defending their very base enjoyments. Let us forget them. It is only as nationalists, and only in an intense sympathy with the highly individual national unities of Europe that we may approach the endeavour of which I have spoken.

With us, I fear, that endeavour must take a literary form, but such a channel is far from ignoble or valueless. He that knows some part of the letters of a foreign nation, be it but the graces or even the vagaries of such letters, knows something of that nation’s mind. To portray for the populace one religion welding the west together, to spread a common philosophy, or to interpret and arrange political terms, would certainly prove a more lasting labour: but you will agree with me that mere sympathy in letters is not to be despised.

We have observed together that the balance in this matter is heavily against the English. M. Jusserand is easily the first authority upon popular life in England at the close of the middle ages. M. Boutmy has produced an analysis of our political development which our Universities have justly recognized. Our friend M. Angellier of the École Normale has written what is acknowledged by the more learned Scotch to be the principal existing monograph upon Robert Burns; Mr. Kipling himself has snatched the attention of M. Chevrillon. You know how many names might be added to this list to prove the close, applied and penetrating manner in which French scholars have latterly presented our English writers to their fellow-citizens.

We have both believed that something of the sort might be attempted in the converse; that a view could be given — a glimpse at least — of that vast organism whose foundations are in Rome, Coeval with the spring of Christianity, and whose last growth seems as vigorous and as fecund as though it were exempt from any laws of age.

But, I say, we know how heavy is the balance against us.

The Gallic ritual is unrecognized, even by our over-numerous class of clerical antiquarians. The Carolingian cycle is neglected, save perhaps for a dozen men who have seen the Song of Roland. The Complaints of Rusteboeuf, the Fabliaux, all the local legendary poetry, all the chroniclers (save Froissart — for he wrote of us), the tender simplicity of Joinville, the hard steel of Villehardouin, no one has handled.

The fifteenth century, the storm of the Renaissance, are not taught. Why, Rabelais himself might be but an unfamiliar name had not a northern squire of genius rendered to the life three quarters of his work.

The list is interminable. Even the great Drama of the great century is but a text for our schools leaving no sort of trace upon the mind: and as for the French moderns (I have heard it from men of liberal education) they are denied to have written any poetry at all: so exact, so subtle, so readily to be missed, are the proportions of their speech.

If you ask me why I should myself approach the matter, I can plead some inheritance of French blood, comparable, I believe, to your own; and though I have no sort of claim to that unique and accomplished scholarship which gives you a mastery of the French tongue unmatched in England, and a complete familiarity with its history, application and genius, yet I can put to my credit a year of active, if eccentric, experience in a French barrack room, and a complete segregation during those twelve memorable months wherein I could study the very soul of this sincere, creative, and tenacious people.

Your learning, my singular adventure, have increased in us, it must be confessed, a permanent and reasoned admiration for this people’s qualities. Such an attitude of mind is rare enough and often dangerous: it is but a qualification the more for beginning the work. It permits us to follow the main line of the past of the French, to comprehend and not to be troubled by the energy of their present, to catch the advancing omens of their future.

Indeed, if anything of France is to be explained in English and to people reading English, I could not desire a better alliance than yours and mine.

But if you ask me why the Renaissance especially — or why in the Renaissance these six poets alone — should have formed the subject of my first endeavour, I can only tell you that in so vast a province, whereof the most ample leisure could not in a lifetime exhaust a tithe, Chance, that happy Goddess, led me at random to their groves.

Whether it will be possible to continue such interpretation I do not know, but if it be so possible, I know still less what next may be put into my hands: Racine, perhaps, may call me, or those forgotten men who urged the Revolution with phrases of fire.

H. BELLOC.

CHELSEA, January, 1904.

Dedica

F.Y. Eccles

mio caro Eccles

So che mi permetterete di rivolgervi questi saggi, i quali rappresentano piuttosto il frutto della vostra erudizione che del mio entusiasmo.

Con i motivi che stanno alla base della loro apparizione, siete già familiari.

Abbiamo riflettuto insieme su come una società così desiderosa di esperienze e di crescita come la nostra possa ignorare l’espressione principale del suo vicino più stretto, del suo principale rivale e del suo coerede in Europa: intendo dire, la letteratura francese.

Abbiamo riso insieme, non senza disperazione, vedendo come la mente dell’Inghilterra, per tutta la sua maestosità e ampiezza, nei momenti più critici della politica della Francia fosse influenzata da residenti di Parigi che, nel migliore dei casi, erano fanatici; nel peggiore (e più comune) erano corrotti.

Vedendo intorno a noi una filosofia e un metodo tratti dalla Germania settentrionale, una vera e sottile simpatia verso gli italiani, nonché un commento costante, giusto e accurato sulle minoranze nazionali d’Europa, insieme a un’enorme quantità di resoconti di viaggio di gran lunga superiori a quelli di altri paesi, ci meravigliavamo che proprio la Francia fosse rimasta sconosciuta.

Nella nostra giovinezza, eravamo disposti a interpretare questo enigma con soluzioni piuttosto semplicistiche. Penso che ora ognuno di noi sia giunto, in modo definitivo, alla conclusione più ragionevole: il responsabile principale di quanto è accaduto è l’incidente storico. La coincidenza casuale tra questa sconfitta e quell’influenza dinastica, l’errore commesso dal buon senso politico in Inghilterra che lo fece perdere l’equilibrio, le straordinarie attività industriali di questo paese, protette da una tradizione di disciplina politica unica nella storia; il contemporaneo raggiungimento da parte della Francia di un equilibrio di potere – un equilibrio ottenuto a prezzo di cinque feroci guerre civili e forse centinaia di campagne militari – tutto ciò ha reso impossibile che Francia comprendesse appieno i destini e la natura dell’Inghilterra, così come è stato impossibile per l’Inghilterra riconoscere l’enorme energia e il genio della Francia: nonostante queste qualità stessero crescendo giorno dopo giorno, proprio accanto a noi.

Abbiamo assistito ad alcuni tentativi di superare tali barriere. Un lungo periodo di pace, la sterilità della Germania, le attività significative della Chiesa Cattolica forse non hanno ancora modificato la situazione, ma hanno almeno turbato il pensiero del Nord, e anche il nostro, essendo noi un popolo settentrionale. L’unità, il patriottismo appassionato, la struttura oligarchica stretta, persino il silenzio degli inglesi hanno attirato l’attenzione della Francia. Secondo una legge universale che lega i vari elementi in un unico sistema, un’estrema separazione ha finito per generare il proprio rimedio: è iniziato quindi un ritorno verso un’unione più stretta. Non mi riferisco a manifestazioni effimere e artificiali, richieste da esigenze particolari o talvolta umilianti; piuttosto, parlo di quella vasta tendenza che era già evidente quindici anni dopo la guerra franco-prussiana. Un avvicinamento nei gusti, nei modi e nell’espressione, emerso durante i nostri anni universitari, ha ormai introdotto gran parte della nostra vita più intima nel mondo francese; per noi, questo rappresenta già un indizio della loro filosofia.

Penso che tu creda, proprio come me, che il ritorno sia già iniziato.

Non vivremo abbastanza a lungo per assistere a quella grande unità dell’Occidente che ha conferito ai secoli XVII e XVIII il loro carattere classico e armonioso. Nessuna regola comune per la poesia o la prosa potrà soddisfare il desiderio permanente degli esseri umani di armonia; né alcuna regola comune per i comportamenti, l’onore, l’etica internazionale o le guerre. Non vivremo abbastanza a lungo, anche se siamo ancora giovani, per vedere una Parigi che legge nuovi scritti di Locke o Hume, una Londra commossa e incantata da qualche nuova opera di drammaturghi, o un futuro Voltaire. Quella classe elevata e protetta che un tempo si spostava liberamente tra le capitali del mondo è scomparsa; ciò che dovrebbe prendere il suo posto non è ancora stato formato. Entrambi apparteniamo a quella fede che considera la nostra cristianità come l’avanguardia dell’umanità e che, pertanto, aspira al ripristino di un’unione comune tra tutti i popoli del mondo. Ma il ritorno a tale stabilità è lento. Non vivremo abbastanza a lungo per vederlo realizzarsi.

Tuttavia, è nostro dovere (se posso usare una parola con una connotazione così poco piacevole) promuovere la realizzazione di questo “buon destino”.

Certamente non è una banale beatitudine cosmopolita a poter ispirare un uomo onesto. Abbandonare il proprio patriottismo e disprezzare i confini o le bandiere significa, siamo d’accordo, negare l’essenza stessa dell’Europa. Ci sono francesi che dimenticano le proprie battaglie, e inglesi per cui una miniera d’oro, una teoria federale, un accento coloniale o una mappa rappresentano un’eredità più importante del delicato profilo femminile di Nelson o delle tradizioni ininterrotte del nostro sistema politico. Per queste persone, le armi sono o oggetto di orrore, o – cosa ancora peggiore – uno strumento codardo (e, per fortuna, inefficace) per ottenere o difendere i propri piaceri più elementari. Dimentichiamoli. Solo come nazionalisti, e solo con un profondo senso di solidarietà verso le individualità nazionali dell’Europa, possiamo avvicinarci all’obiettivo di cui ho parlato.

Temo che, con noi, tale sforzo debba assumere una forma letteraria; tuttavia, un simile canale non è affatto ignobile né privo di valore. Chi conosce anche solo una parte della letteratura di una nazione straniera, per quanto si tratti delle sue forme linguistiche o dei suoi aspetti più vari, conosce qualcosa della mentalità di quella nazione. Rappresentare al popolo una religione in grado di unire l’Occidente, diffondere una filosofia comune, o interpretare e organizzare i termini politici rappresenterebbe certamente uno sforzo più duraturo; ma concorderete con me sul fatto che anche una semplice simpatia per la letteratura straniera non debba essere disprezzata.

Abbiamo osservato insieme che l’equilibrio in questa questione è decisamente a sfavore degli inglesi. Il signor Jusserand rappresenta senza dubbio la principale autorità riguardo alla vita popolare in Inghilterra alla fine del Medioevo. Il signor Boutmy ha fornito un’analisi dello sviluppo politico del nostro paese, riconosciuta giustamente dalle nostre università. Il nostro amico, il signor Angellier dell’École Normale, ha scritto quella che i più eruditi scozzesi considerano la principale monografia esistente su Robert Burns; lo stesso signor Kipling ha attirato l’attenzione del signor Chevrillon. Sapete bene quanti altri nomi si potrebbero aggiungere a questa lista per dimostrare in che modo gli studiosi francesi abbiano presentato i nostri scrittori inglesi ai loro connazionali, con un approccio attento e approfondito.

Entrambi abbiamo creduto che si potesse tentare qualcosa del genere anche al contrario; che fosse possibile ottenere almeno un’idea, una visione fugace di quell’enorme organismo il cui fondamento risale a Roma, coeva alla origine del Cristianesimo, e la cui crescita ultima sembra essere altrettanto vigorosa e feconda, come se fosse esente da ogni legge dell’invecchiamento.

Ma, dico io, sappiamo quanto sia sfavorevole la situazione per noi.

Il rituale gallico non è riconosciuto nemmeno dalla nostra numerosa classe di antiquari clericali. Il ciclo carolingio viene trascurato, tranne forse da una dozzina di persone che hanno letto il Canto di Rolando. Le Lamentazioni di Rusteboeuf, i Fabliaux, tutta la poesia leggendaria locale, tutti gli storici (tranne Froissart – poiché scrisse di noi), la tenera semplicità di Joinville, la ferrea determinazione di Villehardouin: nessuno si è mai occupato di questi materiali.

Il XV secolo, la tempesta della >Rinascita, non vengono insegnati. Perché, anche il nome di Rabelais potrebbe risultare sconosciuto, se non fosse stato per un nobile del nord dal grande talento che ha reso vivi tre quarti delle sue opere.

L’elenco è interminabile. Anche il grande Dramma del grande secolo non è altro che un testo utilizzato nelle nostre scuole, che non lascia alcuna traccia nella mente degli studenti; quanto ai moderni francesi (l’ho sentito dire da persone con una cultura liberale), si nega addirittura che abbiano scritto poesie: le proporzioni del loro linguaggio sono così precise, così sottili, e quindi così facilmente trascurabili.

Se mi chiedete perché dovrei io stesso occuparmi di questa questione, posso addurre il fatto di avere sangue francese nelle vene, un retaggio che, credo, sia paragonabile al vostro; e anche se non possiedo alcun diritto su quella straordinaria erudizione che vi permette di padroneggiare la lingua francese in modo incomparabile in Inghilterra, né una conoscenza completa della sua storia, delle sue applicazioni e del suo genio creativo, posso comunque vantare un anno di esperienza diretta, sebbene un po’ eccentrica, in un ambiente militare francese, nonché un periodo di isolamento totale durante quei dodici mesi memorabili in cui ho avuto l’opportunità di studiare a fondo l’anima di questo popolo sincero, creativo e tenace.

Il vostro apprendimento, la mia singolare avventura, hanno suscitato in noi, bisogna ammetterlo, un’ammirazione permanente e razionale per le qualità di questo popolo. Un tale atteggiamento mentale è abbastanza raro e spesso pericoloso; tuttavia rappresenta una condizione particolarmente favorevole per iniziare il proprio lavoro. Ci permette di seguire la linea principale del passato dei francesi, di comprendere l’energia del loro presente senza esserne turbati, e di cogliere i presagi del loro futuro.

Infatti, se c’è qualcosa della Francia che debba essere spiegato in inglese e alle persone che leggono in inglese, non potrei desiderare un’alleanza migliore della vostra.

Ma se mi chiedete perché proprio la Rinascita – o perché proprio in quella epoca questi sei poeti in particolare – siano diventati l’oggetto del mio primo tentativo di studio, posso solo dirvi che in una sfera così vasta, dove nemmeno il massimo impegno potrebbe esaurirne in una vita un decimo, la Fortuna, quella felice dea, mi ha guidato casualmente verso i loro scritti.

Non so se sarà possibile continuare con tale interpretazione, ma anche nel caso fosse possibile, non ho la minima idea di cosa potrebbe essere messo poi nelle mie mani: forse Racine mi chiamerà, o quegli uomini dimenticati che hanno spinto la Rivoluzione con frasi appassionate.

H. Belloc.

Chelsea, gennaio 1904.

CHARLES OF ORLEANS.

I PUT DOWN Charles of Orleans here as the first representative of that long glory which it is the business of this little book to recall: but to give him such a place at the threshold requires some apology.

The origins of a literary epoch differ according as that epoch is primal or derivative. There are those edifices of letters which start up, not indeed out of nothing, but out of things wholly different. Produced by a shock or a revelation, as two gases lit will, in a sharp explosion, unite to form a liquid wholly unlike either, so after a great conquest, a battle, the sudden preaching of a creed, these primal literatures appear in an epic or a dithyrambic code of awful law. Their first effort is their mightiest. They come mature. They are allied to that element of the catastrophic which the modern world (taking its general philosophy from its social condition) denies, but which is yet at the limits of all things separate and themselves; accompanies every birth, and strikes agony into every transition of death.

Those other much commoner epochs in the history of letters, which may be called derivative, have this current and obvious quality, that their beginnings merge into the soil that bred them, also (very often) their decay will lapse imperceptibly into newer things. They are quite definite, but also definitely parented. We know their special stuff and harmony, but we can point out clearly enough the elements which formed that stuff, the tones which unite in that harmony. We can show with dates and citations the parts meeting and blending; our difficulty is not to determine the influences which have mixed to make the general school, but rather to fix the beginning and the end of its effect upon men.

In the first of these the leader, sometimes the unique example of the school, stands out great, but particular and clear, on a background vague or dark. He is as stupendous, yet as sharp and certain, as a mountain facing the morning, with only sky behind. In the second the originator, if there be one, is vague, tentative, perhaps unknown. More often many minor men together introduce a slow and general transition.

Now the French Renaissance has this peculiar mark, that it holds quite plainly by one side of it to the first by the other to the second of these spirits.

It was primal and catastrophic in that it made something completely new. A new architecture, new cities, a new poetry, almost a new language, a new kind of government — ultimately the modern world.

It was derivative in that the shock, the revelation, which produced it, was the return of something allied to the French blood, something rooted in the French memory. Rome surviving or risen had made that Italy, which was now beginning to trouble the Alps, and would surely creep in by every channel of influence, and at last pervade all Europe. Rome, also, in her full vigour, had once framed and ordered Gaul. The French of the Renaissance were woken suddenly, but as they started they recognized the face and the hand of the awakener.

On this account you will find one mind indeed at the very beginning of the change in letters, but not a dominating mind. There is but one man who is certainly an origin, but he is not a master. You see an unique and single personality, distinct but without force, founding no school — the grave, abiding, kind but covert face of Charles of Orleans. He, linked to the French Renaissance, is like the figure of a gentle friend playing in some garden with a child whose manners are new and pleasing to him, but of whose great destiny he makes no guess. That child was to be Du Bellay, Brantome, Montaigne a hundred-sided, huge Rabelais, Ronsard. Or perhaps this metaphor will put it better. To say that Charles of Orleans’s equal and persistent music was like a string harped on distinctly in a chorus of flutes and hautboys, till one by one harps from here and there caught up the similar tang of chords and at last the whole body of sound was harping only.

His life was suited to such difference and such origination. Italy, still living, filled him. An Italian secretary wrote from his mouth the most sumptuous of his manuscripts. He banded on Italy as a goal and his Italian land as a legacy to the French crown — to his own son; till (years after his death) the soldiers roared through Briançon and broke the crusted snow of Mont Genèvre. An Italian mother, the most beautiful of the Viscontis, come out of Italy, rich in her land of Asti and her half million of pure gold, had borne him in her youth to the King of France’s brother: a man luxurious, over fine, exact in taste, a lover of magnificence in stories and words, decadent in a dying time, very brave. Through that father the Valois blood, unjustly hated or still more unjustly despised according to the varied ignorance of modern times, ran in him nobly.

Take the Valois strain entire and you will find the pomp or rather the fantasy of their great palace of St. Paul; turrets and steep blue roofs of slate, carved woodwork, heavy curtains, and incense and shining bronze. The Valois were, indeed, the end of the middle ages. Some cruelty, a fury in battle, intelligence and madness alternately, and always a sort of keenness which becomes now revenge, now foresight, now intrigue, now strict and terrible government: at last a wild adventure out beyond the hills: Fornovo, Pavia.

Their story is like the manuscripts, which beyond all other things they loved and collected, and which they were the last to possess or to have made; for while it contains in vivid pictures the noblest and the basest subjects: (Joan of Arc and also her betrayal, their country dominant and almost engulfed, Marigano, and then again Pavia) it always glitters with hard enamelled colours against skies of gold, and is drawn and sharp and clean as a thing can be.

Such is the whole line, but look at this one Valois and you see all the qualities of his race toned by a permanent sadness down to a good and even temper, not hopeful but still delighting in beauty and possessed as no other Valois had been of charity. Less passionate and therefore much less eager and useful than most of his race, yet the taint of madness never showed in him, nor the corresponding evil of cruelty, nor the uncreative luxury of his immediate ancestry. All the Valois were poets in their kind; his life by its every accident caused him to write. At fifteen they wedded him to that lovely child whom Richard II had lifted in his arms at Windsor as he rode out in fatal pomp for Ireland. Three years later, when their marriage was real, she died in childbirth, and it is to her I think that he wrote in his prison the ballad which ends:

Dieu sur tout souverain seigneur

Ordonnez par grace et douceur

De l’ame d’elle tellement

Qu’elle ne soit pas longuement

En peine souci et douleur.

Already, in the quarrel that so nearly wrecked the crown, the anti-national factions had killed his father. He was planning vengeance, engraving little mottoes of hate upon his silver, when the wars came on them all. A boy of twenty-four, well-horsed, much more of a soldier than he later seemed, he charged, leading the centre of the three tall troops at Agincourt. In the evening of that disaster they pulled him out from under a great heap of the ten thousand dead and brought him prisoner into England, to Windsor then to Pomfret Castle. Chatterton, Cobworth, at last John Cornwall, of Fanhope, were his guardians. To some one of these — probably the last — he wrote the farewell:

Mon très bon hôte et ma très douce hôtesse.

For his life as a prisoner, though melancholy, was not undignified; he paid no allegiance, he met the men of his own rank, nor was he of a kind to whom poverty, the chief thorn of his misfortune, brought dishonour.

Henry V had left it strictly in his will that Orleans the general and the head of the French nationals should not return. For twenty-five years, therefore — all his manhood — he lived under this sky, rhyming and rhyming: in English a little, in French continually, and during that isolation there swept past him far off in his own land the defence, the renewal, the triumph of his own blood: his town relieved, his cousin crowned at Rheims. His river of Loire, and then the Eure, and then the Seine, and even the field where he had fallen were reconquered. Willoughby had lost Paris to Richemont four years before Charles of Orleans was freed on a ransom of half his mother’s fortune. It was not until the November of 1440 that he saw his country-side again.

The verse formed in that long endurance (a style which he preserved to the end in the many poems after his release) may seem at a first reading merely mediæval. There is wholly lacking in it the riot of creation, nor can one see at first the Renaissance coming in with Charles of Orleans.

Indeed it was laid aside as mediæval, and was wholly forgotten for three hundred years. No one had even heard of him for all those centuries till Sallier, that learned priest, pacing, full of his Hebrew and Syriac, the rooms of the royal library which Louis XV had but lately given him to govern, found the manuscript of the poems and wrote an essay on them for the Academy.

The verse is full of allegory; it is repetitive; it might weary one with the savour of that unhappy fifteenth century when the human mind lay under oppression, and only the rich could speak their insignificant words; a foreigner especially might find it all dry bones, but his judgement would be wrong. Charles of Orleans has a note quite new and one that after him never failed, but grew in volume and in majesty until it filled the great chorus of the Pleiade — the Lyrical note of direct personal expression. Perhaps the wars produced it in him; the lilt of the marching songs was still spontaneous:

Gentil Duc de Lorraine, vous avez grand renom,

Et votre renommée passe au delà des monts

Et vous et vos gens d’arme, et tous vos compagnons

Au premier coup qu’ils frappent, abattent les Donjons.

Tirez, tirez bombardes, serpentines, Canons!

Whatever the cause, this spontaneity and freshness run through all the mass of short and similar work which he wrote down.

The spring and sureness, the poise of these light nothings make them a flight of birds.

See how direct is this:

Dieu! qu’il la fait bon regarder!

La gracieuse, bonne et belle.

or this:

Le lendemain du premier jour de Mai

Dedans mon lit ainsi que je dormoye

Au point du jour advint que je sonjeay.

Everywhere his words make tunes for themselves and everywhere he himself appears in his own verses, simple, charming, slight, but with memories of government and of arms.

This style well formed, half his verse written, he returned to his own place. He was in middle age — a man of fifty. He married soberly enough Mary of Cleves, ugly and young: he married her in order to cement the understanding with Burgundy. She did not love him with his shy florid face, long neck and features and mild eyes. His age for twenty-five years passed easily, he had reached his “castle of No Care.” As late as 1462 his son (Louis XII) was born; his two daughters at long intervals before. His famous library moved with him as he went from town to town, and perpetually from himself and round him from his retinue ran the continual stream of verse which only ended with his death. His very doctor he compelled to rhyme.

All the singers of the time visited or remained with him — wild Villon for a moment, and after Villon a crowd of minor men. It was in such a company that he recited the last ironical but tender song wherein he talks of his lost youth and vigour and ends by bidding all present a salute in the name of his old age.

So he sat, half regal, holding a court of song in Blois and Tours, a forerunner in verse of what the new time was to build in stone along the Loire. And it was at Amboise that he died.

Carlo d’Orléans.

Qui presento Carlo d’Orléans come il primo rappresentante di quella lunga gloria che questo piccolo libro ha lo scopo di ricordare; tuttavia, assegnargli un posto così importante all’inizio del racconto richiede qualche spiegazione.

Le origini di un’epoca letteraria variano a seconda che tale epoca sia primordiale o derivata. Esistono opere letterarie che nascono, se non proprio dal nulla, almeno da elementi del tutto diversi. generate da uno shock o da una rivelazione – come due gas che, in un’esplosione improvvisa, si uniscono per formare un liquido completamente nuovo – queste opere primordiali emergono sotto forma di poemi epici o inni lirici che rappresentano leggi terribili e definitive. Il loro primo tentativo è anche il più potente; nascono mature, collegate a quell’aspetto “catastrofico” della realtà che il mondo moderno (che trae la sua filosofia generale dalla propria condizione sociale) nega, ma che in realtà accompagna ogni nascita e provoca angoscia in ogni transizione verso la morte.

Quegli altri periodi, molto più comuni nella storia della letteratura e che potrebbero essere definiti “derivati”, presentano questa caratteristica evidente e immediata: le loro origini si fondono con il terreno che li ha generati, e allo stesso modo (molto spesso) la loro decadenza si inserisce in modo impercettibile nel flusso delle cose nuove. Sono periodi ben definiti, ma anche chiaramente legati a quelli precedenti. Conosciamo le loro caratteristiche specifiche e l’armonia che le contraddistingue, e possiamo individuare con chiarezza gli elementi che ne hanno formato la struttura, i toni che contribuiscono a quella armonia. Possiamo dimostrare, attraverso date e citazioni, quali parti si sono incontrate e fuse tra loro; la nostra difficoltà non consiste nel individuare le influenze che hanno contribuito a formare quel movimento culturale, ma piuttosto nel stabilire con precisione l’inizio e la fine del suo impatto sugli esseri umani.

Nel primo di questi casi, il leader – a volte l’esempio unico della sua epoca – emerge in modo evidente e chiaro su uno sfondo vago o oscuro; è tanto straordinario quanto deciso e sicuro, come una montagna rivolta verso l’alba, con soltanto il cielo alle sue spalle. Nel secondo caso, l’autore di quel cambiamento – se esiste davvero – rimane indefinito, incerto, forse addirittura sconosciuto; più spesso, sono molte persone di rilievo minore a contribuire insieme a un processo di transizione lento e graduale.

Ora la Rinascita francese presenta questa caratteristica particolare: da un lato è strettamente legata al primo di questi spiriti, dall’altro al secondo.

Era qualcosa di primordiale e catastrofico, poiché creava qualcosa di completamente nuovo: una nuova architettura, nuove città, una nuova poesia, quasi un nuovo linguaggio, un nuovo tipo di governo. In definitiva, il mondo moderno.

Era un fenomeno derivato: lo shock, la rivelazione che lo aveva scatenato, derivavano dal ritorno di qualcosa legato al sangue francese, di qualcosa radicato nella memoria francese. La sopravvivenza o il risorgere di Roma avevano reso l’Italia un pericolo per le Alpi; sicuramente avrebbe invaso ogni canale di influenza e, alla fine, avrebbe pervaso tutta Europa. Anche Roma, nel suo pieno vigore, un tempo aveva plasmato e ordinato la Gallia. I francesi del Rinascimento furono improvvisamente risvegliati, ma riconobbero subito il volto e la mano di colui che li aveva destati.

Per questo motivo, all’inizio stesso di quel cambiamento nelle lettere, si riscontra un’unica volontà, ma non una volontà dominante. C’è soltanto una persona che rappresenta sicuramente l’origine di tutto ciò, ma non ne è il padrone. Si vede una personalità unica e indivisibile, distinta ma priva di forza, che non fonda alcuna scuola di pensiero: il volto serio, mite e discreto di Carlo d’Orléans. Lui, legato al Rinascimento francese, è come l’immagine di un amico gentile che gioca in un giardino con un bambino i cui modi sono nuovi e piacevoli per lui, ma del quale non indovina alcun grande destino. Quel bambino sarebbe diventato Du Bellay, Brantôme, Montaigne, il poliedrico e imponente Rabelais, Ronsard. O forse questa metafora lo esprime meglio ancora: dire che la musica costante e uniforme di Carlo d’Orléans era come una corda suonata chiaramente in un coro di flauti e oboi, finché uno dopo l’altro altri strumenti non presero a ripetere lo stesso ritmo delle note, fino a quando l’intero insieme sonoro divenne un’unica armonia.

La sua vita era adatta a una tale diversità e a un tale origine. L’Italia, ancora viva, lo riempiva interamente. Un segretario italiano scriveva, attraverso le sue parole, i manoscritti più sontuosi che egli avesse mai prodotto. Poneva l’Italia come obiettivo della sua vita e considerava la sua terra italiana un lascito per la corona francese, per suo figlio stesso; fino a quando (anni dopo la sua morte), i soldati irruppero a Briançon, spezzando lo strato di neve che ricopriva il Monte Genèvre. Una madre italiana, la più bella tra le Viscontesse, proveniente dall’Italia – ricca della sua terra di Asti e dei suoi mezzo milione di monete d’oro puro – lo aveva dato in sposo, nella sua giovinezza, al fratello del Re di Francia: un uomo lussuoso, raffinato, con un gusto squisito, amante della magnificenza nelle parole e nelle storie, decadente in un’epoca che moriva, ma molto coraggioso. Attraverso quel padre, il sangue dei Valois – odiato ingiustamente, o ancora più ingiustamente disprezzato a seconda dell’ignoranza dei tempi moderni – scorreva in lui in modo nobile.

Prendete l’intera dinastia Valois e troverete tutta la pompa, o meglio, tutta la fantasia del loro grandioso palazzo di San Paolo: torri, tetti blu scuri in lastre di ardesia, intagli in legno, tende pesanti, incenso e bronzo lucido. I Valois furono davvero la fine del Medioevo: un po’ di crudeltà, una furia nei combattimenti, intelligenza e follia che si alternavano, e sempre una sorta di acume che a volte diventava vendetta, altre volta preveggenza, altre ancora intrighi, altre ancora un governo severo e terribile. Infine, un’avventura selvaggia al di là delle colline: Fornovo, Pavia.

La loro storia è come quei manoscritti che, più di ogni altra cosa, amavano e collezionavano, e dei quali furono gli ultimi ad essere in possesso o ad averli creati; perché sebbene racconti, attraverso immagini vivide, i soggetti più nobili e quelli più bassi (Giovanna d’Arco e anche la sua tradizione, il loro paese dominante ma quasi sommerso, Marigano, e poi ancora Pavia), essa risplende sempre di colori intensi su fondali dorati, ed è disegnata in modo nitido, preciso e pulito, come solo una cosa del genere può essere.

Ecco l’intera linea di discendenza; ma guardate questo Valois: in lui si riscontrano tutte le qualità della sua razza, temperate da una tristezza permanente che lo rende mite e gentile, non pieno di speranza, ma ancora capace di apprezzare la bellezza; inoltre, possedeva una carità che nessun altro Valois aveva mai avuto. Meno appassionato, quindi molto meno ansioso e efficace della maggior parte dei suoi simili, tuttavia in lui non si manifestò mai il segno della follia, né la crudeltà che ne consegue, né quella forma di lusso sterile tipica dei suoi antenati. Tutti i Valois erano poeti nel loro genere; la sua vita, con ogni suo evento, lo spingeva a scrivere. A quindici anni fu unito in matrimonio a quella adorabile fanciulla che Riccardo II aveva tenuto tra le braccia a Windsor, mentre partiva con tutto lo sfarzo per l’Irlanda. Tre anni dopo, quando il loro matrimonio divenne effettivo, lei morì durante il parto. E credo proprio che sia a lei che scrisse in prigione quella ballata la cui conclusione suona così.

Dio sopra ogni sovrano signore

Ordinatemi con grazia e dolcezza

De l’âme d’elle, tantôt…

Non sia troppo lunga

In preda solo a preoccupazioni e dolore.

Già nella disputa che aveva quasi distrutto la corona, le fazioni anti-nazionali avevano ucciso suo padre. Lui pianificava la vendetta, incidendo piccoli motto d’odio sulla sua argenteria, quando scoppiarono le guerre contro tutti loro. Un ragazzo di ventiquattro anni, abile a cavalcare, molto più un soldato di quanto poi sembrasse, guidò il centro delle tre grandi truppe ad Agincourt. Nella sera di quella disfatta lo trovarono sotto una enorme montagna di diecimila morti e lo portarono prigioniero in Inghilterra, prima a Windsor e poi al castello di Pomfret. Chatterton, Cobworth, e infine John Cornwall di Fanhope furono i suoi guardiani. A uno di loro – probabilmente all’ultimo – scrisse questa lettera d’addio:

Mio molto buon ospite e mia molto dolce ospite.

La sua vita da prigioniero, sebbene melanconica, non fu disonorevole; non giurò fedeltà a nessuno, incontrava persone della sua stessa condizione sociale, e non era il tipo di persona per cui la povertà, principale causa della sua sfortuna, avrebbe potuto portare disonore.

Enrico V aveva stabilito con chiarezza nel suo testamento che il generale Orléans, capo dei nazionali francesi, non dovesse tornare in patria. Pertanto, per ventiquattro anni – per tutta la sua vita adulta – visse sotto questo cielo, compponendo poesie: un po’ in inglese, continuamente in francese. Durante quell’isolamento, nella sua stessa terra avvenivano la difesa, il rinnovamento e il trionfo del suo popolo: la sua città veniva liberata, suo cugino incoronato a Reims. Il fiume Loira, poi l’Eure, quindi la Senna, persino il campo dove era caduto venivano riconquistati. Willoughby aveva perso Parigi in mano a Richemont quattro anni prima che Carlo d’Orléans fosse liberato in cambio di metà della fortuna di sua madre. Fu solo nel novembre del 1440 che poté rivedere nuovamente la sua terra natale.

Il verso, formato attraverso quella lunga attesa e perseveranza (uno stile che egli mantenne fino alla fine nelle molte poesie scritte dopo la sua liberazione), può sembrare, a prima vista, semplicemente medievale. Vi manca completamente quell’energia creativa esplosiva, e non si riesce subito a percepire l’influenza del Rinascimento che emerge con Carlo d’Orléans.

Infatti, fu considerato un testo medievale e completamente dimenticato per trecento anni. Nessuno ne aveva mai sentito parlare in tutti quei secoli, fino a quando Sallier, quel sapiente prete, camminando avanti e indietro nelle sale della biblioteca reale che Luigi XV gli aveva appena affidato alla sua cura, scoprì il manoscritto dei poemi e ne scrisse un saggio per l’Accademia.

Il verso è pieno di allegorie; è ripetitivo; potrebbe stancare chi si sofferma sul sapore di quel triste quindicesimo secolo, quando la mente umana era oppressa e solo i ricchi potevano esprimersi con le loro parole insignificanti; un estraneo, in particolare, potrebbe trovarlo privo di significato, ma il suo giudizio sarebbe errato. Carlo d’Orléans possedeva una nota completamente nuova e originale che, dopo di lui, non ha mai più perso di efficacia, anzi è cresciuta in intensità e maestosità fino a riempire l’intero coro della Pleiade: quella nota lirica dell’espressione personale diretta. Forse furono le guerre a farla nascere in lui; il ritmo delle canzoni militari era ancora spontaneo.

Nobile Duca di Lorena, avete grande fama

La vostra fama si diffonde oltre le montagne

Et voi e i vostri uomini d’armi, e tutti i vostri compagni

Al primo colpo che sferrano, abbattono i castelli.

Fate fuoco, sparate bombe, lanciate razzi, cannonate!

Qualunque ne fosse la causa, questa spontaneità e freschezza caratterizzano l’intera serie di brevi opere simili che egli scrisse.

La primavera e la sicurezza, l’equilibrio di queste cose leggere le trasformano in uno stormo di uccelli.

Che direttamente è…

Dio, che bel modo ha di guardarla!

Aggraziata, gentile e bella.

o questo…

Il giorno dopo il primo maggio

#“Nel mio letto, mentre dormivo…”

Al sorgere del giorno iniziai a sognare.

Ovunque le sue parole creino melodie da sole, e ovunque lui stesso appaia nelle proprie poesie – semplici, incantevoli, leggere, ma piene di ricordi di governo e di armi.

Questo stile ben formato, metà del suo verso già scritto, lo riportò al suo luogo d’origine. Era di mezza età: un uomo di cinquant’anni. Sposò, con una certa sobrietà, Maria di Cleves: una donna brutta e giovane; la sposò per rafforzare l’accordo con il Borgogna. Lei non lo amava, non per quel suo viso timido e pallido, quel collo lungo, quei tratti del viso e quegli occhi dolci. Gli venticinque anni successivi passarono facilmente; aveva raggiunto il “castello della serenità”. Fino al 1462 nacque suo figlio (Luigi XII); le sue due figlie arrivarono molto più tardi. La sua famosa biblioteca lo seguì da una città all’altra; intorno a lui, e continuamente proveniente dalla sua cerchia, scorreva quel flusso costante di versi che si interruppe soltanto con la sua morte. Riuscì persino a far comporre versi al proprio medico.

Tutti i cantanti dell’epoca lo visitavano o rimanevano con lui: per un momento c’era il selvaggio Villon, e dopo Villon, una folla di persone meno importanti. Fu in compagnia di queste persone che recitò l’ultima canzone ironica ma tenera, nella quale parlava della sua giovinezza e della sua forza perdute, concludendo invitando tutti i presenti a salutarlo in nome della sua vecchiaia.

Così sedeva, con un certo portamento regale, tenendo corte di poesia a Blois e a Tours; un precursore di ciò che il nuovo tempo avrebbe realizzato in pietra lungo la Loira. E fu ad Amboise che morì.

THE COMPLAINT.

(THE 57TH BALLADE of those written during his imprisonment.)

There is some dispute in the matter, but I will believe, as I have said, that this dead Princess, for whose soul he prays, was certainly the wife of his boyhood, a child whom Richard II had wed just before that Lancastrian usurpation which is the irreparable disaster of English history. She was, I say, a child — a widow in name — when Charles of Orleans, himself in that small royal clique which was isolated and shrivelling, married her as a mere matter of state. It is probable that he grew to love her passionately, and perhaps still more her memory when she had died in child-bed during those first years, even before Agincourt, “en droicte fleur de jeunesse,” — for even here he is able to find an exact and sufficient line.

There is surely to be noted in this delicate ballad, something more native and truthful in its pathos than in the very many complaints he left by way partly of reminiscence, partly of poetic exercise. For, though he is restrained, as was the manner of his rank when they attempted letters, yet you will not read it often without getting in you a share of its melancholy.

That melancholy you can soon discover to be as permanent a quality in the verse as it was in the mind of the man who wrote it.

THE COMPLAINT.

LAS! MORT QUI t’a fait si hardie,

De prendre la noble Princesse

Qui estoit mon confort, ma vie,

Mon bien, mon plaisir, ma richesse!

Puis que tu as prins ma maistresse,

Prens moy aussi son serviteur,

Car j’ayme mieulx prouchainement

Mourir que languir en tourment

En paine, soussi et doleur.

Las! de tous biens estoit garnie

Et en droite fleur de jeunesse!

Je pry à Dieu qu’il te maudie,

Faulse Mort, plaine de rudesse!

Se prise l’eusses en vieillesse,

Ce ne fust pas si grant rigueur;

Mais prise l’as hastivement

Et m’as laissié piteusement

En paine, soussi et doleur.

Las! je suis seul sans compaignie!

Adieu ma Dame, ma liesse!

Or est nostre amour departie,

Non pour tant, je vous fais promesse

Que de prieres, à largesse,

Morte vous serviray de cueur,

Sans oublier aucunement;

Et vous regretteray souvent

En paine, soussi et doleur.

ENVOI.

Dieu, sur tout souverain Seigneur,

Ordonnez, par grace et doulceur,

De l’ame d’elle, tellement

Qu’elle ne soit pas longuement

En paine, soussi et doleur.

THE TWO ROUNDELS OF SPRING.

(THE 41ST AND 43rd of the “Rondeaux.”)

These two Rondeaux, of which we may also presume, though very vaguely, that they were written in England (for they are in the manner of his earlier work), are by far the most famous of the many things he wrote; and justly, for they have all these qualities.

First, they are exact specimens of their style. The Roundel should interweave, repeat itself, and then recover its original strain, and these two exactly give such unified diversity.

Secondly: they were evidently written in a moment of that unknown power when words suggest something fuller than their own meaning, and in which simplicity itself broadens the mind of the reader. So that it is impossible to put one’s finger upon this or that and say this adjective, that order of the words has given the touch of vividness.

Thirdly: they have in them still a living spirit of reality; read them to-day in Winter, and you feel the Spring. It is this quality perhaps which most men have seized in them, and which have deservedly made them immortal.

A further character which has added to their fame, is that, being perfect lyrics, they are also specimens of an old-fashioned manner and metre peculiar to the time. They are the resurrection not only of the Spring, but of a Spring of the fifteenth century. Nor is it too fantastic to say that one sees in them the last miniatures and the very dress of a time that was intensely beautiful, and in which Charles of Orleans alone did not feel death coming.

THE TWO ROUNDELS OF SPRING.

LES FOURRIERS D’ESTÉ sont venus

Pour appareillier son logis,

Et ont fait tendre ses tappis,

De fleurs et verdure tissus.

En estandant tappis velus

De verte herbe par le pais,

Les fourriers d’Esté sont venus

Pour appareillier son logis.

Cueurs d’ennuy pieça morfondus,

Dieu merci, sont sains et jolis;

Alez vous en, prenez pais,

Yver vous ne demourrez plus;

Les fourriers d’Esté sont venus.

Le temps a laissié son manteau

De vent, de froidure et de pluye,

Et s’est vestu de brouderie,

De soleil luyant, cler et beau.

Il n’y a beste, ne oyseau,

Qu’en son jargon ne chant ou crie;

Le temps a laissié son manteau

De vent de froidure et de pluye.

Riviere, fontaine et ruisseau

Portent, en livrée jolie,

Gouttes d’argent d’orfavrerie,

Chascun s’abille de nouveau.

Le temps a laissié son manteau.

HIS LOVE AT MORNING.

(THE 6TH OF the “Songs”.)

In this delightful little song the spontaneity and freshness which saved his work, its vigour and its clarity are best preserved.

It does indeed defy death and leaps four centuries: it is young and perpetual. It thrills with something the failing middle ages had forgotten: it reaches what they never reached, a climax, for one cannot put too vividly the flash of the penultimate line, “I am granted a vision when I think of her.”

Yet it was written in later life, and who she was, or whether she lived at all, no one knows.

HIS LOVE AT MORNING.

DIEU QU’IL LA fait bon regarder

La gracieuse bonne et belle!

Pour les grans biens qui sont en elle,

Chascun est prest de la louer

Qui se pourroit d’elle lasser!

Tousjours sa beaulté renouvelle.

Dieu, qu’il la fait bon regarder,

La gracieuse, bonne et belle!

Par deça, ne delà la mer,

Ne sçay Dame ne Damoiselle

Qui soit en tous biens parfais telle;

C’est un songe que d’y penser.

Dieu, qu’il la fait bon regarder!

THE FAREWELL.

(THE 310TH ROUNDEL.)

Here is the last thing — we may presume — that Charles of Orleans ever wrote: “Salute me all the company, I pray.”

In that “company” not only the Court at Amboise, but the men of the early wars, his companions, were round him, and the dead friends of his gentle memory.

La lamentela.

(LA 57ª BALLATA tra quelle scritte durante la sua prigionia.)

Esistono alcune controversie al riguardo, ma crederò, come ho detto, che questa principessa defunta, per la cui anima prega, fosse certamente la moglie della sua infanzia: una bambina che Riccardo II aveva sposato poco prima di quell’usurpazione dei Lancaster che rappresenta un disastro irreparabile nella storia inglese. Era, dico, una bambina, una vedova di nome soltanto, quando Carlo d’Orléans, appartenente a quel piccolo gruppo reale isolato e in declino, la sposò per motivi puramente politici. È probabile che abbia finito per amarla profondamente, e forse ancora di più il suo ricordo dopo la sua morte durante il parto, negli anni immediatamente precedenti la battaglia di Agincourt, “en droicte fleur de jeunesse”, perché anche in questo caso riesce a trovare una frase precisa e appropriata.

In questa delicata ballata si può sicuramente notare qualcosa di più autentico e sincero nel suo pathos rispetto alle molte lamentele che egli lasciò, sia come reminiscenze che come esercizi poetici. Infatti, anche se le sue espressioni sono contenute – come era consuetudine per la sua posizione sociale quando si dedicava alla scrittura – non è difficile che il lettore ne venga contagiato dalla malinconia.

Quella malinconia si rivelerà presto una qualità permanente nella poesia, proprio come lo era nella mente dell’uomo che l’ha scritta.

La lamentela.

#“Las! Mort chi ti ha reso così audace…”

Titolo:
Prendere in sposa la nobile principessa

Qui era il mio rifugio, oh vita mia…

Il mio bene, il mio piacere, la mia ricchezza!

“Poiché hai preso la mia padrona…”

Il mio principe è anche il mio servo

Car j’ayme mieulx prouchainement

Titolo:
Morire piuttosto che soffrire in eterno tormento

In dolore, sofferenza e angoscia.

Titolo:
Era completamente priva di ogni bene.

E in pieno fiore della giovinezza!

Che Dio ti maledica

Morte falsa, terra di crudeltà!

Se le avessi prese in vecchiaia

Non ci fu mai troppa severità…

Prendila in fretta

Et m’as laissié piteusement

In dolore, sofferenza e angoscia.

Ahimè, sono solo, senza compagnia!

Addio, mia signora, addio per sempre!

O è il nostro amore che se n’è andato…

Titolo:
“Non versare troppo, te lo prometto.”

Molti sono i modi per pregare

“Morte vous serviray de cueur”

Senza dimenticare assolutamente nessuno.

Spesso ve ne pentirete

In dolore, sofferenza e angoscia.

CONCLUSIONE.

Dio, sovrano Signore su ogni cosa

Ordinatemi, per grazia e dolcezza…

De l’âme d’elle, tant…

Non sia troppo lunga

In dolore, sofferenza e angoscia.

I due rondelli della Primavera.

Il 41° e il 43° dei “Rondò”

Questi due poemi in forma di rondeau, dei quali possiamo anche presumere, sebbene molto vagamente, che siano stati scritti in Inghilterra (poiché seguono lo stile delle sue opere precedenti), sono di gran lunga i più famosi tra le molte cose che ha scritto; e a ragione, poiché possiedono tutte queste qualità.

Innanzitutto, sono esempi perfetti del loro stile. Il rondello dovrebbe intrecciarsi, ripetersi e poi tornare alla sua forma originale, e questi due brani offrono proprio questa diversità unitaria.

In secondo luogo: queste parole sono evidentemente state scritte in un momento di quel potere sconosciuto in cui le parole suggeriscono qualcosa di più del loro significato letterale, e in cui la semplicità stessa amplia la mente del lettore. Per questo è impossibile individuare con precisione quale sia il motivo per cui questo aggettivo o quest’ordine delle parole conferiscano vitalità al testo.

In terzo luogo: contengono ancora uno spirito vitale della realtà; leggeteli oggi d’inverno e sentirete la presenza della primavera. Forse è proprio questa qualità che la maggior parte delle persone ha riconosciuto in essi, ed è ciò che li ha resi immortali.

Un altro elemento che ha contribuito alla loro fama è il fatto che, essendo testi musicali perfetti, rappresentano anche esempi di uno stile e di una metrica d’epoca, tipici di quel periodo. Sono non solo la rinascita della Primavera, ma anche della Primavera del XV secolo. Non è affatto fantasioso affermare che in essi si possano vedere gli ultimi esempi di quell’epoca intensamente bella, e che proprio Carlo d’Orléans fu l’unico ad non percepire l’avvicinarsi della morte.

I due rondelli della primavera.

Titolo:
Sono arrivati i quattro guardiani dell’estate

#“Arredare la propria dimora”

“E hanno fatto tendere i loro tappeti…”

Tessuti fatti di fiori e verdure.

In piedi su un tappeto velluto

Erba verde che copre la campagna

Titolo:
Sono arrivati i fornitori di Esté

Per arredare la sua dimora.

Cuori di noia, pensieri malinconici…

Grazie al cielo, sono sani e belli;

#“Andatevene, prendetevi il vostro tempo…”

Non rimarrete più qui

I furiere di Esté sono arrivati.

I tempi hanno lasciato il loro mantello

Di vento, di freddo e di pioggia

Si è vestito di nebbia

Di sole splendente, chiaro e bello.

Non c’è bestia né uccello…

Cosa canta o grida nel suo gergo…

I tempi hanno lasciato il loro mantello

Vento freddo e pioggia.

Fiume, fontana e ruscello

Titolo:
Un presagio, con una veste elegante…

Gocce d’argento dell’oreficeria

Ognuno si veste di nuovo.

Il tempo ha lasciato cadere il suo mantello.

Il suo amore al mattino.

([La sesta delle “canzoni”.])

In questa deliziosa canzoncina, la spontaneità e la freschezza che hanno reso il suo lavoro così valido, insieme alla sua vitalità e chiarezza, sono perfettamente conservate.

Resiste davvero alla morte e attraversa quattro secoli: è giovane ed eterna. Esprime qualcosa che il declinante Medioevo aveva dimenticato; raggiunge ciò che esso non riuscì mai a ottenere, un apice. Poiché non si può descrivere in modo abbastanza vivido l’effetto della penultima riga: “Mi viene concessa una visione quando penso a lei”.

Tuttavia, fu scritto in un momento successivo della sua vita; chi fosse lei, o se davvero vivesse ancora, nessuno lo sa.

Il suo amore al mattino.

Che bello da guardare

La graziosa, buona e bella ragazza!

Per i grandi beni che vi sono contenuti…

Titolo:
Ognuno è pronto a lodare

Qui si potrebbe smettere di parlarne.

La sua bellezza si rinnova sempre.

Che bella donna da guardare…

Quella gentile, buona e bella.

#“Da una parte o dall’altra del mare…”

Titolo:
Né signora né damigella

Che sia in tutti i beni perfetta così…

Pensarci è solo un sogno.

Dio, che bel modo ha di guardarla!

L’addio.

([IL 310° SONETTO.])

Ecco l’ultima cosa che si possa presumere sia stata scritta da Carlo d’Orléans: “Salutatemi tutti, vi prego.”

In quella “compagnia”, non solo la Corte di Amboise, ma anche gli uomini dei primi anni di guerra, i suoi compagni d’allora, e gli amici defunti che rimanevano nella sua gentile memoria erano tutti intorno a lui.

He was broken with age; he was already feeling the weight of isolation from the Royal Family; he was beginning to suffer the insults of the king. But, beneath all this, his gaiety still ran like a river under ice, and in the ageing of a poet, humour and physical decline combined make a good, human thing.

There is an excellent irony in the refrain: “Salute me, all the company,” whose double interpretation must not be missed, though it may seem far-fetched.

Till the last line it means, without any question, “Salute the company in my name,” but I think there runs through it also, the hint of “Salute me for my years, all you present who are young,” and that this certainly is the note in the last line of all. It must be remembered of the French, that they never expand or explain their ironical things, for in art it is their nature to detest excess.

This last thing of his, then, I say, is the most characteristic of him and of his Valois blood, and of the national spirit in general to which he belonged: for he, and it, and they, loved and love contrast, and the extra-meaning of words.

THE FAREWELL.

SALUEZ MOY TOUTE la compaignie

Où à present estes à chiere lie,

Et leur dictes que voulentiers seroye

Avecques eulx, mais estre n’y porroye,

Pour Vieillesse qui m’a en sa baillie.

Au temps passé, Jeunesse si jolie

Me gouvernoit; las! or n’y suis je mye,

Et pour cela pour Dieu, que excusé soye;

Saluez moy toute la compaignie

Où à present estes à chiere lie,

Et leur dictes que voulentiers seroye.

Amoureux fus, or ne le suis je mye,

Et en Paris menoye bonne vie;

Adieu Bon temps ravoir ne vous saroye,

Bien sanglé fus d’une estroite courroye.

Que, par Aige, convient que la deslie.

Saluez moy toute la compaignie.

VILLON.

I HAVE SAID that in Charles of Orleans the middle ages are at first more apparent than the advent of the Renaissance. His forms are inherited from an earlier time, his terminology is that of the long allegories which had wearied three generations, his themes recall whatever was theatrical in the empty pageantry of the great war. It is a spirit deeper and more fundamental than the mere framework of his writing which attaches him to the coming time. His clarity is new; it proceeds from natural things; it marks that return to reality which is the beginning of all beneficent revolutions. But this spirit in him needs examination and discovery, and the reader is confused between the mediaeval phrases and the something new and troubling in the voice that utters them.

With Villon, the next in order, a similar confusion might arise. All about him as he wrote were the middle ages: their grotesque, their contrast, their disorder. His youth and his activity of blood forbad him any contact with other than immediate influences. He was wholly Northern; he had not so much as guessed at what Italy might be. The decrepit University had given him, as best she could, the dregs of her palsied philosophy and something of Latin. He grew learned as do those men who grasp quickly the major lines of their study, but who, in details, will only be moved by curiosity or by some special affection. There was nothing patient in him, and nothing applied, and in all this, in the matter of his scholarship as in his acquirement of it, he is of the dying middle ages entirely.

His laughter also was theirs: the kind of laughter that saluted the first Dance of Death which as a boy he had seen in new frescoes round the waste graveyard of the Innocents. His friends and enemies and heroes and buffoons were the youth of the narrow tortuous streets, his visions of height were the turrets of the palaces and the precipitate roofs of the town. Distance had never inspired him, for in that age its effect was forgotten. No one straight street displayed the greatness of the city, no wide and ordered spaces enhanced it. He crossed his native river upon bridges all shut in with houses, and houses hid the banks also. The sweep of the Seine no longer existed for his generation, and largeness of all kinds was hidden under the dust and rubble of decay. The majestic, which in sharp separate lines of his verse he certainly possessed, he discovered within his own mind, for no great arch or cornice, nor no colonnade had lifted him with its splendour.

That he could so discover it, that a solemnity and order should be apparent in the midst of his raillery whenever he desires to produce an effect of the grand, leads me to speak of that major quality of his by which he stands up out of his own time, and is clearly an originator of the great renewal. I mean his vigour.

It is all round about him, and through him, like a storm in a wood. It creates, it perceives. It possesses the man himself, and us also as we read him. By it he launches his influence forward and outward rather than receives it from the past. To it his successors turn, as to an ancestry, when they had long despised and thrown aside everything else that savoured of the Gothic dead. By it he increased in reputation and meaning from his boyhood on for four hundred years, till now he is secure among the first lyric poets of Christendom. It led to no excess of matter, but to an exuberance of attitude and manner, to an inexhaustibility of special words, to a brilliancy of impression unique even among his own people.

He was poor; he was amative; he was unsatisfied. This vigour, therefore, led in his actions to a mere wildness; clothed in this wildness the rare fragments of his life have descended to us. He professed to teach, but he haunted taverns, and loved the roaring of songs. He lived at random from his twentieth year in one den or another along the waterside. Affection brought him now to his mother, now to his old guardian priest, but not for long; he returned to adventure — such as it was. He killed a man, was arrested, condemned, pardoned, exiled; he wandered and again found Paris, and again — it seems — stumbled down his old lane of violence and dishonour.

Associated also with this wildness is a curious imperfection in our knowledge of him. His very name is not his own — or any other man’s. His father, if it were his father, took his name from Mont-Corbier — half noble. Villon is but a little village over beyond the upper Yonne, near the division, within a day of the water-parting where the land falls southward to Burgundy and the sun in what they call “The Slope of Gold.” From this village a priest, William, had come to Paris in 1423. They gave him a canonry in that little church called “St. Bennets Askew,” which stood in the midst of the University, near Sorbonne, where the Rue des Écoles crosses the Rue St. Jacques to-day. Hither, to his house in the cloister, he brought the boy, a waif whom he had found much at the time when Willoughby capitulated and the French recaptured the city. He had him taught, he designed him for the University, he sheltered him in his vagaries, he gave him asylum. The young man took his name and called him “more than father.” His anxious life led on to 1468, long after the poet had disappeared.

Era segnato dagli effetti dell’età; già sentiva il peso dell’allontanamento dalla Famiglia Reale; iniziava anche ad affrontare le offese del re. Ma, nonostante tutto ciò, la sua allegria scorreva ancora come un fiume sotto la superficie ghiacciata. E nell’invecchiamento di un poeta, umorismo e declino fisico, insieme, creano qualcosa di davvero bello e umano.

C’è un’ironia eccellente nel ritornello: “Salutatemi, tutta la compagnia”; la sua doppia interpretazione non deve essere trascurata, anche se potrebbe sembrare stravagante.

Fino all’ultima riga, significa senza alcun dubbio “Salutate la compagnia a mio nome”, ma penso che vi sia anche l’allusione a “Salutatemi per i miei anni, voi tutti giovani presenti qui”, e questa è sicuramente il messaggio principale dell’ultima riga. Bisogna ricordare che i francesi non espandono né spiegano mai le loro cose ironiche, perché nell’arte è proprio nella loro natura detestare gli eccessi.

Quindi, quest’ultima sua azione è, a mio parere, la più caratteristica di lui stesso, del suo sangue Valois e dello spirito nazionale in generale a cui apparteneva: perché lui, così come quel spirito e quei valori, amavano – e amano ancora oggi – i contrasti e il significato nascosto delle parole.

L’addio.

Titolo:
Salve, compagni tutti!

Dove sono ora queste povere anime

Titolo:
“Dite loro che con piacere lo farò”

#“Con te, ma non posso esserci.”

A Vecchiaia, che mi ha affidato questa responsabilità.

Titolo:
Nei tempi passati, una gioventù così bella

Me governoit; las! o n’y suis-je moi-même

Per Dio, che io possa essere perdonato…

Titolo: Salutate tutta la compagnia per me

Dove sono ora queste povere anime

E dì loro che con piacere lo farei.

Amanti fummo, o forse ancora lo siamo…

E a Parigi si conduce una vita molto piacevole.

Addio, bei tempi… non vi rivedrò più.

Ben legato con una stretta cintura di cuoio.

Che, per Aige, sia necessario che la scioglia.

Salutate tutta la compagnia per me.

VILLON.

Ho detto che in Carlo d’Orléans il Medioevo è, in un primo momento, più evidente dell’avvento della Rinascita. Le sue forme derivano da un’epoca precedente; la sua terminologia appartiene a quelle lunghe allegorie che avevano stancato tre generazioni; i suoi temi richiamano ciò che aveva di teatrale nella pompa vuota delle grandi guerre. È uno spirito più profondo e fondamentale del semplice contesto formale della sua scrittura, ed è proprio questo spirito a legarlo al futuro. La sua chiarezza è nuova; deriva da cose naturali; segna quel ritorno alla realtà che rappresenta l’inizio di tutte le rivoluzioni benefiche. Tuttavia, questo spirito in lui richiede ulteriori analisi e scoperte; il lettore si confonde tra le espressioni medievali e quella novità inquietante presente nella voce che le pronuncia.

Con Villon, il successivo nella serie, potrebbe sorgere una confusione simile. Tutto ciò che lo circondava quando scriveva era legato al Medioevo: le sue caratteristiche grottesche, i suoi contrasti, il suo disordine. La sua giovane età e la sua natura appassionata gli impedivano qualsiasi contatto con altre influenze se non quelle immediate. Era completamente “settentrionale”; non aveva nemmeno idea di ciò che potesse essere l’Italia. L’università, ormai in declino, gli aveva fornito, nel miglior modo possibile, i resti della sua filosofia decaduta e un po’ di conoscenze di latino. Diventò erudito proprio come quegli uomini che afferrano rapidamente le linee principali dello studio loro affidato, ma che, nei dettagli, sono spinti soltanto dalla curiosità o da qualche affetto particolare. Non possedeva né pazienza né metodo; in tutto ciò, sia nella sua formazione accademica che nel modo in cui la acquisiva, apparteneva interamente al Medioevo morente.

Anche la sua risata era quella di loro: quel tipo di risata che salutava il primo “Danza della Morte” che da ragazzo aveva visto nei nuovi affreschi intorno al desolato cimitero degli Innocenti. I suoi amici, i suoi nemici, gli eroi e i buffoni erano i giovani delle strette e tortuose strade; le sue visioni di grandezza erano rappresentate dalle torri dei palazzi e dai ripidi tetti della città. La distanza non lo aveva mai ispirato, perché in quell’epoca il suo effetto era ormai dimenticato. Nessuna strada dritta rivelava la grandezza della città, nessuno spazio ampio e ordinato ne esaltava la bellezza. Attraversava il fiume natale su ponti completamente circondati da case; anche le rive erano nascoste dagli edifici. La maestosità del Sena non esisteva più per la sua generazione; ogni forma di grandezza era sepolta sotto la polvere e i detriti del decadimento. Quella maestosità che, con linee nette e distinte nelle sue poesie, lui stesso possedeva, la scopriva dentro la propria mente, perché nessun grande arco, nessuna cornice, nessuna colonnata l’aveva mai elevato con il proprio splendore.

Il fatto che sia riuscito a scoprirlo, che in mezzo alle sue battute scherzose ci fosse sempre una certa solennità e ordine ogni volta che desiderava creare un effetto grandioso, mi spinge a parlare di quella qualità fondamentale che lo distingue dal suo tempo e che lo rende chiaramente un precursore di quel grande rinnovamento. Intendo dire la sua energia vitale.

È tutto intorno a lui e attraverso di lui, come una tempesta in un bosco: crea, percepisce; possiede l’uomo stesso, e anche noi mentre lo leggiamo. Attraverso di esso egli diffonde la propria influenza verso l’esterno, piuttosto che riceverla dal passato. I suoi successori si rivolgono a esso come a un’origine, dopo aver a lungo disprezzato e gettato via tutto ciò che aveva un legame con il passato gotico. Grazie ad esso la sua reputazione e il suo significato sono cresciuti sin dall’infanzia per quattrocento anni; oggi è considerato tra i primi poeti lirici del Cristianesimo. Questo influsso non ha portato a un eccesso di forma o di contenuto, ma piuttosto a un’esuberanza nell’espressione e nel modo di scrivere, a un’infinità di parole originali, e a una brillantezza nell’impatto emotivo che è unica persino tra i suoi connazionali.

Era povero; era appassionato; non era mai soddisfatto. Questa passione, pertanto, si traduceva nelle sue azioni in una sorta di follia; avvolti in questa follia, i rari frammenti della sua vita ci sono giunti fino ad oggi. Si professava insegnante, ma frequentava le taverne e amava il rumore delle canzoni. Dall’età di vent’anni in poi visse alla rinfusa, da un rifugio all’altro lungo le rive del fiume. L’affetto lo portava ora a sua madre, ora al suo vecchio prete tutore, ma per poco tempo; poi tornava alle sue avventure, per quanto strane e disoneste potessero essere. Uccise un uomo, fu arrestato, condannato, graziato, esiliato; vagabondò per il mondo, fino a quando non ritrovò Parigi, e sembra che ancora una volta ricadesse nei suoi vecchi vizi di violenza e disonore.

Legata anche a questa natura selvaggia c’è una curiosa imperfezione nella nostra conoscenza di lui. Il suo stesso nome non è il suo vero nome – né quello di alcun altro uomo. Suo padre, se davvero lo era, prese il nome da Mont-Corbier: un titolo seminobile. Villon era in realtà un piccolo villaggio situato oltre l’alto corso del fiume Yonne, vicino al confine tra le regioni; distava appena un giorno di viaggio dal punto in cui il territorio si dirama verso sud, verso la Borgogna, e dove il sole splende su quella che viene chiamata “La Pendenza d’Oro”. Da questo villaggio, un prete di nome William giunse a Parigi nel 1423. Gli fu assegnato un canonicato nella piccola chiesa di “St. Bennets Askew”, situata nel cuore dell’Università, vicino alla Sorbona, dove oggi la Rue des Écoles incrocia la Rue St. Jacques. Qui, nella sua casa situata all’interno del convento, portò il ragazzo: un orfano che aveva trovato in quel periodo in cui Willoughby si arrese e i francesi riconquistarono la città. Gli fece ricevere un’educazione, intendeva fargli frequentare l’Università, lo protesse durante le sue avventure e gli offrì rifugio. Il giovane prese il nome di William come proprio e lo chiamava “più che padre”. La vita intensa e piena di difficoltà di William proseguì fino al 1468, molto tempo dopo la scomparsa del poeta stesso.

For it is in 1461, in his thirtieth year, that Villon last writes down a verse. It is in 1463 that his signature is last discovered. Then not by death or, if by death, then by some death unrecorded, he leaves history abruptly — a most astonishing exit!… You may pursue fantastic legends, you will not find the man himself again. Some say a final quarrel got him hanged at last — it is improbable: no record or even tradition of it remains. Rabelais thought him a wanderer in England. Poitou preserves a story of his later passage through her fields, of how still he drank and sang with boon companions, and of how, again, he killed a man… Maybe, he only ceased to write; took to teaching soberly in the University, and lived in a decent inheritance to see new splendours growing upon Europe. It may very well be, for it is in such characters to desire in early manhood decency, honour, and repose. But for us the man ends with his last line. His body that was so very real, his personal voice, his jargon — tangible and audible things — spread outward suddenly a vast shadow upon nothingness. It was the end, also, of a world. The first Presses were creaking, Constantinople had fallen, Greek was in Italy, Leonardo lived, the stepping stones of the Azores were held — in that new light he disappears.

Of his greatness nothing can be said; it is like the greatness of all the chief poets, a thing too individual to seize in words. It is superior and exterior to the man. Genius of that astounding kind has all the qualities of an extraneous thing. A man is not answerable for it. It is nothing to his salvation; it is little even to his general character. It has been known to come and go, to be put off and on like a garment, to be lent by Heaven and taken away, a capricious gift.

But of the manner of that genius it may be noted that, as his vigour prepared the flood of new verse, so in another matter his genius made him an origin. Through him first, the great town — and especially Paris — appeared and became permanent in letters.

Her local spirit and her special quality had shone fitfully here and there for a thousand years — you may find it in Julian, in Abbo, in Joinville. But now, in the fifteenth century, it had been not only a town but a great town for more than a century — a town, that is, in which men live entirely, almost ignorant of the fields, observing only other men, and forgetting the sky. The keen edge of such a life, its bitterness, the mockery and challenge whereby its evils are borne, its extended knowledge, the intensity of its spirit — all these are reflected in Villon, and first reflected in him. Since his pen first wrote, a shining acerbity like the glint of a sword-edge has never deserted the literature of the capital.

It was not only the metropolitan, it was the Parisian spirit which Villon found and fixed. That spirit which is bright over the whole city, but which is not known in the first village outside; the influence that makes Paris Athenian.

The ironical Parisian soul has depths in it. It is so lucid that its luminous profundity escapes one — so with Villon. Religion hangs there. Humility — fatally divorced from simplicity — pervades it. It laughs at itself. There are ardent passions of sincerity, repressed and reacting upon themselves. The virtues, little practised, are commonly comprehended, always appreciated, for the Faith is there permanent. All this you will find in Villon, but it is too great a matter for so short an essay as this.

THE DEAD LADIES.

IT IS DIFFICULT or impossible to compare the masterpieces of the world. It is easy and natural to take the measure of a particular writer and to establish a scale of his work.

Villon is certainly in the small first group of the poets. His little work, like that of Catullus, like that of Gray, is up, high, completed and permanent. And within that little work this famous Ballade is by far the greatest thing.

It contains all his qualities: not in the ordinary proportion of his character, but in that better, exact proportion which existed in him when his inspiration was most ardent: for the poem has underlying it somewhere a trace of his irony, it has all his ease and rapidity — excellent in any poet — and it is carried forward by that vigour I have named, a force which drives it well upwards and forward to its foaming in the seventh line of the third verse.

The sound of names was delightful to him, and he loved to use it; he had also that character of right verse, by which the poet loves to put little separate pictures like medallions into the body of his writing: this Villon loved, as I shall show in other examples, and he has it here.

The end of the middle ages also is strongly in this appeal or confession of mortality; their legends, their delicacy, their perpetual contemplation of death.

But of all the Poem’s qualities, its run of words is far the finest.

THE DEAD LADIES.

DICTES MOY OÙ, n’en quel pays

Est Flora la belle Rommaine;

Archipiada, ne Thaïs,

Qui fut sa cousine germaine;

Echo, parlant quand bruyt on maine

Dessus riviere ou sus estan,

Qui beaulté ot trop plus qu’humaine?

Mais où sont les neiges d’antan?

Où est la très sage Hellois,

Pour qui fut chastré et puis moyne

Pierre Esbaillart à Saint-Denis?

Pour son amour ot cest essoyne.

Semblablement, où est la royne

Qui commanda que Buridan

Fust gecté en ung sac en Saine?

Mais où sont les neiges d’antan!

La Royne Blanche comme un lis,

Qui chantoit à voix de seraine;

Berte au grant pié Bietris, Allis;

Haremburgis qui tint le Maine,

Et Jehanne, la bonne Lorraine,

Qu’Englois brulerent à Rouan;

Où sont elles, Vierge souvraine?

Mais où sont les neiges d’antan!

ENVOI.

Prince, n’enquerez de sepmaine

Où elles sont, ne de cest an,

Que ce reffrain ne vous remaine:

Mais où sont les neiges d’antan!

AN EXCERPT FROM THE GRANT TESTAMENT.

(STANZAS 75-79.)

Villon’s whole surviving work is in the form of two rhymed wills — one short, one long: and in the latter, Ballads and Songs are put in each in their place, as the tenour of the verse suggests them.

Nel 1461, all’età di trent’anni, Villon scrisse per l’ultima volta una poesia; nel 1463 la sua firma fu scoperta per l’ultima volta. Poi, non a causa della morte, o almeno non di una morte documentata, egli lasciò improvvisamente la storia. Una uscita davvero sorprendente! Potreste cercare leggende fantastiche, ma non riuscirete mai più a ritrovare quell’uomo. Alcuni dicono che un ultimo litigio lo abbia portato alla forca. Ma è improbabile: non esistono alcun resoconto né alcuna tradizione al riguardo. Rabelais lo considerava un viaggiatore in Inghilterra; il Poitou conserva la storia del suo passaggio attraverso quelle terre, di come bevesse e cantasse con compagni allegri. E di come, ancora una volta, uccidesse qualcuno. Forse semplicemente smise di scrivere, iniziò a insegnare seriamente all’università e visse grazie a un’eredità decente, osservando i nuovi splendori che nascevano in Europa. È molto probabile. Infatti, persone del genere spesso desiderano onore, decenza e tranquillità nella giovinezza. Ma per noi quell’uomo finisce con l’ultima sua riga scritta. Il suo corpo, così concreto; la sua voce, il suo linguaggio. Cose tangibili, udibili. Improvvisamente, tutto ciò gettò un’immensa ombra nel nulla. Fu anche la fine di un intero mondo. Le prime stampe iniziarono a funzionare; Costantinopoli era caduta; il greco si diffondeva in Italia; Leonardo viveva ancora. In quella nuova luce, Villon scomparve per sempre.

Del suo genio non si può dire nulla; è simile al genio di tutti i grandi poeti: qualcosa di troppo individuale per essere espresso a parole. È qualcosa che va oltre l’uomo stesso. Un genio di quel tipo ha tutte le caratteristiche di qualcosa di esterno all’individuo. L’uomo non ne è responsabile; esso non contribuisce alla sua salvezza, e influisce ben poco sul suo carattere generale. Si è visto che questo genio può apparire e scomparire, essere “metto via” o “tirato fuori” come un indumento, prestato dal Cielo e poi ritirato, un dono capriccioso.

Ma riguardo al modo di operare di quel genio, si può notare che, proprio come la sua energia generò un flusso continuo di nuove poesie, in altri ambiti il suo talento lo rese una vera fonte di ispirazione. Fu attraverso di lui che quella grande città – e soprattutto Parigi – emerse e divenne un centro permanente dell’arte letteraria.

Lo spirito caratteristico di quella regione e le sue qualità uniche si sono manifestate qua e là per mille anni: si possono trovare in Julian, in Abbo, in Joinville. Ma ora, nel XV secolo, quella città non era più soltanto una piccola località; era diventata una grande città da oltre un secolo: una città in cui le persone vivevano interamente all’interno delle mura cittadine, quasi ignorando la campagna, osservando soltanto gli altri esseri umani e dimenticando il cielo. L’acuità di questa vita, la sua amarezza, le derisioni e le sfide con cui i suoi aspetti negativi venivano affrontati, la vastità delle conoscenze che si accumulavano in essa, l’intensità dello spirito che vi regnava, tutto ciò si riflette in Villon, e per la prima volta in lui. Da quando la sua penna ha iniziato a scrivere, un’acuità brillante, simile al bagliore della lama di una spada, non ha mai abbandonato la letteratura di quella capitale.

Non era solo lo spirito metropolitano, ma lo spirito specifico di Parigi che Villon ha ritrovato e catturato nella sua poesia. Quello spirito che illumina l’intera città, ma che non si trova nelle prime frazioni che la circondano; quell’influenza che rende Parigi simile ad Atene.

L’anima ironica parigina nasconde profondità interiori: è così lucida che la sua intensa profondità sfugge alla comprensione di chi la osserva – proprio come nel caso di Villon. La religione vi ha un ruolo importante; l’umiltà, fatalmente separata dalla semplicità, pervade tutta questa essenza. Quell’anima ride di se stessa. Ci sono passioni ardenti di sincerità, represse e che reagiscono su se stesse. Le virtù, pur poco praticate, vengono comunque comprese e apprezzate, perché la Fede è lì, costante e fondamentale. Tutto questo si trova in Villon. Ma è un argomento troppo vasto per essere trattato in un saggio così breve come questo.

Le donne morte.

È difficile, o addirittura impossibile, confrontare i capolavori del mondo. È invece facile e naturale valutare un determinato scrittore e stabilire una scala per le sue opere.

Villon appartiene sicuramente a quel ristretto gruppo di poeti. La sua opera, così come quella di Catullo o di Gray, è qualcosa di elevato, completo e duraturo. E all’interno di questa sua opera, quella famosa Ballata rappresenta di gran lunga il suo capolavoro più grande.

Contiene tutte le sue qualità: non nella proporzione ordinaria del suo carattere, ma in quella migliore, esatta proporzione che esisteva in lui quando la sua ispirazione era più ardente; poiché nel poema si trova, da qualche parte, traccia della sua ironia, possiede tutta la sua disinvoltura e rapidità – qualità eccellenti in qualsiasi poeta – ed è guidato da quella forza di cui ho parlato, una forza che lo spinge verso l’alto e avanti, fino a raggiungere il suo apice nella settima riga del terzo verso.

Il suono dei nomi gli piaceva molto, e amava usarli; possedeva anche quella caratteristica tipica della poesia vera, che permette al poeta di inserire, nel corpo del proprio testo, piccoli elementi decorativi simili a medaglie: Villon amava questa tecnica, come mostrerò in altri esempi, e la utilizza anche qui.

La fine del Medioevo è anch’essa caratterizzata da questo forte riconoscimento o ammissione della mortalità; le loro leggende, la loro sensibilità, la loro costante riflessione sulla morte.

Ma tra tutte le qualità di questo poema, la sequenza delle parole è di gran lunga la più eccellente.

Le donne morte.

Titolo:
“Dìci a me, in quale paese…”

La bella flora della Roma antica

Archipiada, ne Thaïs

Qui fu la sua cugina germana

Titolo:
“Echo, che risuona quando si batte sulla mano”

“Dessus rivière ou sus estan”

Qui la bellezza è qualcosa di più che umano?

Ma dove sono finite le nevi di un tempo?

Dove si trova la molto saggia Hellois?

Per chi fu castrato e poi monaco

Pierre Esbaillart a Saint-Denis?

Per il suo amore, o forse è solo questo.

Titolo:
Similitudini… dove è la regina?

Titolo:
Qui comanda quel Buridan

È stato gettato in un sacco a Sainte?

Ma dove sono finite le nevi di un tempo,!

La Regina Bianca come un giglio

Qui cantava a voce di serena;

Berte con il grande piede, Bietris, Allis

Haremburgis qui tint le Maine

Et Jehanne, la bonne Lorraine

in Rouen gli Inglesi appiccarono il fuoco;

Dove sono, O Vergine Sovrana?

Ma dove sono finite le nevi di un tempo,!

CONCLUSIONE.

Titolo:
Principe, non indagare mai…

Dove sono, quest’anno…

“Che rimanga questo precetto nella vostra memoria…”

Ma dove sono finite le nevi di un tempo,!

Estratto dal testamento di donazione.

(Stanzas 75-79.)

L’intera opera sopravvissuta di Villon è composta da due testamenti in versi: uno breve e uno lungo; nel secondo, le ballate e i canti sono inseriti nei loro rispettivi luoghi, secondo il tono dei versi stessi.

Thus the last Ballade, that of the “Dead Ladies,” comes after a couple of strong stanzas upon the necessity of death — and so forth.

One might choose any passage, almost, out of the mass to illustrate the character of this “Testament” in which the separate poems are imbedded. I have picked those round about the 800th line, the verses in which he is perhaps least brilliant and most tender.

AN EXCERPT FROM THE GRANT TESTAMENT.

LXXV.

PREMIER JE DONNE ma povre ame

A la benoiste Trinité,

Et la commande à Nostre Dame

Chambre de la divinité;

Priant toute la charité

Des dignes neuf Ordres des cieulx,

Que par eulx soit ce don porté

Devant le trosne precieux.

LXXVI.

Item, mon corps je donne et laisse

A notre grant mere la terre;

Les vers n’y trouveront grant gresse:

Trop luy a fait faim dure guerre.

Or luy soit delivré grant erre:

De terre vint, en terre tourne.

Toute chose, se par trop n’erre,

Voulentiers en son lieu retourne;

LXXVII.

Item, et à mon plus que pere

Maistre Guillaume de Villon

Qui m’esté a plus doulx que mere,

Enfant eslevé de maillon,

Degeté m’a de maint boullon

Et de cestuy pas ne s’esjoye

Et luy requiers à genoullon

Qu’il n’en laisse toute la joye.

LXXVIII.

Je luy donne ma Librairie

Et le Romman du Pet au Deable

Lequel Maistre Guy Tabarie

Grossa qui est homs veritable.

Por cayers est soubz une table,

Combien qu’il soit rudement fait

La matiere est si très notable,

Q’elle amende tout le mesfait.

LXXIX.

Item donne à ma povre mere

Pour saluer nostre Maistresse,

Qui pour moy ot doleur amere

Dieu le scet, et mainte tristesse;

Autre Chastel n’ay ni fortresse

Où me retraye corps et ame

Quand sur moy court malle destresse

Ne ma mere, la povre femme!

THE BALLADE OF OUR LADY.

(WRITTEN BY VILLON for his mother.)

The abrupt ending of the last extract, the 79th stanza of the “Grant Testament”— “I give…” and then no objective (apparently) added — is an excellent example of the manner in which the whole is conceived and of the way in which the separate poems are pieced into the general work.

What “he gives…” to his mother is this “Ballade of our Lady,” written, presumably, long before the “will” and put in here and thus after being carefully led up to.

These thirty-seven lines are more famous in their own country than abroad. They pour from the well of a religion which has not failed in the place where Villon wrote, and they present that religion in a manner peculiar and national.

Apart from its piety and its exquisite tenderness, two qualities of Villon are to be specially found in this poem: his vivid phrase, such as:

“Emperiere des infernaux paluz,”

(a discovery of which he was so proud that he repeated it elsewhere) or:

“sa tres chiere jeunesse.”

And secondly the curiously processional effect of the metre and of the construction of the stanzas — the extra line and the extra foot lend themselves to a chaunt in their balanced slow rhythm, as any one can find for himself by reading the lines to some church sing-song as he goes.

THE BALLADE OF OUR LADY.

DAME DES CIEULX, regente terrienne,

Emperiere des infernaux paluz,

Recevez moy, vostre humble chrestienne,

Que comprinse soye entre vos esleuz,

Ce non obstant qu’oncques rien ne valuz.

Les biens de vous, ma dame et ma maistresse,

Sont trop plus grans que ne suis pecheresse,

Sans lesquelz biens ame ne peut merir.

N’avoir les cieulx, je n’en suis jungleresse.

En ceste foi je veuil vivre et mourir

A vostre fils dicte que je suis sienne;

De luy soyent mes pechiez aboluz:

Pardonne moy, comme à l’Egipcienne,

Ou comme il feist au clerc Théophilus,

Lequel par vous fut quitte et absoluz,

Combien qu’il eust au Deable fait promesse.

Preservez moy, que ne face jamais ce.

Vierge portant, sans rompure encourir.

Le sacrement qu’on celebre à la messe.

En ceste foy je veuil vivre et mourir.

Femme je suis povrette et ancienne

Qui riens ne scay; oncques lettre ne leuz;

Au moustier voy dont suis paroissienne

Paradis faint, où sont harpes et luz,

Et ung enfer où dampnez sont boulluz:

L’ung me fait paour, l’autre joye et liesse.

La joye avoir me fay, haulte Deesse,

A qui pecheurs doivent tous recourir,

Comblez de Foy, sans fainte ne paresse.

En ceste foy je veuil vivre et mourir.

ENVOI

Vous portastes, digne vierge, princesse,

Jesus regnant, qui n’a ne fin ne cesse.

Le Tout Puissant, prenant notre foiblesse,

Laissa les cieulx et nous vint secourir,

Offrit à mort sa tres chiere jeunesse.

Nostre Seigneur tel est, tel le confesse,

En ceste foy je veuil vivre et mourir.

THE DEAD LORDS.

AS I HAVE not wished to mix up smaller things with greater I have put this ballade separate from that of “the Ladies,” though it directly follows it as an after-thought in Villon’s own book. For the former is one of the masterpieces of the world, and this, though very Villon, is not great.

What it has got is the full latter mediaeval love of odd names and reminiscences, and also to the full, the humour of the scholarly tavern, which was the “Mermaid” of that generation: as the startling regret of:

Hélas! et le bon roy d’Espaigne

Duquel je ne sçay pas le nom…

and the addition, after the false exit of “je me désiste”

Encore fais une question

He laughed well over it, and was perhaps not thirsty when it was written.

THE DEAD LORDS.

QUI PLUS? OÙ est le Tiers Calixte

Dernier decedé de ce nom,

Qui quatre ans tint le papaliste?

Alphonce, le roy d’Arragon,

Le Gracieux Duc de Bourbon,

Et Artus, le Duc de Bretaigne,

Et Charles Septiesme, le Bon?…

Mais où est le preux Charlemaigne!

Semblablement le roy Scotiste

Qui demy face ot, ce dit on,

Vermeille comme une amatiste

Depuis le front jusqu’au menton?

Le roy de Chippre, de renom?

Hélas! et le bon roy d’Espaigne

Duquel je ne sçay pas le nom?…

Mais où est le preux Charlemaigne!

D’en plus parler je me desiste

Le monde n’est qu’abusion.

Il n’est qui contre mort resiste

Le que treuve provision.

Encor fais une question:

Lancelot, le roy de Behaigne,

Pertanto, l’ultima ballata, quella delle “Donne Morte”, segue alcune strofe molto forti che parlano della necessità della morte – e così via.

Si potrebbe scegliere quasi qualsiasi passaggio da tutto questo insieme per illustrare il carattere di questo “Testamento” nel quale i singoli poemi sono inseriti. Ho scelto quelli che si trovano intorno alla 800ª riga, quei versi in cui forse l’autore appare meno brillante e più tenero.

Estratto dal testamento di donazione.

LXXV.

Titolo:
Primo amore… ma un amore povero

A la benoiste Trinité

Et la commande à Nostre Dame

Camera della Divinità

Priante tutta la carità

I nove degni ordini del cielo

Titolo:
Che cosa possa significare questo dono ricevuto

Di fronte a quei preziosi trofei.

LXXVI.

Titolo:
“Dono e lascio il mio corpo”

Alla nostra grande madre, la Terra;

I vers non troveranno molta sostanza in questo testo…

La lunga guerra gli ha fatto molto soffrire la fame.

O che possa essere liberato da grandi errori…

Dove si è vinto in terra, si torna in terra.

“Toute chose, si par trop n’erre…”

Volontieri tornano al loro posto…

LXXVII.

Item, et à mon plus que père

Maestro Guillaume de Villon

Qui m’esté a plus doulx que mere

Bambino cresciuto nella catena

Degeté m’a de maint boullon

Et di cestuy pas ne s’esjoye

Et lui lo chiede in ginocchio

Non lascia che rimanga tutta quella gioia.

LXXVIII.

Titolo:
Gli dono la mia libreria

Et le Roman du Pet au Diable

Quale maestro Guy Tabarie

Qui ci sono uomini davvero grandi.

Sotto un tavolo

Titolo:
Per quanto sia fatto in modo rude…

La materia esterna è molto notevole

Quella cosa rimedia a tutti i mali causati.

LXXIX.

Titolo:
Donne per mia povera madre

Per salutare la nostra Signora

Titolo:
Per me, solo dolore amaro

Dio lo sa, e molta tristezza…

Un altro castello non ha fortezze

Titolo:
Dove il corpo e l’anima si ritrovano

Titolo:
Quando su di me si abbatte la desolazione

Povera donna.

La ballata della nostra signora.

(Scritto da Villon per sua madre.)

La brusca fine dell’ultimo estratto, la settantanovesima stanza del “Grant Testament” – “Dono, ” e poi nulla di ulteriore aggiunto – è un ottimo esempio di come l’intera opera sia concepita e di come le singole poesie vengano inserite nel contesto generale.

Quello che “lui dona, ” a sua madre è questa “Ballata di Nostra Signora”, scritta probabilmente molto tempo prima del “testamento” e inserita qui, quindi dopo un’attenta preparazione narrativa.

Queste trentasette righe sono più famose nel loro stesso paese che all’estero. Scaturiscono da una religione che non ha mai fallito nel luogo dove Villon le scrisse, e le presentano in un modo particolare e tipico della cultura nazionale di quel paese.

Oltre alla sua pietà e alla sua squisita tenerezza, due caratteristiche di Villon si riscontrano in modo particolare in questo poema: la sua capacità di creare frasi vivide e incisive.

“L’Imperatrice delle paludi infernali”

Una scoperta di cui era così orgoglioso da ripeterla in altri luoghi…

“Sa tres chiere jeunesse.”

In secondo luogo, l’effetto processionale e curioso derivante dal metro e dalla struttura delle strofe: la riga aggiuntiva e il piede metrico in più contribuiscono a creare un ritmo lento e armonioso, che chiunque può constatare leggendo quelle righe seguendo il canto liturgico in chiesa.

La ballata della nostra signora.

Dame des Cieux, regina della terra

Imperatrice delle paludi infernali

Titolo:
Ricevete me, la vostra umile cristiana…

Que cosa nasconde il vostro silenzio

Nonostante nulla abbia mai valore.

I vostri beni, mia signora e mia padrona

“Sono troppo grandi per essere così peccaminosa…”

Senza quei beni, l’amore non può portare gioia.

Avere gli occhi chiusi non significa che io sia cieca.

In queste terre ho voluto vivere e morire

“Vostro figlio dice che io appartengo a lui…”

De luy soyent mes pechiez aboluz

Perdona me, come per l’egiziana…

O come fece con il chierico Teofilo

Quale di queste fu per te considerata definitiva e irrevocabile?

Per quanto grandi fossero le promesse fatte al Diavolo.

“Rimettetemi in pace, non fatemi mai più questo.”

Virgo che porta, senza temere di rompere.

I sacramenti che vengono celebrati durante la messa.

In queste condizioni, ho voluto vivere e morire.

Donna, sono una misera e anziana

Nessuno lo sa; nessuna lettera è stata letta.

Titolo:
Nel monastero di cui faccio parte della parrocchia

Paradiso sfumato, dove risuonano arpe e luci

Un inferno dove i corpi vengono bruciati

Uno mi fa paura, l’altro mi dà gioia e felicità.

Titolo:
La gioia che mi hai dato, o alta Dea…

Il rifugio dove tutti i peccatori devono ricorrere

Comblez de Foy non sembrava mai perdere le forze.

In queste condizioni, ho voluto vivere e morire.

Addio

Voi che foste, nobile vergine, principessa…

Gesù regnante. Qui non c’è mai fine né sosta.

Le Tout Puissant, approfittando della nostra debolezza

#“Venne dal cielo per salvarci.”

Dedicò la sua adorabile giovinezza alla morte.

Il nostro Signore è così come lo confessiamo

In queste condizioni, ho voluto vivere e morire.

I LORDI MORTI.

Poiché non ho voluto mescolare cose di minor importanza con quelle più importanti, ho separato questa ballata da quella delle “Donne”, anche se in realtà segue direttamente dopo nella stessa opera di Villon. La prima, infatti, è uno dei capolavori del mondo; questa, pur essendo molto tipica dello stile di Villon, non è certo paragonabile a essa.

Quello che possiede è l’amore medievale per i nomi strani e le reminiscenze, nonché tutto il umorismo tipico delle taverne accademiche, che rappresentavano la “Sirena” di quella generazione. Come dimostra anche quel sorprendente rimpianto.

Ahimè… e il buon re di Spagna

Di cui non conosco il nome.

E l’aggiunta, dopo la falsa uscita di “je me désiste”

Titolo:
Fai ancora una domanda

Ridette molto di questa cosa, e forse non aveva sete quando la scrisse.

I LORDI MORTI.

Titolo:
Cosa c’è di più? Dove si trova il Terzo Calice?

L’ultimo discendente di quel nome…

Quattro anni durò il dominio dei papalisti qui?

Alfonce, re d’Aragona

Il nobile Duca di Bourbon

Et Artus, il Duca di Bretagna

E Carlo Settimo, il Buono?.

Ma dove è finito il nobile Carlo Magno?

Titolo:
Simiglianza con il re scozzese

Titolo:
Qui si fa la faccia che si vuole…

Titolo:
Rosso come un’ametista

Dalla fronte al mento?

Il re di Cipro, famoso per la sua reputazione.

Ahimè… e il buon re di Spagna

Di cui non conosco il nome.

Ma dove è finito il nobile Carlo Magno?

Titolo:
Mi astengo dal parlarne ulteriormente

Il mondo non è altro che abuso.

Titolo:
Chi resiste alla morte non può essere sconfitto

Trovò delle provviste.

Ancora una domanda…

Lancelot, il re della bellezza

Où est il? Où est son tayon?…

Mais où est le preux Charlemaigne!

ENVOI.

Où est Claguin, le bon Breton?

Où le conte daulphin d’Auvergne

Et le bon feu Duc d’Alençon?…

Mais où est le preux Charlemaigne!

THE DIRGE.

THIS IS THE best ending for any set of verses one may choose out of Villon. It follows and completes the epitaph which in his will he orders to be written in charcoal — or scratched — above his tomb: the sad, sardonic octave of “the little scholar and poor.” It is a kind of added dirge to be read by those who pass and to be hummed or chaunted over him dead. But it is a rondeau.

See how sharp it is with the salt and vinegar of his pressed courageous smile — and how he cannot run away from his religion or from his power over sudden and vivid beauty.

“Sire — et clarté perpétuelle” — which last are the best two words that ever stood in the vulgar for lux perpetua.

It is no wonder that as time went on, more and more people learnt these things by heart.

RONDEAU.

REPOS ÉTERNEL, DONNE à cil,

Sire, et clarté perpétuelle,

Qui vaillant plat ni escuelle

N’eut oncques, n’ung brain de percil.

Il fut rez, chief, barbe et sourcil,

Comme un navet qu’on ret ou pelle.

Repos éternel donne à cil.

Rigueur le transmit en exil

Et luy frappa au cul la pelle,

Non obstant qu’il dit “J’en appelle!”

Qui n’est pas terme trop subtil.

Repos éternel donne à cil.

CLEMENT MAROT.

IF IN CHARLES of Orleans the first note of the French Renaissance is heard, if in Villon you find first its energy appearing above ground, yet both are forerunners only.

With Marot one is in the full tide of the movement. The discovery of America had preceded his birth by three or perhaps four years. His early manhood was filled with all that ferment, all that enormous branching out of human life, which was connected with the expansion of Spain; he was in the midst of the scarlet and the gold. A man just of age when Luther was first condemned, living his active manhood through the experience of the great battlefields in Italy, wounded (a valet rather than a soldier) at Pavia, the perpetual chorus of Francis I., privileged to witness the first stroke of the pickaxe against the mediaeval Louvre, and to see the first Italian dignity of the great stone houses on the Loire — being all this, the Renaissance was the stuff on which his life was worked.

His blood and descent were typical enough of the work he had to do. His own father was one of the last set rhymers of the dying Middle Ages. All his boyhood was passed among that multitude of little dry “writers-down of verse” with which, in Paris, the Middle Ages died; they were not a swarm, for they were not living; they were a heap of dust. All his early work is touched with the learned, tedious, unbeautiful industry which was all that the elder men round Louis XII could bring to letters. By a happy accident there were mixed in him, however, two vigorous springs of inspiration, each ready to receive the new forces that were working in Europe, each destined to take the fullest advantage of the new time. These springs were first, learned Normandy, quiet, legal, well-founded, deep in grass, wealthy; and secondly, the arid brilliancy of the South: Quency and the country round Cahors. His father was a Norman pure bred, who had come down and married into that sharp land where the summer is the note of the whole year, and where the traveller chiefly remembers vineyards, lizards on the walls, short shadows, sleep at noon, and blinding roads of dust. The first years of his childhood were spent in the southern town, so that the south entered into him thoroughly. The language that he never wrote, the Languedoc, was that, perhaps, in which he thought during all his life. It was his mother’s.

It has been noticed by all his modern readers, it will be noticed probably with peculiar force by English readers, that the fame of Marot during his lifetime and his historical position as the leader of the Renaissance has in it something exaggerated and false. One cannot help a perpetual doubt as to whether the religious quarrel, the influence of the Court, the strong personal friendships and enmities which surrounded him had not had more to do with his reputation than his faculty, or even his genius, for rhyme. Whenever he wanted £100 he asked it of the King with the grave promise that he would bestow upon him immortality.

From Ronsard, or from Du Bellay, we, here in the north, could understand that phrase; from Marot it carries a flavour of the grotesque. Ready song, indeed, and a great power over the material one uses in singing last indefinitely; they last as long as the sublime or the terrible in literature, but we forbear to associate with them — perhaps unjustly — the conception of greatness. If indeed anyone were to maintain that Marot was not an excellent and admirable poet he would prove himself ignorant of the language in which Marot wrote, but let the most sympathetic turn to what is best in his verse, let them turn for instance to that charming lyric: “A sa Dame Malade” or to “The Ballad of Old Time,” or even to that really large and riotous chorus of the vine, and they will see that it is the kind of thing which is amplified by music, and which sometimes demands the aid of music to appear at all. They will see quite plainly that Marot took pleasure in playing with words and arranged them well, felt keenly and happily, played a full lyre, but they will doubt whether poetry was necessarily for him the most serious business of life.

Why, then, has he taken the place claimed for him, and why is he firmly secure in the place of master of the ceremonies, as it were, to that glorious century whose dawn he enjoyed and helped to beautify?

I will explain it.

It is because he is national. He represents not what is most this, or most that— “highest,” “noblest,” “truest,” “best,” and all the rest of it — in his countrymen, but rather what they have most in common.

Did you meet him to-day in the Strand you would know at once that you had to do with a Frenchman, and, probably, with a kind of poet.

Dove è lui? Dove è la sua lama?.

Ma dove è finito il nobile Carlo Magno?

CONCLUSIONE.

Dove è Claguin, il buon bretone?

Où le comte Dauphin d’Auvergne

E il buon fuoco del Duca d’Alençon?.

Ma dove è finito il nobile Carlo Magno?

La lamentela.

Questo è senz’altro il miglior finale per qualsiasi serie di versi si possa scegliere tra quelli scritti da Villon. Segue e completa l’epitaffio che, nel suo testamento, egli ordinò fosse scritto con il carbone o inciso sulla sua tomba: quella triste e sarcastica ottava che parla del “piccolo studioso povero”. È una sorta di canto funebre aggiuntivo, da leggere da chi passa accanto alla sua tomba, o da cantare in suo onore dopo la sua morte. Ma in realtà si tratta di un rondeau.

Vedete quanto sia affilato quel sorriso coraggioso e deciso, formato dal sale e dall’aceto. E come lui non possa scappare dalla propria religione, né dal proprio potere su quella bellezza improvvisa e intensa.

“Sire — et clarté perpétuelle”: queste sono sicuramente le due parole migliori che siano mai state usate nel linguaggio comune per indicare il concetto di “luce perpetua”.

Non c’è da meravigliarsi che, con il passare del tempo, sempre più persone imparassero queste cose a memoria.

RONDONE.

Riposo eterno, dona alle donne…

Luce e chiarezza eterna

Titolo:
Né piatti né ciotole valorosi qui…

Non ne ebbe mai, nessun cervello capace di comprenderlo.

Il futuro, capo, barba e sopracciglio

Come un cetriolo che si raccoglie o si pela.

Riposo eterno, donne dai capelli neri.

Rigore lo manda in esilio

Lo colpì sul sedere con una pelle…

Nonostante dica “Chiamo in aiuto!”

Questo non è certo un termine troppo sottile.

Riposo eterno, donne dai capelli neri.

Clement Marot.

Se in Carlo d’Orléans si percepisce la prima nota del Rinascimento francese, se in Villon si osserva per la prima volta l’espressione di quell’energia, entrambi rappresentano tuttavia soltanto precursori di quel movimento culturale.

Con Marot ci si trovava nel pieno vortice di quel movimento. La scoperta dell’America era avvenuta tre o forse quattro anni prima della sua nascita. I primi anni della sua vita adulta furono segnati da tutto quel fermento, da quella enorme espansione della vita umana legata all’espansione spagnola; egli visse in mezzo a colori sgargianti e alla ricchezza materiale. Fu un uomo giunto appena all’età adulta quando Lutero fu condannato per la prima volta; trascorse la sua vita attiva tra i grandi campi di battaglia d’Italia, fu ferito a Pavia (in qualità di attendente e non di soldato), ebbe l’onore di assistere al primo attacco contro il Louvre medievale e vide nascere quella dignità tipica delle grandi dimore in pietra lungo la Loira. Tutto ciò fece sì che la Rinascita fosse lo spirito stesso che guidava la sua esistenza.

Il suo sangue e le sue origini erano sufficientemente tipici del lavoro che doveva svolgere. Suo padre stesso era uno degli ultimi poeti rimasti dell’Medioevo morente. Tutta la sua infanzia trascorse tra quella moltitudine di giovani “scrittori di versi” che, a Parigi, rappresentavano l’ultima espressione culturale del Medioevo; ma non erano certo una vera e propria comunità creativa, poiché in realtà non vivevano davvero: erano soltanto un mucchio di polvere. Tutti i suoi primi lavori sono caratterizzati da quella cultura erudita, noiosa e priva di bellezza che rappresentava tutto ciò che gli anziani intorno a Luigi XII potevano offrire alla letteratura. Tuttavia, per fortuna, in lui si mescolavano due forti fonti di ispirazione: da un lato, la cultura erudita della Normandia – tranquilla, legale, solida e rigogliosa; dall’altro, la brillantezza asciutta del Sud, con le regioni di Quency e dintorni di Cahors. Suo padre era un normanno puro sangue che si era trasferito in quella terra dove l’estate domina tutto l’anno, dove i viaggiatori ricordano soprattutto vigneti, lucertole sulle pareti, ombre corte, il sonno a mezzogiorno e strade coperte di polvere. I primi anni della sua infanzia trascorsero in quella città del Sud, quindi il carattere meridionale si impresse profondamente in lui. La lingua che non scrisse mai, il linguaggio del Languedoc, fu probabilmente quella con cui pensò per tutta la vita: era la lingua di sua madre.

È stato notato da tutti i suoi lettori moderni, e probabilmente con particolare intensità dai lettori inglesi, che la fama di Marot durante la sua vita, nonché la sua posizione storica come leader del Rinascimento, presentano elementi esagerati e falsi. Non si può fare a meno di dubitare costantemente se le controversie religiose, l’influenza della Corte, le forti amicizie e inimicizie personali che lo circondavano abbiano avuto un ruolo più importante nella sua reputazione rispetto alle sue capacità, o addirittura al suo genio, nel campo della poesia. Ogni volta che aveva bisogno di 100 sterline, le chiedeva al Re con la solenne promessa di donargli l’immortalità in cambio.

Tratto da Ronsard o da Du Bellay, noi qui nel nord potremmo comprendere quel verso; tratto da Marot, invece, assume un tono grottesco. Davvero, le sue canzoni sono pronte per essere cantate e possiedono un grande potere sul materiale utilizzato nella loro esecuzione; durano tanto quanto ciò che è sublime o terribile nella letteratura. Ma noi evitiamo di associarvi – forse ingiustamente – l’idea di grandezza. Se qualcuno dovesse sostenere che Marot non fosse un poeta eccellente e ammirevole, dimostrerebbe di ignorare la lingua in cui scriveva. Ma chiunque abbia simpatia per il suo lavoro possa rivolgersi a ciò che c’è di meglio nelle sue poesie: ad esempio, a quella incantevole lirica “A Sa Dame Malade”, alla “Ballata del Tempo Antico”, o persino a quel coro vivace e ricco di immagini riguardanti la vite. Scoprirà che si tratta di testi che vengono arricchiti dalla musica, e che talvolta necessitano proprio della musica per essere pienamente compresi. Vedrà chiaramente che Marot si divertiva a giocare con le parole, a disporle in modo armonioso. Provava emozioni intense e gioiose nel creare le sue poesie. Ma dubiterà che la poesia fosse necessariamente l’occupazione più importante della sua vita.

Allora, perché ha preso il posto che gli spettava e perché occupa con tanta sicurezza la posizione di “maestro delle cerimonie”, per così dire, in quel secolo glorioso il cui alba ha assistito e contribuito a rendere ancora più splendida?

Lo spiegherò.

È perché è un rappresentante del suo paese. Non rappresenta ciò che nei suoi connazionali è considerato “il più alto”, “il più nobile”, “il più vero”, “il migliore”, e così via, ma piuttosto ciò che hanno in comune.

Se lo aveste incontrato oggi per strada, vi sareste subito resi conto che si trattava di un francese, e probabilmente anche di un poeta.

He was short, square in the shoulders, tending in middle age to fatness. A dark hair and beard; large brown eyes of the south; a great, rounded, wrinkled forehead like Verlaine’s; a happy mouth, a nose very insignificant, completed him. When we meet somewhere, under cypress trees at last, these great poets of a better age, and find Ronsard a very happy man, Du Bellay, a gentleman; then Malherbe, for all that he was a northerner, we may mistake, if we find him, for a Catalonian. Villon, however Parisian, will appear the Bohemian that many cities have produced; Charles of Orleans may seem at first but one of that very high nobility remnants of which are still to be discovered in Europe. But when we see Marot, our first thought will certainly be, as I have said, that we have come across a Frenchman; and the more French for a touch of the commonplace.

See how French was the whole career!

Whatever is new attracts him. The reformation attracts him. It was chic to have to do with these new things. He had the French ignorance of what was foreign and alien; the French curiosity to meddle with it because it had come from abroad; the French passion for opposing, for struggling; — and beneath it all the large French indifference to the problem of evil (or whatever you like to call it), the changeless French content in certitude, upon which ease, indeed, as upon a rock, the Church of Gaul has permanently stood and will continuously repose.

He has been a sore puzzle to the men who have never heard of these things. Calvin (that appalling exception who had nothing in him of France except lucidity) could make neither head nor tail of him. Geneva was glad enough to chaunt through the nose his translations of the Psalms, but it was woefully puzzled at his salacity, and the town was very soon too hot to hold him in his exile. And as for the common, partial, and ignorant histories of France, written in our tongue, they generally make him a kind of backslider, who might have been a Huguenot (and — who knows? — have thrown the Sacrament to beasts with the best of them) save that, unhappily, he did not persevere. Whatever they say of him (and some have hardly heard of him) one thing is quite certain: that they do not understand him, and that if they did they would like him still less than they do.

He was national in the rapidity of the gesture of his mind as in that of his body: in his being attracted here and there, watching this and that suddenly, like a bird.

He was national in his power of sharp recovery from any emotion back into his normal balance.

He was national in that he depended upon companions, and stood for a crowd, and deplored all isolation. He was national in that he had nothing strenuous about him, and that he was amiable, and if he had heard of “earnest” men, he would have laughed at them a little, as people who did not see the whole of life.

He was especially national (and it is here that the poet returns) in that most national of all things — a complete sympathy with the atmosphere of the native tongue. Thus men debate a good deal upon the poetic value of Wordsworth, but it is certain, when one sees how bathed he is in the sense of English words, their harmony and balance, that the man is entirely English, that no other nation could have produced him, and that he will be most difficult for foreigners to understand. You will not translate into French or any other language the simplicity of

“Glimpses that should make me less forlorn.”

Nor can you translate, so as to give its own kind of grandeur

“Et arrivoit pour bénistre la vigne.”

Apart from his place in letters, see how national he is in what he does!

He buys two bits of land, he talks of them continually, sees to them, visits them. They are quite little bits of land. He calls one Clément, and the other Marot! Here is a whimsicality you would not find, I think, among another people.

He has the hatred of “sprawling” in his particular art which is the chief aesthetic character of the French; but he has the tendency to excess in opinion or in general expression which is their chief political fault.

It is thus, then, that I think he should be regarded and that I would desire to present him. It is thus, I am sure, that he should be read if one is to know why he has taken so great a place in the reverence and the history of the French people.

And it is in this aspect that he may worthily introduce much greater things, the Pléiade and Ronsard.

OF COURTING LONG AGO.

(THE EIGHTH OF the Roundels.)

This is a fair enough specimen of Marot at his daily gait: an easy versifier “on a theme” and no more. I have said that it is unjust to judge him on that level, and I have said why; but I give this to give the man as he moved domestically to the admiration of the court and of his friends in a time which missed, for example, the epic character of the last six lines of “Le Beau Tettin,” and which hardly comprehended of what value his pure lyric enthusiasms would be to a sadder and drier posterity.

OF COURTING LONG AGO.

AU BON VIEULX temps un train d’amour regnoit,

Qui sans grand art et dons se démenoit,

Si qu’un boucquet donné d’amour profonde

S’estoit donné toute la terre ronde:

Car seulement au cueur on se prenoit.

Et si, par cas, à jouyr on venoit,

Sçavez-vous bien comme on s’entretenoit?

Vingt ans, trente ans; cela duroit ung monde

Au bon vieulx temps.

Or est perdu ce qu’amour ordonnoit,

Rien que pleurs fainctz, rien que changes on n’oyt.

Qui vouldra donc qu’à aymer je me fonde,

Il fault, premier, que l’amour on refonde

Et qu’on la meine ainsi qu’on la menoit

Au bon vieulx temps.

NOËL.

(THE SECOND OF the Chansons.)

But here, upon the contrary, is the spontaneity of his happy mind; it suggests a song; one can hardly read it without a tune in one’s head, so simple is it and so purely lyrical: there is a touch of the dance in it, too.

In these little things of Marot, which are neither learned (and he boasted of learning) nor set and dry (and his friends especially praised his precision), a great poet certainly appears — in short revelations, but still appears. Unfortunately there are not enough of them.

Era di statura bassa, con spalle robuste; nella mezza età tendeva ad ingrassare. Capelli e barba scure; grandi occhi marroni tipici del sud; una fronte ampia, rotonda e rugosa, simile a quella di Verlaine; un sorriso felice e un naso molto insignificante completavano il suo aspetto. Quando ci incontriamo da qualche parte, sotto i cipressi, questi grandi poeti di un’epoca migliore. Ronsard sembra davvero un uomo molto felice, Du Bellay un vero gentiluomo; Malherbe, nonostante fosse del nord, potrebbe essere scambiato per un catalano. Villon, per quanto parigino, appare come quel bohémien che molte città hanno prodotto; Carlo d’Orléans, a prima vista, sembra soltanto uno dei pochi esempi di quella nobiltà elevata che ancora si possono trovare in Europa. Ma quando incontriamo Marot, la nostra prima impressione è sicuramente quella di aver incontrato un francese. E anzi, un francese piuttosto comune.

Vedete come il francese abbia dominato tutta la sua carriera!

Quello che è nuovo lo attira. La riforma lo attira. Era considerato “alla moda” essere coinvolti in queste cose nuove. Aveva quell’ignoranza tipica dei francesi riguardo a ciò che era straniero e diverso; ma anche quella curiosità francese di mettersi alla prova con ciò che proveniva dall’estero; e poi, sotto tutto questo, quell’indifferenza profonda dei francesi nei confronti del problema del male (o come lo si voglia chiamare). Quella certezza incrollabile dei francesi, su cui, infatti, come su una roccia solida, la Chiesa di Gallia è sempre stata ed è destinata a rimanere saldamente stabilita.

È stato davvero un enigma per coloro che non avevano mai sentito parlare di queste cose. Calvin – quell’orribile eccezione che in lui non c’era nulla dell’essenza della Francia se non la lucidità – non riusciva affatto a comprenderlo. Ginevra era più che felice di ascoltare le sue traduzioni dei Salmi, ma rimaneva profondamente perplessa dalla sua volgarità; in breve, la città divenne troppo “calda” per poterlo ospitare nel suo esilio. Quanto alle storie comuni, parziali e ignoranti della Francia scritte nella nostra lingua, queste di solito lo dipingono come un traditore che avrebbe potuto essere un Ugonotto, (e chissà? forse avrebbe gettato il Sacramento ai animali insieme agli altri migliori, ) se solo, sfortunatamente, non avesse cambiato idea. Qualunque cosa si dica di lui (e alcuni nemmeno hanno mai sentito parlare di lui), una cosa è certa: non lo capiscono affatto. E se lo capissero, probabilmente lo detesterebbero ancora di più.

Era eccezionale sia per la velocità dei suoi pensieri che per quella dei suoi movimenti; era come un uccello, attratto da un luogo all’altro, osservando improvvisamente questo o quell’altro.

Era eccezionale nella sua capacità di riprendersi rapidamente da qualsiasi emozione, tornando immediatamente al proprio equilibrio normale.

Era “nazionale” nel senso che aveva bisogno dei compagni, rappresentava un intero gruppo di persone e detestava qualsiasi forma di isolamento. Era “nazionale” anche perché non possedeva nulla di estremamente strenuo in sé; era gentile e amichevole. Se avesse sentito parlare di persone “serie”, probabilmente le avrebbe trovate un po’ ridicole, come persone che non riuscivano a comprendere la vera essenza della vita.

Era particolarmente “nazionale” – ed è proprio in questo aspetto che il poeta ritorna – nel senso di possedere una profonda empatia per l’atmosfera della propria lingua madre. Molte persone discutono sul valore poetico di Wordsworth, ma è certo che, osservando quanto sia immerso nel significato delle parole inglesi, nella loro armonia e equilibrio, si può dire che lui appartiene interamente alla cultura inglese; nessun’altra nazione avrebbe potuto produrlo, e sarà particolarmente difficile per gli stranieri comprenderlo. Non si può tradurre in francese o in alcuna altra lingua la semplicità delle sue opere.

“Barlumi che dovrebbero rendermi meno desolato.”

Non si può nemmeno tradurlo, in modo da preservarne quella sorta di maestosità unica.

“E arrivò per benedire la vigna.”

Oltre al suo ruolo nel mondo letterario, vedete quanto sia “nazionale” nelle cose che fa!

Compra due piccoli pezzi di terra; ne parla continuamente, se ne prende cura e le visita spesso. Sono davvero terreni molto piccoli. Ne chiama uno “Clément” e l’altro “Marot”! Questa è una stravaganza che, credo, non si troverebbe in un altro popolo.

Nella sua arte specifica, egli nutre un odio per quella tendenza alla “diffusione” che rappresenta il principale tratto estetico dei francesi; tuttavia, ha la tendenza a esagerare nelle proprie opinioni o nell’espressione generale, il che costituisce il loro principale difetto politico.

È proprio così che penso debba essere considerato, ed è così che desidero presentarlo. È proprio così, ne sono certo, che deve essere letto se si vuole comprendere perché abbia occupato un posto così importante nella venerazione e nella storia del popolo francese.

Ed è proprio in questo aspetto che egli può introdurre con merito cose molto più grandi, come la Pléiade e Ronsard.

Aveva iniziato a corteggiarla molto tempo fa.

(L’ottavo dei rondelli.)

Questo è un esempio tipico di Marot nel suo modo quotidiano di scrivere: versi semplici, scritti su un tema specifico e nient’altro. Ho detto che non è giusto giudicarlo solo a questo livello, e ho spiegato il perché; ma presento questo esempio per mostrare com’era realmente quest’uomo nel suo ambiente domestico, ammirato dalla corte e dai suoi amici in un’epoca che, ad esempio, non apprezzava affatto l’aspetto epico delle ultime sei righe di “Le Beau Tettin”, e che difficilmente comprendeva quale valore avrebbero avuto i suoi puri entusiasmi lirici per una posterità più triste e arida.

Aveva iniziato a corteggiarla molto tempo fa.

In tempi lontani, un treno d’amore dominava…

#“Qui sans grand art et dons se démenoit,""

Se un mazzo di fiori rappresentasse un amore profondo

Si era dato tutta la terra rotonda…

Perché si prendeva solo il cuore.

Et se, per caso, ci fosse modo di godere…

Sapete davvero bene come ci si comportava all’epoca?

Venti anni, trent’anni… il tempo passa lentamente.

Ai bei tempi antichi.

Perduto ciò che l’amore comandava

Si sentivano solo lacrime false, solo cambiamenti apparenti.

#“Qui voudrait donc que pour aimer je m’abandonne?”

Il difetto sta nel fatto che l’amore venga sempre ricostruito

Et qu’on la meine ainsi qu’on la menait

Ai bei tempi antichi.

Natale.

(The Second of the Songs.)

Ma qui, al contrario, c’è la spontaneità della sua mente felice; suggerisce una canzone; è difficile leggerla senza che nella propria testa si formi una melodia, tanto è semplice e puramente lirica. C’è anche un tocco di danza in essa.

In queste piccole cose di Marot, che non sono né erudite (e lui si vantava di essere erudito) né rigide e preconfezionate (e i suoi amici lodavano particolarmente la sua precisione), appare certamente un grande poeta: in brevi rivelazioni, ma comunque appare. Purtroppo, queste cose non sono abbastanza numerose.

That he thought “like a Southerner,” as I have maintained and as I shall show by a further example, is made the more probable from the value he lends to the feminine e. The excellent rhythm of this poem you will only get by giving the feminine e the value of a drawn out syllable:

“L’effect

Est faict:

La bel-le

Pucel-le,” etc.

So Spaniards, Gascons, Provençaux, Italians, rhyme, and all those of the south who have retained their glorious “a’s” and “o’s”.

As for the spirit of it — God bless him! — it is a subject for perpetual merriment to think of such a man’s being taken for a true Huguenot and enmeshed, even for a while, in the nasty cobweb of Geneva. But in the last thing I shall quote, when he is Bacchic for the vine, you will see it still more.

NOËL.

UNE PASTOURELLE GENTILLE

Et ung bergier en ung verger

L’autrhyer en jouant à la bille

S’entredisoient, pour abréger:

Roger

Bergier

Legière

Bergière,

C’est trop à la bille joué;

Chantons Noé, Noé, Noé.

Te souvient-il plus du prophète

Qui nous dit cas de si hault faict,

Que d’une pucelle parfaicte

Naistroit ung enfant tout parfaict?

L’effect

Est faict:

La belle

Pucelle

A eu ung filz du ciel voué:

Chantons Noé, Noé, Noé.

TWO EPIGRAMS.

(THE 41ST OF the First Book and the 46th of the Second.)

These two epigrams are again but examples of the readiness, the wit, the hard surface of Marot, and they needed no more poetry than was in Voltaire or Swift, but they needed style. It was this absolute and standard style which his contemporaries chiefly remarked in him: the marvel was, that being mainly such an epigrammatist and scholar, and praised and supported only in that guise, he should have carried in him any, or rather so much, fire.

The first was his reply to a Dixaine the king’s sister had sent him. The second explains itself.

TWO EPIGRAMS.

MES CRÉANCIERS, QUI de dixains n’ont cure,

Ont leu le vostre; et sur ce leur ay dict:

“Sire Michel, sire Bonaventure,

La soeur du Roy a pour moy faict ce dit.”

Lors eulx cuydans que fusse en grand crédict,

M’ont appelé monsieur à cry et cor,

Et m’a valu vostre escript aultant qu’or;

Car promis m’ont non seulement d’attendre,

Mais d’en prester, foy de marchant, encor,

Et j’ay promis, foy de Clément, d’en prendre.

Paris, tu m’as faict maints alarmes,

Jusque à me poursuivre à la mort:

Je n’ay que blasonné tes armes:

Un ver, quand on le presse, il mord!

Encor la coulpe m’en remord.

Ne scay de toy comment sera;

Mais de nous deux le diable emport

Celuy qui recommencera.

TO HIS LADY IN SICKNESS.

(THE 16TH EPISTLE.)

It is the way this is printed that makes some miss its value. It is, like all the best he wrote, a song; it needs the varying time of human expression, the effect of tone, the repose and the re-lifting of musical notes; illuminated thus it greatly charmed, and if any one would know the order of such a tune, why, it should follow the punctuation: a cessation at the third line; a rise of rapid accents to the thirteenth, and then a change; the last three lines of the whole very much fuller and strong.

So I would hear it sung on a winter evening in an old house in Auvergne, and re-enter the sixteenth century as I heard.

TO HIS LADY IN SICKNESS.

MA MIGNONNE,

Je vous donne

Le bon jour.

Le séjour,

C’est prison.

Guérison

Recouvrez,

Puis ouvrez

Vostre porte

Et qu’on sorte

Vistement;

Car Clément

Le vous mande.

Va, friande

De ta bouche,

Qui se couche

En danger

Pour manger

Confitures;

Si tu dures

Trop malade,

Couleur fade

Tu prendras

Et perdras

L’embonpoint.

Dieu te doint,

Santé bonne,

Ma mignonne.

THE VINEYARD SONG.

(THE 4TH OF the Chansons.)

Here is Marot’s best — even though many of his native critics will not admit it so; but to feel it in full one must be exiled from the vines.

It is a tapestry of the Renaissance; the jolly gods of the Renaissance, the old gods grown Catholic moving across a happier stage. Bacchus in long robes and with solemnity blessing the vine, Silenus and the hobbling smith who smithied the Serpe, the Holy Vineyard Knife in heaven, all these by their diction and their flavour recall the Autumn in Herault and the grapes under a pure sky, pale at the horizon, and labourers and their carts in the vineyard, and these set in the frame of that great time when Saturn did return.

All the poem is wine. It catches its rhymes and weaves them in and in, and moves rapid and careless in a fugue, like the march from Asia when the Panthers went before and drew the car. The internal rhythm and pulse is the clapping of hands in barns at evening and the peasants’ feet dancing freely on the beaten earth. It is a very good song; it remembers the treading of the grapes and is refreshed by the mists that rise at evening when the labour is done.

THE VINEYARD SONG.

CHANGEONS PROPOS, C’EST trop chanté d’amours,

Ce sont clamours, chantons de la Serpette,

Tous vignerons ont à elle recours,

C’est leur secours pour tailler la vignette.

O serpilette, ô la serpilonnette,

La vignolette est par toy mise sus,

Dont les bons vins, tous les ans, sont yssus!

Le dieu Vulcain, forgeron des haults dieux,

Forgea aux cieulx la serpe bien taillante,

De fin acier, trempé en bon vin vieulx,

Pour tailler mieulx et estre plus vaillante.

Bacchus le vante et dit qu’elle est séante

Et convenante à Noé le bonshom

Pour en tailler la vigne en la saison.

Bacchus alors chappeau de treille avoit,

Et arrivoit pour bénistre la vigne;

Avec flascons Silénus le suivoit,

Lequel beuvoit aussi droict qu’une ligne;

Puis il trépigne, et se faict une bigne;

Comme une guigne estoit rouge son nez.

Beaucoup de gens de sa race sont nez.

RONSARD.

IF IT BE true that words create for themselves a special atmosphere, and that their mere sound calls up vague outer things beyond their strict meaning, so it is true that the names of the great poets by their mere sound, by something more than the recollection of their work, produce an atmosphere corresponding to the quality of each; and the name of Ronsard throws about itself like an aureole the characters of fecundity, of leadership, and of fame.

Il fatto che pensasse “come un sudista”, come ho sempre sostenuto e come dimostrerò con un altro esempio, diventa ancora più probabile considerando il valore che attribuisce alla vocale “e” femminile. Il meraviglioso ritmo di questo poema si ottiene soltanto dando alla vocale “e” femminile il valore di una sillaba prolungata.

L’effetto

Est faict

La bella

“Pucel-le”, ecc.

Conosco gli spagnoli, i guasconi, i provenzali, gli italiani, le rime, e tutti quei popoli del sud che hanno conservato le loro gloriose “a” e “o”.

Per quanto riguarda lo spirito che animava quest’uomo – che Dio lo benedica! – è davvero motivo di perpetua ilarità pensare a come una persona del genere venisse scambiata per un vero ugonotto e finisse, anche se solo temporaneamente, intrappolata nella rete intricata di Ginevra. Ma nel brano che citerò ora, quando descrive il proprio stato d’animo legato alla vite, si vedrà ancora meglio questo aspetto.

Natale.

Una pastorella gentile

Un taglialegna nel giardino

Il giocatore di bili

Si scambiavano parole, per farla breve…

Roger

Bergier

Legière

Bergière

“È troppo rischioso giocare in questo modo…”

Cantiamo Noè, Noè, Noè.

Ti ricordi ancora del profeta?

Qui nous dit cas de si hault faict

Una vergine perfetta

Un bambino perfetto,?

L’effetto

Est faict

La bella

Pucelle

Un figlio del cielo promesso…

Cantiamo Noè, Noè, Noè.

DUE EPIGRAFI.

(The 41st chapter of the First Book and the 46th chapter of the Second.)

Questi due epigrammi sono ancora una volta esempi della prontezza di spirito, dell’ingegno e della “durezza” stilistica di Marot; non avevano bisogno di una poesia più ricca di quella di Voltaire o Swift, ma necessitavano di uno stile particolare. Fu proprio questo stile assoluto e standard che i suoi contemporanei notarono soprattutto in lui: la meraviglia sta nel fatto che, essendo principalmente un epigrammista e uno studioso, e lodato e apprezzato soltanto per queste sue qualità, riuscisse comunque a trasmettere tanta passione e creatività nelle sue opere.

Il primo era la sua risposta a una lettera inviatagli da Dixaine, la sorella del re. Il secondo è piuttosto ovvio.

DUE EPIGRAFI.

Titolo:
I nostri creditori, che non si curano delle poesie…

“Ho letto le vostre; e su questo ne ho detto loro…”

“Sire Michel, sire Bonaventure…”

“La sorella del Re ha fatto questo per me.”

Quando credevano che fossi in grande debito

Mi hanno chiamato signore a gran voce…

“E mi è valso la vostra lettera più dell’oro stesso.”

Mi hanno promesso che non solo mi aspetteranno…

#“Ancora in prestito, giuro come mercante, ancora…”

E ho promesso, lo giuro su Clément, di prenderla.

Parigi, mi hai causato molte preoccupazioni.

Fino a inseguirmi fino alla morte…

Ho solo descritto le tue armi…

Un vero, quando lo prendi, morde forte!

Ancora oggi il rimorso per quel crimine mi tormenta.

Che cosa ne penserai tu?

Titolo:
“Mais de nous deux, le diable emport…”

Quello qui ricomincerà.

A sua signora durante la malattia.

(L’16° Epistola.)

È proprio il modo in cui è stampato che fa sì che alcune persone ne perdano il valore. È, come tutte le altre opere migliori che ha scritto, una canzone; ha bisogno del variare ritmo dell’espressione umana, dell’effetto del tono, del riposo e del rialzarsi delle note musicali. Illuminato in questo modo, diventa davvero incantevole. E se qualcuno volesse conoscere l’ordine corretto di tali note, beh, dovrebbe seguire le regole della punteggiatura: una pausa alla terza riga; un aumento rapido degli accenti alla tredicesima riga, e poi un cambiamento nel ritmo; le ultime tre righe dell’intera composizione risultano molto più piene e intense.

So che l’ascolterei cantare in una serata invernale in una vecchia casa dell’Auvernia, e così facendo rientrerei nel XVI secolo insieme a quelle note.

A sua signora durante la malattia.

Ma mignonne…

Titolo:
Vi do…

Buongiorno.

Le Séjour

È prigione.

Guérison

Recopritevi

Titolo:
Poi aprite…

Vostre porte

Et qu’on sorte

Abbigliamento

Car Clément

Ve le manda.

Va, friande

De ta bouche

Titolo:
Qui si dorme

In pericolo

Titolo:
Per mangiare

Confetture;

Se tu resisti

Troppo malato

Titolo:
Colore sbiadito

Tu prenderai

Et perdras

L’embonpoint.

Dieu te doint

“Santé bonne”

Ma che carina.

La canzone del vigneto.

(LA QUATTRESIMA DELLA SERIE DI CANZONI.)

Ecco il meglio di Marot, anche se molti dei suoi critici non lo ammetteranno; ma per apprezzarlo appieno, bisogna essere esiliati lontano dalle viti.

È un arazzo del Rinascimento; gli allegri dei dell’Rinascimento, gli antichi dei diventati cattolici che si muovono su un palcoscenico più felice. Bacco, in abiti lunghi e con solennità, benedice la vite; Sileno e il fabbro zoppo che ha forgiato il Serpente Sacro; il Coltello del Vigneto Santo in cielo. Tutti questi personaggi, con il loro modo di esprimersi e il loro carattere distintivo, ricordano l’autunno nel dipartimento dell’Herault, i grappoli sotto un cielo sereno, pallidi all’orizzonte, i lavoratori e le loro carri nei vigneti. E tutto questo inserito nel contesto di quel grande periodo in cui Saturno tornò a regnare.

L’intero poema è come il vino: trova le sue rime e le intreccia continuamente, muovendosi con rapidità e disinvoltura in una sorta di fuga musicale, simile alla marcia proveniente dall’Asia quando i leopardi guidavano il carro. Il ritmo interno e il pulsare del poema sono come il battito delle mani nelle stalle al tramonto, o i passi liberi dei contadini sulla terra battuta. È davvero una bella canzone: ricorda il processo di spremitura dell’uva e si rinfresca con le nebbie che si levano alla sera, quando il lavoro è terminato.

La canzone del vigneto.

Titolo:
“Cambiare proposte… è troppo spesso cantato nelle canzoni d’amore.”

Titolo:
Sono grida e canti della Serpetta…

“Tutti i viticoltori fanno ricorso a lei.”

È il loro aiuto per poter tagliare le viti.

O serpillette, o la serpillonnette…

#“La vignaletta è piantata proprio accanto a te.”

I buoni vini, ogni anno, ci sono sempre!

Il dio Vulcano, fabbro degli dei supremi

#“Forgia per il cielo quella lancia affilata…”

Titolo:
Di acciaio temprato nel buon vino invecchiato

Per poter tagliare meglio e essere più coraggiosa.

“Bacchus la loda e dice che è bellissima”

Et convenante à Noé le bonhomme

Taglia la vigna nella stagione giusta.

“Bacchus, allora, indossava un cappello di vite…”

e arrivò per benedire la vigna;

Titolo:
Con i suoi flaconi, Silénus mi seguiva.

chi bevve dritto come una linea

Poi inizia a saltellare su e giù, facendosi una grossa palla di fango…

Il suo naso era rosso come il fuoco.

Molte persone della sua razza hanno il naso, (ma la frase è incompleta).

RONSARD.

Se è vero che le parole creano per sé un’atmosfera speciale, e che il loro semplice suono evoca immagini vaghe e lontane al di là del loro significato letterale, allora è altrettanto vero che i nomi dei grandi poeti, con il loro suono stesso, e non solo attraverso la memoria delle loro opere, generano un’atmosfera che corrisponde alla qualità intrinseca di ciascuno di loro; e il nome di Ronsard irradia intorno a sé, come un’aureola, i tratti caratteristici della fecondità, del leadership e della fama.

A group of men to which allusion will be made in connection with Du Bellay set out with a programme, developed a determined school, and fixed the literary renaissance of France at its highest point. They steeped themselves in antiquity, and they put to the greatest value it has ever received the name of poet; they demanded that the poet should be a kind of king, or seer. Half seriously, half as a product of mere scholarship, the pagan conception of the muse and of inspiration filled them.

More than that; in their earnest, and, as it seemed at first, artificial work, they formed the French language. Some of its most famous and most familiar words proceed from them — for instance, the word Patrie. Some few of their exotic Greek and Latin adaptations were dropped; the greater part remained. They have excluded from French — as some think to the impoverishment of that language — most elements of the Gothic — the inversion of the adjective, the frequent suppression of the relative, the irregularity of form, which had survived from the Middle Ages, and which make the older French poetry so much more sympathetic to the Englishman than is the new — all these were destroyed by the group of men of whom I speak. They were called by their contemporaries the Pleiade, for they were seven stars.

Now, of these, Ronsard was easily the master. He had that power which our anaemic age can hardly comprehend, of writing, writing, writing, without fear of exhaustion, without irritability or self-criticism, without danger of comparing the better with the worse. Five great volumes of small print, all good — men of that facility never write the really paltry things — all good, and most of it glorious; some of it on the level which only the great poets reach here and there. It is in reading this man who rhymed unceasingly for forty years, who made of poetry an occupation as well as a glory, and who let it fill the whole of his life, that one feels how much such creative power has to do with the value of verse. There is a kind of good humility about it, the humility of a man who does not look too closely at himself, and the health of a soul at full stride, going forward. You may open Ronsard at any page, and find a beauty; you may open any one of the sonnets at random, and in translating it discover that you are compelled to a fine English, because he is saying, plainly, great things. And of these sonnets, note you, he would write thirty at a stretch, and then twenty, and then a second book, with seventy more. So that as one reads one cannot help understanding that Italian who said a man was no poet unless he could rap out a century of sonnets from time to time; and one is reminded of the general vigour of the age and of the way in which art of all sorts was mingled up together, when one remembers the tags of verses, just such verses as these, which are yet to be seen in our galleries set down doubtfully on the margin of their sketches by the great artists of Italy.

Ronsard, with these qualities of a leader, unconscious, as all true leaders are, of the causes of his leadership, and caring, as all true leaders do, for nothing in leadership save the glory it brings with it, had also, as have all leaders, chiefly the power of drawing in a multitude of friends. The peculiar head of his own group, he very soon became the head of all the movement of his day. He had made letters really great in the minds of his contemporaries, and having so made them, appeared before them as a master of those letters. Certainly, as I shall quote him in a moment when I come to his dying speech, he was “satiated with glory.”

Yet this man did not in his personality convey that largeness which was his principal mark. His face was narrow, long and aquiline; his health uneven. It was evidently his soul which made men quickly forget the ill-matched case which bore it; for almost alone of the great poets he was consistently happy, and there poured out from him not only this unceasing torrent of verse, but also advice, sustenance, and a kind of secondary inspiration for others.

In yet another matter he was a leader, and a leader of the utmost weight, not the cause, perhaps, but certainly the principal example of the trend which the mind of the nation was taking as the sixteenth century drew to a close. I mean in the matter of religion, upon whose colour every society depends, which is the note even of a national language, and which seems to be the ultimate influence beyond which no historical analysis can carry a thinking man.

But even those who will not admit the truth of this should watch the theory closely, for with the religious trend of France is certainly bound up, and, as I would maintain, on such an influence is dependent, that ultimate setting of the French classic, that winding up of the Renaissance, with which I shall deal in the essay upon Malherbe.

The stream of Catholicism was running true. The nation was tumbling back after a high and turbulent flood into the channel it had scoured for itself by the unbroken energies of a thousand years. It is no accident that Ronsard, that Du Bellay, were churchmen. It is a type. It is a type of the truth that the cloth admitted poets; of the truth that in the great battle whose results yet trouble Europe, here, on the soil where the great questions are fought out, Puritanism was already killed. The epicurean in them both, glad and ready in Ronsard, sombre and Lucretian in Du Bellay, jarred indeed in youth against their vows; but that it should have been tolerated, that it should have led to no excess or angry revolt, was typical of their moment. It was typical, finally, of their generation that all this mixture of the Renaissance with the Church matured at last into its natural fruit, for in the case of Ronsard we have a noble expression of perfect Christianity at the end.

In the November of 1585 he felt death upon him; he had himself borne to his home as soon as the Huguenot bands had left it, ravaged and devastated as it was. He found it burnt and looted, but it reminded him of childhood and of the first springs of his great river of verse. A profound sadness took him. He was but in his sixty-second year, his mind had not felt any chill of age. He could not sleep; poppies and soporifics failed him. He went now in his coach, now on a litter from place to place in that country side which he had rendered famous, and saw the Vendomois for the last time; its cornfields all stubble under a cold and dreary sky. And in each place he waited for a while.

Un gruppo di uomini, di cui si farà riferimento in relazione a Du Bellay, partì con un preciso programma, sviluppò una scuola letteraria coerente e portò la rinascita culturale della Francia al suo apice. Si immersero profondamente nell’antichità e attribuirono al nome di poeta il massimo valore che esso abbia mai avuto; ritenevano che il poeta dovesse essere una sorta di re o di veggente. In parte seriamente, in parte come conseguenza di semplici studi accademici, la concezione pagana della musa e dell’ispirazione dominava nel loro modo di pensare.

Più di questo: nel loro impegno sincero, e che in un primo momento sembrava artificioso, crearono la lingua francese. Alcune delle sue parole più famose e conosciute derivano da loro – ad esempio, la parola “Patrie”. Alcune delle loro adattazioni dal greco e dal latino furono eliminate; la maggior parte rimase. Esclusero dalla lingua francese – e alcuni ritengono che ciò abbia impoverito quella lingua – la maggior parte degli elementi derivanti dal gotico: l’inversione dell’aggettivo, la frequente omissione del relativo, le irregolarità di forma che erano sopravvissute dal Medioevo e che rendevano la poesia francese antica molto più accessibile agli inglesi rispetto a quella moderna. Tutti questi elementi furono eliminati da quel gruppo di uomini di cui parlo. I loro contemporanei li chiamarono “La Pleiade”, perché erano sette persone.

Ora, tra questi, Ronsard era senza dubbio il maestro. Possedeva quella capacità che la nostra epoca, così priva di vitalità creativa, fatica a comprendere: la capacità di scrivere, e scrivere ancora, senza paura di esaurirsi, senza irritabilità né autocritica, senza il rischio di confrontare ciò che è migliore con ciò che è peggiore. Cinque grandi volumi di poesie, tutte di ottima qualità – uomini dotati di tale facilità creativa non scrivono mai cose davvero banali – e la maggior parte di esse è davvero splendida; alcune raggiungono addirittura il livello degli grandi poeti. Leggendo quest’uomo, che compose poesie ininterrottamente per quarant’anni, che fece della poesia sia una professione che una fonte di gloria, e che lasciò che essa riempisse tutta la sua vita, si capisce quanto tale potere creativo influisca sul valore della poesia stessa. C’è in questo atteggiamento una sorta di umiltà sana: l’umiltà di chi non si osserva troppo da vicino, e la vitalità di un’anima che procede con passo deciso verso il futuro. Si può aprire qualsiasi pagina delle opere di Ronsard e trovare bellezza; si può scegliere a caso uno dei suoi sonetti e, traducendolo, si scopre di essere costretti ad utilizzare un ottimo italiano, perché lui dice cose davvero grandi. E questi sonetti, ne scriveva trenta di seguito, poi venti, e infine un secondo libro con altri settanta ancora. Così, mentre si legge, non si può fare a meno di comprendere quel concetto italiano secondo cui un uomo non è un vero poeta se non riesce a comporre centinaia di sonetti di tanto in tanto; e ci si ricorda della vitalità generale di quell’epoca, e di come tutte le forme d’arte vi fossero strettamente intrecciate tra loro. Quando si pensa a quei versi, proprio simili a questi, che ancora oggi si trovano nei margini dei bozzetti degli grandi artisti italiani.

Ronsard, con queste qualità di leader – inconsapevole, come tutti i veri leader, delle cause del proprio successo; e interessato, come tutti i veri leader, soltanto alla gloria che la leadership porta con sé – possedeva anche, come tutti i leader, il potere di attirare a sé molti amici. Capo indiscusso del proprio gruppo, divenne ben presto il leader di tutto il movimento del suo tempo. Riuscì davvero a rendere la letteratura importante nella mente dei suoi contemporanei; e, avendola resa tale, si presentò loro come un maestro di questa arte. Certamente, come lo citerò tra poco nel suo discorso di addio, era “saziato di gloria”.

Eppure quest’uomo, nella sua personalità, non trasmetteva quella grandezza che era il suo tratto principale. Il suo viso era stretto, lungo e aquilino; la sua salute era precaria. Era evidentemente la sua anima a far dimenticare rapidamente alle persone le sue mancanze fisiche; poiché, quasi più di ogni altro grande poeta, egli fu sempre felice. Da lui sgorgavano non solo versi inesauribili, ma anche consigli, sostegno e una sorta di ispirazione per gli altri.

In un altro ambito, egli era un leader, e un leader di grande rilievo: forse non la causa principale di quel movimento, ma certamente l’esempio più rappresentativo della tendenza che stava prendendo il pensiero della nazione verso la fine del XVI secolo. Intendo parlare dell’aspetto religioso, su cui dipende lo sviluppo di ogni società, che costituisce addirittura il carattere distintivo di una lingua nazionale e che sembra rappresentare l’influenza ultima a cui nessuna analisi storica può portare un uomo pensante.

Ma anche coloro che non ammettono la verità di ciò dovrebbero osservare attentamente questa teoria, poiché essa è certamente legata alla tendenza religiosa della Francia e, a mio parere, dipende proprio da tale influenza il definitivo consolidamento del classicismo francese, nonché la conclusione del Rinascimento, di cui parlerò nell’articolo su Malherbe.

Il flusso del cattolicesimo scorreva nel suo corso naturale. La nazione tornava gradualmente al sentiero che aveva tracciato per sé grazie alle energie ininterrotte di mille anni. Non è un caso che Ronsard e Du Bellay fossero ecclesiastici: questo rappresenta una caratteristica tipica del loro tempo. Era tipico della verità che quel contesto permettesse ai poeti di esprimersi; era tipico anche del fatto che, nella grande battaglia i cui risultati ancora turbano l’Europa, proprio in questo suolo dove si decidevano le questioni fondamentali, il puritanesimo fosse già stato sconfitto. In entrambi c’era un lato epicureo: gioioso e aperto in Ronsard, cupo e influenzato da Lucrezio in Du Bellay; queste caratteristiche, sebbene in giovinezza si scontrassero con i loro voti religiosi, non portarono né a eccessi né a rivolte violente. Questo rappresentava appunto la natura del loro tempo. In definitiva, era tipico della loro generazione il fatto che tutta questa miscela tra il Rinascimento e la Chiesa maturasse infine nel suo frutto naturale: nel caso di Ronsard, abbiamo dunque l’espressione nobile di un cristianesimo perfetto.

Nel novembre del 1585 sentì la morte avvicinarsi; fece portare se stesso a casa non appena le bande degli Ugonotti l’abbandonarono, devastata com’era. La trovò bruciata e saccheggiata, ma essa gli ricordava l’infanzia e i primi anni della sua grande carriera poetica. Un profondo dolore lo invase. Aveva appena sessantadue anni; la sua mente non aveva ancora sentito il peso dell’invecchiamento. Non riusciva a dormire; né i papaveri né i sonniferi gli davano sollievo. Viaggiava ora in carrozza, ora su una lettiga, da un luogo all’altro di quella campagna che aveva reso famosa. Vide per l’ultima volta il Vendomois: i suoi campi di grano erano tutti bruciati sotto un cielo freddo e cupo. In ogni posto si fermava per un po’.

But death troubled him, and he could not remain. Within a fortnight he ordered that they should carry him southward to the Loire, to that priory of which — by a custom of privilege, nobility and royal favour — he was the nominal head, the priory which is “the eye and delight of Touraine”, — the Isle of St. Cosmo. He sickened as he went. The thirty miles or so took him three painful days; twice, all his strength failed him, and he lay half fainting in his carriage; to so much energy and to so much power of creation these episodes were an awful introduction of death.

It was upon the 17th of November that he reached the walls wherein he was Superior; six weeks later, on the second day after Christmas, he died.

Were I to describe that scene to which he called the monks, all men of his own birth and training, were I to dwell upon the appearance and the character of the oldest and the wisest, who was also the most famous there, I should extend this essay beyond its true limit, as I should also do were I to write down, even briefly, the account of his just, resigned, and holy death. It must suffice that I transcribe the chief of his last deeds; I mean, that declaration wherein he made his last profession of faith.

The old monk had said to him: “In what resolution do you die?”

He answered, somewhat angrily: “In what did you think? In the religion which was my father’s and his father’s, and his father’s and his father’s before him — for I am of that kind.”

Then he called all the community round him, as though the monastic simplicity had returned (so vital is the Faith, so simple its primal energies), and as though he had been the true prior of some early and fervent house, he told them these things which I will faithfully translate on account of their beauty. They are printed here, I think, for the first time in English, and must stand for the end of this essay:

He said: “That he had sinned like other men, and, perhaps, more than most; that his senses had led him away by their charm, and that he had not repressed or constrained them as he should; but none the less, he had always held that Faith which the men of his line had left him, he had always clasped close the Creed and the unity of the Catholic Church; that, in fine, he had laid a sure foundation, but he had built thereon with wood, with hay, with straw. As for that foundation, he was sure it would stand; as for the light and worthless things he had built upon it he had trust in the mercy of the Saviour that they would be burnt in the fire of His love. And now he begged them all to believe hard, as he had believed; but not to live as he had lived; they must understand that he had never attempted or plotted against the life or goods of another, nor ever against any man’s honour, but, after all, there was nothing therein wherewith to glorify one’s self before God.” When he had wept a little, he continued, saying, “that the world was a ceaseless turmoil and torment, and shipwreck after shipwreck all the while, and a whirlpool of sins, and tears and pain, and that to all these misfortunes there was but one port, and this port was Death. But, as for him, he carried with him into that port no desire and no regret for life. That he had tried every one of its pretended joys, that he had left nothing undone which could give him the least shadow of pleasure or content, but that at the end he had found everywhere the oracle of Wisdom, vanity of vanities.”

He ended with this magnificent thing, which is, perhaps, the last his human power conceived, and I will put it down in his own words: —

“Of all those vanities, the loveliest and most praiseworthy is glory — fame. No one of my time has been so filled with it as I; I have lived in it, and loved and triumphed in it through time past, and now I leave it to my country to garner and possess it after I shall die. So do I go away from my own place as satiated with the glory of this world as I am hungry and all longing for that of God.”

DIALOGUE WITH THE NINE SISTERS.

THIS IS A little Amaboean thing not very well known but very Horatian and worth setting down here because it is in the manner of so much that he wrote.

Its manner is admirable. Its gentleness, persistency and increase — are like those of his own small river the Loir. Its last stanza from the middle of the first line “Ceux dont la fantaisie” to the end, should, I think be famous; but an English reader can hardly forgive such an introduction as “Voilà sagement dit” to so noble a finale.

DIALOGUE WITH THE NINE SISTERS.

RONSARD. POUR AVOIR trop aimé vostre bande inégale,

Muses, qui défiez (ce dites vous) le temps,

J’ay les yeux tout battus, la face toute pasle,

Le Chef grison et chauve, et je n’ay que trente ans.

Muses. Au nocher qui sans cesse erre sur la marine

Le teint noir appartient; le soldat n’est point beau

Sans estre tout poudreux; qui courbe la poitrine

Sur nos livres, est laid s’il n’a pasle la peau.

Ronsard. Mais quelle récompense aurois-je de tant suivre

Vos danses nuict et jour, un laurier sur le front?

Et cependant les ans aux quels je deusse vivre

En plaisirs et en jeux comme poudre s’en vont.

Muses. Vous aurez, en vivant, une fameuse gloire,

Puis, quand vous serez mort, votre nom fleurira

L’age, de siècle en siècle, aura de vous mémoire;

Vostre corps seulement au tombeau pourrira.

Ronsard. O le gentil loyer! Que sert au viel Homère,

Ores qu’il n’est plus rien, sous la tombe, là-bas,

Et qu’il n’a plus ny chef, ny bras, ny jambe entière

Si son renom fleurist, ou s’il ne fleurist pas!

Muses. Vous estes abusé. Le corps dessous la lame

Pourry ne sent plus rien, aussy ne luy en chaut.

Mais un tel accident n’arrive point à l’ame,

Qui sans matière vist immortelle là haut.

Ronsard. Bien! Je vous suyvray donc d’une face plaisante,

Dussé-je trespasser de l’estude vaincu,

Et ne fust-ce qu’à fin que la race suyvante

Ne me reproche point qu’oysif j’aye vescu.

Muses. Vela saigement dit, ceux dont la fantaisie

Ma la morte lo tormentava, e non riusciva a rimanere. In meno di quindici giorni ordinò che lo portassero verso sud, fino al fiume Loira, fino a quel monastero del quale – per un privilegio, per nobiltà e per la favore reale – era il capo nominale; quel monastero che è “l’occhio e la gioia della Touraine”, l’Isola di San Cosimo. Mentre viaggiava, peggiorò rapidamente. I trenta chilometri circa richiesero tre giorni dolorosi: in due occasioni perse completamente le forze e rimase semincosciente nella sua carrozza. Per un uomo così pieno di energia e di capacità creativa, questi episodi rappresentarono un terribile preludio alla morte.

Fu il 17 novembre che raggiunse le mura dove ricopriva la carica di Superiore; sei settimane dopo, il secondo giorno dopo Natale, morì.

Se dovessi descrivere quella scena in cui chiamò i monaci – tutti uomini della sua stessa origine e formazione – se dovessi soffermarmi sull’aspetto e sul carattere di quello più anziano e saggio, che era anche il più famoso tra loro, allungherei questo saggio oltre i suoi veri limiti; lo stesso accadrebbe se tentassi di descrivere, anche brevemente, la narrazione della sua morte giusta, serena e santa. Basterà che trascriva il momento principale delle sue ultime azioni: intendo dire quella dichiarazione con cui fece la sua ultima professione di fede.

Il vecchio monaco gli aveva detto: “Con quale determinazione morirai?”

Rispose, con una certa rabbia: “A cosa pensavi? Alla religione che era di mio padre e di suo padre, e di suo padre ancora prima, perché io appartengo a quella tradizione.”

Allora chiamò tutta la comunità intorno a lui, come se la semplicità monastica fosse tornata (poiché la Fede è così vitale, e le sue energie primordiali sono così semplici), e come se fosse stato il vero priore di un antico e fervente ordine, raccontò loro queste cose che tradurrò fedelmente per la loro bellezza. Penso siano stampate qui per la prima volta in inglese, e dovrebbero costituire la conclusione di questo saggio.

Disse: “Ho peccato come gli altri uomini, forse anche più di molti; i miei sensi mi hanno sedotto con il loro fascino, e non sono riuscito a reprimerli o controllarli come avrei dovuto; tuttavia, ho sempre conservato quella Fede che gli uomini della mia stirpe mi avevano trasmesso, ho sempre tenuto saldamente alla Dottrina e all’unità della Chiesa Cattolica; in definitiva, ho gettato le basi solide su cui costruire, ma ho utilizzato materiali fragili: legno, paglia. Per quanto riguarda quelle fondamenta, sono certo che resisteranno; per quanto riguarda le cose vane e senza valore su cui ho costruito sopra di esse, confido nella misericordia del Salvatore affinché vengano distrutte nel fuoco del Suo amore. Ora vi supplico tutti di credere con fervore, come ho creduto io; ma non di vivere come ho vissuto io. Dovete capire che non ho mai cercato di nuocere alla vita o ai beni altrui, né alla reputazione di nessuno. Non c’è nulla in ciò che ho fatto che possa servire a glorificare se stessi davanti a Dio.” Dopo aver pianto un po’, continuò: “Il mondo è un caos incessante di sofferenze e disastri, un vortice di peccati, lacrime e dolore. Per tutte queste sfortune, c’è solo una meta: la Morte. Ma io non porto con me, verso quella meta, alcun desiderio né rimpianto per la vita. Ho provato tutti i cosiddetti piaceri del mondo; non ho tralasciato nulla che potesse darmi anche solo un minimo di felicità o soddisfazione. Alla fine, però, ho scoperto ovunque l’oracolo della Saggezza: la vanità delle cose umane.”

Si concluse con questa cosa magnifica, che forse rappresenta l’ultima cosa che la sua forza umana fu in grado di realizzare; la riporterò con le sue stesse parole: —

“Di tutte quelle vanità, la più bella e la più lodevole è la gloria, la fama. Nessuno del mio tempo ne è stato così colmo come me; ho vissuto immerso in essa, l’ho amata e ne ho tratto vittorie nel corso degli anni, e ora la lascio al mio paese affinché possa goderne dopo la mia morte. Così me ne vado dal mio luogo d’origine: sazio della gloria di questo mondo, ma anelante ardentemente a quella di Dio.”

Dialogo con le nove sorelle.

Si tratta di una piccola cosa tipica dello stile di Amaboe, poco conosciuta ma molto in linea con lo spirito di Orazio; vale la pena riportarla qui perché riflette appieno il modo di scrivere caratteristico di Amaboe.

Il suo modo di esprimersi è ammirevole: la sua gentilezza, perseveranza e crescita sono simili a quelle del suo piccolo fiume, il Loir. L’ultima strofa, che va dalla prima riga “Ceux dont la fantaisie” fino alla fine, dovrebbe, secondo me, diventare famosa; tuttavia, un lettore inglese difficilmente può perdonare un’introduzione del genere (“Voilà sagement dit”) di fronte a un finale così nobile.

Dialogo con le nove sorelle.

Ronsard: Per aver amato troppo la vostra banda disuguale…

Muse, qui sfidate il tempo…

Occhi pieni di lacrime, viso pallido e stanco

Le chef sono grigie e calve, eppure ho solo trent’anni.

Muse… Nel cuore della notte, che incessantemente vaga sul mare.

Le Teint Noir Appartient… Il Soldato Non È Bello

“Nessuno è completamente polvere; chi piega il petto…”

Nei nostri libri, è considerato brutto se non ha la pelle.

Ronsard… Ma quale ricompensa potrei ottenere seguendolo così fedelmente?

Danzi giorno e notte, con un alloro in fronte al viso?

Eppure, gli anni in cui avrei dovuto vivere…

I piaceri e i giochi, come la polvere, svaniscono facilmente.

Muse… Vivendo, godrete di una gloria immensa.

“Poi, quando sarai morto, il tuo nome fiorirà”

Il tempo, secolo dopo secolo, ricorderà di voi.

Solo i vostri corpi andranno in decomposizione nella tomba.

Ronsard. O i nobili amanti! Che servizio resero all’antico Omero

Quando non resta più nulla, sotto quella tomba, laggiù…

Senza più testa, né braccia, né gambe intere

O diventa un fiorista, o non lo sarà affatto!

Muse… Siete stato ingannato. Il corpo sotto la lama

Pourry non sente più nulla, né gliene importa più.

Un tale incidente non può mai ferire davvero l’anima

Qui, senza materia, si vedono cose immortali lassù in alto.

Ronsard. Bene! Allora vi seguirò con un approccio piacevole…

Sconfitto nell’intrusione nello studio

E fu solo al termine della successiva generazione…

Non mi rimproverare affatto per aver vissuto.

Muse: coloro la cui fantasia…

Sera religieuse et dévote envers Dieu

Tousjours achèveront quelque grand poésie,

Et dessus leur renom la Parque n’aura lieu.

THE EPITAPH ON RABELAIS.

SEVEN YEARS AFTER Rabelais died, Ronsard wrote this off-hand. I give it, not for its value, but because it connects these two great names. The man who wrote it had seen that large and honorable mouth worshipping wine: he had reverenced that head of laughter which has corrected all our philosophy. It would be a shame to pass such a name as Ronsard’s signed to an epitaph on such a work as that of Rabelais, poetry or no poetry.

Ronsard also from a tower at Meudon used to creep out at night and drink with that fellow-priest, vicar of the Parish, Rabelais: a greater man than he.

By a memory separate from the rest of his verse, Ronsard was moved to write this Rabelaisian thing. For he had seen him “full length upon the grass and singing so.”

There is no need of notes, for these great names of Gargantua, Panurge and Friar John are household to every honest man.

THE EPITAPH ON RABELAIS.

SI D’UN MORT qui pourri repose

Nature engendre quelque chose,

Et si la génération

Se faict de la corruption,

Une vigne prendra naissance

Du bon Rabelais qui boivoit

Tousjours ce pendant qu’il vivoit;

Demi me se troussoit les bras

Et se couchoit tout plat à bas

Sur la jonchée entre les tasses

Et parmy les escuelles grasses

Il chantait la grande massue

Et la jument de Gargantue,

Le grand Panurge et le jaïs

Des papimanes ébahis,

Leurs loix, leurs façons et demeures

Et Frère Jean des Antonneures.

Et d’Espisteme les combas.

Mais la Mort qui ne boivoit pas

Tira le beuveur de ce monde

Et ores le fait boire de l’onde

Du large fleuve d’Achéron.

“MIGNONNE ALLONS VOIR SI LA ROSE.”

(THE 17TH ODE of the First Book.)

“In these eighteen lines,” says very modernly a principal critic, “lies Ronsard’s fame more surely than in all the remaining mass of his works.” He condemns by implication Ronsard’s wide waste of power; but the few other poems that I have here had room to print, should make the reader careful of such judgements. It is true that in the great hoard which Ronsard left his people there are separate and particular jewels set in the copper and the gold, but the jewels are very numerous: indeed it was almost impossible to choose so few as I have printed here.

If it be asked why this should have become the most famous, no answer can be given save the “flavour of language.” It is the perfection of his tongue. Its rhythm reaches the exact limit of change which a simple metre will tolerate: where it saddens, a lengthy hesitation at the opening of the seventh line introduces a new cadence, a lengthy lingering upon the last syllables of the tenth, eleventh and twelfth closes a grave complaint. So, also by an effect of quantities, the last six lines rise out of melancholy into their proper character of appeal and vivacity: an exhortation.

Certainly those who are so unfamiliar with French poetry as not to know that its whole power depends upon an extreme subtlety of rhythm, may find here the principal example of the quality they have missed. Something much less weighty than the stress of English lines, a just perceptible difference between nearly equal syllables, marks the excellent from the intolerable in French prosody: and to feel this truth in the eighteen lines that follow it is necessary to read them virtually in the modern manner — for the “s” in “vesprée” or “vostre” were pedantries in the sixteenth century — but one must give the mute “e’s” throughout as full a value as they have in singing. Indeed, reading this poem, one sees how it must have been composed to some good and simple air in the man’s head.

If the limits of a page permitted it, I would also show how worthy the thing was of fame from its pure and careful choice of verb— “Tandis que vostre age fleuronne” — but space prevents me, luckily, for all this is like splitting a diamond.

“MIGNONNE ALLONS VOIR SI LA ROSE.”

Mignonne, allons voir si la rose

Qui ce matin avoit desclose

Sa robe de pourpre au soleil

A point perdu ceste vesprée

Les plis de sa robe pourprée

Et son teint au vostre pareil

Las! Voyez comme en peu d’espace

Mignonne, elle a dessus la place,

Las! Las! ses beautez laissé cheoir!

O vrayment marastre nature,

Puis qu’une telle fleur ne dure

Que du matin jusques au soir!

Donc si vous me croyez, Mignonne,

Tandis que vostre age fleuronne

En sa plus verte nouveauté,

Cuillez, Cuillez vostre jeunesse:

Comme à ceste fleur, la veillesse

Fera ternir vostre beauté.

THE “SONNETS FOR HÉLÈNE”

(THE 42ND AND 43rd Sonnets of the Second Book.)

Hélène was very real. A young Maid of Honour to Catherine de Medicis; Spanish by blood, Italian by breeding, called in France “de Sugères,” she was the gravest and the wisest, and, for those who loved serenity, the most beautiful of that high and brilliant school.

The Sonnets began as a task; a task the Queen had set Ronsard, with Hélène for theme: they ended in the last strong love of Ronsard’s life. A sincere lover of many women, he had come to the turn of his age when he saw her, like a memory of his own youth. He has permitted to run through this series, therefore, something of the unique illusion which distance in time or space can lend to the aspect of beauty. An emotion so tenuous does not appear in any other part of his work: here alone you find the chastity or weakness which made something in his mind come near to the sadder Du Bellay’s: his soul is regardant all the while as he writes: visions rise from her such as never rose from Cassandra; as this great picture at the opening of the 58th Sonnet of the Second Book:

Seule sans compagnie en une grande salle

Tu logeois l’autre jour pleine de majesté.

These “Sonnets for Hélène” should be common knowledge: they are (with Du Bellay’s) the evident original upon which the author of Shakespeare’s Sonnets modelled his work: they are the late and careful effort of Ronsard’s somewhat spendthrift genius.

Titolo:
Serata di devozione e pietà verso Dio

Sempre completeranno qualche grande poesia…

E sopra il loro nome non avrà luogo la Parca.

L’epitaffio su Rabelais.

Sette anni dopo la morte di Rabelais, Ronsard scrisse queste parole su due piedi. Le presento non per il loro valore, ma perché collegano questi due grandi nomi. L’uomo che le scrisse aveva visto quella bocca grande e nobile che venerava il vino; aveva rispettato quel capo di risate che ha corretto tutta la nostra filosofia. Sarebbe un peccato lasciare che un nome come quello di Ronsard fosse associato a un epitaffio dedicato a un’opera come quella di Rabelais, sia essa poesia o meno.

Anche Ronsard, dalla torre di Meudon, usciva di notte per bere con quel prete, vescovo della parrocchia. Rabelais: un uomo molto più grande di lui.

Attratto da un ricordo distinto dal resto della sua poesia, Ronsard si sentì ispirato a scrivere questa opera di stampo rabelaesco. Perché aveva visto quell’uomo “disteso completamente sull’erba e che cantava in quel modo”.

Non c’è bisogno di appunti, poiché questi grandi nomi: Gargantua, Panurgo e Frate Giovanni sono noti a ogni uomo onesto.

L’epitaffio su Rabelais.

Qui riposa un morto in decomposizione

La natura genera qualcosa

Et se la génération…

Corruzione e potere

Una vigna prenderà vita

Il buon Rabelais che beveva

Sempre, durante la sua vita…

Si mette le braccia nelle maniche di me stesso

Et se couchoit tout plat à bas

Titolo:
Sul limoio tra le tazze

Tra le ciotole unte

Cantava la grande mazza

La giumenta di Gargantua

Le Grand Panurge e il Gioco

I pappagalli sbalorditi

Le loro leggi, i loro costumi e le loro dimore

E Fratello Jean delle Antonneure.

E dalle battaglie di Espisteme.

#“Ma la morte che non beveva”

Tira i bevitori di questo mondo

Et ora fa bere dalle onde

Lungo il grande fiume Acheronte.

“Mignonne, andiamo a vedere quella rosa.”

(L’Odea XVII del Primo Libro.)

“In queste diciotto righe,” afferma in modo molto moderno un importante critico, “risiede la fama di Ronsard in modo più certo che in tutta la restante produzione sua.” Questo giudizio implica una condanna per lo spreco eccessivo di potenziale creativo da parte di Ronsard; tuttavia, le poche altre poesie che ho avuto l’opportunità di pubblicare qui dovrebbero far riflettere il lettore su tali valutazioni. È vero che, nella vasta produzione lasciata da Ronsard al suo popolo, ci sono opere davvero eccezionali, come gioielli incastonati in metalli meno pregiati; tuttavia, tali opere sono così numerose che è stato quasi impossibile selezionarne solo alcune per la pubblicazione.

Se si chiedesse perché questo testo sia diventato il più famoso, non si potrebbe dare alcuna risposta se non quella legata “al sapore del linguaggio”. Si tratta della perfezione dell’uso della lingua da parte dell’autore: il ritmo utilizzato raggiunge esattamente quel limite di variazione che un semplice metro può tollerare. Quando il testo diventa malinconico, una lunga pausa all’inizio della settima riga introduce un nuovo ritmo; mentre una prolungata sospensione sulle ultime sillabe delle decima, undicesima e dodicesima righe conclude in modo appropriato un lamento grave. Così, anche attraverso la variazione delle quantità metriche, le ultime sei righe passano dalla malinconia a uno stato di appello e vivacità: diventano cioè un’esortazione.

Certamente coloro che conoscono così poco la poesia francese da non rendersi conto che tutta la sua forza dipende da una estrema sottigliezza ritmica, possono trovare qui l’esempio principale di quella qualità che hanno trascurato. Qualcosa di molto meno importante della punteggiatura nelle righe inglesi, una differenza appena percettibile tra sillabe quasi uguali, è ciò che distingue il testo eccellente da quello insopportabile nella prosodia francese: per comprendere questa verità nelle diciotto righe che seguono, è necessario leggerle nel modo moderno – poiché la “s” in “vesprée” o “vostre” era considerata una pedanteria nel XVI secolo – ma bisogna attribuire alle “e” mute il medesimo valore che hanno nella recitazione cantata. Infatti, leggendo questo poema, si capisce come debba essere stato composto seguendo un certo ritmo semplice e gradevole nella mente dell’autore.

Se i limiti di una pagina lo permettessero, mostrerei anche quanto tale opera meriti la fama, grazie alla scelta pura e attenta dei verbi utilizzati – “Tandis que vostre age fleuronne” – ma purtroppo lo spazio me lo impedisce; tutto ciò, in fondo, è come cercare di dividere un diamante.

“Mignonne, andiamo a vedere quella rosa.”

Mignonna, andiamo a vedere se quella rosa.

Titolo:
Stamattina qui era tutto aperto…

Titolo:
Veste di porpora al sole

Un punto perso in questa serata

I pieghe del suo abito porpora

Il suo incarnato è simile al vostro

#“Ahimè! Guardate come in così poco spazio…”

“Mignonne, ella ha la posizione migliore.”

Ahimè! Ahimè, le tue bellezze sono andate perdute.

O visione terribile della natura

Poiché un tale fiore non dura a lungo…

Dalla mattina fino alla sera.

Titolo:
Se mi credi, cara…

Mentre la vostra età fiorisce

Una novità ancora più verde

“Cuillez, Cuillez vostre jeunesse”:

Titolo:
Come questa fiore, anche la vecchiaia…

Fa sì che la vostra bellezza risplenda ancora di più.

“I Sonetti per Helène”

(Il 42° e il 43° sonetto del secondo libro.)

Hélène era molto reale. Una giovane dama di onore di Caterina de’ Medici; di sangue spagnolo, di educazione italiana, chiamata in Francia “de Sugères”, era la più seria e la più saggia, e per coloro che amavano la serenità, la più bella di quella nobile e brillante scuola.

I Sonetti nacquero inizialmente come un compito assegnato dalla Regina a Ronsard, con Hélène come tema principale; si conclusero invece con l’ultimo grande amore della vita di Ronsard. Essendo stato un amante sincero di molte donne, all’età matura egli vide in lei il ricordo della propria giovinezza. Per questo motivo, in questa serie di poesie è possibile percepire quell’unica illusione che la distanza nel tempo o nello spazio può conferire all’aspetto della bellezza. Un’emozione così delicata non si trova in nessun altro suo lavoro: solo qui si riscontra quella purezza o fragilità che, nella sua mente, portò qualcosa delle sue opere ad avvicinarsi a quelle più malinconiche di Du Bellay. Mentre scrive, la sua anima è sempre piena di riflessione; emergono da essa visioni uniche, come quelle descritte nella 58ª poesia del Secondo Libro dei Sonetti.

Senza compagnia in una grande sala

L’altro giorno ti ho vista, piena di maestosità.

Questi “Sonetti per Hélène” dovrebbero essere di conoscenza comune: essi rappresentano, insieme a quelli di Du Bellay, l’originale su cui l’autore dei Sonetti di Shakespeare ha basato la sua opera; sono inoltre il risultato di uno sforzo tardivo e meticoloso da parte del genio, sebbene un po’ dissipatore, di Ronsard.

Here are two of them. One, the second, most famous, the other, the first, hardly known: both are admirable.

It is the perfection of their sound which gives them their peculiar quality. The very first lines lead off with a completed harmony: it is as thoroughly a winter night as that in Shakespeare’s song, but it is more solemn and, as it were, more “built of stone…” “La Lune Ocieuse, tourne si lentement son char tout à l’entour,” is like a sleeping statue of marble.

To this character, the second adds a vivid interest of emotion which has given it its special fame. Even the populace have come to hear of this sonnet, and it is sung to a lovely tune. It has also what often leads to permanent reputation in verse, a great simplicity of form. The Sextet is well divided from the Octave, the climax is clearly underlined. Ronsard was often (to his hurt) too scholarly to achieve simplicity: when, under the clear influence of some sharp passion or gaiety he did achieve it, then he wrote the lines that will always remain:

A fin qu’à tout jamais de siècle en siècle vive,

La Parfaicte amitié que Ronsard la portait.

THE “SONNETS FOR HÉLÈNE.”

XLII

CES LONGUES NUICTS d’hyver, où la Lune ocieuse

Tourne si lentement son char tout à l’entour,

Où le Coq si tardif nous annonce le jour,

Où la nuict semble un an à l’ame soucieuse:

Je fusse mort d’ennuy sans ta forme douteuse

Qui vient par une feinte alleger mon amour,

Et faisant toute nue entre mes bras séjour

Me pipe doucement d’une joye menteuse.

Vraye tu es farouche, et fière en cruauté:

De toy fausse on jouyst en toute privauté.

Pres ton mort je m’endors, pres de luy je repose:

Rien ne m’est refusé. Le bon sommeil ainsi

Abuse pour le faux mon amoureux souci.

S’abuser en Amour n’est pas mauvaise chose.

XLIII

Quand vous serez bien vieille, au Soir à la chandelle,

Assise aupres du feu, dévidant et filant,

Direz chantant mes vers, en vous esmerveillant,

Ronsard me celebroit du temps que j’estois belle.

Lors vous n’aurez servante oyant telle nouvelle

Desia sous le labeur à demy sommeillant

Qui au bruit de mon nom ne s’aille resveillant,

Bénissant vostre nom de louange immortelle.

Je seray sous la terre et fantôme sans os

Par les ombres myrteux je prendray mon repos.

Vous serez au foyer une veille accroupie,

Regrettant mon amour et vostre fier desdain.

Vivez, si m’en croyez; n’attendez à demain.

Cueillez des aujourdhuy les roses de la vie.

JOACHIM DU BELLAY.

IN DU BELLAY the literary Renaissance, French but transfigured by Italy, middle-north of the plains but looking southward to the Mediterranean, came to one soul and concentrated upon it, as the plastic expression of the same influence concentrated in Goujon. Very central in time, half soldier, half priest, all student; traveller and almost adventurer, a pilgrim throughout of the Idea, everything about him is symbolic of the generation he adorned.

In its vigour, at least, the Renaissance was a glorious youth — he, Du Bellay, died at thirty-five. Its leap and soaring were taken from the firm platform of strong scholarship — he was a scholar beyond the rest. It fixed special forms — he the French sonnet. It felt the lives of all things running through it as a young man feels them in the spring woods — he gathered in the cup of his verse, and retains for us, the nerve of all that life which is still exultant in the forest beyond his river. His breeding, his high name, his leisured poverty, his passionate friendship, his looking forward always to a new thing, a creation — all this, was the Renaissance in person.

Moreover, the Renaissance had in France its seat where, between rolling lands whose woods are the walls of gardens, the broad and shallow inland Loire runs from Orleans, past Blois and Tours and Saumur, and Ancenis, until near Nantes at last it feels the tide: salt and adventures and the barbaric sea. This varied sheltered land of aged vineyards and great wealth has, for the French Renaissance, the one special quality of beginnings and Edens, namely, that it preserves on to a later time the outward evidences of an original perfection. This place, the nest or seed-plot of the new civilisation, still shows its castles — Blois, Amboise, Chambord. Here Leonardo died, Rabelais, Ronsard himself was born. Here the kings of the Change built in their fantastic pride, and founded a France that still endures. It is as truly the soil of the modern thing as are the provinces north of it (the Isle de France, Normandy, Picardy and Champagne), the soil of the earlier mediaeval flower, and of the Gothic which they preserve unique to our own time.

Now, of this district, Du Bellay was more than a native; he was part of it; he pined away from it; he regretted, as no other man of the time regretted, his father’s land: Anjou and the fields of home. He may be said, with some exaggeration, to have died in the misfortune of his separation from the security and sober tradition of his own walls. That great early experience of his, which I have already written down — his meeting with Ronsard — had come to him not far from his own hill, south of the great river. His name, unlike Ronsard’s, recalled the gentry of that countryside up to and beyond the beginning of its history; alone of the Pleiade he translated the valley of the Loire, its depth, its delicacy, its rich and subtle loneliness.

Again, the Renaissance lived in France an inspired and an exalted life, so that there necessarily ran through it a fore-knowledge of sudden ending. This tragedy repeated itself in the career of Du Bellay.

His name was famous. The three Du Bellays, the councillor, the soldier, the great Cardinal, were in the first rank of the early sixteenth century. Rabelais had loved them. Francis I had leaned upon and rewarded their service. His father (their first-cousin and Governor of Brest) was a poor noble, who, as is the fashion of nobles, had married a wife to consolidate a fortune. This wife, the mother of Joachim, was heiress to the house of Tourmélière in Liré, just by the Loire on the brow that looks northward over the river to the bridge and Ancenis. In this house he was born. On his parents’ early death he inherited the place, not to enjoy it, but to wander. An early illness had made him forsake the career of arms for that of the Church; but Orders were hardly so much as a cloak to him; it is difficult to remember, as one reads the few evidences of his life, that he wore the cloth at all: in his verse all trace of it is entirely absent. He lived still in that lineage which the reform had not touched. The passionate defence of the Catholic Faith, the Assault converging on the church throughout Europe, the raising of the Siege, the Triumph which developed, at last, on the political side the League, and on the literary the final rigidity of Malherbe, the noise of all these had not reached his circle, kind, or family.

Ecco due di loro. Uno, il secondo, il più famoso; l’altro, il primo, quasi sconosciuto: entrambi sono ammirevoli.

È la perfezione del loro suono che conferisce loro questa qualità particolare. Le prime stesse righe iniziano con un accordo completo: è proprio come una notte d’inverno, proprio come quella descritta nella canzone di Shakespeare, ma ancora più solenne, e, in qualche modo, “costruita interamente di pietra”. “La Lune Ocieuse, tourne si lentement son char tout à l’entour”, è come una statua di marmo addormentata.

A questo personaggio, il secondo verso aggiunge un vivido elemento emotivo che gli ha conferito una fama particolare. Anche la gente comune ha sentito parlare di questo sonetto, che viene cantato su una melodia incantevole. Possiede inoltre quella semplicità formale che spesso porta a una reputazione duratura nella poesia: il sestetto è ben separato dall’ottava, e il culmine del testo è chiaramente evidenziato. Ronsard, però, era troppo accademico (e questo gli causava spesso difficoltà) per raggiungere tale semplicità; solo quando, sotto l’influenza di una passione intensa o di un’allegria spontanea, riusciva a ottenerla, scriveva versi che sarebbero rimasti per sempre nella storia della letteratura.

Per sempre, di secolo in secolo… vive.

L’amicizia perfetta che Ronsard provava.

“I Sonetti per Helène.”

XLII

#“Le lunghe notti invernali, quando la Luna è silenziosa”…

gira lentamente il suo carro intorno a tutto

Dove il gallo canta tardi, annuncia l’arrivo del giorno

Dove la notte sembra un anno per l’anima preoccupata:

Titolo:
Morirei di noia senza la tua forma incerta…

Qui vient par une feinte alleger mon amour

Nuda tra le mie braccia

Mi fuma dolcemente una sigaretta, con un sorriso ingannevole.

“Sei davvero feroce e orgogliosa nella tua crudeltà…”

Di giocare si tratta, per divertirsi in totale privacy.

#“Accanto alla sua morte mi addormento, vicino a lui riposo.”

“Niente mi è stato rifiutato… Così, il buon sonno.”

Abusi per il falso amore, preoccupazioni inutili.

Abusare dell’amore non è affatto una cosa negativa.

XLIII

Quando sarai molto vecchia, alla luce di una candela…

Seduta accanto al fuoco, a districare e filare…

#“Cantando le mie parole, meravigliandoti di me”…

Ronsard mi celebrava quando ero bella.

Quando nessuna serva ascolterà tale notizia

Desiderio sotto il lavoro, a metà sonno

#“Qui au bruit de mon nom ne s’aille resveillant…”

Benedicendo il vostro nome, fonte di lode eterna.

Sarò sotto terra e un fantasma senza ossa

Nelle ombre oscure troverò il mio riposo.

Seduta in un angolo della casa una sera…

Rimpiango il mio amore e il vostro orgoglioso disprezzo.

Vivete, credetemi; non aspettate il domani.

Raccogliete oggi le rose della vita.

Joachim du Bellay.

In Du Bellay, l’epoca letteraria del Rinascimento francese – ma trasfigurata dall’influenza italiana – rappresenta un periodo situato nella regione centro-settentrionale delle pianure francesi, ma con lo sguardo rivolto verso sud, verso il Mediterraneo. Quest’epoca si è concentrata in una sola anima, esprimendosi attraverso opere come quelle di Goujon. Du Bellay stesso incarnava perfettamente questi tratti: metà soldato, metà prete, ma soprattutto uno studioso; un viaggiatore e quasi un avventuriero, un pellegrino alla ricerca dell’Idea stessa. Tutto in lui rappresenta simbolicamente l’epoca che ha adornato con la sua arte.

Nel suo pieno vigore, almeno, la >Rinascita fu una giovinezza gloriosa; lui, Du Bellay, morì a trentacinque anni. I suoi balzi e le sue ascese si basavano su una solida base di erudizione profonda: era uno studioso senza pari. La Rinascita definì forme artistiche specifiche; lui creò il sonetto francese. Percepiva la vita di tutte le cose che scorrevano attraverso di essa, proprio come un giovane le percepisce nei boschi primaverili; raccoglieva tutto ciò in versi e ce lo tramandava, conservando così l’essenza di quella vita ancora vibrante nelle foreste al di là del suo fiume. La sua nascita aristocratica, il suo alto nome, la sua povertà senza preoccupazioni, la sua amicizia appassionata, la sua costante attesa di qualcosa di nuovo, di una creazione artistica. Tutto ciò rappresentava, in persona, la Rinascita.

Inoltre, il Rinascimento ebbe la sua sede in Francia, dove, tra terre ondulate le cui foreste fungono da mura di giardini, il largo e poco profondo fiume Loira scorre da Orléans, passando per Blois, Tours e Saumur, fino ad Ancenis; vicino a Nantes infine incontra l’effetto delle maree: sale, avventure e il “mare barbarico”. Questa terra variegata e protetta, ricca di antichi vigneti e immense ricchezze, possiede per il Rinascimento francese una qualità particolare: quella di conservare fino a tempi successivi le tracce di una perfezione originale. Questo luogo, covo o semenzaio della nuova civiltà, mostra ancora oggi i suoi castelli – Blois, Amboise, Chambord. Qui morì Leonardo da Vinci, qui nacque Rabelais e lo stesso Ronsard. Qui i re del Rinascimento costruirono con il loro orgoglio fantastico una Francia che sopravvive ancora oggi. È davvero il suolo della modernità, proprio come le province a nord di essa (l’Isola de Francia, la Normandia, la Piccardia e la Champagne) sono il suolo del fiore medievale precedente e del Gotico, che esse conservano in modo unico per i nostri tempi.

Ora, per quanto riguarda questa regione, Du Bellay non era semplicemente un suo abitante: ne faceva parte integrante; soffriva per essa; rimpiangeva, più di qualsiasi altro uomo del suo tempo, la terra di suo padre: l’Angiò e i campi della sua patria. Si potrebbe dire, con qualche esagerazione, che morì a causa della separazione dalla sicurezza e dalle solide tradizioni delle proprie radici. Quell’importante esperienza iniziale della sua vita, di cui ho già parlato – il suo incontro con Ronsard – ebbe luogo non lontano dal suo paese natale, a sud del grande fiume Loira. Il suo nome, a differenza di quello di Ronsard, ricordava la nobiltà di quella regione, fin dalle sue origini; tra i membri della Pléiade, fu lui l’unico ad aver tradotto in versi la bellezza del valle del Loira: la sua profondità, la sua delicatezza, la sua solitudine ricca e sottile.

Ancora una volta, il Rinascimento in Francia visse una vita ispirata ed elevata; per questo motivo, era inevitabile che vi fosse la consapevolezza di un imminente termine. Questa tragedia si ripeté nella carriera di Du Bellay.

Il suo nome era famoso. I tre Du Bellay, il consigliere, il soldato, il grande Cardinale, appartenevano alla prima schiera del XVI secolo. Rabelais li aveva amati; Francesco I si era appoggiato al loro servizio e li aveva ricompensati. Suo padre (loro cugino di primo grado e Governatore di Brest) era un nobile povero che, come è consuetudine tra i nobili, aveva sposato una donna per consolidare la propria fortuna. Questa donna, madre di Joachim, era erede della famiglia Tourmélière a Liré, proprio sulle rive della Loira, da dove si può vedere verso nord il ponte e Ancenis. Lui nacque in quella casa. Alla morte prematura dei suoi genitori, ereditò la proprietà, ma non per godersela, bensì per vagabondare. Una malattia precoce lo costrinse ad abbandonare la carriera militare per quella ecclesiastica; tuttavia gli ordini religiosi rappresentavano per lui poco più di un pretesto. Leggendo le poche notizie riguardanti la sua vita, è difficile ricordare che abbia mai realmente portato quegli abiti, nei suoi versi, infatti, non vi è alcuna traccia di questo aspetto della sua esistenza. Viveva ancora all’interno di quella linea familiare che la Riforma non aveva toccato. La appassionata difesa della fede cattolica, le offensive contro la Chiesa in tutta Europa, il sollevamento delle ostilità, tutto ciò non aveva raggiunto il suo ambiente né la sua famiglia.

Of that family the Cardinal seems to have regarded him as the principal survivor. He had determined to make of the young poet the heir of its glory. It came to nothing. He accompanied his relative to Rome: but the diplomacy of the mission ill-suited him. Of the Royal ladies at court who befriended him, the marriage of one, the death of another, increased his insecurity. He had inherited, to his bane, another estate — Gonor — from his elder brother. It was encumbered, the cause litigious, and he had inherited with it the tutelage of a sickly child. He never shook off the burden. A tragic error marked his end. He died, certainly broken-hearted, just when his powerful cousin, by a conversion perhaps unknown to the poet himself, had rejected calumnies, and had determined to resign to him the great Archbishopric of Bordeaux.

Eustache Du Bellay, yet another cousin, was Bishop of Paris. He had made Joachim, on his return from Rome, a Canon of Notre Dame, and in that capacity the poet, dying in Paris, was buried in the cathedral. The action of the Chapter in the eighteenth century, when they replaced the old tombstones by the present pavement, has destroyed the record of his grave; I believe it to lie in the southern part of the ambulatory.

In this abrupt descent, following upon so fierce an activity of thought, he prefigured, I say, the close of the Renaissance as his genius typified its living spirit; for all the while, as you read him, you see the cloud about his head, and the profound, though proud and constant, sadness of his eyes.

This, also, was pure Renaissance in him, that the fields in which he wandered, and which he loved to sing — a man of elegies — were dominated by the awful ruins of Rome. These it was that lent him his gravity, and perhaps oppressed him. He sang them also with a comprehension of the superb.

He was second to Ronsard. Though he was the sharp voice of the Pleiade, though it was he who published their famous manifesto, though his scholarship was harder, though his energy could run more fiercely to one point and shine there more brilliantly in one small climax; yet he was second. He himself thought it of himself, and called himself a disciple. All up and down his works you find an astonished admiration directed towards his greater friend —

… Un amy que les Dieux

Guydent si hault au sentier des plus vieux.

Or again —

Divin Ronsard qui de l’arc a sept cordes

Tiras premier au but de la mémoire

Les traicts ailez de la Françoise gloire.

Everywhere it is his friend rather than he that has touched the mark of the gods and called up from the tomb the ghost of Rome which all that company worshipped.

I say he saw himself that he was second. Old Durat saw it clearly in that little college of poets where he taught the unteachable thing: De Baif, Belleau — all the comrades would have taken it for granted. Ronsard led and was chief, because he had the firm largeness, the laughter and the permanence which are the marks of those who determine the fortunes of the French in letters or in arms. Ronsard made. His verses, in their great mass and unfailing level, were but one example of the power that could produce a school, call up a general enthusiasm, and for forty years govern the taste of his country. There was in him something public, in Du Bellay something domestic and attached, as in the relations of a king and of a herald. Or again, the one was like an ordered wood with a rich open plain about it, the other was like a garden. Ronsard was the Beauce; Du Bellay was Anjou. It might be said of the first that he stood a symbol for the wheat and corn-land of the Vendômois, and of the second, that he recalled that subtle wine of the southern Loire to which Chinon gives the most famous label.

Du Bellay was second: nevertheless, when he is well known in this country it will be difficult to convince Englishmen of that truth. There is in his mind a facet which exactly corresponds to a facet of our own, and that is a quality so rare in the French classics that it will necessarily attract English readers to him: for, of all people, we nowadays criticise most in letters by the standard of our immediate emotions, and least by what was once called “reason.” He was capable of that which will always be called “poignancy,” and what for the moment we call “depth.” He was less careful than are the majority of his countrymen to make letters an art, and so to treat his own personality as a thing apart. On the contrary, he allowed that personality to pierce through continually, so that simplicity, directness, a certain individual note as of a human being complaining — a note we know very well in our own literature — is perpetually discovered.

Thus, in a spirit which all Englishmen will understand, a lightness almost sardonic lay above the depths of his grief, and the tenderness which attached to his home played around the things that go with quietude — his books and animals. I shall quote hereafter the epitaphs he wrote for his dog and for his cat, this singer of sublime and ruined things.

Of the dog who —

… allait tousjours suivant

Quelquefois allait devant.

Faisant ne sçay quelle feste

D’un gai branslement de teste.

and of whom he says, in a pretty imitation of Catullus, that he —

… maintenant pourmeine

Parmy cette ombreuse plaine

Dont nul ne revient vers nous.

Or of the cat who was —

… par aventure

Le plus bel oeuvre que nature

Fit onc en matière de chats.

All that delicate side of him we understand very well.

Nor is it to modern Englishmen alone that he will appeal. He powerfully affected, it may be presumed, the English Renaissance which succeeded him. Spenser — thirty years after his death — was moved to the translation of his famous lament for Rome, and no one can read the sonnets to which he gave their final form without catching the same note in the great English cycle of the generation after him — the close of the sixteenth and the opening of the seventeenth centuries.

Di quella famiglia, il Cardinale sembrava considerarlo l’unico sopravvissuto. Aveva deciso di farne l’erede della sua gloria come giovane poeta. Ma nulla di ciò si realizzò. Lo accompagnò a Roma; tuttavia, la diplomazia richiesta per quella missione non faceva al caso suo. Tra le dame reali di corte che lo aiutarono, il matrimonio di una e la morte di un’altra aumentarono ancora di più la sua insicurezza. Inoltre, aveva ereditato da suo fratello maggiore un altro patrimonio. Gonor. Ma questo era gravato da obblighi legali e controversie; in più, gli era toccata anche la tutela di un bambino malaticcio. Non riuscì mai a liberarsi di quel fardello. Un errore tragico segnò la fine della sua vita. Morì, certamente con il cuore spezzato, proprio nel momento in cui suo potente cugino, forse senza che lo stesso poeta ne fosse a conoscenza, aveva rifiutato le calunnie e deciso di affidargli l’importantissima arcivescovado di Bordeaux.

Eustache Du Bellay, un altro cugino, fu Vescovo di Parigi. Al suo ritorno da Roma, fece nominare Joachim Canon della Cattedrale di Notre Dame; per questo motivo, il poeta, morendo a Parigi, fu sepolto nella stessa cattedrale. L’azione del Capitolo nel XVIII secolo, quando sostituirono le vecchie lapidi con la pavimentazione attuale, distrusse ogni traccia della sua tomba; credo che si trovi nella parte meridionale dell’ambulato.

In questa brusca caduta, che seguiva un’intensa attività di pensiero, egli prefigurò, direi, la fine della Rinascita, poiché il suo genio rappresentava lo spirito vitale di quell’epoca; infatti, mentre si leggono le sue opere, si percepisce sempre quella nuvola sopra la sua testa, e quella profonda tristezza nei suoi occhi, sia orgogliosa che costante.

Anche questo rappresentava, in lui, un autentico esempio di Rinascimento: i campi nei quali vagabondava e che amava cantare – un uomo di elegie – erano dominati dalle terribili rovine di Roma. Erano proprio queste rovine a conferirgli quella gravità, e forse anche a opprimerlo. Tuttavia, le cantava con una profonda comprensione della loro maestosità.

Era secondo solo a Ronsard. Anche se era la voce più acuta della Pleiade, anche se fu lui ad pubblicare il loro famoso manifesto, anche se la sua erudizione era più profonda e la sua energia riusciva a concentrarsi con maggiore intensità in un singolo momento, raggiungendo picchi di brillantezza straordinaria; tuttavia, era secondo. Lo stesso lo considerava così, definendosi suo discepolo. In tutte le sue opere si percepisce un’ammirazione sincera e sorpresa rivolta verso il suo grande amico.

”… Un amore che gli dèi…”

Guydent segue il sentiero dei più anziani.

O ancora…

Divin Ronsard, con il suo arco a sette corde

Tira per primo verso il bersaglio della memoria

Le ali piegate della gloria francese.

Ovunque, è stato il suo amico, piuttosto che lui stesso, a toccare il segno degli dèi e a richiamare dalla tomba lo spettro di Roma che tutta quella compagnia adorava.

Dico che lui stesso si rendeva conto di essere secondo. Il vecchio Durat lo vide chiaramente in quel piccolo circolo di poeti dove insegnava quella cosa che sembrava impossibile da apprendere: De Baif, Belleau. Tutti i suoi compagni avrebbero considerato queste cose scontate. Ronsard era il capo, perché possedeva quella grandezza decisa, quel senso dell’umorismo e quella stabilità che sono le caratteristiche di coloro che determinano il destino della Francia nel campo letterario o militare. Le sue poesie, nella loro vastità e nella loro costante qualità, rappresentavano soltanto un esempio del potere che può creare una scuola artistica, suscitare un entusiasmo generale e influenzare per quarant’anni i gusti del proprio paese. In Ronsard c’era qualcosa di “pubblico”; in Du Bellay, invece, qualcosa di più “intimo” e legato alle tradizioni locali, come nelle relazioni tra un re e un araldo. Ronsard era paragonabile a una foresta ordinata circondata da vaste distese aperte; Du Bellay, invece, a un giardino. Si potrebbe dire che il primo rappresentasse simbolicamente le terre coltivate di grano e mais del Vendômois, mentre il secondo ricordava quel vino raffinato della regione meridionale della Loira, a cui Chinon conferisce la più famosa denominazione.

Du Bellay era secondo; tuttavia, quando diventerà ben conosciuto in questo paese, sarà difficile convincere gli inglesi di questa verità. Nella sua mente esiste un aspetto che corrisponde esattamente a un aspetto del nostro carattere, e questa qualità è così rara nei classici francesi da attirare inevitabilmente i lettori inglesi verso di lui: infatti, tra tutte le persone, oggi noi critichiamo maggiormente la letteratura in base agli standard delle nostre emozioni immediate, e molto meno in base a ciò che un tempo veniva chiamato “ragione”. Du Bellay era capace di ciò che sarà sempre definito “profondità” o “intensità emotiva”; inoltre, era meno attento della maggior parte dei suoi connazionali nel rendere la letteratura un’arte vera e propria, nel trattare cioè la propria personalità come qualcosa di separato dal resto. Al contrario, permetteva a quella sua personalità di emergere costantemente; per questo motivo, la semplicità, la diretta espressione delle emozioni, quel particolare tono tipico di una persona che si lamenta – un tono che conosciamo molto bene nella nostra stessa letteratura – emergevano continuamente nelle sue opere.

Pertanto, con uno spirito che tutti gli inglesi comprenderanno, una leggerezza quasi sarcastica si celava dietro le profondità del suo dolore; la tenerezza che provava per il proprio ambiente domestico si manifestava nelle cose legate alla tranquillità: i suoi libri e gli animali. Citerò in seguito gli epitaffi che scrisse per il suo cane e per il suo gatto, quel cantore di cose sublimi e perdute.

del cane che…

Sempre seguendo tutti

A volte andava avanti.

Fai sapere quali feste si terranno

Di un allegro movimento di testa.

e di colui dice, imitando abilmente Catullo, che egli…

Ora per me…

Parmi queste pianure ombrose

Niente ritorna mai verso di noi.

o della gatta che era…

Per caso

Il più bello capolavoro della natura

Sono molto esperto in materia di gatti.

Quel lato delicato di lui lo comprendiamo molto bene.

Non è soltanto agli uomini d’oggi che egli si rivolge; si può presumere che abbia avuto un profondo influenzo anche sul Rinascimento inglese che seguì la sua epoca. Spenser, trent’anni dopo la sua morte, fu ispirato a tradurre il suo famoso lamento per Roma; e nessuno può leggere i sonetti a cui diede forma definitiva senza percepire lo stesso spirito in quel grande ciclo letterario inglese che segnò la fine del XVI e l’inizio del XVII secolo.

But his verse read will prove all this and suggest much more.

EXTRACTS FROM THE “ANTIQUITEZ DE ROME.”

OF THE HIGH series which Rome called forth from Du Bellay during that bitter diplomatic exile of his, I have chosen these three sonnets, because they seem best to express the majesty and gloom which haunted him. It is difficult to choose in a chain of cadences so equal and so exalted, but perhaps the last, “Telle que dans son char la Berecynthienne” is the most marvellous. The vision alone of Rome like the mother of the Gods in her car would have made the sonnet immortal. He adds to the mere picture a noise of words that is like thunder in the hills far off on summer afternoons: the words roll and crest themselves and follow rumbling to the end: he could not have known as he wrote it how great a thing he was writing. It has all the character of verse that increases with time and seems superior to its own author’s intention.

THE “ANTIQUITEZ DE ROME.”

III.

NOUVEAU VENU QUI cherches Rome en Rome,

Et rien de Rome en Rome n’apperçois,

Ces vieux palais, ces vieux arcz que tu vois

Et ces vieux Murs, c’est ce que Rome on nomme.

Voy quel orgueil, quelle ruine, et comme

Celle que mist le monde sous ses loix

Pour donter tout, se donta quelquefois,

Et devint proye au temps, qui tout consomme.

Rome de Rome est le seul monument,

Et Rome Rome a vaincu seulement.

Le Tybre seul, qui vers la mer s’enfuit,

Reste de Rome. O mondaine inconstance!

Ce qui est ferme, est par le temps destruit,

Et se qui fuit, au temps fait résistance.

IV.

Celle qui de son chef les estoilles passoit,

Et d’un pied sur Thetis, l’autre dessous l’Aurore

D’une main sur le Scythe, et l’autre sur le More,

De la terre, et du Ciel, la rondeur compassoit,

Juppiter ayant peur, si plus elle croissoit

Que l’orgueil des Geans se relevast encore,

L’accabla sous ces monts, ces sept monts qui font ore

Tumbeaux de la grandeur qui le ciel menassoit.

Il luy meist sur le chef la croppe Saturnale

Puis dessus l’estomac assist le quirinale

Sur le ventre il planta l’antique Palatin,

Mist sur la dextre main la hauteur Celienne,

Sur la senestre assist l’eschine Exquilienne

Viminal sur un pied: sur l’autre L’Aventin.

VI.

Telle que dans son Char la Berecynthienne

Couronnée de tours, et joyeuse d’avoir

Enfanté tant de Dieux, telle se faisoit voir

En ses jours plus heureux ceste ville ancienne:

Ceste ville qui fust plus que la Phrygienne

Foisonnante en enfants et de qui le pouvoir

Fust le pouvoir du Monde, et ne se peult revoir

Pareille à sa grandeur, grandeur si non la sienne.

Rome seule pouvoit à Rome ressembler,

Rome seule pouvoit Rome faire trembler:

Aussi n’avoit permis l’ordonnance fatale,

Qu’autre pouvoir humain, tant fust audacieux,

Se vantast d’égaler celle qui fust égale

Sa puissance à la terre, et son courage au cieux.

THE SONNET OF EXILE.

THIS SONNET DATES from the same period at Rome, or possibly from his return. It has a different note. It is the most personal and passionate of all his writings, in which so much was inspired by personal regret. On this account it has a special literary interest as the most modern thing of the Renaissance. It would be far less surprising to find this written by one of the young republicans under the Second Empire (for instance) than to find a couplet of Malherbe’s straying into our time.

THE SONNET OF EXILE.

FRANCE, MÈRE DES arts, des armes, et des loix,

Tu m’as nourry long temps du laict de ta mamelle:

Ores, comme un aigneau qui sa nourisse appelle,

Je remplis de ton nom les antres et les bois,

Si tu m’as pour enfant advoué quelquefois

Que ne me respons-tu maintenant, ô cruelle?

France, France, respons à ma triste querelle:

Mais nul, sinon Echo, ne respond à ma voix.

Entre les loups cruels j’erre parmy la plaine

Je sens venir l’hyver, de qui la froide haleine

D’une tremblante horreur fait hérisser ma peau.

Las! tes autres agneaux n’ont faute de pasture,

Ils ne craignent le loup, le vent, ny la froidure;

Si ne suis-je pourtant le pire du troppeau.

THE SONNET “HEUREUX QUI COMME ULYSSE.”

(THE 31ST OF the “Regrets.”)

It was of a large gray house, moated, a town beside it, yet not far from woods and standing in rough fields, pure Angevin, Tourmélière, the Manor house of Liré, his home, that Du Bellay wrote this, the most dignified and perhaps the last of his sonnets. The sadness which is the permanent, though sometimes the unrecognized, moderator of his race, which had pierced through in his latter misfortunes, and which had tortured him to the cry that has been printed on the preceding page, here reached a final and a most noble form: something much higher than melancholy, and more majestic than regret. He turned to his estate, the mould of his family, a roof, the inheritance of which had formed his original burden and had at last crushed him; but he turned to it with affection. If one may use so small a word in connection with a great poet, the gentleman in him remembered an ancestral repose.

There is very much in the Sonnet to mark that development of French verse in which Du Bellay played so great a part. The inversion of the sentence, a trick which gives a special character to all the later formal drama is prominent: the convention of contrast, the purely classical allusion, are mixed with a spirit that is still spontaneous and even naïf. But every word is chosen, and it is especially noteworthy to discover so early that restraint in epithet which is the charm but also the danger of what French style has since become. Of this there are two examples here: the eleventh line and the last, which rhymes with it. To contrast slate with marble would be impossible prose save for the exact adjective “fine,” which puts you at once into Anjou. The last line, in spite of its exquisite murmur, would be grotesque if the “air marin” were meant for the sea-shore. Coming as it does after the suggestions of the Octave it gives you suddenly sea-faring: Ulysses, Jason, his own voyages, the long way to Rome, which he knew; and in the “douceur Angevine” you have for a final foil to such wanderings, not only in the meaning of the words, but in their very sound, the hearth and the return.

Ma i suoi versi dimostreranno tutto ciò e suggeriranno molto di più.

Estratti dall’“Antichità di Roma”.

Della serie “OF THE HIGH” che Roma chiese a Du Bellay durante quel amaro esilio diplomatico, ho scelto questi tre sonetti, perché sembrano i più adatti a esprimere la maestosità e il cupore che lo assediavano. È difficile scegliere in una serie di versi così armoniosi ed elevati, ma forse l’ultimo, “Telle que dans son char la Berecynthienne”, è davvero il più meraviglioso. Solo l’immagine di Roma, raffigurata come madre degli Dei nel suo carro, avrebbe reso questo sonetto immortale. Du Bellay aggiunge, a questa semplice rappresentazione visiva, un susseguirsi di parole che sembrano tuoni in lontane colline nelle serate estive: quelle parole si accumulano e si intensificano fino alla fine. Mentre le scriveva, probabilmente non immaginava quanto fosse grande ciò che stava creando. Questo sonetto possiede tutte le caratteristiche di una poesia che diventa ancora più significativa con il passare del tempo, e sembra superare persino le intenzioni dell’autore stesso.

L’antichità di Roma

III.

Nuovo venuto che cerca Roma… dentro Roma stessa.

Niente di Roma si vede a Roma

Quei vecchi palazzi, quei vecchi archi che vedi…

E questi vecchi muri, è ciò che Roma viene chiamata.

Quell’orgoglio, quella rovina… e come

Le Mondo Governato dalle Sue Leggi

Dare tutto, a volte anche se stesso

E divenne preda del tempo, che tutto consuma.

Il solo monumento di Roma è…

E solo Roma ha vinto davvero.

Solo il fiume Tybre fugge verso il mare…

Rimani di Roma. Oh, mondana incostanza!

Ciò che è solido viene distrutto dal tempo.

E se qui fu, al tempo fece resistenza.

IV.

“Le stelle brillavano sopra la sua testa…”

Con un pied su Teti, l’altro sotto l’Aurora

Con una mano sulla Scure, e l’altra sul More

La circonferenza della terra e del cielo

juppiter, spaventato… se solo continuasse ad avvicinarsi

Che l’orgoglio dei Ganesi si rialzi ancora

L’assalto sotto queste montagne, queste sette montagne che formano un cerchio…

Tomba della grandezza che il cielo minaccia di distruggere.

Il lutto più grande è quello che si porta sul capo durante le feste di Saturno

Titolo:
Sopra lo stomaco si trova il Quirinale

Sul ventre piantò l’antico Palatino

Titolo:
La nebbia sulla mano destra raggiunge l’altezza celeste…

Titolo:
Sulla sinistra si trova il colle Esquilino

Il Viminale su un piede; sull’altro, l’Aventino.

VI.

Titolo:
Come nella sua Carriera la Berecintia

Titolo:
Circondata da torri, e felice di possederle

Tanti dèi sono stati generati… E così si manifestava

In tempi più felici, questa antica città…

Titolo:
Queste città un tempo erano più grandi della Frigia…

Titolo:
Ricco di bambini e dal quale deriva il potere

Sopprimi i poteri del Mondo, e non si potrà più tornare indietro

Simile alla sua grandezza, sebbene non proprio la stessa.

Solo Roma poteva assomigliare a Roma.

Solo Roma poteva far tremare Roma…

“Anche l’ordinanza fatale non lo aveva permesso…”

Un altro potere umano, così audace…

Titolo:
Se ti vanti di poter eguagliare colei che un tempo fu sua pari…

La sua forza è sulla terra, e il suo coraggio nei cieli.

Il sonetto dell’esilio.

Questo sonetto risale allo stesso periodo trascorso a Roma, o forse al suo ritorno. Ha un tono diverso; è il più personale e appassionato di tutti i suoi scritti, ispirato in gran parte da rimpianti personali. Per questo motivo possiede un particolare interesse letterario, essendo rappresentativo dell’aspetto più moderno del Rinascimento. Sarebbe molto meno sorprendente trovare quest’opera scritta da uno dei giovani repubblicani del Secondo Impero, piuttosto che un verso di Malherbe finito nel nostro tempo.

Il sonetto dell’esilio.

Francia, MADRE delle arti, delle armi e delle leggi.

“Mi hai nutrito a lungo con il latte della tua mammella…”

Oro, come un agnello che chiama la sua nutrice…

Riempio di tuo nome le caverne e i boschi

Titolo:
Se mai mi hai considerato tuo figlio…

O crudele, ora dimmi cosa ne farai di me.

Francia, Francia, rispondi alla mia triste questione.

Ma nessuno, tranne Echo, risponde alla mia voce.

Tra i lupi crudeli vago nella pianura

Titolo:
Percepisco arrivare l’inverno… e con esso il suo freddo respiro.

Un terribile brivido fa rizzare la mia pelle.

#“Altri tuoi agnelli non mancano certo di pascolo…”

Non temono il lupo, il vento, né il freddo;

Eppure, sono forse il peggiore di tutti.

Il sonetto “Felici coloro che sono come Odisseo”.

il trentunesimo dei “rimpianti”.

Era una grande casa grigia, circondata da un fossato; accanto ad essa c’era una città, ma non lontano si estendevano i boschi, e la casa sorgeva su terreni accidentati. La dimora signorile di Liré, la sua casa. Fu lì che Du Bellay scrisse questo sonetto, il più nobile e forse anche l’ultimo dei suoi sonetti. Quel dolore che era sempre presente nella sua vita – sebbene a volte inosservato –, che aveva segnato le sue ultime sfortune e lo aveva tormentato fino al punto di farlo gridare. Lì quel dolore assunse una forma finale, estremamente nobile: qualcosa di molto più alto della semplice malinconia, di molto più maestoso del rimpianto. Du Bellay si rivolse alla sua proprietà. Al simbolo della sua famiglia. A un tetto che, in origine, era stato una fonte di responsabilità per lui e che alla fine lo aveva schiacciato. Ma lo fece con affetto. Se si può usare una parola così semplice per parlare di un grande poeta. Il lato “gentiluomo” in lui ricordava il riposo ancestrale.

C’è molto, nel Sonetto, che evidenzia quel processo di sviluppo della versificazione francese in cui Du Bellay ha svolto un ruolo così importante. L’inversione delle frasi, una tecnica che conferisce un carattere particolare a tutta la drammaturgia formale successiva, è particolarmente evidente; inoltre, si mescolano convenzioni di contrasto e allusioni puramente classiche con uno spirito ancora spontaneo, persino ingenuo. Tuttavia ogni parola viene scelta con cura: è davvero degno di nota il fatto che già in questa fase si manifesti quella moderazione nell’uso degli epiteti che rappresenta sia il fascino che il pericolo dello stile francese successivo. Ne sono esempi due: la undicesima riga e l’ultima, che le rima. Contrapporre la pietra lavica al marmo sarebbe una prosa banale, se non fosse per l’aggettivo “fine”, che immediatamente evoca l’immagine dell’Angiò. L’ultima riga, nonostante il suo suono incantevole, risulterebbe grottesca se il riferimento al “vento marino” fosse effettivamente legato alla riva del mare; invece, dopo le suggestioni dell’ottava precedente, essa evoca immediatamente immagini di viaggi per mare: Ulisse, Giasone, i propri viaggi personali, il lungo cammino verso Roma che lui stesso conosceva bene. E nella “dolcezza angioina” si trova un contrappunto perfetto a tali immagini: non solo nel significato delle parole, ma anche nel suono stesso di esse, simbolo del rifugio domestico e del ritorno a casa.

THE SONNET “HEUREUX QUI COMME ULYSSE”

HEUREUX QUI COMME Ulysse a fait un beau voyage

Ou comme cestuy là qui conquit la Toison

Et puis est retourné, plein d’usage et raison,

Vivre entre ses parents le reste de son age!

Quand revoirai-je, hélas, de mon petit village

Fumer la cheminée: et en quelle saison

Revoirai-je le clos de ma pauvre maison,

Qui m’est une province, et beaucoup d’avantage?

Plus me plaist le séjour qu’ont basty mes aieux

Que des palais Romains le front audacieux:

Plus que le mabre dur me plaist l’ardoise fine,

Plus mon Loyre gaulois que le Tybre Latin,

Plus mon petit Lyré que le Mont Palatin,

Et plus que l’air marin la doulceur Angevine.

THE WINNOWER’S HYMN TO THE WINDS.

THIS DELICATE AIR of summer, this reminiscence and comfort for men who no longer see the Eure or the Bievre or any of their northern rivers, this very mirror of Du Bellay’s own exiled mind — was written for an “exercise.” It is a translation — a translation from the Latin of a forgotten Venetian scholar.

When a man finds in reading such a startling truth, it convinces him that letters have a power of their own and are greater of themselves than the things which inspired them: for when, to show his skill in rendering Latin into French verse, Du Bellay had written this down, he created and fixed for everybody who was to read him from then onwards the permanent picture of a field by the side of a small, full river, with a band of trees far off, and, above, the poplar leaves that are never still. It runs to a kind of happy croon, and has for a few moments restored very many who have read it to their own place; and Corot should have painted it.

THE WINNOWER’S HYMN TO THE WINDS.

A VOUS TROPPE legere

Qui d’aele passagere

Par le monde volez,

Et d’un sifflant murmure

L’ombrageuse verdure

Doulcement esbranlez,

J’offre ces violettes,

Ces lis et ces fleurettes

Et ces roses ici,

Ces vermeillettes roses

Tout freschement escloses,

Et ces oeilletz aussi.

De vostre doulce haleine

Eventez ceste plaine

Eventez ce séjour,

Ce pendant que j’ahanne

A mon blé que je vanne

A la chaleur du jour.

THE FUNERAL ODES OF THE DOG AND THE CAT.

HERE ARE EXTRACTS from those two delightful and tender things to which allusion has already been made. The epitaphs upon his little dog and his little cat.

It was a character in this sad man to make little, humble, grotesque, pleasing images of grief; as it were, little idols of his goddess; and he fashioned them with an exquisite humour and affection. What animal of the sixteenth century lives so clearly as these two? None, I think, except some few in the pictures of the painters of the low countries.

I wish I had space to print both these threnodies in full, but they are somewhat long, and I must beg my reader to find them in the printed works of Du Bellay. It is well worth the pains of looking.

THE DOG.

Dessous ceste motte verte

De lis et roses couverte

Gist le petit Peloton

De qui le poil foleton

Frisoit d’une toyson blanche

Le doz, le ventre, et la hanche.

Son exercice ordinaire

Estoit de japper et braire,

Courir en hault et en bas,

Et faire cent mille esbas,

Tous estranges et farouches,

Et n’avoit guerre qu’aux mousches,

Qui luy faisoient maint torment.

Mais Peloton dextrement

Leur rendoit bien la pareille:

Car se couchant sur l’oreille,

Finement il aguignoit

Quand quelqu’une le poingnoit:

Lors d’une habile soupplesse

Happant la mouche traistresse,

La serroit bien fort dedans,

Faisant accorder ses dens

Peloton ne caressoit,

Sinon ceulx qu’il cognoissoit,

Et n’eust pas voulu repaistre

D’autre main que de son maistre,

Qu’il alloit tousjours suyvant:

Quelquefois marchoit devant,

Faisant ne scay quelle feste

D’un gay branlement de teste.

Mon Dieu, quel plaisir c’estoit,

Quand Peloton se grattoit,

Faisant tinter sa sonnette

Avec sa teste folette!

Quel plaisir, quand Peloton

Cheminoit sur un baston,

Ou coifé d’un petit linge,

Assis comme un petit singe,

Se tenoit mignardelet,

D’un maintien damoiselet!

Las, mais ce doulx passetemps

Ne nous dura pas long temps:

Car la mort ayant anvie

Sur l’ayse de nostre vie,

Envoya devers Pluton

Nostre petit Peloton,

Qui maintenant se pourmeine

Parmi ceste umbreuse plaine,

Dont nul ne revient vers nous.

THE CAT

Pourquoy je suis tant esperdu

Ce n’est pas pour avoir perdu

Mes anneaux, mon argent, ma bource:

Et pourquoy est ce donc? pource

Que j’ay perdu depuis trois jours

Mon bien, mon plaisir, mes amours:

Et quoy? ô Souvenance greve

A peu que le cueur ne me creve

Quand j’en parle ou quand j’en ecris:

C’est Belaud, mon petit chat gris:

Belaud qui fust, paraventure

Le plus bel oeuvre que nature

Feit onc en matiere de chats:

C’etoit Belaud, la mort au rats

Belaud dont la beauté fut telle

Qu’elle est digne d’estre immortelle.

Mon-dieu, quel passetemps c’estoit

Quand ce Belaud vire-voltoit

Follastre autour d’une pelote!

Quel plaisir, quand sa teste sotte

Suyvant sa queue en mille tours,

D’un rouet imitoit le cours!

Ou quand assis sur le derriere

Il s’en faisoit une jartiere,

Et monstrant l’estomac velu

De panne blanche crespelu,

Sembloit, tant sa trogne estoit bonne,

Quelque docteur de la Sorbonne!

Ou quand alors qu’on l’animoit,

A coups de patte il escrimoit,

Et puis appasoit sa cholere

Tout soudain qu’on luy faisoit chere.

Belaud estoit mon cher mignon,

Belaud estoit mon compagnon

A la chambre, au lict, à la table,

Belaud estoit plus accointable

Que n’est un petit chien friand,

Et de nuict n’alloit point criand

Comme ces gros marcoux terribles,

En longs miaudemens horribles:

Aussi le petit mitouard

N’entra jamais en matouard:

Et en Belaud, quelle disgrâce!

De Belaud s’est perdue la race.

Que pleust a Dieu, petit Belon,

Qui j’eusse l’esprit assez bon,

De pouvoir en quelque beau style

Blasonner ta grace gentile,

D’un vers aussi mignard que toy:

Belaud, je te promets ma foy,

Que tu vivrois, tant que sur terre

Les chats aux rats feront la guerre.

Il sonetto “Felici coloro che sono come Odisseo”

Felici coloro che, come Odisseo, hanno intrapreso un bellissimo viaggio

O come colui che conquistò la Toison d’Or…

E poi è tornato, pieno di buon senso e ragionevolezza.

Trascorrere il resto della propria vita con i propri genitori.

Titolo:
Quando rivedrò, ahimè, il mio piccolo villaggio…

“Fumer la cheminée: et en quelle saison”

Rivedrò mai il cortile della mia povera casa?

Qui ho una provincia, e molti vantaggi in più?

Titolo:
Mi piace di più il soggiorno che hanno creato i miei antenati

Quei maestosi palazzi romani…

“Più della dura pietra mi piace la sottile ardesia…”

“Più il mio fiume gallese del Tevere latino…”

“Più il mio piccolo Lyré che il Monte Palatino…”

E più della dolcezza dell’aria marina, quella di Angiò.

Inno del vincitore ai venti.

Questo delicato clima estivo, questa reminiscenza e questo conforto per coloro che non vedono più l’Eure, il Bievre o qualsiasi altro fiume del nord. Questo stesso “specchio” dell’animo esiliato di Du Bellay, è stato scritto per un “esercizio”. Si tratta di una traduzione: una traduzione dal latino di uno studioso veneziano dimenticato.

Quando un uomo scopre, leggendo, una verità così sorprendente, ciò lo convince che le lettere possiedano un potere proprio e siano più grandi di ciò che le ha ispirate: infatti, quando Du Bellay scrisse queste parole per dimostrare la sua abilità nel tradurre il latino in versi francesi, creò, per tutti coloro che avrebbero letto quelle righe da allora in poi, un’immagine permanente di un campo accanto a un piccolo fiume pieno d’acqua, con una fila di alberi in lontananza e, sopra di tutto, le foglie dei pioppi che non rimangono mai ferme. Quel testo evoca una sorta di dolce canto e, per alcuni momenti, restituisce a molte persone che lo hanno letto il senso della loro vera essenza; Corot avrebbe dovuto dipingerlo.

Inno del vincitore ai venti.

Titolo:
Troppo leggere per voi

Titolo:
Qui di queste antiche viaggiatrici

Volate per il mondo

Et d’un sifflant murmure

L’ombra delle piante verdi

Dolcemente spezzati

Offro queste violette.

Ces lis e queste fioriture

E queste rose qui…

Ces vermeillettes roses

Appena sbocciato…

E anche questi boccioli.

De vostre doulce haleine

Eventi imprevisti in questa pianura

Eventualità di questo soggiorno

Mentre io mi affanno…

Il mio grano che andrà via

Al calore del giorno.

Le odi funebri del cane e del gatto.

Ecco alcuni estratti da quelle due cose deliziose e tenere di cui si è già fatto riferimento: gli epitaffi per il suo cagnolino e il suo gattino.

C’era qualcosa di particolare in questo uomo triste: creava piccole immagini umili, grottesche ma piacevoli a vedersi che rappresentavano il dolore; in un certo senso, erano come piccoli idoli della sua “dea del dolore”; e le realizzava con un’elegante ironia e affetto. Quale animale del XVI secolo vive in modo così evidente e significativo quanto questi due? Penso che nessuno, tranne forse alcuni animali raffigurati nei dipinti dei pittori dei Paesi Bassi.

Vorrei avere abbastanza spazio per stampare entrambi questi “threnodie” nella loro interezza, ma sono piuttosto lunghi; pertanto chiedo al mio lettore di cercarli nelle opere stampate di Du Bellay. Vale davvero la pena di farlo.

Il cane.

Dessous ceste motte verte

De Lis et Roses Couverte

Gist le petit Peloton

De qui la folle peluria

Titolo:
Scalpato da una piuma bianca

Le cosce, i fianchi e il sedere.

Titolo:
Esercizio ordinario

“Abbaia e muggisce senza sosta”…

Correre su e giù

Centomila esbasi

“Tutti stranieri e feroci”,

Solo guerra contro le mosche

Qui gli infliggevano molti tormenti.

Titolo:
Il gruppo di destra

Li rispondevano allo stesso modo…

Sulle orecchie…

Finemente il aguignoit

Quando qualcuno mi afferrasse per il polso…

Con agilità consumata

“La mosca infelice”…

Chiudi bene a chiave dentro

Far concordare le sue densità

Peloton lo accarezzava

Coloro che conosceva

Non avrebbe voluto farsi vedere

Con un’altra mano che non quella del suo maestro…

Seguendo sempre la stessa strada…

A volte camminava avanti.

Fai sì che si conoscano quelle feste

Con un semplice movimento della testa.

Mon Dieu, che piacere era…

Quando Peloton si grattava

Fai tintinnare la sua campanella

Con quella testa a foglia!

Quel piacere, quando Peloton

Cammino su un bastone

Avvolta in un piccolo panno

Seduto come un piccolo scimmione

Se avesse un piccolo amante…

Con l’aria di una giovane dama.

“Ma che dolce tempo trascorriamo…”

Non dura molto…

Car la mort ayant déjà…

Sul filo della nostra vita

Inviato verso Plutone

Nostro piccolo pelotone

Titolo:
Ora qui si compie…

Tra queste ombrose pianure

Niente ritorna mai verso di noi.

Il gatto

Perché sono così confuso

Titolo:
Non è per aver perso…

I miei anelli, il mio argento, la mia ricchezza…

Perché mai è così?

Titolo:
Quello che ho perso da tre giorni

I miei tesori, il mio piacere, i miei amori…

Et quoy? ô Souvenance greve

Titolo:
“Per un soffio il mio cuore esplode…”

Quando ne parlo o quando ne scrivo:

“È Belaud, il mio piccolo gatto grigio…”

Elogiati ora, ma chissà cosa accadrà in futuro…

Il più bello capolavoro della natura

Mai parlare di gatti…

Titolo:
Era Belaud… la morte tra i ratti

Titolo:
Non lodare mai una bellezza così grande…

È degna di essere immortale.

Titolo:
Mio Dio, che noia…

Quando quel Belaud si girava e rigirava

Stupidi che girano intorno a una palla!

Quell’immensa soddisfazione, quando quella testa sciocca…

“La coda di Suyvant in mille giri”

Di un volano che imitava il movimento della corsa.

O quando seduti sul dorso

Si faceva una giarrettiera

Et mostrant l’estomaco velu

De panne blanche crespelu

“Sembra proprio che quel viso fosse molto bello…”

Qualche dottore della Sorbona!

O quando allora che lo animavamo…

Con un paio di colpi di zampe combatteva

E poi sfogò la sua rabbia

All’improvviso, tutto ciò che gli veniva offerto divenne prezioso per lui.

“Belaud estoit mon cher mignon”

Il mio compagno era ammirato da tutti

In camera da letto, sul letto, alla tavola

Più facile da apprezzare

Un piccolo cane goloso

Non gridava mai di notte

Come quei terribili grossi marcioni…

Urla terribili e lunghi miagolii

Aussi le petit mitouard

“N’entra jamais en matouard”:

E a Belaud, che sfortuna.

De Belaud ha perso la gara.

Que plaise à Dieu, petit Belon

Qui j’eusse l’esprit assez bon

Potere in un bel modo

Descrivere la tua grazia gentile

Un verso tanto grazioso quanto te…

“Belaud, je te promets ma foy,""

Finché vivrai sulla terra

I gatti faranno guerra ai topi.

MALHERBE.

THE FRENCH RENAISSANCE ended in the Classic. The fate of all that exuberance was to find order, and that chaos of generation settled down to the obedience of unchanging laws. This transition, which fixed, perhaps for ever, the nature of the French tongue, is bound up with the name of Malherbe.

When what the French have entitled “the great time,” when the generation of Louis XIV looked back to find an origin for its majestic security in letters, it was in Malherbe that such an origin was discovered; he had tamed the wildness of the Renaissance, he had bent its vigour to an arrangement and a frame; by him first were explicitly declared those rules within which all his successors were content to be narrowed. The devotion to his memory is nowhere more exalted or more typically presented than in the famous cry — enfin Malherbe vint. His name carried with it a note of completion and of an end.

When the romantic revival of our own time sought for one mind on which to lay the burden of its anger, one hard master or pedant who could be made responsible for the drying up of the wells, Malherbe again was found. He became the butt of Hugo’s splendid ridicule. He was the god of plaster that could not hear or speak or feel, but which fools had worshipped; a god easy to break to pieces. His austerity — for them without fullness — his meagre output, his solemn reiterated code of “perfect taste,” moved them to a facile but intense aggression. He it was that had turned to fossil stone the living matter of the sixteenth century: He that had stifled and killed the spirit they attempted to recall.

This man so praised, so blamed, for such a quality, was yet exactly, year for year, the contemporary of Shakespeare, born earlier and dying later. No better example could be discovered of the contrast between the French and English tempers.

The Romantics, I say, believed that they had destroyed Malherbe and left the Classic a ruined, antiquated thing. They were in error. Victor Hugo himself, the leader, who most believed the classic to have become isolated and past, was yet, in spite of himself, constrained by it. Lamartine lived in it. After all the fantastic vagaries of mystics and realists and the rest, it is ruling to-day with increasing power, returning as indeed the permanent religion, the permanent policy, of the nation are also returning after a century of astounding adventures: for the Classic has in it something necessary to the character of the French people.

Consider what the Classic is and why all mighty civilisations have demanded and obtained some such hard, permanent and, as it were, sacred vehicle for the expression of their maturity.

Nations that have a long continuous memory of their own past, nations especially whose gods have suffered transformation, but never death, develop the somewhat unelastic wisdom of men in old age. They mistrust the taste of the moment. They know that things quite fresh and violent seem at first greater than they are: that such enthusiasm forms no lasting legacy for posterity. Their very ancient tradition gives them a thirst for whatever shall certainly remain. The rigid Classic satisfies that need.

Again, you will discover that those whose energy is too abundant seek for themselves by an instinct the necessary confines without which such energy is wasted — and wasted the more from its excess. They canalise for their own security a torrent which, undisciplined, would serve but to destroy. Such an instinct is apparent in every department of French life. To their jurisprudence the French have ever attempted to attach a code, to their politics the stone walls of a Constitution, or, at the least, of a fundamental theory. Their theology from Athanasius through St. Germanus to the modern strict defence against all “liberals” has glorified the unchanging. Every outburst of the interior fires in the history of Gaul has been followed by a rapid, plastic action which reduced to human use what might otherwise have crystallised into an amorphous lava. So the wild freedom of the twelfth century was captured to form the Monarchy, the University, the full Gothic of the thirteenth: so the Revolution permitted Napoleon and produced, not the visionary unstable grandeur of the Gironde, but the schools and laws and roads and set government we see to-day. So the spring storms of the Renaissance settled, I say, into that steady summer of stable form which has now for three hundred years dominated the literature of the country.

Caught on with this aspect of energy producing the Classic is the truth that energy alone can dare to be classical. Where the great currents of the soul run feebly a perpetual acceleration, whether by novelty or by extravagance, will be demanded; where they run full and heavy, then, under the restraint of form, they will but run more proudly and more strong. It is the flickering of life that fears hard rules in verse and may not feel the level classics of our Europe. Their rigidity is not that of marble; they are not dead. A human acquaintance with their sobriety soon fills us as we read. If we lie in the way of the giants who conceived them (let me say Corneille or the great Dryden), re-reading and further knowledge — especially a deeper experience of common life about us — reveal to us the steadfast life of these images; the eyes open, the lips might almost move; the statue descends and lives.

The man who imposed design and authority and unity upon the letters of his country, and who so closed the epoch with which I have been dealing, was singularly suited to his task. Observant, something of a stoic, uninspired; courageous, witty, a soldier; lucid, critical of method only, he corresponded to the movement which, all around him, was ushering in the Bourbons: the hardening of Goujon’s and de l’Orme’s luxuriance into the conventions of the great colonnades and the sombre immensity of the new palaces; the return of one national faith to a people weary of so many random quarrels; the mistrust of an ill-ordered squirearchy; the firm founding of a central government.

Malherbe.

Il Rinascimento francese terminò nell’epoca classica. Il destino di tutta quell’esuberanza fu quello di trovare ordine; quel caos creativo si placò, sottomettendosi alle leggi immutabili della natura. Questo passaggio, che forse per sempre fissò la natura della lingua francese, è strettamente legato al nome di Malherbe.

Quando ciò che i francesi hanno definito “il grande periodo”, quando la generazione di Luigi XIV guardava indietro alla ricerca delle origini della propria maestosa sicurezza nel mondo letterario, fu in Malherbe che tali origini furono scoperte. Egli aveva domato la selvaggia natura del Rinascimento, aveva plasmato la sua forza creativa in strutture e schemi ben definiti; fu lui il primo a enunciare esplicitamente quelle regole entro cui tutti i suoi successori si accontentarono di muoversi. Il culto della sua memoria non è mai stato più elevato né rappresentato in modo più tipico di quel famoso grido: “Finalmente, Malherbe ha vinto”. Il suo nome portava con sé il senso di una conclusione, di una fine definitiva.

Quando il rinascimento romantico del nostro tempo cercò un’autorità su cui far ricadere il peso della propria rabbia, un maestro o pedante rigido che potesse essere ritenuto responsabile dell’asciugarsi delle sorgenti d’acqua, fu di nuovo Malherbe a venire in mente. Divenne bersaglio del magnifico sarcasmo di Hugo: il dio dello stucco che non poteva ascoltare, parlare né sentire, ma che gli sciocchi avevano adorato; un dio facile da frantumare in mille pezzi. La sua austerità – per loro priva di ogni pienezza – la sua scarsa produzione letteraria, il suo solenne e ripetitivo codice di “buon gusto perfetto” suscitarono in loro un’aggressività facile ma intensa. Fu lui ad aver trasformato in pietra fossile la materia viva del XVI secolo; fu lui a soffocare e uccidere lo spirito che essi cercavano di ricordare.

Quest’uomo, così lodato e così biasimato per una qualità del genere, fu in realtà contemporaneo di Shakespeare, anno dopo anno: nato prima e morto dopo. Non si potrebbe trovare un esempio migliore del contrasto tra i temperamenti francese ed inglese.

I Romantici, dico io, credevano di aver distrutto Malherbe e di aver lasciato il Classico come qualcosa di rovinato e obsoleto. Si sbagliavano. Lo stesso Victor Hugo, il loro leader, colui che più di tutti riteneva che il Classico fosse ormai isolato e superato, era tuttavia, contro la sua volontà, vincolato da esso. Lamartine visse all’interno di quel contesto culturale. Dopo tutte le stravaganti deviazioni dei mistici, dei realisti e di altri ancora, il Classico domina oggi con sempre maggiore forza; torna a essere, in effetti, la religione permanente, la politica permanente della nazione, proprio come queste ultime, dopo un secolo di avventure straordinarie, stanno tornando a dominare. Il Classico contiene infatti qualcosa di essenziale per il carattere del popolo francese.

Considerate cosa sia il “Classico” e perché tutte le grandi civiltà abbiano sempre cercato e ottenuto un mezzo di espressione così solido, permanente e, in qualche modo, sacro per manifestare la propria maturità.

Le nazioni che possiedono un ricordo continuo e lungo del proprio passato, soprattutto quelle le cui divinità hanno subito trasformazioni ma mai la morte, sviluppano una saggezza piuttosto rigida e poco flessibile. Non fidano nel gusto del momento; sanno che ciò che è fresco e intenso può sembrare più grande di quanto in realtà sia, e che un tale entusiasmo non lascia eredità durature per le generazioni future. Le loro antichissime tradizioni suscitano in loro il desiderio di ciò che sicuramente sopravviverà nel tempo; la rigida tradizione classica soddisfa tale bisogno.

Ancora una volta, si scopre che coloro la cui energia è eccessivamente abbondante cercano, per istinto, i limiti necessari affinché tale energia non venga sprecata – e lo viene ancora di più a causa del suo eccesso. Canalizzano, per la propria sicurezza, un flusso che, se lasciato incontrollato, porterebbe solo distruzione. Un simile istinto è evidente in ogni aspetto della vita francese: nella loro giurisprudenza hanno sempre cercato di fissare regole precise; nella politica, mura di pietra costituzionali o, almeno, teorie fondamentali; nella teologia, da Atanasio a San Germano fino alle moderne difese contro ogni forma di “liberalismo”, hanno sempre esaltato ciò che è immutabile. Ogni esplosione delle forze interne nella storia della Gallia è stata seguita da azioni rapide e mirate che hanno trasformato in risorse utili ciò che, altrimenti, sarebbe diventato lava informe. Così la selvaggia libertà del XII secolo fu incanalata per dare vita alla Monarchia, all’Università, allo stile architettonico gotico del XIII secolo; così la Rivoluzione permise a Napoleone di creare le scuole, le leggi, le strade e il sistema governativo che vediamo oggi. Le tempeste creative del Rinascimento si trasformarono, insomma, in una forma stabile e duratura che, da trecento anni, domina la letteratura francese.

Quello che emerge riguardo a questo aspetto della produzione di energia legata alla “classicità” è il fatto che soltanto l’energia stessa può osare essere considerata classica. Laddove i grandi flussi dell’anima scorrono debolmente, si richiede una continua accelerazione, sia attraverso la novità che l’eccesso; mentre quando questi flussi scorrono pienamente e vigorosamente, sotto il vincolo della forma, essi scorrono ancora più orgogliosi e potenti. È il tremolio della vita stesso che teme le rigide regole della poesia e non riesce a apprezzare le opere classiche della nostra Europa: la loro rigidità non è quella del marmo; esse non sono morte. Una conoscenza più approfondita di queste opere, attraverso la lettura, ci colma rapidamente di emozioni. Se ci troviamo sulla strada degli immortali che le hanno concepite – diciamo Corneille o il grande Dryden – la rilettura e una conoscenza più ampia, soprattutto un’esperienza più profonda della vita quotidiana che ci circonda, ci rivelano la solidità e la vitalità di queste opere: gli occhi sembrano aprirsi, le labbra quasi muoversi. La statua “scende” dalla sua forma statica e prende vita.

L’uomo che impose design, autorità e unità alle lettere della sua nazione, e che così concluse l’epoca di cui ho parlato, era particolarmente adatto al compito che gli spettava. Attento, un po’ stoico, privo di ispirazione; coraggioso, spiritoso, un soldato; lucido, critico soltanto nei confronti dei metodi utilizzati, egli rispondeva perfettamente al movimento che, intorno a lui, stava portando all’avvento della dinastia Borbone: la trasformazione della ricchezza decorativa di Goujon e de l’Orme nelle convenzioni architettoniche delle grandi colonne e nell’immensità cupa dei nuovi palazzi; il ritorno di una fede nazionale comune a un popolo stanco di tante lotte intestine; la diffusione della sfiducia verso una classe nobiliare disordinata; e, infine, l’istituzione solida di un governo centrale.

He was Norman. Right of that north whence the vigour, though not the inspiration, of the Renaissance had proceeded, and into which it returned. Caen gave him birth, and still remembers him. Normans still edit his works — and dedicate these books to the town which also bred Corneille. Norman, learned with that restrained but vigorous learning of the province, he was also of the province in his blood, for he came of one of those fixed families whose heads held great estates all round Falaise, and whose cadets branched off into chances abroad: one of the Boughtons, in Kent, is still “Boughton Malherbe.”

[Footnote 1: Not from the Conquest. It is near Charing, originally de Braose land, but an heiress married a Malherbe in the early twelfth century.]

He was poor. His father, who held one of those magistracies which the smaller nobility bought or inherited, had not known where to turn in the turmoil of the central century. In a moment of distress he called himself Huguenot when that party seemed to triumph, and Malherbe in anger against the apostasy went down south, a boy of nineteen, and fought as a soldier — but chiefly duels; for he loved that sport. He lay under a kind of protection from the great Catholic houses, though still poor, till in 1601 — he was a man of forty-six — Henri IV heard of him. In all these years he had worked at the rule of poetry like an artisan, thinking of nothing else, not even of fame. Those who surrounded him took it for granted that he was a master critic — a sort of judge without appeal, but it was a very little provincial circle surrounding a very unimportant house in Provence. Thus, careless it seems of everything except that “form of language” which was with him a passion, like the academic or theological passions, he was astonished on coming to Paris in 1605 to discover how suited such a pre-occupation was to such a time, and how rapidly he became the first name in contemporary letters. Of men who poured out verse the age was satiated; of men who could seize the language at this turn in its fortune, fix it and give it rules, the age had no knowledge till he came: the age fastened upon him, and insisted upon making him a master.

A full twenty years from 1607 he governed the transformation, not of thought, for that he little changed, but of method and of expression. He decided what should be called the typical metres, the alternative of feminine and masculine in verse, the order of emphasis, the proportion of inversion tolerable, the propriety, the modernity, the archaism of words. It is a function to our time meaningless and futile: to such a period as that, indispensable and even noble. He interpreted and published the national sentiment upon this major thing, the architecture of letters. The power of his mind, tortured and insufficient in actual production, was supreme in putting forth clearly and finally that criticism which ran as an unspoken and obscure current of opinion in the mind of his age. This was his glory, and it was true.

His dryness was extraordinary. In a life of seventy-two years, during which he wrote and erased incessantly, he, the poet, wrote just so much verse as will fill in large type a little pocket volume of 250 pages; to be accurate, forty-three lines a year. Of this scraping and pumice stone in the mind a better example than his verse is to be found in his letters. A number remain. They might seem to be written by two different men! Half a dozen are models of that language he adored — they cost him, to our knowledge, many days — the rest are slipshod notes that any man might write, for he thought they would not survive, and, indeed, the majority of his editors have had the piety to suppress them.

No one will understand Malherbe who only hears of how, like a dusty workman, he cut and polished, and so fixed the new jewel of letters. In our less happy age the academic spirit is necessarily associated with a lethargic stupidity. In his it was not so. His force, by which this work was carried through, lay in a character of penetration. His face expresses it. His very keen and ready eyes, his high lifted brow, his sharp nose, and the few active lines of his cheek and forehead, the poise of his head, the disdain of his firm mouth, all build him back alive for us. His talk, which stammered in its volubility, was incessant and varied; his temper ready; his bodily command of gesture and definition perfect in old age: he was of good metal all those years.

Of his intense Toryism, his vivacity, his love of arms, his tenacity of perception, Racan gives us in his biography an admirable picture. Just before he died his son was killed in a duel — he, at seventy-two, desired passionately to kill the adversary. “Gambling,” he said, “my pence of life against the gold of his twenty-five years.” He had wit, and he hated well — hating men after death:

Here richly with ridiculous display

Killed by excess was Wormwood laid away,

While all of his acquaintance sneered and slanged,

I wept: for I had longed to see him hanged.

His zeal for his tongue was real. As he lay upon his death-bed making his confession after so vigorous a life, he heard his nurse say something to herself which sounded ungrammatical and, turning round from the priest, he put her right in a manner most violent and sudden. His confessor, startled, said: “The time is not relevant.” “All times are relevant!” he answered, sinking back. “I will defend with my last breath the purity and grandeur of the French tongue.”

To such a man the meaning of the solution at which his people had arrived after a century of civil war lay, above all, in their ancient religion. On that converged those deeper and more permanent things in his soul of which even his patriotism and his literary zeal were but the surface. In the expression of that final solution his verse, which was hardly that of a poet, rises high into poetry; under the heat and pressure of his faith, single lines here and there have crystallized into diamonds. By far the most vigorous of so many frigid odes is the battle cry addressed by him in old age to Louis XIII setting out against La Rochelle. He visited that siege, but had the misfortune to die a bare week before the fall of the city. The most powerful of his sonnets, or rather the only powerful one, is that in which he calls to Our Lord for vengeance against the men who killed his son. Catholicism in its every effect, political and personal, as it were literary too, possessed the man, so that in ending the types of the French Renaissance with him you see how the terms in which ultimately the French express themselves are and will remain religious. The last two lines of his most famous and most Catholic poem have about them just that sound which saves them, in spite of their too simple words, from falling into the vulgar commonplace of vague and creedless men. In writing them down one seems to be writing down the fate of the great century now tamed, alas! and ordered, as must be the violence of over-human things: —

Era normanno. Proveniva da quella regione del nord da cui era sorta, se non l’ispirazione, almeno la forza vitale della Rinascita; e là essa tornò in seguito. Caen lo vide nascere e ancora oggi lo ricorda. I normanni continuano a pubblicare le sue opere – e le dedicano alla città che ha dato i natali anche a Corneille. Normanno per cultura, con quella conoscenza sobria ma profonda tipica della regione; normanno anche nel sangue, poiché proveniva da una di quelle famiglie antiche il cui capo possedeva vasti territori intorno a Falaise, mentre i suoi discendenti si spargevano in varie parti del mondo: uno dei Boughton del Kent è ancora oggi chiamato “Boughton Malherbe”.

[Nota a piè di pagina 1: Non appartiene al periodo della Conquista. Si trova vicino a Charing; originariamente era terra dei de Braose, ma all’inizio del XII secolo un’ereditiera sposò un Malherbe.]

Era povero. Suo padre, che ricopriva una di quelle cariche pubbliche che la piccola nobiltà acquistava o ereditava, non aveva saputo dove rivolgersi nel caos del secolo centrale. In un momento di difficoltà si dichiarò ugonotto quando quel partito sembrava trionfare; Malherbe, invece, arrabbiato per quella apostasia, all’età di diciannove anni si recò nel sud e combatté come soldato – ma soprattutto in duelli, poiché amava quel genere di sport. Era sotto una sorta di protezione da parte delle grandi famiglie cattoliche, anche se rimaneva povero, fino a quando, nel 1601 – aveva quarantasei anni – Enrico IV venne a sapere della sua esistenza. In tutti quegli anni aveva lavorato sull’arte della poesia con diligenza, come un artigiano, senza pensare ad altro, nemmeno alla fama. Coloro che lo circondavano davano per scontato che fosse un critico esperto, una sorta di giudice insindacabile; ma si trattava soltanto di un piccolo circolo provinciale attorno a una famiglia poco importante della Provenza. Così, ignaro di tutto tranne che di quella “forma linguistica” che rappresentava per lui una passione intensa, simile alle passioni accademiche o teologiche, rimase sorpreso quando nel 1605 arrivò a Parigi e scoprì quanto tale attenzione fosse adatta a quel momento storico, e con quanta rapidità divenne il nome più noto nella letteratura contemporanea. L’epoca era sazia di poeti che producevano versi in abbondanza; ma non conosceva nessuno che fosse in grado di afferrare la lingua in quel momento cruciale della sua evoluzione, di fissarne le regole e di darle una struttura definita. Fino al suo arrivo. L’epoca si attaccò a lui con determinazione, insistendo affinché diventasse un maestro.

Venti anni dopo il 1607, egli guidò quella trasformazione non dei concetti – poiché questi cambiarono ben poco – ma dei metodi e delle modalità di espressione. Fu lui a stabilire quali fossero i metri tipici da utilizzare nella poesia, quale l’alternanza tra versi femminili e maschili, quale l’ordine degli accenti, quale la misura tollerabile di inversioni grammaticali, nonché quale fosse il modo corretto, moderno o arcaico di utilizzare le parole. Questa funzione, oggi priva di significato e futile, all’epoca in cui visse risultò indispensabile e persino nobile. Egli interpretò e diffuse il sentimento nazionale riguardo a questo aspetto fondamentale della cultura letteraria: l’architettura del linguaggio scritto. La potenza del suo intelletto, sebbene tormentato e insufficiente nella produzione concreta, fu decisiva nel formulare in modo chiaro e definitivo quella critica che, nell’animo del suo tempo, esisteva solo come un flusso di opinioni non espresse apertamente. Questa fu la sua gloria, e lo era davvero.

La sua secchezza era straordinaria. In una vita di settantadue anni, durante la quale scrisse e cancellò incessantemente, quel poeta compose esattamente tante poesie quante ne basterebbero a riempire un piccolo volume di 250 pagine in caratteri grandi; per essere precisi, quarantatré righe all’anno. Un esempio ancora più evidente di questa sua “raschiatura” e “pulizia” mentale rispetto alle sue poesie si trova nelle sue lettere: ne sono rimaste alcune. Potrebbero sembrare scritte da due persone diverse! Una mezza dozzina di esse rappresentano l’esempio perfetto di quel linguaggio che amava tanto; a nostro sapere, la loro stesura gli costò molti giorni. Le altre, invece, sono semplici appunti scritti alla leggera, che qualsiasi persona potrebbe aver scritto; lui stesso riteneva che non sarebbero sopravvissute alla sua morte, e infatti la maggior parte dei suoi editori ha avuto la “pietà” di eliminarle.

Nessuno riuscirà a comprendere Malherbe, se si limita ad ascoltare parlare di come, con la meticolosità di un artigiano instancabile, tagliasse e lucidasse le parole, creando così nuovi “gioielli” della letteratura. Nella nostra epoca meno fortunata, lo spirito accademico è inevitabilmente associato a una sorta di stupidità letargica; ma in lui non era così. La forza che gli permise di portare a termine questo lavoro risiedeva nella sua capacità di penetrazione nel significato delle cose. Il suo volto ne era l’espressione: i suoi occhi acuti e pronti all’osservazione, la fronte alta, il naso affilato, le linee marcate delle guance e della fronte, l’equilibrio con cui teneva la testa, il disprezzo che trasmetteva con le sue parole, tutto ciò lo rendeva vivido davanti a noi. Il suo modo di parlare, fluente ma talvolta incerto, era incessante e vario; il suo temperamento era pronto all’azione; il controllo che esercitava sui gesti e sulle espressioni del viso rimaneva perfetto anche in età avanzata: per tutti quegli anni, era davvero un uomo di grande valore.

Del suo intenso conservatorismo, della sua vivacità, del suo amore per le armi e della sua tenacia nel percepire la realtà, Racan ci offre nella sua biografia un ritratto ammirevole. Poco prima di morire, suo figlio fu ucciso in un duello; lui, all’età di settantadue anni, desiderava ardentemente uccidere il proprio avversario. “Giocare d’azzardo”, disse, “i miei pochi anni di vita contro l’oro dei suoi venticinque anni”. Aveva spirito e odiava profondamente, odiava gli uomini anche dopo la morte.

Qui, con una spettacolare e ridicola ostentazione

Sepolto dall’eccesso

Mentre tutti i suoi conoscenti lo deridevano e lo insultavano…

Piansi: perché desideravo ardentemente vederlo impiccato.

Il suo zelo per la propria lingua era sincero. Mentre giaceva sul suo letto di morte e confessava dopo una vita così intensa, sentì la sua infermiera mormorare qualcosa tra sé che suonava scorretto dal punto di vista grammaticale; girandosi verso il prete, la corresse in modo molto brusco e improvviso. Il suo confessore, sorpreso, disse: “Questo non è il momento adatto.” “Tutti i momenti sono adatti!”, rispose lui, ricadendo all’indietro sul letto. “Difenderò fino all’ultimo respiro la purezza e la grandezza della lingua francese.”

Per un uomo del genere, il significato della soluzione a cui il suo popolo era giunto dopo un secolo di guerre civili risiedeva, soprattutto, nella loro antica religione. In essa convergevano quelle cose più profonde e permanenti della sua anima; persino il suo patriottismo e il suo zelo letterario non erano che la superficie di esse. Nell’espressione di quella soluzione finale, i suoi versi – che a malapena potevano essere considerati quelli di un poeta – raggiungevano vette elevate; sotto l’effetto della sua fede intensa, alcune frasi si cristallizzavano in vere e proprie perle letterarie. Di tutte le odi scritte in quel periodo, quella più vibrante è senza dubbio il grido di battaglia che indirizzò in vecchiaia a Luigi XIII prima della sua spedizione contro La Rochelle. Visitò personalmente quell’assedio, ma ebbe la sfortuna di morire soltanto una settimana prima della caduta della città. Il suo sonetto più potente – o forse l’unico davvero potente – è quello in cui chiede a Dio vendetta contro coloro che avevano ucciso suo figlio. Il cattolicesimo, con tutti i suoi aspetti – politici, personali e persino letterari – possedeva interamente quell’uomo; per questo, con la sua scomparsa, si concludeva il periodo più significativo del Rinascimento francese, e si dimostrava come le parole con cui i francesi esprimono se stessi siano, e rimarranno sempre, di natura religiosa. Le ultime due righe della sua poesia più famosa e più cattolica possiedono proprio quella qualità che le salva, nonostante le loro parole semplici, dal cadere nel banalismo volgare delle persone prive di fede. Scrivendole, si ha l’impressione di stenografare il destino di quel grande secolo che oggi, purtroppo, è stato domato e ordinato, proprio come deve accadere alla violenza delle forze sovrumane.

Vouloir ce que Dieu veut est la seule Science

Qui nous met en repos.

EXTRACTS.

(FROM THE “ODE to Louis XIII setting out against La Rochelle,” and the “Sonnet on his son’s death.”)

It has been remarked that Malherbe in his most vigorous years deliberately employed the strength of his mind to the repression of emotion in his verse, and used it only to fashion, guide, control, and at last fix permanently the rules of the language. It is certainly true that as his bodily vigour declined, a certain unexpected anger and violence enters into his verse, to the great relief of us moderns: not to that of his contemporaries.

Of this feature in him, the two following extracts are sufficient proof. They were written, the first at the close of his seventy-second, the other at the entry of his seventy-third year. In each, something close to his heart was at issue, and in each he gives some vent — far more than had been his wont — to passion.

The first is a cry to Louis XIII to have done with the Huguenot. It was written to the camp before La Rochelle. I know of nothing in French literature which more expresses the intense current of national feeling against the nobility and rich townsmen who had attempted to warp the national tradition and who had re-introduced into French life the element which France works perpetually to throw out as un-European, ill-cultured and evil. Indeed, the reading of it is of more value to the comprehension of the national attitude than any set history you may read.

The second is in its way a thing equally religious and equally catholic. This call for vengeance to God was not only an expression of anger called forth by his son’s death, it was also, and very largely, the effect of a reaction against the ethics of Geneva: an attack on the idolatry at once of meekness and of fatality which was to him so intolerable a corruption of the Christian religion.

There is some doubt as to whether it is his last work. I believe it to be so; but Blaise, in his excellent edition, prints the dull and unreadable ode to Lagade later, and ascribes it to the same year.

ODE TO LOUIS XIII.

FAIS CHOIR EN sacrifice au démon de la France

Les fronts trop élevés de ces ames d’enfer;

Et n’épargne contre eux, pour notre délivrance,

Ni le feu ni le fer.

Assez de leurs complots l’infidèle malice

A nourri le désordre et la sédition:

Quitte le nom de Juste, ou fais voir ta justice

En leur punition.

Le centième décembre a les plaines ternies,

Et le centième avril les a peintes de fleurs,

Depuis que parmi nous leurs brutales manies

Ne causent que des pleurs.

Dans toutes les fureurs des siècles de tes pères,

Les monstres les plus noirs firent-ils jamais rien

Que l’inhumanité de ces coeurs de vipères

Ne renouvelle au tien?

Par qui sont aujourd’hui tant de villes désertes,

Tant de grands bâtiments en masures changes,

Et de tant de chardons les campagnes couvertes,

Que par ces enrages?

Marche, va les détruire, éteins-en la semence,

Et suis jusqu’à leur fin ton courroux généreux,

Sans jamais écouter ni pitié ni clémence

Qui te parle pour eux.

Toutes les autres morts n’ont mérite ni marque;

Celle-ci porte seule un éclat radieux,

Qui fait revivre l’homme, et le met de la barque

A la table des dieux.

SONNET ON HIS SON’S DEATH.

QUE MON FILS ait perdu sa dépouille mortelle,

Ce fils qui fut si brave, et que j’aimai si fort,

Je ne l’impute point à l’injure du sort,

Puis que finir à l’homme est chose naturelle.

Mais que de deux marauds la surprise infidèle

Ait terminé ses jours d’une tragique mort,

En cela ma douleur n’a point de réconfort,

Et tous mes sentiments sont d’accord avec elle.

O mon Dieu, mon Sauveur, puisque, par la raison,

Le trouble de mon ame étant sans guérison,

Le voeu de la vengeance est un voeu légitime,

Fais que de ton appui je sois fortifié;

Ta justice t’en prie, et les auteurs du crime

Sont fils de ces bourreaux qui t’ont crucifié.

EXTRACTS FROM THE “CONSOLATION OF DU PERRIER.”

THESE STANZAS, WHICH are among the best-known as they are, in the opinion of many, the dullest, in French literature, serve well to close this book.

One verse at least (the fourth) is most legitimately famous, though it is hackneyed from the constant repetition of fools. For the rest a certain simplicity, a great precision, may or may not atone for their deliberate coldness.

What is certain is that, poetry or not, they admirably express the spirit of his pen and its prodigious effect. They express the classical end of the French Renaissance with as much weight and hardness as the great blank walls of stone that were beginning to show in the rebuilding of Paris. It is for this quality that I have printed them here, using them as the definite term of that long, glorious, and uncertain phase in European letters.

THE “CONSOLATION OF DU PERRIER.”

Ta douleur, du Perrier, sera donc éternelle?

Et les tristes discours

Que te met en l’esprit l’amitié paternelle

L’augmenteront toujours?

Le malheur de ta fille au tombeau descendue

Par un commun trépas,

Est-ce quelque dédale où ta raison perdue

Ne se retrouve pas?

Je sais de quels appas son enfance étoit pleine,

Et n’ai pas entrepris,

Injurieux ami, de soulager ta peine

Avecque son mépris.

Mais elle étoit du monde, où les plus belles choses

Ont le pire destin;

Et rose elle a vécu ce que vivent les roses

L’espace d’un matin.

Puis quand ainsi seroit que, selon ta prière,

Elle auroit obtenu

D’avoir en cheveux blancs terminé sa carrière,

Qu’en fût-il avenu?

Penses-tu que, plus vieille, en la maison céleste

Elle eût eu plus d’accueil,

Ou qu’elle eût moins senti la poussière funeste

Et les vers du cercueil?

De moi, déja deux fois d’une pareille foudre

Je me suis vu perclus;

Et deux fois la raison m’a si bien fait résoudre,

Qu’il ne m’en souvient plus.

Non qu’il ne me soit mal que la tombe posséde

Ce qui me fut si cher;

Mais en un accident qui n’a point de reméde,

Il n’en faut point chercher.

La Mort a des rigueurs à nulle autre pareilles:

On a beau la prier;

La cruelle qu’elle est se bouche les oreilles,

Et nous laisse crier.

Le pauvre en sa cabane, où le chaume le couvre,

Est sujet à ses lois;

Et la garde qui veille aux barrières du Louvre

N’en défend point nos rois.

De murmurer contre elle et perdre patience,

Il est mal à propos;

Vouloir ce que Dieu veut est la seule science

Qui nous met en repos.

Vouloir ce que Dieu veut est la seule science

Qui nous met en repos.”

Titolo:
Volere ciò che Dio vuole è l’unica vera scienza.

Qui ci riposiamo.

Estratti.

(Dalla “Ode a Luigi XIII in partenza per La Rochelle” e dal “Sonetto sulla morte di suo figlio”).

Si è osservato che Malherbe, nei suoi anni più vigorosi, utilizzò deliberatamente la forza della sua mente per reprimere le emozioni nelle sue poesie, impiegandola soltanto per formulare, guidare, controllare e, infine, fissare in modo permanente le regole della lingua. È certamente vero che, con il declino delle sue forze fisiche, una certa rabbia e violenza inaspettate entrarono nelle sue poesie, con grande sollievo per noi moderni, ma non per i suoi contemporanei.

A proposito di questa caratteristica sua, i due estratti seguenti costituiscono prove sufficienti. Il primo fu scritto alla fine del suo settantaduesimo anno, l’altro all’inizio del suo settantatreesimo anno. In entrambi si tratta di argomenti molto cari a lui, e in entrambi egli dà sfogo alle proprie emozioni — in modo molto più intenso del solito.

Il primo è un appello a Luigi XIII affinché ponga fine agli Ugonotti. Fu scritto davanti al campo di La Rochelle. Non conosco nulla nella letteratura francese che esprima meglio questo intenso sentimento nazionale contro la nobiltà e i ricchi cittadini che avevano cercato di distorcere le tradizioni nazionali e che avevano rintrodotto nella vita francese elementi che la Francia si sforza costantemente di eliminare, considerandoli non europei, poco colti e malvagi. Infatti, la lettura di questo testo è più utile per comprendere l’atteggiamento nazionale di qualsiasi libro di storia possiate leggere.

Il secondo, in un certo senso, è qualcosa di altrettanto religioso e altrettanto “cattolico”. Questo appello alla vendetta rivolta a Dio non era soltanto un’espressione di rabbia scatenata dalla morte di suo figlio, ma rappresentava anche, in gran parte, una reazione contro l’etica di Ginevra: un attacco all’idolatria della sottomissione e del fatalismo, che per lui costituiva una corruzione intollerabile della religione cristiana.

Esistono alcune dubbi riguardo al fatto che si tratti della sua ultima opera. Io credo di sì; ma Blaise, nella sua eccellente edizione, pubblica più avanti quella oda noiosa e incomprensibile dedicata a Lagade, attribuendola allo stesso anno.

ODE A LUIGI XIII.

Fai cantare in sacrificio al demone della Francia

Fronti troppo elevati di queste anime dell’inferno

non risparmia nulla contro di loro, per la nostra liberazione

Né fuoco né ferro.

A sufficienza dei loro complotti, la malizia infida

Nutre il disordine e la sedizione

Titolo:
Lascia da parte il nome di Giusto, o dimostra la tua giustizia

Come punizione per loro.

Le centième décembre a les plaines ternies

Et il centesimo aprile le ha dipinte di fiori

Da quando tra di noi sono comparse le loro crudeli abitudini…

Causano solo lacrime.

“Nelle furie di tutti i secoli dei tuoi antenati…”

i mostri più oscuri hanno mai compiuto qualcosa?

L’indifferenza di questi cuori velenosi

Lo rinnovi ogni volta che lo usi?

Qui oggi sono tante città deserte…

“Tant de grands bâtiments en bois changent…”

“E così, le campagne sono coperte da tanti rovi…”

Perché tanta rabbia?

#“Marcha, distruggili, annienta la loro progenie.”

Fino alla loro fine, il tuo grande sdegno…

Senza mai ascoltare né pietà né clemenza

Qui ti parla per loro.

Tutte le altre morti non meritano né onore né ricordo.

Queste sole irradiano una luce splendente

Qui faits revivre l’homme, et le met de la barque

Al tavolo degli dei.

Sonetto sulla morte di suo figlio.

#“Che mio figlio abbia perso il suo corpo mortale…”

Quel figlio così coraggioso… che amavo tanto

Non lo attribuisco mai alle ingiustizie del destino

Poiché terminare nella condizione umana è qualcosa di naturale.

#“Più di due predoni… l’infaida sorpresa”

Morì in modo tragico.

In questo, il mio dolore non trova alcun conforto.

E tutti i miei sentimenti sono in accordo con lei.

“O mon Dieu, mon Sauveur, puisque, par la raison…”

I tormenti del mio cuore, senza rimedio…

Il desiderio di vendetta è un desiderio legittimo.

Rafforza la mia forza con il tuo sostegno

Per favore, giustizia… e anche i colpevoli

Siamo figli di quei carnefici che ti hanno crocifisso.

Estratti da “La consolazione di Du Perrier”.

Queste stanze, che sono tra le più conosciute, ma che secondo molti rappresentano anche il lato più noioso della letteratura francese, sono perfette per chiudere questo libro.

Almeno un verso (il quarto) è davvero famoso, anche se la sua ripetizione continua da parte degli sciocchi lo ha reso banale. Per il resto, una certa semplicità e una grande precisione possono, o meno, compensare la loro deliberata freddezza.

Quello che è certo è che, sia poesia o meno, esse esprimono in modo ammirevole lo spirito della sua penna e il suo effetto straordinario. Esse rappresentano la fase classica del Rinascimento francese con la stessa forza e rigore delle grandi mura di pietra che iniziavano a sorgere durante la ricostruzione di Parigi. È proprio per questa qualità che le ho pubblicate qui, utilizzandole come espressione definitiva di quella lunga, gloriosa e incerta fase nella storia della letteratura europea.

la consolazione di Du Perrier

Il tuo dolore, Du Perrier, sarà quindi eterno?

E i discorsi tristi

Che cosa ti fa pensare all’amicizia paterna

Si continuerà sempre ad aumentarli?

Le sfortuna di tua figlia nella tomba

Per una morte comune

Titolo:
“È forse un labirinto in cui la tua ragione si perde?”

Non si trova più?

Titolo:
So quali delizie riempivano la sua infanzia…

Non ho mai iniziato…

Amico offensivo, lascia che ti allevi il dolore…

Con il suo disprezzo.

Ma era di quel mondo in cui esistono le cose più belle…

Destini più tragici ancora

E la rosa ha vissuto ciò che vivono le rose.

Lo spazio di una mattina.

Quando così fosse, secondo la tua preghiera…

Avrebbe potuto ottenere

Con i capelli bianchi, ha concluso la sua carriera.

Cosa sarebbe potuto accadere?

Titolo:
“Pensi che, diventata più anziana, in quel regno celeste…”

Lei avrebbe ricevuto un’accoglienza più calorosa…

O forse avesse percepito meno quella polvere funesta…

E i versi sulla bara?

Titolo:
Di me, già due volte colpito da un simile fulmine

imprigionato da me stesso

Et deux fois la raison m’a si bien fait résoudre

Non me lo ricordo più.

Non che mi dispiaccia che la tomba esista

Ciò che mi fu così caro…

Un incidente senza rimedio

Non c’è bisogno di cercare altrove.

La Morte con rigore senza eguali:

Che un bel giovane la preghi…

Si è così crudele da tapparsi le orecchie

E lascia che gridino.

Le povero nella sua capanna, coperta di paglia

Soggetto alle sue leggi.

La guardia che veglia alle porte del Louvre

Non difendiamo affatto i nostri re.

Mormorare contro di lei e perdere la pazienza

Non è il momento giusto;

Titolo:
Volere ciò che Dio vuole è l’unica vera scienza

Qui ci riposiamo.

Titolo:
Volere ciò che Dio vuole è l’unica vera scienza

“Qui ci riposa.”

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Avril: Essays on the French Renaissance

F.Y. Eccles

Dio sopra ogni sovrano signore

De l’âme d’elle, tantôt…

Non sia troppo lunga

Nobile Duca di Lorena, avete grande fama

La vostra fama si diffonde oltre le montagne

Et voi e i vostri uomini d’armi, e tutti i vostri compagni

Che direttamente è…

Qui era il mio rifugio, oh vita mia…

Il mio principe è anche il mio servo

Car j’ayme mieulx prouchainement

Che Dio ti maledica

Se le avessi prese in vecchiaia

Prendila in fretta

Et m’as laissié piteusement

O è il nostro amore che se n’è andato…

Molti sono i modi per pregare

Spesso ve ne pentirete

Dio, sovrano Signore su ogni cosa

De l’âme d’elle, tant…

Non sia troppo lunga

Il 41° e il 43° dei “Rondò”

In piedi su un tappeto velluto

Erba verde che copre la campagna

Grazie al cielo, sono sani e belli;

Non rimarrete più qui

I tempi hanno lasciato il loro mantello

Di vento, di freddo e di pioggia

Si è vestito di nebbia

Cosa canta o grida nel suo gergo…

I tempi hanno lasciato il loro mantello

Che bello da guardare

Che bella donna da guardare…

Che sia in tutti i beni perfetta così…

Dove sono ora queste povere anime

Me governoit; las! o n’y suis-je moi-même

Per Dio, che io possa essere perdonato…

Dove sono ora queste povere anime

Amanti fummo, o forse ancora lo siamo…

Addio, bei tempi… non vi rivedrò più.

La bella flora della Roma antica

Qui fu la sua cugina germana

Dove si trova la molto saggia Hellois?

Per chi fu castrato e poi monaco

La Regina Bianca come un giglio

Qui cantava a voce di serena;

Berte con il grande piede, Bietris, Allis

Haremburgis qui tint le Maine

Et Jehanne, la bonne Lorraine

Dove sono, quest’anno…

A la benoiste Trinité

Et la commande à Nostre Dame

Camera della Divinità

Priante tutta la carità

I nove degni ordini del cielo

Alla nostra grande madre, la Terra;

I vers non troveranno molta sostanza in questo testo…

O che possa essere liberato da grandi errori…

Item, et à mon plus que père

Qui m’esté a plus doulx que mere

Bambino cresciuto nella catena

Degeté m’a de maint boullon

Et di cestuy pas ne s’esjoye

Et lui lo chiede in ginocchio

Et le Roman du Pet au Diable

Quale maestro Guy Tabarie

Sotto un tavolo

La materia esterna è molto notevole

Per salutare la nostra Signora

Dio lo sa, e molta tristezza…

Un altro castello non ha fortezze

Dame des Cieux, regina della terra

Imperatrice delle paludi infernali

Que cosa nasconde il vostro silenzio

I vostri beni, mia signora e mia padrona

De luy soyent mes pechiez aboluz

Quale di queste fu per te considerata definitiva e irrevocabile?