Questo racconto breve fu pubblicato per la prima volta su Blackwood’s Magazine nel 1889. In seguito fu incluso nella raccolta Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories, anche se non compare nelle edizioni iniziali. Il racconto narra un tentativo di scoprire l’identità del signor W.H., il misterioso destinatario dei Sonetti di Shakespeare. Si basa su una teoria proposta da Thomas Tyrwhitt, secondo cui i Sonetti sarebbero stati indirizzati a un certo Willie Hughes, descritto nel racconto come un attore bambino specializzato nel interpretare ruoli femminili nella compagnia di Shakespeare. Questa teoria si fonda sull’ipotesi che il destinatario dei Sonetti sia anche il “Bello Giovane” di cui parlano la maggior parte delle poesie. L’unica prova a sostegno di questa ipotesi sono alcuni sonetti (come il Sonetto 20) che contengono giochi di parole con le parole “Will” e “Hues”.
La prima edizione dei sonetti di Shakespeare, con la dedica al misterioso T.T.
Ero a cena con Erskine nella sua graziosa casetta in Birdcage Walk; eravamo seduti in biblioteca, davanti al caffè e alle sigarette, quando la conversazione si orientò casualmente sul tema delle falsificazioni letterarie. Non ricordo esattamente come sia saltato fuori questo argomento piuttosto curioso, ma so che abbiamo discusso a lungo di Macpherson, dell’Irlanda e di Chatterton; riguardo a quest’ultimo, ho sostenuto che le sue cosiddette falsificazioni fossero in realtà il risultato di un desiderio artistico di rappresentare al meglio la realtà; non avevamo quindi il diritto di rimproverare un artista per le modalità con cui sceglieva di presentare le sue opere. L’arte, essendo in qualche modo un modo per esprimere la propria personalità su un piano immaginario, al di là delle limitazioni della vita reale, condannare un artista per una falsificazione significava confondere un problema etico con uno estetico.
Erskine, che era molto più anziano di me e mi ascoltava con l’attenzione divertita di un uomo di quarant’anni, all’improvviso posò una mano sulla mia spalla e mi chiese: “Cosa ne penseresti di un giovane che avesse una strana teoria su un certo capolavoro artistico, ci credesse fermamente e commettesse una falsificazione per provarla?”
“Ah, quella è tutta un’altra questione,” risposi.
Erskine rimase in silenzio per qualche momento, osservando le sottili volute di fumo che si alzavano dalla sua sigaretta. “Sì,” disse dopo una pausa, “davvero un’altra questione.”
C’era qualcosa nel tono della sua voce, forse un leggero accenno di amarezza, che stimolò la mia curiosità. “Hai mai conosciuto qualcuno che abbia fatto una cosa del genere?” chiesi.
“Sì,” rispose, gettando la sigaretta nel focolare. “Un mio grande amico. Cyril Graham. Era molto affascinante, ma anche molto sciocco e senza cuore. Tuttavia, mi ha lasciato l’unico ereditario che abbia mai avuto in vita mia.”
“Di cosa si trattava?” esclamai.
Erskine si alzò dalla sedia, andò verso un alto armadio intagliato situato tra le due finestre, lo aprì e tornò da me tenendo in mano un piccolo dipinto incorniciato in un vecchio e leggermente ossidato telaio elisabettano.
Era un ritratto a grandezza naturale di un giovane in abiti del tardo XVI secolo: stava in piedi accanto a un tavolo, con la mano destra appoggiata su un libro aperto. Sembrava avere circa diciassette anni e possedeva una bellezza davvero straordinaria, anche se appariva piuttosto effeminato. Infatti, se non fosse stato per l’abito e i capelli tagliati corti, si sarebbe potuto dire che quel viso, con i suoi occhi sognanti e malinconici e le sue delicate labbra rosse, appartenesse a una ragazza. Nel modo in cui era ritratto, soprattutto nel trattamento delle mani, il dipinto ricordava le opere successive di François Clouet. Il giubbotto di velluto nero con i bordi dorati e lo sfondo di colore blu pavone, che ne esaltavano i colori, erano tipici dello stile di Clouet; inoltre, le due maschere raffiguranti la Tragedia e la Commedia appese con un certo formalismo sul piedistallo di marmo possedevano quella durezza di tratto tipica degli artisti del nord – così diversa dalla grazia disinvolta degli italiani – caratteristica che anche il grande maestro fiammingo non aveva mai completamente perso, nemmeno alla Corte di Francia.
“È davvero incantevole,” esclamai; “ma chi è questo meraviglioso giovane, la cui bellezza l’Arte ci ha così felicemente conservato?”
“Questo è il ritratto del signor W H,” rispose Erskine con un sorriso triste. Forse era solo un effetto della luce, ma mi sembrò che i suoi occhi fossero pieni di lacrime.
“Signor W H!” esclamai; “ma chi è questo signor W H?”
“Non te ne ricordi?” rispose lui; “guarda il libro su cui appoggia la mano.”
“Vedo che ci sono delle scritte, ma non riesco a leggerle,” dissi.
“Usa questa lente di ingrandimento e provaci,” suggerì Erskine con lo stesso sorriso triste sulle labbra. Presi la lente e, avvicinando un po’ la lampada, iniziai a decifrare quella scrittura complicata del XVI secolo, “Al solo creatore di questi sonetti, ” “Mio Dio!” esclamai, “è forse questo lo Shakespeare di cui si parla nei Sonetti?”
“Cyril Graham lo pensava,” mormorò Erskine.
“Ma non assomiglia affatto a Lord Pembroke,” osservai. “Conosco molto bene i ritratti di Penshurst; ero lì qualche settimana fa.”
“Allora credi davvero che i Sonetti siano indirizzati a Lord Pembroke?” chiese lui.
“Ne sono sicura,” risposi. “Pembroke, Shakespeare e la signora Mary Fitton sono le tre figure principali dei Sonetti; non c’è alcun dubbio al riguardo.”
“Beh, sono d’accordo con te,” disse Erskine, “ma non l’ho sempre pensato. In passato credevo davvero in Cyril Graham e nella sua teoria, ”
“E di cosa si trattava?” chiesi, guardando quel meraviglioso ritratto che ormai esercitava su di me una strana fascinazione.
“È una storia lunga,” rispose Erskine, allontanando il dipinto da me in modo piuttosto brusco, a mio parere, “Una storia molto lunga; ma se vuoi ascoltarla, te la racconterò.”
“Le teorie sul ‘Sonetto’ che amo così tanto, ”, esclamai; “ma non credo che io possa essere convinto da alcuna nuova idea. La questione ormai non rappresenta più un mistero per nessuno. Anzi, mi chiedo persino se sia mai stata davvero un mistero.”
“Poiché non credo in quella teoria, probabilmente non riuscirò a convincerti ad abbracciarla”, disse Erskine ridendo; “ma potrebbe interessarti comunque.”
“Certo, raccontamela pure”, risposi. “Se è anche solo la metà del divertimento che mi ha suscitato l’immagine, sarò più che soddisfatto.”
“Beh,” disse Erskine accendendo una sigaretta, “devo iniziare raccontandovi di Cyril Graham stesso. Lui e io frequentavamo la stessa scuola a Eton. Io ero un anno o due più grande di lui, ma eravamo grandi amici; facevamo insieme tutto, sia i compiti che i giochi. Ovviamente, i giochi erano molto più frequenti dei compiti. Ma non mi pento affatto di questo. È sempre un vantaggio non aver ricevuto una solida educazione commerciale: ciò che ho imparato nei campi sportivi di Eton si è rivelato altrettanto utile di quanto qualsiasi cosa mi sia stata insegnata a Cambridge. Devo dirvi che i genitori di Cyril erano entrambi morti; erano annegati in un terribile incidente durante una gita in yacht al largo dell’Isola di Wight. Suo padre aveva lavorato nel servizio diplomatico e aveva sposato la figlia unica del vecchio Lord Crediton, che divenne il tutore di Cyril dopo la morte dei suoi genitori. Non credo che Lord Crediton provasse molto affetto per Cyril. Non aveva mai davvero perdonato sua figlia per aver sposato un uomo senza titoli nobiliari. Era un anziano aristocratico straordinario: imprecava come un mercante e si comportava come un contadino. Ricordo di averlo visto una volta durante la giornata delle cerimonie. Mi ha ringhiato contro, mi ha dato una sovrana e mi ha detto di non diventare “un maledetto radicale” come mio padre. Cyril provava molto poco affetto per lui e era felice di trascorrere la maggior parte delle vacanze con noi in Scozia. Non andavano affatto d’accordo: Cyril lo considerava un bruto, mentre lui pensava che Cyril fosse effeminato. In alcuni aspetti, forse lo era davvero. Anche se era un ottimo cavaliere e un eccellente schermidore; aveva persino vinto dei premi prima di lasciare Eton. Tuttavia, il suo modo di comportarsi era molto languido, e era piuttosto vanitoso riguardo al proprio aspetto. Odiava profondamente il calcio. Le due cose che gli davano veramente gioia erano la poesia e l’attore. A Eton si vestiva sempre in modo elegante e recitava Shakespeare; quando andammo a Trinity, divenne membro della società teatrale ADC nel suo primo anno di università. Ricordo che ero sempre molto geloso delle sue capacità attoriali. Ero incredibilmente devoto a lui. Forse perché eravamo così diversi in alcuni aspetti. Io ero un ragazzo goffo, con i piedi enormi e pieno di lentiggini. Le lentiggini sono comuni nelle famiglie scozzesi, proprio come la gotta nelle famiglie inglesi. Cyril diceva che, tra le due cose, preferiva la gotta. Ma dava sempre un’importanza assurda all’aspetto esteriore. Una volta ha letto un articolo davanti alla nostra società di dibattito per dimostrare che essere belli è meglio che essere bravi. Di certo era straordinariamente attraente. Le persone che non gli piacevano – filistei, tutor universitari, giovani che studiavano per diventare preti – dicevano che fosse soltanto bello. Ma il suo viso aveva molto di più di semplice bellezza. Penso che fosse la persona più straordinaria che abbia mai visto. La grazia dei suoi movimenti, il fascino del suo modo di comportarsi. Incantavano tutti quelli che meritavano di essere incantati. E anche molti altri, ”
Era spesso capriccioso e petulante; pensavo che fosse terribilmente insincero. Credo che ciò derivasse principalmente dal suo eccessivo desiderio di compiacere gli altri. Povero Cyril. Gli avevo detto una volta che si accontentava di vittorie molto banali, ma lui rideva solo. Era terribilmente viziato. Immagino che tutte le persone affascinanti siano viziose; questo è il segreto del loro fascino.
“Il punto fondamentale della storia è questo: un giorno ricevetti una lettera da Cyril che mi invitava a passare da lui quella sera. Aveva delle stanze incantevoli a Piccadilly, con vista sul Green Park, e poiché andavo a trovarlo ogni giorno, fui piuttosto sorpreso dal fatto che si fosse preso la briga di scrivermi. Naturalmente ci andai, e quando arrivai lo trovai in uno stato di grande eccitazione. Mi disse che aveva finalmente scoperto il vero segreto dei Sonetti di Shakespeare; che tutti gli studiosi e i critici si erano sbagliati completamente; e che lui era il primo ad aver capito, basandosi esclusivamente su prove interne, chi fosse realmente il signor W.H. Era letteralmente fuori di sé dalla gioia, e per molto tempo non volle dirmi la sua teoria. Alla fine tirò fuori un mazzo di appunti, prese il suo esemplare dei Sonetti dal caminetto e iniziò a spiegarmi tutto con grande dettaglio. “Innanzitutto sottolineò che il giovane a cui Shakespeare indirizzava questi poemi così appassionati doveva essere qualcuno che aveva avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della sua arte drammatica; e che questo non poteva riguardare né Lord Pembroke né Lord Southampton. In effetti, chiunque fosse, non poteva certo essere di alta origine sociale, come emergeva chiaramente dal 25° Sonetto, in cui Shakespeare si paragona a coloro che sono i favoriti dei ‘grandi principi’; dice apertamente:
‘Lasciate che coloro che godono del favore delle loro stelle, dell’onore pubblico e di titoli prestigiosi vanghino; io, invece, a cui la fortuna nega tali privilegi, trovo gioia proprio nell’essere ammirato senza alcun merito apparente, ’”
E il sonetto termina con l’autore che si compiace dello stato mediocre di colui che tanto ama:
“Allora sono felice io, che amo e sono amato,
in un rapporto in cui né posso allontanarmi né essere allontanato.”
Cyril affermò che questo sonetto sarebbe del tutto incomprensibile se si pensasse che fosse rivolto all’Earl of Pembroke o all’Earl of Southampton, entrambi uomini di altissimo rango in Inghilterra e pienamente degni di essere chiamati “grandi principi”; per dimostrare il suo punto di vista, mi lesse i Sonetti CXXIV e CXXV, nei quali Shakespeare afferma che il suo amore non è “un prodotto della situazione sociale”, che non si alimenta di pompa e fasto, ma è “costruito lontano da ogni casualità”. Ascoltai con grande interesse, perché non credo che questo aspetto fosse mai stato sottolineato prima; ma ciò che seguì fu ancora più curioso, e a quel momento mi sembrò completamente confutare le affermazioni di Pembroke. Sappiamo da Meres che i Sonetti furono scritti prima del 1598, e il Sonetto CIV ci informa che l’amicizia tra Shakespeare e Mr W.H. esisteva già da tre anni. Ora, Lord Pembroke, nato nel 1580, arrivò a Londra solo all’età di diciotto anni, cioè nel 1598; quindi l’amicizia tra Shakespeare e Mr W.H. doveva essersi iniziata nel 1594, o al massimo nel 1595. Pertanto, Shakespeare non poteva conoscere Lord Pembroke prima che i Sonetti fossero scritti.
Cyril sottolineò anche che il padre di Pembroke morì solo nel 1601; mentre dalla frase “Avevi un padre, lascia che tuo figlio lo dica” è evidente che il padre di Mr W.H. era morto nel 1598. Inoltre, sarebbe assurdo pensare che qualche editore dell’epoca – e il prefazione è scritta dall’editore stesso – avrebbe osato rivolgersi a William Herbert, Earl of Pembroke, chiamandolo semplicemente Mr W.H.; il caso di Lord Buckhurst, menzionato come Mr Sackville, non costituisce un esempio analogo, poiché Lord Buckhurst non era un nobile, ma soltanto il figlio minore di un nobile con un titolo onorifico; inoltre, la citazione presente in “England’s Parnassus” non rappresenta una dedica formale e solenne, ma semplicemente un’allusione casuale. Quanto a Lord Pembroke, le sue presunte rivendicazioni furono facilmente confutate da Cyril, mentre ascoltavo con grande interesse. Per quanto riguarda Lord Southampton, Cyril ebbe ancora meno difficoltà: Southampton divenne molto giovane l’amante di Elizabeth Vernon, quindi non aveva bisogno di alcuna sollecitazione per sposarla; non era bello, non assomigliava a sua madre, come invece faceva Mr W.H.; inoltre, il suo nome cristiano era Henry, mentre i sonetti che contengono giochi di parole (CXXXV e CXLIII) indicano chiaramente che il nome cristiano dell’amico di Shakespeare era lo stesso del suo: Will.
“Per quanto riguarda le altre ipotesi avanzate da commentatori poco perspicaci – che ‘Mr W H’ fosse in realtà un errore di stampa e dovesse essere letto come ‘Mr W S’, cioè Mr William Shakespeare; che ‘Mr W H all’ dovesse essere interpretato come ‘Mr W Hall’; che ‘Mr W H’ fosse in realtà Mr William Hathaway; o che dopo ‘wisheth’ dovesse essere posta una punteggiatura per chiarire che ‘Mr W H’ era l’autore e non il destinatario della dedica – Cyril le ha eliminate in molto poco tempo. Non vale la pena menzionare i motivi per cui lo ha fatto, anche se ricordo che mi fece ridere moltissimo leggendomi alcuni estratti di un commentatore tedesco di nome Barnstorff, il quale insisteva sul fatto che ‘Mr W H’ fosse una persona altrettanto reale quanto ‘il vero Mr William in persona’. Non ammetteva nemmeno per un istante che i Sonetti fossero semplici satire delle opere di Drayton e John Davies di Hereford. Per lui, come per me del resto, si trattava di poesie di profondo significato tragico; poesie nate dalla amarezza del cuore di Shakespeare e rese dolci dal ‘miele’ delle sue parole.”
Ancor meno avrebbe ammesso che si trattasse semplicemente di un’allegoria filosofica, e che in esse Shakespeare si rivolgesse al proprio Ideale di Sé, all’Uomo Ideale, allo Spirito della Bellezza, alla Ragione, al Logos Divino o alla Chiesa Cattolica. Sentiva, e credo che anche noi tutti debbiamo sentirlo, che i Sonetti fossero rivolti a un individuo specifico: a un giovane il cui carattere, per qualche motivo, sembrava aver riempito l’anima di Shakespeare di una gioia terribile e, al contempo, di un disperio altrettanto profondo.
“Avendo in questo modo preparato il terreno, Cyril mi chiese di scartare qualsiasi preconcetto potessi avere sull’argomento e di ascoltare con imparzialità la sua teoria. Il problema che sollevò era questo: chi era quel giovane dell’epoca di Shakespeare che, non essendo di nobile origine né nemmeno di nobile natura, fu trattato dal poeta con un tale sentimento di adorazione da farci inevitabilmente meravigliare di questa strana venerazione, e quasi temere di scoprire il mistero del cuore dello scrittore? Chi era quell’uomo la cui bellezza fisica divenne il fondamento stesso dell’arte shakespeariana, la fonte della sua ispirazione, l’incarnazione dei suoi sogni? Ritenere che fosse semplicemente l’oggetto di alcuni poemi d’amore significa perdere completamente il significato reale di quei poemi: l’arte di cui parla Shakespeare nei Sonetti non è certo quella dei Sonetti stessi, che per lui erano soltanto cose di poco conto e segrete. È l’arte del drammaturgo a cui egli fa sempre riferimento; ed è a lui che Shakespeare disse: ‘Tu sei tutta la mia arte.’”
Per quanto alto possa essere il conoscere la mia rozza ignoranza,
lui, a cui promise l’immortalità,
lì dove si esala il respiro, persino dalle bocche degli uomini.
Non poteva trattarsi che del giovane attore per il quale Shakespeare aveva creato personaggi come Viola e Imogen, Giulietta e Rosalind, Portia e Desdemona, nonché la stessa Cleopatra. Questa era la teoria di Cyril Graham, sviluppata esclusivamente attraverso gli stessi Sonetti; la sua accettazione dipendeva meno da prove concrete o evidenze formali che da una sorta di sensibilità spirituale e artistica, grazie alla quale, secondo lui, si poteva comprendere il vero significato dei poemi. Ricordo che mi lesse quel meraviglioso sonetto:
“Come può la mia Musa desiderare un soggetto da inventare,
Mentre tu stesso, respirando, versi nel mio verso
Il tuo dolce argomento, troppo nobile
Per essere ripetuto su qualsiasi carta volgare?
Oh, ringrazia te stessa, se qualcosa in me
Merita di essere letto davanti ai tuoi occhi;
Chi potrebbe essere così muto da non riuscire a scriverti,
Se tu stessa doni luce all’invenzione?”
“Sii tu la decima Musa, dieci volte più preziosa
Di quelle nove antiche che gli poeti invocano;
E colui che ti chiama, lascia che produca
Numeri eterni che sopravvivano al tempo, ”
Cyril Graham analizzò attentamente tutti i Sonetti, dimostrando – o almeno credendo di dimostrare – che, secondo la sua nuova interpretazione del loro significato, ciò che prima sembrava oscuro, eccessivo o inappropriato, diventava chiaro, razionale e di grande valore artistico, illustrando così la concezione shakespeariana delle vere relazioni tra l’arte dell’attore e quella del drammaturgo.
“È ovvio che nella compagnia di Shakespeare dovesse esserci stato un meraviglioso giovane attore, di grande bellezza, a cui affidava il ruolo dei suoi nobili eroini; Shakespeare era infatti sia un abile gestore teatrale che un poeta immaginativo. Cyril Graham scoprì effettivamente il nome di questo attore: si chiamava Will, o Willie Hughes. Il suo nome proprio si trovava nei sonetti CXXXV e CXLIII; il cognome, secondo lui, era nascosto nell’ottava riga del ventesimo sonetto, dove Mr W.H. viene descritto come, ”
Nella prima edizione dei Sonetti, il nome “Hews” è stampato in maiuscolo e in corsivo; secondo lui, questo indicava chiaramente l’intenzione di creare un gioco di parole. Questa tesi trovò molta conferma nei sonetti in cui venivano fatti curiosi giochi di parole con le parole “use” e “usury”. Naturalmente, io fui immediatamente convinto; per me, Willie Hughes divenne una persona reale, tanto quanto Shakespeare. L’unica obiezione che sollevai riguardava il fatto che il nome di Willie Hughes non comparisse nell’elenco degli attori della compagnia teatrale di Shakespeare, come riportato nel primo folio. Tuttavia, Cyril sottolineò che proprio l’assenza di questo nome confermava la tesi, poiché dal Sonetto LXXXVI risultava evidente che Willie Hughes aveva lasciato la compagnia di Shakespeare per recitare in un teatro concorrente, probabilmente in alcune opere di Chapman. A proposito di questo, nel grande sonetto su Chapman, Shakespeare scrive a Willie Hughes:
“Ma quando il tuo volto animava le sue righe,
Io perdevo ogni forza; la mia poesia, priva della tua bellezza,
diventava sterile e senza vita.”
Anche nel 79° sonetto viene espressa la stessa idea:
“Mentre un tempo solo io invocavo il tuo aiuto,
la mia poesia era piena della tua grazia gentile;
ma ora i miei versi sono appassiti,
e la mia Musa malata ha trovato altro rifugio.”
Nel sonetto immediatamente precedente, Shakespeare afferma:
“Ogni penna estranea ora utilizza le mie parole,
e sotto la tua guida la loro poesia si diffonde tra il pubblico.”
Il gioco di parole (“use” = Hughes) è ovvio in questo passaggio; l’espressione “sotto la tua guida la loro poesia si diffonde” significa che, grazie alla tua interpretazione come attore, le opere altrui riescono a raggiungere il pubblico.
“Fu una serata meravigliosa; rimanemmo svegli quasi fino all’‘alba a leggere e rileggere i Sonetti. Tuttavia, dopo un po’, iniziai a rendermi conto che, prima di poter presentare questa teoria al mondo in una forma davvero perfetta, era necessario trovare prove indipendenti sull’esistenza di questo giovane attore, Willie Hughes. Se ciò fosse stato possibile dimostrare, non sarebbe più esistita alcuna dubbio sulla sua IDENTITÀ con il signor W H; altrimenti, tutta la teoria sarebbe crollata. Esposi questo punto con molta insistenza a Cyril, che si irritò molto per quello che definì il mio modo di pensare “volgare” e, in effetti, fu piuttosto ostile sull’argomento. Tuttavia, riuscii a fargli promettere che, per il suo stesso interesse, non avrebbe pubblicato la sua scoperta finché non avesse reso l’intera questione al di là di ogni dubbio; per settimane intere cercammo nei registri delle chiese della Città, negli archivi di Dulwich, presso l’Ufficio dei Registri e nei documenti del Lord Chamberlain, insomma, tutto ciò che potesse contenere qualche indizio su Willie Hughes. Naturalmente non trovammo nulla, e ogni giorno l’esistenza stessa di Willie Hughes mi sembrava sempre più improbabile. Cyril era nel panico; ripeteva continuamente che dovevo crederci, ma io riconoscevo chiaramente quella singola falla nella teoria e rifiutavo di convincermi finché l’esistenza reale di Willie Hughes, un attore bambino dell’epoca elisabettiana, non fosse stata dimostrata al di là di ogni possibile dubbio o obiezione.”
“Un giorno Cyril lasciò la città per andare a stare da suo nonno; all’epoca pensai che fosse davvero così, ma in seguito seppi da Lord Crediton che non era affatto vero. Circa due settimane dopo ricevetti un telegramma da lui, inviato da Warwick, nel quale mi chiedeva di assolutamente venire a cena da lui quella sera alle otto in punto. Quando arrivai, mi disse: ‘L’unico apostolo che non meritava prove era San Tommaso, e San Tommaso fu l’unico apostolo ad averne ricevute.’ Gli chiesi cosa intendesse; rispose che non solo aveva dimostrato l’esistenza, nel XVI secolo, di un attore bambino di nome Willie Hughes, ma aveva anche fornito prove inconfutabili del fatto che fosse proprio lui il signor W.H. dei Sonetti. In quel momento non volle dirmi altro; dopo cena, però, mi mostrò solennemente il dipinto di cui vi ho parlato, spiegandomi che l’aveva scoperto per caso, incollato sul lato di un vecchio baule acquistato in una fattoria nel Warwickshire. Il baule stesso, un esempio raffinatissimo di arte elisabettana, lo aveva portato con sé; al centro del pannello frontale c’erano senza dubbio le iniziali W.H. Fu proprio questo monogramma ad attirare la sua attenzione. Solo dopo aver posseduto il baule per diversi giorni pensò di esaminarlo attentamente all’interno. Una mattina notò che uno dei lati del baule era molto più spesso degli altri; guardando meglio, scoprì che vi era incollato un dipinto in cornice. Quando lo tolse, vide che si trattava proprio del dipinto che ora è sul divano. Era molto sporco e coperto di muffa, ma riuscì a pulirlo. E con grande gioia scoprì di aver trovato per caso esattamente ciò che stava cercando: un ritratto autentico del signor W.H., con la sua mano appoggiata sulla pagina dedicatoria dei Sonetti. Sul telaio stesso si poteva leggere, in caratteri gotici neri su uno sfondo dorato sbiadito, il nome del giovane: ‘Master Will Hews’.”
“Beh, cosa avrei potuto dire? Non mi è mai passato per la mente che Cyril Graham stesse cercando di ingannarmi, o che volesse dimostrare la sua teoria attraverso una falsificazione, ”
“Ma è davvero una falsificazione?” chiesi.
“Certo che lo è,” disse Erskine. “È una falsificazione molto ben fatta; ma rimane comunque una falsificazione. All’epoca pensavo che Cyril fosse abbastanza calmo riguardo a tutta questa faccenda; ma ricordo che più volte mi disse di non aver bisogno di prove del genere, e che riteneva la teoria completa anche senza di esse. Risi di lui e gli dissi che senza quelle prove la teoria sarebbe crollata, e lo congratulai caldamente per quella “meravigliosa scoperta”. Poi concordammo che il dipinto venisse inciso o riprodotto e utilizzato come frontespizio all’edizione dei Sonetti curata da Cyril; per tre mesi non facemmo altro che esaminare ogni riga del testo, fino a risolvere ogni difficoltà legata al contenuto o al significato delle parole. Un giorno, mentre mi trovavo in una tipografia di Holborn, vidi sul bancone alcuni disegni realizzati con la tecnica dell’argento puntato; erano così belli che li comprai. Il proprietario del negozio, un certo Rawlings, mi disse che erano stati fatti da un giovane pittore di nome Edward Merton, molto talentuoso ma estremamente povero. Qualche giorno dopo andai a trovarlo, usando l’indirizzo fornito dal tipografo, e lo trovai un giovane pallido e interessante, con una moglie dall’aspetto piuttosto comune, che in seguito scoprii essere il suo modello. Gli dissi quanto apprezzassi i suoi disegni; sembrò molto felice e mi chiese se volessi vedere altre sue opere. Mentre esaminavamo una cartella piena di lavori davvero bellissimi – perché Merton aveva un vero talento per il disegno – improvvisamente notai un ritratto del signor W H. Non c’era alcun dubbio: era quasi una copia perfetta; l’unica differenza era che le due maschere raffiguranti la Tragedia e la Commedia non erano appese al tavolo di marmo come nel dipinto, ma giacevano a terra ai piedi del giovane. “Da dove diavolo hai preso quella cosa?” gli chiesi. Lui sembrò confuso e rispose: “Oh, niente. Non sapevo che fosse in questa cartella. Non ha alcun valore.”
“È esattamente ciò che hai fatto per il signor Cyril Graham,” esclamò sua moglie; “se questo signore vuole comprarlo, faccia pure.”
“Per il signor Cyril Graham?” ripetei. “Hai dipinto tu quel ritratto del signor W H?”
“Non capisco cosa intendi,” rispose lui, arrossendo. Beh, la situazione era davvero terribile. Sua moglie rivelò tutto; quando me ne andai gli diedi cinque sterline. Ora non riesco nemmeno a pensarci. Ma ovviamente ero furioso. Andai subito negli uffici di Cyril, aspettai lì per tre ore prima che arrivasse, e gli dissi che avevo scoperto la sua falsificazione. Impallidì e disse: “L’ho fatto solo per te. Non saresti mai stato convinto in altro modo. Questo non influisce sulla ‘verità’ della teoria.”
“‘La verità di questa teoria!’ esclamai; ‘più ne parliamo e peggio è. Tu stesso non ci hai mai creduto. Se ci avessi creduto, non avresti commesso una falsificazione per provarla.’ Ci scambiammo parole dure; ebbe luogo una terribile lite. Credo di essere stato ingiusto. La mattina dopo era morto.”
“Morto!” gridai.
“Sì, si era sparato con un revolver. Un po’ di sangue schizzò sul telaio del dipinto, proprio nel punto in cui era stata dipinta la sua nome. Quando arrivai – il suo servitore mi aveva chiamato subito – la polizia era già lì. Aveva lasciato una lettera per me, scritta chiaramente in uno stato di grande agitazione e angoscia.”
“Cosa c’era dentro?” chiesi.
“Oh, diceva che credeva assolutamente in Willie Hughes; che la falsificazione del dipinto era stata fatta soltanto per compiacermi, e che questo non intaccava minimamente la veridicità della teoria; aggiungeva che, per dimostrarmi quanto fosse ferma e incrollabile la sua fede in tutto ciò, stava per offrire la propria vita come sacrificio al segreto dei Sonetti. Era una lettera stupida, folle. Ricordo che concludeva dicendo di affidarmi la teoria di Willie Hughes, affinché io potessi presentarla al mondo e svelare il mistero del cuore di Shakespeare.”
“È una storia davvero tragica, ” dissi; “ma perché non hai seguito i suoi desideri?”
Erskine alzò le spalle. “Perché è una teoria completamente errata, dall’inizio alla fine,” rispose.
“Mio caro Erskine,” dissi alzandomi dal mio posto, “ti sbagli di grosso. È l’unico vero indizio per comprendere i Sonetti di Shakespeare. È completa in ogni dettaglio. Io credo in Willie Hughes.”
“Non dire così, ” disse Erskine seriamente; “Credo che quell’idea sia intrinsecamente sbagliata. Dal punto di vista intellettuale, non ha alcuna fondamento. Ho studiato la questione a fondo. E ti assicuro che quella teoria è completamente errata. Può sembrare plausibile fino a un certo punto. Poi finisce. Per l’amor del cielo, mio caro ragazzo, non occuparti più di Willie Hughes. Ti spezzerai il cuore, ”
“Erskine,” risposi, “è tuo dovere presentare questa teoria al mondo. Se non lo farai tu, lo farò io. Trattenendola, tradiresti la memoria di Cyril Graham, il più giovane e straordinario dei martiri della letteratura. Ti supplico, fagli giustizia. È morto per questa causa. Non lasciare che la sua morte vada sprecata, ”
Erskine mi guardò con stupore. “Sei completamente preso dal sentimento che pervade tutta questa storia,” disse. “Dimentichi che una cosa non è necessariamente vera solo perché qualcuno muore per essa. Io ero devoto a Cyril Graham; la sua morte fu un colpo terribile per me. Non mi sono mai ripreso, e probabilmente non lo farò mai. Ma Willie Hughes? Non esiste alcuna prova concreta dell’esistenza di questa persona. Il mondo crede che Cyril Graham si sia suicidato per errore. L’unica prova del suo suicidio era quella lettera che mi scrisse, ma il pubblico non ne ha mai saputo nulla. Ancora oggi, Lord Crediton ritiene che tutto sia stato un incidente.”
“Cyril Graham ha sacrificato la sua vita per una grande idea,” risposi. “E se non volete parlare del suo martirio, almeno parlate della sua fede.”
“La sua fede,” disse Erskine, “era basata su qualcosa di falso, di assurdo. Nessun studioso shakespeariano accetterebbe mai una teoria del genere. È ridicola. Non fate la figura dello sciocco, e non seguite una strada che conduce a nulla. Partite dal presupposto dell’esistenza della stessa persona la cui esistenza dovreste dimostrare. Inoltre, tutti sanno che i Sonetti erano indirizzati a Lord Pembroke. La questione è chiusa una volta per tutte.”
“La questione non è chiusa!” esclamai. “Continuerò la ricerca da dove Cyril Graham l’ha interrotta, e dimostrerò al mondo che aveva ragione.”
“Ragazzo sciocco, ” disse Erskine. “Andate a casa. Sono già le due. Lasciate perdere Willie Hughes. Mi dispiace di avervi parlato di tutto questo. E mi dispiace davvero molto che vi abbia fatto credere in qualcosa in cui io stesso non credo.”
“Voi mi avete dato la chiave del più grande mistero della letteratura moderna,” risposi. “Non riposerò finché non riuscirò a farvi capire, finché non riuscirò a far capire a tutti che Cyril Graham è stato il critico shakespeariano più acuto dei nostri tempi.”
Mentre camminavo verso casa attraverso St James’s Park, l’‘alba stava appena spuntando su Londra. I cigni bianchi giacevano addormentati sul lago lucido, e il maestoso Palazzo appariva di un colore viola contro il cielo verde pallido. Pensai a Cyril Graham. E i miei occhi si riempirono di lacrime.
II
Era passata l’una di notte quando mi svegliai, e il sole inondava la mia stanza con lunghi raggi dorati e polverosi. Dissi al mio servitore che non avrei ricevuto nessuno a casa; dopo aver bevuto una tazza di cioccolato e mangiato un piccolo dolce, presi dallo scaffale il mio esemplare dei Sonetti di Shakespeare e iniziai a leggerli attentamente. Ogni poesia sembrava confermare la teoria di Cyril Graham. Avevo l’impressione di poter toccare con mano il cuore di Shakespeare, percependone ogni battito e pulsazione di passione. Pensai al meraviglioso attore ragazzo e vidi il suo volto incarnarsi in ogni riga dei versi. Due sonetti mi colpirono particolarmente: il 53° e il 67°. Nel primo, Shakespeare elogia Willie Hughes per la versatilità della sua recitazione, per la capacità di interpretare ruoli che vanno da Rosalind a Juliet, da Beatrice a Ophelia, dicendogli:
“Qual è la tua essenza, di cosa sei fatto,
Che milioni di ‘ombre’ strane si addensano su di te?
Poiché ognuno ha la propria ombra,
Tu solo puoi donare a ogni ‘ombra’ le parole giuste, ” Le parole “ombra”, in epoca shakespeariana, avevano un significato tecnico legato al teatro. “I migliori tra questi attori non sono altro che ombre”, dice Theseus ne Il Sogno di una Notte di Mezza Estate; ci sono molte allusioni simili nella letteratura dell’epoca. Questi sonetti appartengono chiaramente alla serie in cui Shakespeare esamina la natura dell’arte attoriale e il temperamento particolare necessario per essere un ottimo attore teatrale. “Come mai”, dice Shakespeare a Willie Hughes, “hai così tante personalità diverse?” E poi aggiunge che la sua bellezza è tale da poter incarnare ogni forma di immaginazione, ogni sogno della creatività umana. Un’idea che viene ulteriormente sviluppata nel sonetto successivo, dove si legge:
“Oh, quanto più bella appare la bellezza,
quando adornata dalla ‘verità’!” Shakespeare ci invita a riflettere su come la “verità” dell’arte attoriale, la capacità di rappresentare realisticamente le emozioni sul palco, aggiunga meraviglia alla poesia, dando vita alla sua bellezza e realtà alla sua forma ideale. Eppure, nel 67° sonetto, Shakespeare esorta Willie Hughes ad abbandonare il teatro con la sua artificialità, le sue maschere false, i suoi costumi irreali, le sue influenze immorali. Perché dovrebbe vivere in un ambiente così corrotto, permettendo che il peccato si diffonda attraverso la sua presenza? Perché dovrebbero le false rappresentazioni imitare la bellezza naturale dell’uomo?
E rubare, apparentemente morta, la sua vivida bellezza?
Perché dovrebbe la povera bellezza cercare indirettamente rose d’ombra, quando la sua vera rosa è reale?
Può sembrare strano che un drammaturgo così grande come Shakespeare, che riconobbe la propria perfezione come artista e la propria umanità come uomo sul piano ideale della scrittura e dell’arte teatrale, abbia parlato del teatro in questi termini; ma dobbiamo ricordare che nei Sonetti CX e CXI Shakespeare ci mostra di essere anch’egli stanco del mondo delle marionette, e pieno di vergogna per essersi reso “un insieme disordinato agli occhi degli altri”. Il 111° Sonetto è particolarmente amaro:
“O, per il mio bene, rimprovera tu la Fortuna
per quella dea colpevole delle mie azioni dannose,
che non ha provveduto meglio alla mia vita
se non con mezzi pubblici generati dalle usanze sociali.
Da ciò deriva che il mio nome è marchiato,
e quasi per questo la mia natura viene sottomessa
a ciò che essa stessa produce, come la mano del tintore.
Pietà di me, allora, e desidera che io possa essere rinnovato, ”
Ci sono molti altri segni, in altre opere di Shakespeare, dello stesso sentimento.
Un punto mi ha lasciato profondamente perplesso mentre leggevo i Sonetti; ci sono voluti giorni prima che trovassi la vera interpretazione. Una interpretazione che, a quanto pare, anche Cyril Graham aveva mancato di notare. Non riuscivo a capire perché Shakespeare attribuisse tanta importanza al matrimonio del proprio giovane amico. Lui stesso si era sposato giovane, e il risultato era stato l’infelicità; non era probabile che desiderasse che Willie Hughes commettesse lo stesso errore. Il giovane attore di Rosalind non avrebbe tratto alcun beneficio dal matrimonio, né dalle passioni della vita reale. I primi Sonetti, con le loro strane preghiere di avere figli, mi sembravano una nota stonata. La soluzione a questo mistero mi è venuta all’improvviso. E l’ho trovata nella curiosa dedica. La dedica recita così:
“A colui che ha generato questi Sonetti.
Al signor W. H. All Happiness, e a quell’eternità
promessa dal nostro poeta immortale.
Si augura al viaggiatore pieno di buone intenzioni
che li compone, ”
— T. T.
Alcuni studiosi hanno ipotizzato che la parola “genitore” in questa dedica significhi semplicemente colui che ha procurato i Sonetti a Thomas Thorpe, l’editore; ma questa interpretazione è oggi generalmente abbandonata, e le autorità più autorevoli concordano nel ritenere che debba essere intesa nel senso di “ispiratore”, una metafora tratta dall’analogia con la vita fisica. Ho poi scoperto che lo stesso concetto metaforico veniva utilizzato da Shakespeare stesso in tutta la sua poesia, il che mi ha messo sulla strada giusta. Alla fine ho fatto la mia grande scoperta: il “matrimonio” che Shakespeare propone a Willie Hughes è in realtà il “matrimonio” con la sua Musa, un’idea esplicitamente espressa nel 82° Sonetto, dove, nella amarezza per la defezione dell’attore giovane per cui aveva scritto le sue opere migliori e il cui bello aspetto ne aveva ispirato la creazione, Shakespeare esprime così il suo dolore:
“Ammetto che tu non sia sposato con la mia Musa, ”
I “figli” che gli chiede di generare non sono figli di carne e %sangue, ma bambini immortali, figli della fama eterna. L’intero ciclo dei primi Sonetti è in realtà un invito da parte di Shakespeare a Willie Hughes ad entrare nel mondo del teatro e diventare un attore. “Che cosa sterile e inutile”, dice Shakespeare, “è questa tua bellezza se non viene utilizzata, ”
“Quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte,
e scavheranno profonde trincee nel campo della tua bellezza,
la tua giovinezza, ora tanto ammirata, diventerà un semplice straccio senza valore. Allora, quando qualcuno chiederà dove risieda tutta la tua bellezza,
dovrai rispondere: nei tuoi stessi occhi, ormai offuscati dal tempo, ”
“Devi creare qualcosa nell’arte: i miei versi sono tuoi, nati da te; ascoltami soltanto, e io ti aiuterò a creare forme immortali che sopravviveranno nel tempo. Tu potrai popolare il mondo immaginario del teatro con figure create secondo la tua stessa immagine. Questi ‘figli’ che genererai non appassiranno mai, come fanno i figli mortali; tu vivrai in loro e nelle mie opere. Fa’ soltanto di te stesso un altro ‘io’, per amore mio. Così quella bellezza potrà continuare a vivere in te o in me!”
I raccolsi tutti i passaggi che, a mio parere, confermavano questa tesi; essi mi lasciarono una profonda impressione e dimostrarono quanto fosse completa la teoria di Cyril Graham. Notai inoltre che era piuttosto facile distinguere le parti in cui parlava dei Sonetti stessi da quelle in cui si riferiva alle sue opere drammatiche. Questo aspetto era stato completamente trascurato da tutti i critici fino ai tempi di Cyril Graham; eppure rappresentava uno degli elementi più importanti dell’intera serie di poesie di Shakespeare. Per quanto riguarda i Sonetti, Shakespeare ne era più o meno indifferente: non desiderava basare la sua fama su di essi. Erano per lui una “musa minore”, come li definiva, e, come ci dice Meres, erano destinati a circolare in modo privato tra pochissimi amici. D’altra parte, era pienamente consapevole del grande valore artistico delle sue opere teatrali e dimostrava una nobile fiducia nel proprio genio drammatico. Quando dice a Willie Hughes:
“Ma la tua eterna estate non svanirà,
né perderai ciò che di bello possiedi;
né la morte potrà vantarsi di averti nella sua ombra,
quando nelle parole eterne crescerai per l’eternità.
Finché gli uomini respireranno e gli occhi vedranno,
questo esisterà e ti darà vita, ”
l’espressione “parole eterne” allude chiaramente a uno dei suoi drammi che stava inviando a Willie Hughes in quel momento; lo stesso vale per il verso finale, che riflette la sua fiducia nella perpetuazione delle sue opere teatrali. Nel suo discorso alla Musa Drammatica (Sonnetti C e CI) si trova lo stesso sentimento.
“Dove sei, Musa, che hai dimenticato di parlare di ciò che ti dà tutta la tua forza?
Distribuisci la tua furia su qualche canzone senza valore,
oscurando il tuo potere per illuminare argomenti volgari?” esclama Shakespeare, rimproverando poi la Musa della Tragedia e della Commedia per il suo “negligenzo della verità nella bellezza”.
Poiché non ha bisogno di lodi, vuoi restare in silenzio?
Non scusare così il silenzio. È dentro di te il potere
di far sì che la sua opera sopravviva a tombe dorate
e sia lodata per secoli ancora futuri.
Allora esercita il tuo compito, Musa. Insegna come
far sì che questa opera appaia eterna, nonostante il tempo, ”
Tuttavia, forse è nel 55° Sonetto che Shakespeare dà espressione più completa a questo concetto. Pensare che la “potente rima” della seconda riga si riferisca al Sonetto stesso significa completamente fraintendere il suo significato. A mio parere, era molto probabile che si riferisse a un particolare dramma, e quel dramma non poteva essere altro che Romeo e Juliet.
“Né la marmora, né i monumenti dorati dei principi sopravviveranno a questa potente rima;
ma tu splenderai ancora di più in queste parole,
che non saranno mai cancellate dal tempo, ”
Il vivido ricordo della tua memoria.
Contro la morte e ogni nemico che cancella tutto,
proseguirai il tuo cammino; la tua lode troverà sempre spazio,
anche negli occhi di tutte le generazioni future
che porteranno questo mondo verso la sua fine.
Quindi, finché non arriverà il giorno del giudizio finale,
vivrai in questo mondo e abiterai negli occhi degli amanti.
È anche molto significativo notare come, qui come altrove, Shakespeare promettesse a Willie Hughes l’immortalità in una forma che attirasse lo sguardo degli uomini: cioè, in una forma spettacolare, in un’opera destinata ad essere vista e apprezzata.
Per due settimane lavorai intensamente ai Sonetti, quasi senza uscire di casa e rifiutando ogni invito. Ogni giorno sembrava che scoprissi qualcosa di nuovo; Willie Hughes divenne per me una sorta di presenza spirituale, una personalità sempre dominante nella mia mente. Riuscivo quasi a immaginarlo nel ombra della mia stanza, così ben ritratto da Shakespeare: con i suoi capelli dorati, la sua grazia delicata come quella di un fiore, i suoi occhi sognanti e profondi, le sue membra agili e flessibili, le sue mani bianche come gigli. Il suo stesso nome mi affascinava. Willie Hughes! Come suonava musicalmente quel nome. Chi altro, se non lui, poteva essere il maestro dell’passione di Shakespeare, il signore del suo amore, l’incarnazione della delicatezza e del piacere, la “rosa” di tutto il mondo, l’inviato della primavera, un ragazzo così bello da far sembrare musica ogni suono che emetteva. La sua bellezza era proprio l’essenza del cuore di Shakespeare, il pilastro fondamentale del suo potere drammatico. Quanto amara ora appare tutta quella tragedia della sua abbandono e della sua vergogna. Una vergogna che, però, grazie alla magia della sua personalità, sembrava diventare qualcosa di dolce e bello. Ma rimaneva comunque vergogna. E poiché Shakespeare lo aveva perdonato, non dovremmo anche noi perdonarlo? Non volevo indagare troppo nel mistero del suo peccato.
Il suo abbandono del teatro di Shakespeare era un’altra questione; l’ho studiata a lungo. Alla fine sono giunto alla conclusione che Cyril Graham si fosse sbagliato, ritenendo che il drammaturgo rivale menzionato nel Sonetto numero 80 fosse Chapman. In realtà si trattava chiaramente di Marlowe. Nel momento in cui furono scritti i Sonetti, un’espressione come “la vela gonfia della sua grande poesia” non poteva riferirsi alle opere di Chapman, per quanto potesse adattarsi allo stile delle sue opere posteriori. No: Marlowe era chiaramente il drammaturgo rivale di cui Shakespeare parlava con tali lodi. Quel “fantasma amichevole e familiare” che ogni notte lo avvolgeva nella sua intelligenza.
Il ragazzo era il Mefistofele del suo “Dottor Faust”. Senza alcun dubbio, Marlowe era affascinato dalla bellezza e dalla grazia di quel giovane attore, e lo attirò lontano dal teatro Blackfriars affinché potesse interpretare il ruolo di Gaveston nel “Eduardo II”. Il fatto che Shakespeare avesse il diritto legale di trattenere Willie Hughes nella sua compagnia è evidente nel sonetto LXXXVII, dove scrive:
“Addio! Sei troppo prezioso per poterti possedere. E tu stesso conosci bene il tuo valore. Il ‘certificato’ del tuo valore ti dà la libertà; i miei legami verso di te sono ormai finiti. Come posso tenerti, se non con il tuo consenso? E dove trovo io le ricchezze per meritartelo? La ragione di questo dono così prezioso manca in me. E quindi il mio diritto su di te viene annullato. Tu stesso te lo sei dato, senza conoscere la tua stessa natura. O forse mi hai confuso con qualcun altro. Così il tuo grande dono, nato da un errore, viene riconosciuto solo quando si giunge a una comprensione più profonda, ”
Lo aveva avuto come un sogno. Nel sonno, come un re. Ma sveglio, non era nulla di concreto. Quello che non poteva tenere con l’amore, non voleva cercare di tenerlo con la forza. Willie Hughes divenne membro della compagnia di Lord Pembroke. E forse, nel cortile della taverna Red Bull, interpretò il ruolo del delicato favorito del re Eduardo II. Dopo la morte di Marlowe, sembra sia tornato da Shakespeare. Che, nonostante ciò che gli altri potessero pensare di lui, non esitò a perdonare la capricciosità e la tradizione di quel giovane attore.
Che abilmente Shakespeare aveva compreso il temperamento di quell’attore teatrale. Willie Hughes era uno di quei personaggi che fingevano ciò che mostravano con maggiore intensità. Che, mentre commuovevano gli altri, rimanevano loro stessi come pietra. Riusciva a interpretare l’amore, ma non a sentirlo davvero; poteva imitare la passione senza comprenderla. Nei volti degli altri leggeva le “storie” di cuori falsi e ingannevoli. Ma in lui non era così. “Dio”, scrive Shakespeare in un sonetto, “ha deciso che nel tuo viso dovesse sempre dimorare l’amore dolce. Qualunque siano i tuoi pensieri o le tue emozioni, il tuo aspetto deve esprimere solo dolcezza, ” Nel suo cuore incostante e nella sua natura falsa, era facile riconoscere l’insincerità e la tradizione che, in qualche modo, sembrano inseparabili dalla natura stessa dell’artista. Come nel suo desiderio di essere ammirato e riconosciuto immediatamente, caratteristico di tutti gli attori. Eppure, più fortunato di molti altri, Willie Hughes conobbe qualcosa dell’“immortalità”. Legato indissolubilmente alle opere di Shakespeare, visse per sempre attraverso di esse. Il tuo nome avrà una vita immortale da ora in poi. Anche se io, una volta morto, dovrò morire per tutto il mondo. La terra mi darà solo una tomba comune. Ma tu, sepolto negli occhi degli uomini, vivrai per sempre. Il tuo monumento sarà la mia poesia gentile. Che occhi ancora non creati leggeranno in futuro, ”
E le lingue, per essere il vostro strumento, ripeteranno
quando tutti coloro che respirano in questo mondo saranno morti.
C’erano innumerevoli allusioni anche al potere di Willie Hughes sul suo pubblico – quegli “spettatori”, come li chiama Shakespeare; ma forse la descrizione più perfetta della sua straordinaria padronanza dell’arte drammatica si trova in “The Lover’s Complaint”, dove Shakespeare dice di lui:
“In lui c’è una ricchezza di mezzi sottili; applicati con abilità, questi mezzi assumono le forme più diverse: rossori intensi, lacrime, pallore estremo. Egli sa utilizzarli tutti, nel modo più appropriato, per far sì che chi ascolta pianga di fronte a parole tristi, rida di fronte a scene tragiche. Sulla punta della sua lingua dominante, ogni tipo di argomentazione, ogni replica pronta e logica vengono utilizzate al suo vantaggio, per far sì che il pianto diventi risata, e la risata, pianto.”
Aveva davvero un talento straordinario, e sapeva come catturare tutte le emozioni umane attraverso l’arte della sua volontà.
Una volta pensai di aver davvero trovato traccie di Willie Hughes nella letteratura elisabettiana. In un resoconto straordinariamente vivido degli ultimi giorni del grande Conte di Essex, il suo cappellano Thomas Knell racconta che la notte prima della sua morte, “chiamò William Hewes, il suo musicista, perché suonasse il clavicembalo e cantasse. ‘Suona’, gli disse, ‘la mia canzone, Will Hewes; io la canterò insieme a te.’ E così fece, con grande gioia: non come un cigno che, guardando ancora in basso, piange la propria fine, ma come un dolce allodola che alza le mani e solleva lo sguardo verso Dio. Salì fino ai cieli cristallini e, con la sua lingua instancabile, raggiunse la vetta degli altissimi cieli.” Sicuramente il ragazzo che suonò per il padre morente di Sidney’s Stella non era altri che Will Hewes, a cui Shakespeare dedicò i Sonetti, definendolo “una dolce musica da ascoltare”. Tuttavia Lord Essex morì nel 1576, quando Shakespeare aveva soltanto dodici anni. Era impossibile che il suo musicista fosse lo stesso signor W.H. dei Sonetti. Forse il giovane amico di Shakespeare era il figlio di quel suonatore di clavicembalo?
Era almeno qualcosa di significativo scoprire che Will Hews fosse un nome tipico dell’epoca elisabettana. Infatti, il nome News sembrava essere strettamente legato alla musica e al teatro: la prima attrice inglese fu proprio la deliziosa Margaret Hews, amata follemente dal principe Rupert. Che cosa c’era di più probabile, dunque, se non che tra lei e il musicista di Lord Essex fosse nato quel giovane attore che recitava nelle opere di Shakespeare? Ma le prove, i collegamenti, dove erano? Ahimè! Non riuscivo a trovarli. Mi sembrava sempre di essere sul punto di raggiungere una conferma assoluta, ma in realtà non ci riuscivo mai del tutto.
Dalla vita di Willie Hughes passai presto ai pensieri sulla sua morte. Mi chiedevo spesso quale fosse stata la sua fine.
Forse era uno di quegli attori inglesi che nel 1604 attraversarono il mare per recarsi in Germania e recitarvi davanti al grande Duca Enrico Giulio di Brunswick, anch’egli drammaturgo di notevole talento, e alla corte di quel strano Elettore di Brandeburgo, così appassionato di bellezza da aver comprato, a peso d’ambra, il giovane figlio di un mercante greco itinerante, e da organizzare spettacoli in suo onore durante quell’orribile anno di carestia del 1606-7, quando la gente moriva di fame per le strade delle città e per sette mesi non piovve affatto. Sappiamo comunque che Romeo e Julietta furono rappresentati a Dresda nel 1613, insieme a Amleto e -Re Lear, e fu certamente a Willie Hughes che, nel 1615, la maschera della morte di Shakespeare fu portata da uno dei componenti della scorta dell’ambasciatore inglese: un simbolo del passaggio di questo grande poeta, che lo aveva tanto amato. In effetti, sarebbe stato davvero appropriato che proprio quell’attore ragazzo, la cui bellezza rappresentava un elemento fondamentale nel realismo e nel romanticismo dell’arte shakespeariana, fosse il primo a portare in Germania i semi di questa nuova cultura, diventando in qualche modo il precursore di quella “Illuminazione” del XVIII secolo, quel meraviglioso movimento che, sebbene avesse avuto inizio con Lessing e Herder e raggiunto la sua piena realizzazione con Goethe, fu in gran parte favorito anche da un altro attore: Friedrich Schroeder, che risvegliò la coscienza popolare e, attraverso le passioni simulate e i metodi mimetici del teatro, mostrò il legame stretto e vitale tra vita e letteratura. Se così fosse stato – e certamente non esistevano prove contrarie – non sarebbe stato improbabile che Willie Hughes fosse uno di quei comici inglesi (come li definiva l’antica cronaca) uccisi a Norimberga durante una improvvisa rivolta popolare, e sepolti in segreto in un piccolo vigneto fuori dalla città da alcuni giovani che avevano apprezzato le loro rappresentazioni e alcuni dei quali desideravano imparare i segreti di questa nuova arte. Certamente non esisteva luogo più adatto per lui, a cui Shakespeare aveva detto: “Tu sei tutta la mia arte”. Non fu forse proprio davanti alle sofferenze di Dioniso che nacque la Tragedia? E non fu forse il riso leggero della Commedia, con la sua spensierata allegria e le sue risposte pronte, il primo ad essere udito sulle labbra dei vignaioli siciliani? Inoltre, non fu forse il colore viola e rosso del schiuma del vino sui volti e sulle membra a suggerire per la prima volta il fascino e l’attrattiva del travestimento, quel desiderio di nascondere se stessi e quella consapevolezza del valore dell’oggettività, che si manifestarono già nelle prime fasi primitive di quest’arte?
In ogni caso, ovunque riposasse – sia nel piccolo vigneto alla porta della città gotica, che in qualche oscuro cimitero di Londra, tra il frastuono e la confusione della nostra grande città – nessun maestoso monumento segnava il suo luogo di riposo. La sua vera tomba, come vide Shakespeare, erano le poesie del poeta; il suo vero monumento era la permanenza delle sue opere teatrali. Lo stesso valeva per altri individui la cui bellezza aveva dato un nuovo slancio creativo alla loro epoca. Il corpo d’avorio dello schiavo di Bitinia si decompone nelle acque verdi del Nilo; sulla collina gialla del Cerameico giace la polvere del giovane ateniese. Ma Antinoo vive nella scultura, e Charmide nella filosofia.
III
Dopo tre settimane, decisi di fare un appello deciso a Erskine affinché rendesse giustizia alla memoria di Cyril Graham e facesse conoscere al mondo la sua meravigliosa interpretazione dei Sonetti: l’unica interpretazione in grado di spiegare appieno il problema. Purtroppo, non ho più alcuna copia della mia lettera, né sono riuscito a reperire l’originale; ricordo però di aver esposto con passione tutti gli argomenti e le prove che la mia ricerca mi aveva suggerito. Mi sembrava di non limitarmi semplicemente a restituire a Cyril Graham il suo giusto posto nella storia letteraria, ma anche di riscattare l’onore stesso di Shakespeare dalle banali calunnie legate a un’intrigo insignificante. Ho messo tutto il mio entusiasmo e tutta la mia fede in quella lettera.
Tuttavia, non appena l’ho inviata, ho provato una strana reazione: mi sembrava di aver perso la capacità di credere nella teoria di Willie Hughes sui Sonetti; qualcosa dentro di me era svanito, e ormai ero completamente indifferente all’intera questione. Che cosa era successo? È difficile dirlo. Forse esprimendo appieno quella passione, l’avevo semplicemente esaurita. Le forze emotive, come quelle della vita fisica, hanno i loro limiti. Forse il solo tentativo di convincere qualcuno di una teoria comporta in qualche modo la rinuncia alla capacità di credere. Forse ero semplicemente stanco di tutta quella storia; con l’entusiasmo ormai spento, era rimasta soltanto la mia ragione a giudicare freddamente. Comunque sia, non posso spiegarlo. Ma non c’era alcun dubbio: Willie Hughes era diventato per me semplicemente un mito, un sogno futile, l’immaginazione di un giovane che, come la maggior parte delle persone appassionate, desiderava convincere gli altri più di essere convinto lui stesso.
Poiché avevo detto alcune cose molto ingiuste e amare verso Erskine nella mia ultima lettera, decisi di andarlo a trovare immediatamente per scusarmi del mio comportamento. Così, la mattina seguente, mi recai a Birdcage Walk e trovai Erskine seduto nella sua biblioteca, con davanti a sé il ritratto falsificato di Willie Hughes.
“Mio caro Erskine!” esclamai, “Sono venuto a scusarmi con te.”
“A scusarmi con me?” disse lui. “Perché?”
“Per la mia lettera,” risposi.
“Non hai nulla di cui pentirti in quella lettera,” replicò. “Anzi, mi hai reso un grande servizio: mi hai dimostrato che la teoria di Cyril Graham è assolutamente fondata.”
“Non vuoi dire che credi davvero in Willie Hughes?” esclamai.
“Perché no?” rispose lui. “Tu stesso hai dimostrato la veridicità di quella teoria. Credi forse che io non sappia apprezzare la validità delle prove?”
“Ma non esistono affatto prove,” gemetti, sedendomi su una sedia. “Quando vi ho scritto, ero influenzato da un entusiasmo del tutto sciocco. Ero commosso dalla storia della morte di Cyril Graham, affascinato dalla sua teoria romantica, incantato dallo stupore e dall’originalità dell’intera idea. Ora vedo che quella teoria si basa su un’illusione. L’unica prova dell’esistenza di Willie Hughes è quell’immagine davanti a voi, e quell’immagine è una falsificazione. Non lasciatevi guidare solo dai sentimenti in questa questione. Per quanto la romantica possa dire a favore della teoria di Willie Hughes, la ragione è categoricamente contraria.”
“Non vi capisco,” disse Erskine, guardandomi con stupore. “Voi stesso, con la vostra lettera, mi avete convinto che Willie Hughes fosse una realtà assoluta. Perché avete cambiato idea? O forse tutto ciò che mi avete detto era solo uno scherzo?”
“Non posso spiegarvelo,” risposi, “ma ora vedo chiaramente che non c’è nulla che possa giustificare l’interpretazione di Cyril Graham. I Sonetti sono indirizzati a Lord Pembroke. Per l’amor del cielo, non sprecate il vostro tempo in un’inutile ricerca di un giovane attore elisabettiano che non è mai esistito, e non fate diventare un fantasma il centro dell’intero ciclo dei Sonetti di Shakespeare.”
“Vedo che non comprendete davvero quella teoria,” replicò lui.
“Mio caro Erskine,” esclamai, “non comprenderla? Ma io stesso mi sento come se l’avessi inventata. La mia lettera dovrebbe dimostrare che non mi sono limitato a studiare la questione, ma ho fornito prove di ogni tipo. L’unica falla in quella teoria è che presuppone l’esistenza della persona di cui si discute. Se ammettiamo che nella compagnia di Shakespeare ci fosse un giovane attore di nome Willie Hughes, non è difficile farne l’oggetto dei Sonetti. Ma poiché sappiamo che nel gruppo del Globe Theatre non esisteva alcun attore con questo nome, proseguire le ricerche è inutile.”
“Ma proprio questo è ciò che non sappiamo,” disse Erskine. “È vero che il suo nome non compare nell’elenco del primo foglio di appunti. Ma, come ha sottolineato Cyril, questo potrebbe essere proprio una prova a favore dell’esistenza di Willie Hughes, piuttosto che contro di essa. Se ricordiamo la sua sleale abbandono di Shakespeare per un drammaturgo rivale, ”
Discutemmo della questione per ore, ma nulla di ciò che dissi riuscì a far cambiare idea a Erskine riguardo all’interpretazione di Cyril Graham. Mi disse che intendeva dedicare la sua vita a dimostrare quella teoria, e che era determinato a rendere giustizia alla memoria di Cyril Graham. Gli supplicai, risi di lui, gli pregai. Ma fu inutile. Alla fine ci separammo, non esattamente arrabbiati, ma certamente con un divario tra noi. Lui pensava che fossi superficiale; io pensavo che fosse sciocco. Quando lo rividi, il suo servitore mi disse che era partito per la Germania.
Due anni dopo, mentre stavo per entrare nel mio club, il portiere mi consegnò una lettera con un timbro postale straniero. Era di Erskine e scritta all’Hotel d’Angleterre a Cannes. Dopo averla letta, fui colmo di orrore, anche se non riuscivo a credere che fosse così pazzo da mettere in atto la sua decisione. In sostanza, nella lettera diceva di aver provato in tutti i modi a verificare la teoria di Willie Hughes senza successo; poiché Cyril Graham aveva dato la vita per quella teoria, lui stesso aveva deciso di sacrificare la propria vita allo stesso scopo. Le ultime parole della lettera erano queste: “Continuo a credere in Willie Hughes; al momento in cui riceverete questa lettera, sarò morto per mano mia in suo onore. Per lui, e per Cyril Graham, che ho portato alla sua morte con il mio superficialismo scettico e la mia ignoranza. La verità vi era stata rivelata una volta, ma l’avete rifiutata. Ora vi arriva macchiata del sangue di due vite. Non voltatele le spalle.”
Fu un momento terribile. Mi sentivo sopraffatto dal dolore, ma non riuscivo a crederci. Morire per le proprie convinzioni teologiche è forse l’uso più spregevole che un uomo possa fare della propria vita. Ma morire per una teoria letteraria?! Sembrava impossibile.
Guardai la data: la lettera era stata spedita una settimana prima. Qualche sfortunata coincidenza aveva impedito che io andassi al club per diversi giorni. Forse avrei potuto riceverla in tempo per salvarlo. Forse non era ancora troppo tardi. Corsi nelle mie stanze, raccolsi le mie cose e partii con la posta notturna da Charing Cross. Il viaggio fu insopportabile. Pensavo di non arrivare mai.
Non appena arrivato, andai all’Hotel d’Angleterre. Mi dissero che Erskine era stato sepolto due giorni prima nel cimitero inglese. C’era qualcosa di orribilmente grottesco in tutta quella tragedia. Dissi cose assurde. Le persone nell’atrio mi guardavano con curiosità.
All’improvviso, Lady Erskine, vestita a lutto, passò davanti all’ingresso. Quando mi vide, si avvicinò e iniziò a parlare del suo povero figlio, scoppiando in lacrime. La portai nel suo salotto. C’era un anziano signore ad aspettarla. Era il medico inglese.
Parlammo molto di Erskine, ma non menzionai mai il motivo per cui aveva commesso il suicidio. Era evidente che non aveva detto nulla alla madre riguardo al motivo che lo aveva spinto a compiere un atto così tragico e folle. Alla fine, Lady Erskine si alzò e disse: “George vi ha lasciato qualcosa in ricordo. Era qualcosa che teneva molto a cuore. Ve lo porterò subito, ”
Non appena se ne andò, chiesi al medico: “Deve essere stato un shock terribile per Lady Erskine. Mi chiedo come riesca a sopportarlo così bene, ”
“Oh, sapeva da mesi che questo giorno sarebbe arrivato,” rispose lui.
“Lo sapevo da mesi!” gridai. “Ma perché non l’ha fermato? Perché non l’ha fatto sorvegliare? Deve essere stato pazzo.”
Il dottore mi fissò. “Non capisco cosa intenda,” disse.
“Beh,” continuai, “se una madre sa che suo figlio sta per commettere suicidio, ”
“Suicidio!” ribatté lui. “Povero Erskine. Non si è suicidato. È morto di tubercolosi. È venuto qui apposta per morire. Nel momento in cui l’ho visto, ho capito che non c’era speranza: un polmone era quasi distrutto, e l’altro era gravemente danneggiato. Tre giorni prima di morire mi ha chiesto se ci fosse ancora qualche possibilità. Gli ho detto francamente di no; gli restavano pochi giorni da vivere. Ha scritto alcune lettere ed è rimasto sereno fino all’ultimo.”
In quel momento Lady Erskine entrò nella stanza, tenendo in mano il ritratto fatale di Willie Hughes. “Quando George stava morendo, mi ha chiesto di dartelo,” disse. Mentre glielo prendevo dalle mani, le sue lacrime caddero sulla mia mano.
Ora quel ritratto è appeso nella mia biblioteca; i miei amici artisti lo ammirano molto. Hanno deciso che non sia un’opera di Clouet, ma di Ouvry. Non ho mai voluto rivelare loro la sua vera storia. Ma a volte, quando lo guardo, penso davvero che ci sia molto da dire riguardo alla teoria di Willie Hughes sui Sonetti di Shakespeare.
This short story was first published in Blackwood’s Magazine in 1889. It was later added to the collection Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories, though it does not appear in early editions. The story narrates an attempt to uncover the identity of Mr W.H., the enigmatic dedicatee of Shakespeare’s Sonnets. It is based on a theory, originated by Thomas Tyrwhitt, that the Sonnets were addressed to one Willie Hughes, portrayed in the story as a boy actor who specialised in playing women in Shakespeare’s company. This theory depends on the assumption that the dedicatee is also the ‘Fair Youth’ who is the subject of most of the poems. The only evidence for this theory is a number of sonnets (such as Sonnet 20) that make puns on the words ‘Will’ and ‘Hues.’
The first edition of Shakespeare’s sonnets, with the dedication to the mysterious T.T.
I I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk, and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know that we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton, and that with regard to the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to present his work; and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to realise one’s own personality on some imaginative plane out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an æsthetical problem. Erskine, who was a good deal older than I was, and had been listening to me with the amused deference of a man of forty, suddenly put his hand upon my shoulder and said to me “What would you say about a young man who had a strange theory about a certain work of art, believed in his theory, and committed a forgery in order to prove it?” “Ah! that is quite a different matter,” I answered. Erskine remained silent for a few moments, looking at the thin grey threads of smoke that were rising from his cigarette. “Yes,” he said, after a pause, “quite different.” There was something in the tone of his voice, a slight touch of bitterness perhaps, that excited my curiosity. “Did you ever know anybody who did that?” I cried. “Yes,” he answered, throwing his cigarette into the fire, – “a great friend of mine, Cyril Graham. He was very fascinating, and very foolish, and very heartless. However, he left me the only legacy I ever received in my life.” “What was that?” I exclaimed. Erskine rose from his seat, and going over to a tall inlaid cabinet that stood between the two windows, unlocked it, and came back to where I was sitting, holding in his hand a small panel picture set in an old and somewhat tarnished Elizabethan frame. It was a full-length portrait of a young man in late sixteenth-century costume, standing by a table, with his right hand resting on an open book. He seemed about seventeen years of age, and was of quite extraordinary personal beauty, though evidently somewhat effeminate. Indeed, had it not been for the dress and the closely cropped hair, one would have said that the face, with its dreamy wistful eyes, and its delicate scarlet lips, was the face of a girl. In manner, and especially in the treatment of the hands, the picture reminded one of Francois Clouet’s later work. The black velvet doublet with its fantastically gilded points, and the peacock-blue background against which it showed up so pleasantly, and from which it gained such luminous value of colour, were quite in Clouet’s style; and the two masks of Tragedy and Comedy that hung somewhat formally from the marble pedestal had that hard severity of touch – so different from the facile grace of the Italians – which even at the Court of France the great Flemish master never completely lost, and which in itself has always been a characteristic of the northern temper. “It is a charming thing,” I cried; “but who is this wonderful young man, whose beauty Art has so happily preserved for us?” “This is the portrait of Mr W H,” said Erskine, with a sad smile. It might have been a chance effect of light, but it seemed to me that his eyes were quite bright with tears. “Mr W H!” I exclaimed; “who was Mr W H?” “Don’t you remember?” he answered; “look at the book on which his hand is resting.” “I see there is some writing there, but I cannot make it out,” I replied. “Take this magnifying-glass and try,” said Erskine, with the same sad smile still playing about his mouth. I took the glass, and moving the lamp a little nearer, I began to spell out the crabbed sixteenth-century handwriting. “To the onlie begetter of these insuing sonnets.” … “Good heavens!” I cried, “is this Shakespeare’s Mr W H?” “Cyril Graham used to say so,” muttered Erskine. “But it is not a bit like Lord Pembroke,” I answered. “I know the Penshurst portraits very well. I was staying near there a few weeks ago.” “Do you really believe then that the Sonnets are addressed to Lord Pembroke?” he asked. “I am sure of it,” I answered. “Pembroke, Shakespeare, and Mrs Mary Fitton are the three personages of the Sonnets; there is no doubt at all about it.” “Well, I agree with you,” said Erskine, “but I did not always think so. I used to believe well, I suppose I used to believe in Cyril Graham and his theory.” “And what was that?” I asked, looking at the wonderful portrait, which had already begun to have a strange fascination for me. “It is a long story,” said Erskine, taking the picture away from me rather abruptly I thought at the time – “a very long story; but if you care to hear it, I will tell it to you.” “I love theories about the Sonnets,” I cried; “but I don’t think I am likely to be converted to any new idea. The matter has ceased to be a mystery to any one. Indeed, I wonder that it ever was a mystery.” “As I don’t believe in the theory, I am not likely to convert you to it,” said Erskine, laughing; “but it may interest you.” “Tell it to me, of course,” I answered. “If it is half as delightful as the picture, I shall be more than satisfied.” “Well,” said Erskine, lighting a cigarette, “I must begin by telling you about Cyril Graham himself. He and I were at the same house at Eton. I was a year or two older than he was, but we were immense friends, and did all our work and all our play together. There was, of course, a good deal more play than work, but I cannot say that I am sorry for that. It is always an advantage not to have received a sound commercial education, and what I learned in the playing fields at Eton has been quite as useful to me as anything I was taught at Cambridge. I should tell you that Cyril’s father and mother were both dead. They had been drowned in a horrible yachting accident off the Isle of Wight. His father had been in the diplomatic service, and had married a daughter, the only daughter, in fact, of old Lord Crediton, who became Cyril’s guardian after the death of his parents. I don’t think that Lord Crediton cared very much for Cyril. He had never really forgiven his daughter for marrying a man who had not a title. He was an extraordinary old aristocrat, who swore like a coster-monger, and had the manners of a farmer. I remember seeing him once on Speech-day. He growled at me, gave me a sovereign, and told me not to grow up ‘a damned Radical’ like my father. Cyril had very little affection for him, and was only too glad to spend most of his holidays with us in Scotland. They never really got on together at all. Cyril thought him a bear, and he thought Cyril effeminate. He was effeminate, I suppose, in some things, though he was a very good rider and a capital fencer. In fact he got the foils before he left Eton. But he was very languid in his manner, and not a little vain of his good looks, and had a strong objection to football. The two things that really gave him pleasure were poetry and acting. At Eton he was always dressing up and reciting Shakespeare, and when we went up to Trinity he became a member of the ADC his first term. I remember I was always very jealous of his acting. I was absurdly devoted to him; I suppose because we were so different in some things. I was a rather awkward, weakly lad, with huge feet, and horribly freckled. Freckles run in Scotch families just as gout does in English families. Cyril used to say that of the two he preferred the gout; but he always set an absurdly high value on personal appearance, and once read a paper before our debating society to prove that it was better to be good-looking than to be good. He certainly was wonderfully handsome. People who did not like him, Philistines and college tutors, and young men reading for the Church, used to say that he was merely pretty; but there was a great deal more in his face than mere prettiness. I think he was the most splendid creature I ever saw, and nothing could exceed the grace of his movements, the charm of his manner. He fascinated everybody who was worth fascinating, and a great many people who were not. He was often wilful and petulant, and I used to think him dreadfully insincere. It was due, I think, chiefly to his inordinate desire to please. Poor Cyril! I told him once that he was contented with very cheap triumphs, but he only laughed. He was horribly spoiled. All charming people, I fancy, are spoiled. It is the secret of their attraction. “However, I must tell you about Cyril’s acting. You know that no actresses are allowed to play at the ADC. At least they were not in my time. I don’t know how it is now. Well, of course Cyril was always cast for the girls’ parts, and when As You Like It was produced he played Rosalind. It was a marvellous performance. In fact, Cyril Graham was the only perfect Rosalind I have ever seen. It would be impossible to describe to you the beauty, the delicacy, the refinement of the whole thing. It made an immense sensation, and the horrid little theatre, as it was then, was crowded every night. Even when I read the play now I can’t help thinking of Cyril. It might have been written for him. The next term he took his degree, and came to London to read for the diplomatic. But he never did any work. He spent his days in reading Shakespeare’s Sonnets, and his evenings at the theatre. He was, of course, wild to go on the stage. It was all that I and Lord Crediton could do to prevent him. Perhaps if he had gone on the stage he would be alive now. It is always a silly thing to give advice, but to give good advice is absolutely fatal. I hope you will never fall into that error. If you do, you will be sorry for it. “Well, to come to the real point of the story, one day I got a letter from Cyril asking me to come round to his rooms that evening. He had charming chambers in Piccadilly overlooking the Green Park, and as I used to go to see hint every day, I was rather surprised at his taking the trouble to write. Of course I went, and when I arrived I found him in a state of great excitement. He told me that he had at last discovered the true secret of Shakespeare’s Sonnets; that all the scholars and critics had been entirely on the wrong tack; and that he was the first who, working purely by internal evidence, had found out who Mr W H really was. He was perfectly wild with delight, and for a long time would not tell me his theory. Finally, he produced a bundle of notes, took his copy of the Sonnets off the mantelpiece, and sat down and gave me a long lecture on the whole subject. “He began by pointing out that the young man to whom Shakespeare addressed these strangely passionate poems must have been somebody who was a really vital factor in the development of his dramatic art, and that this could not be said either of Lord Pembroke or Lord Southampton. Indeed, whoever he was, he could not have been anybody of high birth, as was shown very clearly by the 25th Sonnet , in which Shakespeare contrasts himself with those who are ‘great princes’ favourites’; says quite frankly – Let those who are in favour with their stars Of public honour and proud titles boast, Whilst I, whom fortune of such triumph bars, Unlook’d for Joy in that I honour most; and ends the sonnet by congratulating himself on the mean state of him he so adored: Then happy I, that loved and am beloved Where I may not remove nor be removed. This sonnet Cyril declared would be quite unintelligible if we fancied that it was addressed to either the Earl of Pembroke or the Earl of Southampton, both of whom were men of the highest position in England and fully entitled to be called ‘great princes’; and he in corroboration of his view read me Sonnets CXXIV and CXXV , in which Shakespeare tells us that his love is not ‘the child of state’, that it ‘suffers not in smiling pomp’, but is ‘builded far from accident’. I listened with a good deal of interest, for I don’t think the point had ever been made before; but what followed was still more curious, and seemed to me at the time to entirely dispose of Pembroke’s claim. We know from Meres that the Sonnets had been written before 1598, and Sonnet CIV informs us that Shakespeare’s friendship for Mr W H had been already in existence for three years. Now Lord Pembroke, who was born in 1580, did not come to London till he was eighteen years of age, that is to say till 1598, and Shakespeare’s acquaintance with Mr W H must have begun in 1594, or at the latest in 1595. Shakespeare, accordingly, could not have known Lord Pembroke till after the Sonnets had been written. “Cyril pointed out also that Pembroke’s father did not die till 1601; whereas it was evident from the line , You had a father, let your son say so, that the father of Mr W H was dead in 1598. Besides, it was absurd to imagine that any publisher of the time, and the preface is from the publisher’s hand, would have ventured to address William Herbert, Earl of Pembroke, as Mr W H; the case of Lord Buckhurst being spoken of as Mr Sackville being not really a parallel instance, as Lord Buckhurst was not a peer, but merely the younger son of a peer, with a courtesy title, and the passage in England’s Parnassus where he is so spoken of, is not a formal and stately dedication, but simply a casual allusion. So far for Lord Pembroke, whose supposed claims Cyril easily demolished while I sat by in wonder. With Lord Southampton Cyril had even less difficulty. Southampton became at a very early age the lover of Elizabeth Vernon, so he needed no entreaties to marry; he was not beautiful; he did not resemble his mother, as Mr W H did – Thou art thy mother’s glass, and she in thee Calls back the lovely April of her prime; and, above all, his Christian name was Henry, whereas the punning sonnets (CXXXV and CXLIII ) show that the Christian name of Shakespeare’s friend was the same as his own – Will. “As for the other suggestions of unfortunate commentators, that Mr W H is a misprint for Mr W S, meaning Mr William Shakespeare; that ‘Mr W H all’ should be read ‘Mr W Hall’; that Mr W H is Mr William Hathaway; and that a full stop should be placed after ‘wisheth’, making Mr W H the writer and not the subject of the dedication – Cyril got rid of them in a very short time; and it is not worth while to mention his reasons, though I remember he sent me off into a fit of laughter by reading to me, I am glad to say not in the original, some extracts from a German commentator called Barnstorff, who insisted that Mr W H was no less a person than ‘Mr William Himself’. Nor would he allow for a moment that the Sonnets are mere satires on the work of Drayton and John Davies of Hereford. To him, as indeed to me, they were poems of serious and tragic import, wrung out of the bitterness of Shakespeare’s heart, and made sweet by the honey of his lips. Still less would he admit that they were merely a philosophical allegory, and that in them Shakespeare is addressing his Ideal Self, or Ideal Manhood, or the Spirit of Beauty, or the Reason, or the Divine Logos, or the Catholic Church. He felt, as indeed I think we all must feel, that the Sonnets are addressed to an individual, – to a particular young man whose personality for some reason seems to have filled the soul of Shakespeare with terrible joy and no less terrible despair. “Having in this manner cleared the way as it were, Cyril asked me to dismiss from my mind any preconceived ideas I might have formed on the subject, and to give a fair and unbiased hearing to his own theory. The problem he pointed out was this: Who was that young man of Shakespeare’s day who, without being of noble birth or even of noble nature, was addressed by him in terms of such passionate adoration that we can but wonder at the strange worship, and are almost afraid to turn the key that unlocks the mystery of the poet’s heart? Who was he whose physical beauty was such that it became the very corner-stone of Shakespeare’s art; the very source of Shakespeare’s inspiration; the very incarnation of Shakespeare’s dreams? To look upon him as simply the object of certain love-poems is to miss the whole meaning of the poems: for the art of which Shakespeare talks in the Sonnets is not the art of the Sonnets themselves, which indeed were to him but slight and secret things – it is the art of the dramatist to which he is always alluding; and he to whom Shakespeare said – Thou art all my art, and dost advance As high as learning my rude ignorance, he to whom he promised immortality , Where breath most breathes, even in the mouths of men, was surely none other than the boy-actor for whom he created Viola and Imogen, Juliet and Rosalind, Portia and Desdemona, and Cleopatra herself. This was Cyril Graham’s theory, evolved as you see purely from the Sonnets themselves, and depending for its acceptance not so much on demonstrable proof or formal evidence, but on a kind of spiritual and artistic sense, by which alone he claimed could the true meaning of the poems be discerned. I remember his reading to me that fine sonnet – How can my Muse want subject to invent, While thou dost breathe, that pour’st into my verse Thine own sweet argument, too excellent For every vulgar paper to rehearse? O, give thyself the thanks, if aught in me Worthy perusal stand against thy sight; For who’s so dumb that cannot write to thee, When thou thyself dost give invention light? Be thou the tenth Muse, ten times more in worth Than those old nine which rhymers invocate; And he that calls on thee, let him bring forth Eternal numbers to outlive long date and pointing out how completely it corroborated his theory; and indeed he went through all the Sonnets carefully, and showed, or fancied that he showed, that, according to his new explanation of their meaning, things that had seemed obscure, or evil, or exaggerated, became clear and rational, and of high artistic import, illustrating Shakespeare’s conception of the true relations between the art of the actor and the art of the dramatist. “It is of course evident that there must have been in Shakespeare’s company some wonderful boy-actor of great beauty, to whom he intrusted the presentation of his noble heroines; for Shakespeare was a practical theatrical manager as well as an imaginative poet, and Cyril Graham had actually discovered the boy-actor’s name. He was Will, or, as he preferred to call him, Willie Hughes. The Christian name he found of course in the punning sonnets, CXXXV and CXLIII ; the surname was, according to him, hidden in the eighth line of the 20th Sonnet , where Mr W H is described as – A man in hew, all Hews in his controwling. “In the original edition of the Sonnets ‘Hews’ is printed with a capital letter and in italics, and this, he claimed, showed clearly that a play on words was intended, his view receiving a good deal of corroboration from those sonnets in which curious puns are made on the words ‘use’ and ‘usury’. Of course I was converted at once, and Willie Hughes became to me as real a person as Shakespeare. The only objection I made to the theory was that the name of Willie Hughes does not occur in the list of the actors of Shakespeare’s company as it is printed in the first folio. Cyril, however, pointed out that the absence of Willie Hughes’s name from this list really corroborated the theory, as it was evident from Sonnet LXXXVI that Willie Hughes had abandoned Shakespeare’s company to play at a rival theatre, probably in some of Chapman’s plays. It is in reference to this that in the great sonnet on Chapman Shakespeare said to Willie Hughes – But when your countenance filed up his line, Then lacked I matter; that enfeebled mine the expression ‘when your countenance filled up his line’ referring obviously to the beauty of the young actor giving life and reality and added charm to Chapman’s verse, the same idea being also put forward in the 79th Sonnet – Whilst I alone did call upon thy aid, My verse alone had all thy gentle grace, But now my gracious numbers are decayed, And my sick Muse does give another place; and in the immediately preceding sonnet , where Shakespeare says, — Every alien pen has got my use And under thee their poesy disperse, the play upon words (use = Hughes) being of course obvious, and the phrase ‘under thee their poesy disperse’, meaning ‘by your assistance as an actor bring their plays before the people’. “It was a wonderful evening, and we sat up almost till dawn reading and re-reading the Sonnets. After some time, however, I began to see that before the theory could be placed before the world in a really perfected form, it was necessary to get some independent evidence about the existence of this young actor, Willie Hughes. If this could be once established, there could be no possible doubt about his identity with Mr W H; but otherwise the theory would fall to the ground. I put this forward very strongly to Cyril, who was a good deal annoyed at what he called my Philistine tone of mind, and indeed was rather bitter upon the subject. However, I made him promise that in his own interest he would not publish his discovery till he had put the whole matter beyond the reach of doubt; and for weeks and weeks we searched the registers of City churches, the Alleyn MSS at Dulwich, the Record Office, the papers of the Lord Chamberlain – everything, in fact, that we thought might contain some allusion to Willie Hughes. We discovered nothing, of course, and every day the existence of Willie Hughes seemed to me to become more problematical. Cyril was in a dreadful state, and used to go over the whole question day after day, entreating me to believe; but I saw the one flaw in the theory, and I refused to be convinced till the actual existence of Willie Hughes, a boy-actor of Elizabethan days, had been placed beyond the reach of doubt or cavil. “One day Cyril left town to stay with his grandfather, I thought at the time, but I afterwards heard from Lord Crediton that this was not the case; and about a fortnight afterwards I received a telegram from him, handed in at Warwick, asking me to be sure to come and dine with him that evening at eight o’clock. When I arrived, he said to me, ‘The only apostle who did not deserve proof was S Thomas, and S Thomas was the only apostle who got it.’ I asked him what he meant. He answered that he had not merely been able to establish the existence in the sixteenth century of a boy-actor of the name of Willie Hughes, but to prove by the most conclusive evidence that he was the Mr W H of the Sonnets. He would not tell me anything more at the time; but after dinner he solemnly produced the picture I showed you, and told me that he had discovered it by the merest chance nailed to the side of an old chest that he had bought at a farmhouse in Warwickshire. The chest itself, which was a very fine example of Elizabethan work, he had, of course, brought with him, and in the centre of the front panel the initials W H were undoubtedly carved. It was this monogram that had attracted his attention, and he told me that it was not till he had had the chest in his possession for several days that he had thought of making any careful examination of the inside. One morning, however, he saw that one of the sides of the chest was much thicker than the other, and looking more closely, he discovered that a framed panel picture was clamped against it. On taking it out, he found it was the picture that is now lying on the sofa. It was very dirty, and covered with mould; but he managed to clean it, and, to his great joy, saw that he had fallen by mere chance on the one thing for which he had been looking. Here was an authentic portrait of Mr W H, with his hand resting on the dedicatory page of the Sonnets, and on the frame itself could be faintly seen the name of the young man written in black uncial letters on a faded gold ground, ‘Master Will. Hews’. “Well, what was I to say? It never occurred to me for a moment that Cyril Graham was playing a trick on me, or that he was trying to prove his theory by means of a forgery.” “But is it a forgery?” I asked. “Of course it is,” said Erskine. “It is a very good forgery; but it is a forgery none the less. I thought at the time that Cyril was rather calm about the whole matter; but I remember he more than once told me that he himself required no proof of the kind, and that he thought the theory complete without it. I laughed at him, and told him that without it the theory would fall to the ground, and I warmly congratulated him on the marvellous discovery. We then arranged that the picture should be etched or facsimiled, and placed as the frontispiece to Cyril’s edition of the Sonnets; and for three months we did nothing but go over each poem line by line, till we had settled every difficulty of text or meaning. One unlucky day I was in a print-shop in Holborn, when I saw upon the counter some extremely beautiful drawings in silver-point. I was so attracted by them that I bought them; and the proprietor of the place, a man called Rawlings, told me that they were done by a young painter of the name of Edward Merton, who was very clever, but as poor as a church mouse. I went to see Merton some days afterwards, having got his address from the printseller, and found a pale, interesting young man, with a rather common-looking wife – his model, as I subsequently learned. I told him how much I admired his drawings, at which he seemed very pleased, and I asked him if he would show me some of his other work. As we were looking over a portfolio, full of really lovely things, – for Merton had a most delicate and delightful touch, – I suddenly caught sight of a drawing of the picture of Mr W H. There was no doubt whatever about it. It was almost a facsimile – the only difference being that the two masks of Tragedy and Comedy were not suspended from the marble table as they are in the picture, but were lying on the floor at the young man’s feet. ‘Where on earth did you get that?’ I said. He grew rather confused, and said ‘Oh, that is nothing. I did not know it was in this portfolio. It is not a thing of any value.’ “‘It is what you did for Mr Cyril Graham,’ exclaimed his wife; ‘and if this gentleman wishes to buy it, let him have it.’ “‘For Mr Cyril Graham?’ I repeated. ‘Did you paint the picture of Mr W H?’ “‘I don’t understand what you mean,’ he answered, growing very red. Well, the whole thing was quite dreadful. The wife let it all out. I gave her five pounds when I was going away. I can’t bear to think of it now; but of course I was furious. I went off at once to Cyril’s chambers, waited there for three hours before he came in, with that horrid lie staring me in the face, and told him I had discovered his forgery. He grew very pale and said – ‘I did it purely for your sake. You would not be convinced in any other way. It does not affect the truth of the theory.’ “‘The truth of the theory!’ I exclaimed; ‘the less we talk about that the better. You never even believed in it yourself. If you had, you would not have committed a forgery to prove it.’ High words passed between us; we had a fearful quarrel. I daresay I was unjust. The next morning he was dead.” “Dead!” I cried. “Yes; he shot himself with a revolver. Some of the blood splashed upon the frame of the picture, just where the name had been painted. By the time I arrived – his servant lad sent for me at once – the police were already there. He had left a letter for me, evidently written in the greatest agitation and distress of mind.” “What was in it?” I asked. “Oh, that he believed absolutely in Willie Hughes; that the forgery of the picture had been done simply as a concession to me, and did not in the slightest degree invalidate the truth of the theory; and that in order to show me how firm and flawless his faith in the whole thing was, he was going to offer his life as a sacrifice to the secret of the Sonnets. It was a foolish, mad letter. I remember he ended by saying that he intrusted to me the Willie Hughes theory, and that it was for me to present it to the world, and to unlock the secret of Shakespeare’s heart.” “It is a most tragic story,” I cried; “but why have you not carried out his wishes?” Erskine shrugged his shoulders. “Because it is a perfectly unsound theory from beginning to end,” he answered. “My dear Erskine,” I said, getting up from my seat, “you are entirely wrong about the whole matter. It is the only perfect key to Shakespeare’s Sonnets that has ever been made. It is complete in every detail. I believe in Willie Hughes.” “Don’t say that,” said Erskine gravely; “I believe there is something fatal about the idea, and intellectually there its nothing to be said for it. I have gone into the whole matter, and I assure you the theory is entirely fallacious. It is plausible up to a certain point. Then it stops. For heaven’s sake, my dear boy, don’t take up the subject of Willie Hughes. You will break your heart over it.” “Erskine,” I answered, “it is your duty to give this theory to the world. If you will not do it, I will. By keeping it back you wrong the memory of Cyril Graham, the youngest and the most splendid of all the martyrs of literature. I entreat you to do him justice. He died for this thing, don’t let his death be in vain.” Erskine looked at me in amazement. “You are carried away by the sentiment of the whole story,” he said. “You forget that a thing is not necessarily true because a man dies for it. I was devoted to Cyril Graham. His death was a horrible blow to me. I did not recover it for years. I don’t think I have ever recovered it. But Willie Hughes? There is nothing in the idea of Willie Hughes. No such person ever existed. As for bringing the whole thing before the world – the world thinks that Cyril Graham shot himself by accident. The only proof of his suicide was contained in the letter to me, and of this letter the public never heard anything. To the present day Lord Crediton thinks that the whole thing was accidental.” “Cyril Graham sacrificed his life to a great idea,” I answered “and if you will not tell of his martyrdom, tell at least of his faith.” “His faith,” said Erskine, “was fixed in a thing that was false, in a thing that was unsound, in a thing that no Shakespearian scholar would accept for a moment. The theory would be laughed at. Don’t make a fool of yourself, and don’t follow a trail that leads nowhere. You start by assuming the existence of the very person whose existence is the thing to be proved. Besides, everybody knows that the Sonnets were addressed to Lord Pembroke. The matter is settled once for all.” “The matter is not settled!” I exclaimed. “I will take up the theory where Cyril Graham left it, and I will prove to the world that he was right.” “Silly boy!” said Erskine. “Go home: it is after two, and don’t think about Willie Hughes any more. I am sorry I told you anything about it, and very sorry indeed that I should have converted you to a thing in which I don’t believe.” “You have given me the key to the greatest mystery of modern literature,” I answered; “and I shall not rest till I have made you recognise, till I have made everybody recognise, that Cyril Graham was the most subtle Shakespearian critic of our day.” As I walked home through St James’s Park the dawn was just breaking over London. The white swans were lying asleep on the polished lake, and the gaunt Palace looked purple against the pale-green sky. I thought of Cyril Graham, and my eyes filled with tears.
Questo racconto breve fu pubblicato per la prima volta su Blackwood’s Magazine nel 1889. In seguito fu incluso nella raccolta Lord Arthur Savile’s Crime and Other Stories, anche se non compare nelle edizioni iniziali. Il racconto narra un tentativo di scoprire l’identità del signor W.H., il misterioso destinatario dei Sonetti di Shakespeare. Si basa su una teoria proposta da Thomas Tyrwhitt, secondo cui i Sonetti sarebbero stati indirizzati a un certo Willie Hughes, descritto nel racconto come un attore bambino specializzato nel interpretare ruoli femminili nella compagnia di Shakespeare. Questa teoria si fonda sull’ipotesi che il destinatario dei Sonetti sia anche il “Bello Giovane” di cui parlano la maggior parte delle poesie. L’unica prova a sostegno di questa ipotesi sono alcuni sonetti (come il Sonetto 20) che contengono giochi di parole con le parole “Will” e “Hues”.
La prima edizione dei sonetti di Shakespeare, con la dedica al misterioso T.T.
Ero a cena con Erskine nella sua graziosa casetta in Birdcage Walk; eravamo seduti in biblioteca, davanti al caffè e alle sigarette, quando la conversazione si orientò casualmente sul tema delle falsificazioni letterarie. Non ricordo esattamente come sia saltato fuori questo argomento piuttosto curioso, ma so che abbiamo discusso a lungo di Macpherson, dell’Irlanda e di Chatterton; riguardo a quest’ultimo, ho sostenuto che le sue cosiddette falsificazioni fossero in realtà il risultato di un desiderio artistico di rappresentare al meglio la realtà; non avevamo quindi il diritto di rimproverare un artista per le modalità con cui sceglieva di presentare le sue opere. L’arte, essendo in qualche modo un modo per esprimere la propria personalità su un piano immaginario, al di là delle limitazioni della vita reale, condannare un artista per una falsificazione significava confondere un problema etico con uno estetico.
Erskine, che era molto più anziano di me e mi ascoltava con l’attenzione divertita di un uomo di quarant’anni, all’improvviso posò una mano sulla mia spalla e mi chiese: “Cosa ne penseresti di un giovane che avesse una strana teoria su un certo capolavoro artistico, ci credesse fermamente e commettesse una falsificazione per provarla?”
“Ah, quella è tutta un’altra questione,” risposi.
Erskine rimase in silenzio per qualche momento, osservando le sottili volute di fumo che si alzavano dalla sua sigaretta. “Sì,” disse dopo una pausa, “davvero un’altra questione.”
C’era qualcosa nel tono della sua voce, forse un leggero accenno di amarezza, che stimolò la mia curiosità. “Hai mai conosciuto qualcuno che abbia fatto una cosa del genere?” chiesi.
“Sì,” rispose, gettando la sigaretta nel focolare. “Un mio grande amico. Cyril Graham. Era molto affascinante, ma anche molto sciocco e senza cuore. Tuttavia, mi ha lasciato l’unico ereditario che abbia mai avuto in vita mia.”
“Di cosa si trattava?” esclamai.
Erskine si alzò dalla sedia, andò verso un alto armadio intagliato situato tra le due finestre, lo aprì e tornò da me tenendo in mano un piccolo dipinto incorniciato in un vecchio e leggermente ossidato telaio elisabettano.
Era un ritratto a grandezza naturale di un giovane in abiti del tardo XVI secolo: stava in piedi accanto a un tavolo, con la mano destra appoggiata su un libro aperto. Sembrava avere circa diciassette anni e possedeva una bellezza davvero straordinaria, anche se appariva piuttosto effeminato. Infatti, se non fosse stato per l’abito e i capelli tagliati corti, si sarebbe potuto dire che quel viso, con i suoi occhi sognanti e malinconici e le sue delicate labbra rosse, appartenesse a una ragazza. Nel modo in cui era ritratto, soprattutto nel trattamento delle mani, il dipinto ricordava le opere successive di François Clouet. Il giubbotto di velluto nero con i bordi dorati e lo sfondo di colore blu pavone, che ne esaltavano i colori, erano tipici dello stile di Clouet; inoltre, le due maschere raffiguranti la Tragedia e la Commedia appese con un certo formalismo sul piedistallo di marmo possedevano quella durezza di tratto tipica degli artisti del nord – così diversa dalla grazia disinvolta degli italiani – caratteristica che anche il grande maestro fiammingo non aveva mai completamente perso, nemmeno alla Corte di Francia.
“È davvero incantevole,” esclamai; “ma chi è questo meraviglioso giovane, la cui bellezza l’Arte ci ha così felicemente conservato?”
“Questo è il ritratto del signor W H,” rispose Erskine con un sorriso triste. Forse era solo un effetto della luce, ma mi sembrò che i suoi occhi fossero pieni di lacrime.
“Signor W H!” esclamai; “ma chi è questo signor W H?”
“Non te ne ricordi?” rispose lui; “guarda il libro su cui appoggia la mano.”
“Vedo che ci sono delle scritte, ma non riesco a leggerle,” dissi.
“Usa questa lente di ingrandimento e provaci,” suggerì Erskine con lo stesso sorriso triste sulle labbra. Presi la lente e, avvicinando un po’ la lampada, iniziai a decifrare quella scrittura complicata del XVI secolo, “Al solo creatore di questi sonetti, ” “Mio Dio!” esclamai, “è forse questo lo Shakespeare di cui si parla nei Sonetti?”
“Cyril Graham lo pensava,” mormorò Erskine.
“Ma non assomiglia affatto a Lord Pembroke,” osservai. “Conosco molto bene i ritratti di Penshurst; ero lì qualche settimana fa.”
“Allora credi davvero che i Sonetti siano indirizzati a Lord Pembroke?” chiese lui.
“Ne sono sicura,” risposi. “Pembroke, Shakespeare e la signora Mary Fitton sono le tre figure principali dei Sonetti; non c’è alcun dubbio al riguardo.”
“Beh, sono d’accordo con te,” disse Erskine, “ma non l’ho sempre pensato. In passato credevo davvero in Cyril Graham e nella sua teoria, ”
“E di cosa si trattava?” chiesi, guardando quel meraviglioso ritratto che ormai esercitava su di me una strana fascinazione.
“È una storia lunga,” rispose Erskine, allontanando il dipinto da me in modo piuttosto brusco, a mio parere, “Una storia molto lunga; ma se vuoi ascoltarla, te la racconterò.”
“Le teorie sul ‘Sonetto’ che amo così tanto, ”, esclamai; “ma non credo che io possa essere convinto da alcuna nuova idea. La questione ormai non rappresenta più un mistero per nessuno. Anzi, mi chiedo persino se sia mai stata davvero un mistero.”
“Poiché non credo in quella teoria, probabilmente non riuscirò a convincerti ad abbracciarla”, disse Erskine ridendo; “ma potrebbe interessarti comunque.”
“Certo, raccontamela pure”, risposi. “Se è anche solo la metà del divertimento che mi ha suscitato l’immagine, sarò più che soddisfatto.”
“Beh,” disse Erskine accendendo una sigaretta, “devo iniziare raccontandovi di Cyril Graham stesso. Lui e io frequentavamo la stessa scuola a Eton. Io ero un anno o due più grande di lui, ma eravamo grandi amici; facevamo insieme tutto, sia i compiti che i giochi. Ovviamente, i giochi erano molto più frequenti dei compiti. Ma non mi pento affatto di questo. È sempre un vantaggio non aver ricevuto una solida educazione commerciale: ciò che ho imparato nei campi sportivi di Eton si è rivelato altrettanto utile di quanto qualsiasi cosa mi sia stata insegnata a Cambridge. Devo dirvi che i genitori di Cyril erano entrambi morti; erano annegati in un terribile incidente durante una gita in yacht al largo dell’Isola di Wight. Suo padre aveva lavorato nel servizio diplomatico e aveva sposato la figlia unica del vecchio Lord Crediton, che divenne il tutore di Cyril dopo la morte dei suoi genitori. Non credo che Lord Crediton provasse molto affetto per Cyril. Non aveva mai davvero perdonato sua figlia per aver sposato un uomo senza titoli nobiliari. Era un anziano aristocratico straordinario: imprecava come un mercante e si comportava come un contadino. Ricordo di averlo visto una volta durante la giornata delle cerimonie. Mi ha ringhiato contro, mi ha dato una sovrana e mi ha detto di non diventare “un maledetto radicale” come mio padre. Cyril provava molto poco affetto per lui e era felice di trascorrere la maggior parte delle vacanze con noi in Scozia. Non andavano affatto d’accordo: Cyril lo considerava un bruto, mentre lui pensava che Cyril fosse effeminato. In alcuni aspetti, forse lo era davvero. Anche se era un ottimo cavaliere e un eccellente schermidore; aveva persino vinto dei premi prima di lasciare Eton. Tuttavia, il suo modo di comportarsi era molto languido, e era piuttosto vanitoso riguardo al proprio aspetto. Odiava profondamente il calcio. Le due cose che gli davano veramente gioia erano la poesia e l’attore. A Eton si vestiva sempre in modo elegante e recitava Shakespeare; quando andammo a Trinity, divenne membro della società teatrale ADC nel suo primo anno di università. Ricordo che ero sempre molto geloso delle sue capacità attoriali. Ero incredibilmente devoto a lui. Forse perché eravamo così diversi in alcuni aspetti. Io ero un ragazzo goffo, con i piedi enormi e pieno di lentiggini. Le lentiggini sono comuni nelle famiglie scozzesi, proprio come la gotta nelle famiglie inglesi. Cyril diceva che, tra le due cose, preferiva la gotta. Ma dava sempre un’importanza assurda all’aspetto esteriore. Una volta ha letto un articolo davanti alla nostra società di dibattito per dimostrare che essere belli è meglio che essere bravi. Di certo era straordinariamente attraente. Le persone che non gli piacevano – filistei, tutor universitari, giovani che studiavano per diventare preti – dicevano che fosse soltanto bello. Ma il suo viso aveva molto di più di semplice bellezza. Penso che fosse la persona più straordinaria che abbia mai visto. La grazia dei suoi movimenti, il fascino del suo modo di comportarsi. Incantavano tutti quelli che meritavano di essere incantati. E anche molti altri, ”
Era spesso capriccioso e petulante; pensavo che fosse terribilmente insincero. Credo che ciò derivasse principalmente dal suo eccessivo desiderio di compiacere gli altri. Povero Cyril. Gli avevo detto una volta che si accontentava di vittorie molto banali, ma lui rideva solo. Era terribilmente viziato. Immagino che tutte le persone affascinanti siano viziose; questo è il segreto del loro fascino.
“Il punto fondamentale della storia è questo: un giorno ricevetti una lettera da Cyril che mi invitava a passare da lui quella sera. Aveva delle stanze incantevoli a Piccadilly, con vista sul Green Park, e poiché andavo a trovarlo ogni giorno, fui piuttosto sorpreso dal fatto che si fosse preso la briga di scrivermi. Naturalmente ci andai, e quando arrivai lo trovai in uno stato di grande eccitazione. Mi disse che aveva finalmente scoperto il vero segreto dei Sonetti di Shakespeare; che tutti gli studiosi e i critici si erano sbagliati completamente; e che lui era il primo ad aver capito, basandosi esclusivamente su prove interne, chi fosse realmente il signor W.H. Era letteralmente fuori di sé dalla gioia, e per molto tempo non volle dirmi la sua teoria. Alla fine tirò fuori un mazzo di appunti, prese il suo esemplare dei Sonetti dal caminetto e iniziò a spiegarmi tutto con grande dettaglio. “Innanzitutto sottolineò che il giovane a cui Shakespeare indirizzava questi poemi così appassionati doveva essere qualcuno che aveva avuto un ruolo fondamentale nello sviluppo della sua arte drammatica; e che questo non poteva riguardare né Lord Pembroke né Lord Southampton. In effetti, chiunque fosse, non poteva certo essere di alta origine sociale, come emergeva chiaramente dal 25° Sonetto, in cui Shakespeare si paragona a coloro che sono i favoriti dei ‘grandi principi’; dice apertamente:
‘Lasciate che coloro che godono del favore delle loro stelle, dell’onore pubblico e di titoli prestigiosi vanghino; io, invece, a cui la fortuna nega tali privilegi, trovo gioia proprio nell’essere ammirato senza alcun merito apparente, ’”
E il sonetto termina con l’autore che si compiace dello stato mediocre di colui che tanto ama:
“Allora sono felice io, che amo e sono amato,
in un rapporto in cui né posso allontanarmi né essere allontanato.”
Cyril affermò che questo sonetto sarebbe del tutto incomprensibile se si pensasse che fosse rivolto all’Earl of Pembroke o all’Earl of Southampton, entrambi uomini di altissimo rango in Inghilterra e pienamente degni di essere chiamati “grandi principi”; per dimostrare il suo punto di vista, mi lesse i Sonetti CXXIV e CXXV, nei quali Shakespeare afferma che il suo amore non è “un prodotto della situazione sociale”, che non si alimenta di pompa e fasto, ma è “costruito lontano da ogni casualità”. Ascoltai con grande interesse, perché non credo che questo aspetto fosse mai stato sottolineato prima; ma ciò che seguì fu ancora più curioso, e a quel momento mi sembrò completamente confutare le affermazioni di Pembroke. Sappiamo da Meres che i Sonetti furono scritti prima del 1598, e il Sonetto CIV ci informa che l’amicizia tra Shakespeare e Mr W.H. esisteva già da tre anni. Ora, Lord Pembroke, nato nel 1580, arrivò a Londra solo all’età di diciotto anni, cioè nel 1598; quindi l’amicizia tra Shakespeare e Mr W.H. doveva essersi iniziata nel 1594, o al massimo nel 1595. Pertanto, Shakespeare non poteva conoscere Lord Pembroke prima che i Sonetti fossero scritti.
Cyril sottolineò anche che il padre di Pembroke morì solo nel 1601; mentre dalla frase “Avevi un padre, lascia che tuo figlio lo dica” è evidente che il padre di Mr W.H. era morto nel 1598. Inoltre, sarebbe assurdo pensare che qualche editore dell’epoca – e il prefazione è scritta dall’editore stesso – avrebbe osato rivolgersi a William Herbert, Earl of Pembroke, chiamandolo semplicemente Mr W.H.; il caso di Lord Buckhurst, menzionato come Mr Sackville, non costituisce un esempio analogo, poiché Lord Buckhurst non era un nobile, ma soltanto il figlio minore di un nobile con un titolo onorifico; inoltre, la citazione presente in “England’s Parnassus” non rappresenta una dedica formale e solenne, ma semplicemente un’allusione casuale. Quanto a Lord Pembroke, le sue presunte rivendicazioni furono facilmente confutate da Cyril, mentre ascoltavo con grande interesse. Per quanto riguarda Lord Southampton, Cyril ebbe ancora meno difficoltà: Southampton divenne molto giovane l’amante di Elizabeth Vernon, quindi non aveva bisogno di alcuna sollecitazione per sposarla; non era bello, non assomigliava a sua madre, come invece faceva Mr W.H.; inoltre, il suo nome cristiano era Henry, mentre i sonetti che contengono giochi di parole (CXXXV e CXLIII) indicano chiaramente che il nome cristiano dell’amico di Shakespeare era lo stesso del suo: Will.
“Per quanto riguarda le altre ipotesi avanzate da commentatori poco perspicaci – che ‘Mr W H’ fosse in realtà un errore di stampa e dovesse essere letto come ‘Mr W S’, cioè Mr William Shakespeare; che ‘Mr W H all’ dovesse essere interpretato come ‘Mr W Hall’; che ‘Mr W H’ fosse in realtà Mr William Hathaway; o che dopo ‘wisheth’ dovesse essere posta una punteggiatura per chiarire che ‘Mr W H’ era l’autore e non il destinatario della dedica – Cyril le ha eliminate in molto poco tempo. Non vale la pena menzionare i motivi per cui lo ha fatto, anche se ricordo che mi fece ridere moltissimo leggendomi alcuni estratti di un commentatore tedesco di nome Barnstorff, il quale insisteva sul fatto che ‘Mr W H’ fosse una persona altrettanto reale quanto ‘il vero Mr William in persona’. Non ammetteva nemmeno per un istante che i Sonetti fossero semplici satire delle opere di Drayton e John Davies di Hereford. Per lui, come per me del resto, si trattava di poesie di profondo significato tragico; poesie nate dalla amarezza del cuore di Shakespeare e rese dolci dal ‘miele’ delle sue parole.”
Ancor meno avrebbe ammesso che si trattasse semplicemente di un’allegoria filosofica, e che in esse Shakespeare si rivolgesse al proprio Ideale di Sé, all’Uomo Ideale, allo Spirito della Bellezza, alla Ragione, al Logos Divino o alla Chiesa Cattolica. Sentiva, e credo che anche noi tutti debbiamo sentirlo, che i Sonetti fossero rivolti a un individuo specifico: a un giovane il cui carattere, per qualche motivo, sembrava aver riempito l’anima di Shakespeare di una gioia terribile e, al contempo, di un disperio altrettanto profondo.
“Avendo in questo modo preparato il terreno, Cyril mi chiese di scartare qualsiasi preconcetto potessi avere sull’argomento e di ascoltare con imparzialità la sua teoria. Il problema che sollevò era questo: chi era quel giovane dell’epoca di Shakespeare che, non essendo di nobile origine né nemmeno di nobile natura, fu trattato dal poeta con un tale sentimento di adorazione da farci inevitabilmente meravigliare di questa strana venerazione, e quasi temere di scoprire il mistero del cuore dello scrittore? Chi era quell’uomo la cui bellezza fisica divenne il fondamento stesso dell’arte shakespeariana, la fonte della sua ispirazione, l’incarnazione dei suoi sogni? Ritenere che fosse semplicemente l’oggetto di alcuni poemi d’amore significa perdere completamente il significato reale di quei poemi: l’arte di cui parla Shakespeare nei Sonetti non è certo quella dei Sonetti stessi, che per lui erano soltanto cose di poco conto e segrete. È l’arte del drammaturgo a cui egli fa sempre riferimento; ed è a lui che Shakespeare disse: ‘Tu sei tutta la mia arte.’”
Per quanto alto possa essere il conoscere la mia rozza ignoranza,
lui, a cui promise l’immortalità,
lì dove si esala il respiro, persino dalle bocche degli uomini.
Non poteva trattarsi che del giovane attore per il quale Shakespeare aveva creato personaggi come Viola e Imogen, Giulietta e Rosalind, Portia e Desdemona, nonché la stessa Cleopatra. Questa era la teoria di Cyril Graham, sviluppata esclusivamente attraverso gli stessi Sonetti; la sua accettazione dipendeva meno da prove concrete o evidenze formali che da una sorta di sensibilità spirituale e artistica, grazie alla quale, secondo lui, si poteva comprendere il vero significato dei poemi. Ricordo che mi lesse quel meraviglioso sonetto:
“Come può la mia Musa desiderare un soggetto da inventare,
Mentre tu stesso, respirando, versi nel mio verso
Il tuo dolce argomento, troppo nobile
Per essere ripetuto su qualsiasi carta volgare?
Oh, ringrazia te stessa, se qualcosa in me
Merita di essere letto davanti ai tuoi occhi;
Chi potrebbe essere così muto da non riuscire a scriverti,
Se tu stessa doni luce all’invenzione?”
“Sii tu la decima Musa, dieci volte più preziosa
Di quelle nove antiche che gli poeti invocano;
E colui che ti chiama, lascia che produca
Numeri eterni che sopravvivano al tempo, ”
Cyril Graham analizzò attentamente tutti i Sonetti, dimostrando – o almeno credendo di dimostrare – che, secondo la sua nuova interpretazione del loro significato, ciò che prima sembrava oscuro, eccessivo o inappropriato, diventava chiaro, razionale e di grande valore artistico, illustrando così la concezione shakespeariana delle vere relazioni tra l’arte dell’attore e quella del drammaturgo.
“È ovvio che nella compagnia di Shakespeare dovesse esserci stato un meraviglioso giovane attore, di grande bellezza, a cui affidava il ruolo dei suoi nobili eroini; Shakespeare era infatti sia un abile gestore teatrale che un poeta immaginativo. Cyril Graham scoprì effettivamente il nome di questo attore: si chiamava Will, o Willie Hughes. Il suo nome proprio si trovava nei sonetti CXXXV e CXLIII; il cognome, secondo lui, era nascosto nell’ottava riga del ventesimo sonetto, dove Mr W.H. viene descritto come, ”
Nella prima edizione dei Sonetti, il nome “Hews” è stampato in maiuscolo e in corsivo; secondo lui, questo indicava chiaramente l’intenzione di creare un gioco di parole. Questa tesi trovò molta conferma nei sonetti in cui venivano fatti curiosi giochi di parole con le parole “use” e “usury”. Naturalmente, io fui immediatamente convinto; per me, Willie Hughes divenne una persona reale, tanto quanto Shakespeare. L’unica obiezione che sollevai riguardava il fatto che il nome di Willie Hughes non comparisse nell’elenco degli attori della compagnia teatrale di Shakespeare, come riportato nel primo folio. Tuttavia, Cyril sottolineò che proprio l’assenza di questo nome confermava la tesi, poiché dal Sonetto LXXXVI risultava evidente che Willie Hughes aveva lasciato la compagnia di Shakespeare per recitare in un teatro concorrente, probabilmente in alcune opere di Chapman. A proposito di questo, nel grande sonetto su Chapman, Shakespeare scrive a Willie Hughes:
“Ma quando il tuo volto animava le sue righe,
Io perdevo ogni forza; la mia poesia, priva della tua bellezza,
diventava sterile e senza vita.”
Anche nel 79° sonetto viene espressa la stessa idea:
“Mentre un tempo solo io invocavo il tuo aiuto,
la mia poesia era piena della tua grazia gentile;
ma ora i miei versi sono appassiti,
e la mia Musa malata ha trovato altro rifugio.”
Nel sonetto immediatamente precedente, Shakespeare afferma:
“Ogni penna estranea ora utilizza le mie parole,
e sotto la tua guida la loro poesia si diffonde tra il pubblico.”
Il gioco di parole (“use” = Hughes) è ovvio in questo passaggio; l’espressione “sotto la tua guida la loro poesia si diffonde” significa che, grazie alla tua interpretazione come attore, le opere altrui riescono a raggiungere il pubblico.
“Fu una serata meravigliosa; rimanemmo svegli quasi fino all’‘alba a leggere e rileggere i Sonetti. Tuttavia, dopo un po’, iniziai a rendermi conto che, prima di poter presentare questa teoria al mondo in una forma davvero perfetta, era necessario trovare prove indipendenti sull’esistenza di questo giovane attore, Willie Hughes. Se ciò fosse stato possibile dimostrare, non sarebbe più esistita alcuna dubbio sulla sua IDENTITÀ con il signor W H; altrimenti, tutta la teoria sarebbe crollata. Esposi questo punto con molta insistenza a Cyril, che si irritò molto per quello che definì il mio modo di pensare “volgare” e, in effetti, fu piuttosto ostile sull’argomento. Tuttavia, riuscii a fargli promettere che, per il suo stesso interesse, non avrebbe pubblicato la sua scoperta finché non avesse reso l’intera questione al di là di ogni dubbio; per settimane intere cercammo nei registri delle chiese della Città, negli archivi di Dulwich, presso l’Ufficio dei Registri e nei documenti del Lord Chamberlain, insomma, tutto ciò che potesse contenere qualche indizio su Willie Hughes. Naturalmente non trovammo nulla, e ogni giorno l’esistenza stessa di Willie Hughes mi sembrava sempre più improbabile. Cyril era nel panico; ripeteva continuamente che dovevo crederci, ma io riconoscevo chiaramente quella singola falla nella teoria e rifiutavo di convincermi finché l’esistenza reale di Willie Hughes, un attore bambino dell’epoca elisabettiana, non fosse stata dimostrata al di là di ogni possibile dubbio o obiezione.”
“Un giorno Cyril lasciò la città per andare a stare da suo nonno; all’epoca pensai che fosse davvero così, ma in seguito seppi da Lord Crediton che non era affatto vero. Circa due settimane dopo ricevetti un telegramma da lui, inviato da Warwick, nel quale mi chiedeva di assolutamente venire a cena da lui quella sera alle otto in punto. Quando arrivai, mi disse: ‘L’unico apostolo che non meritava prove era San Tommaso, e San Tommaso fu l’unico apostolo ad averne ricevute.’ Gli chiesi cosa intendesse; rispose che non solo aveva dimostrato l’esistenza, nel XVI secolo, di un attore bambino di nome Willie Hughes, ma aveva anche fornito prove inconfutabili del fatto che fosse proprio lui il signor W.H. dei Sonetti. In quel momento non volle dirmi altro; dopo cena, però, mi mostrò solennemente il dipinto di cui vi ho parlato, spiegandomi che l’aveva scoperto per caso, incollato sul lato di un vecchio baule acquistato in una fattoria nel Warwickshire. Il baule stesso, un esempio raffinatissimo di arte elisabettana, lo aveva portato con sé; al centro del pannello frontale c’erano senza dubbio le iniziali W.H. Fu proprio questo monogramma ad attirare la sua attenzione. Solo dopo aver posseduto il baule per diversi giorni pensò di esaminarlo attentamente all’interno. Una mattina notò che uno dei lati del baule era molto più spesso degli altri; guardando meglio, scoprì che vi era incollato un dipinto in cornice. Quando lo tolse, vide che si trattava proprio del dipinto che ora è sul divano. Era molto sporco e coperto di muffa, ma riuscì a pulirlo. E con grande gioia scoprì di aver trovato per caso esattamente ciò che stava cercando: un ritratto autentico del signor W.H., con la sua mano appoggiata sulla pagina dedicatoria dei Sonetti. Sul telaio stesso si poteva leggere, in caratteri gotici neri su uno sfondo dorato sbiadito, il nome del giovane: ‘Master Will Hews’.”
“Beh, cosa avrei potuto dire? Non mi è mai passato per la mente che Cyril Graham stesse cercando di ingannarmi, o che volesse dimostrare la sua teoria attraverso una falsificazione, ”
“Ma è davvero una falsificazione?” chiesi.
“Certo che lo è,” disse Erskine. “È una falsificazione molto ben fatta; ma rimane comunque una falsificazione. All’epoca pensavo che Cyril fosse abbastanza calmo riguardo a tutta questa faccenda; ma ricordo che più volte mi disse di non aver bisogno di prove del genere, e che riteneva la teoria completa anche senza di esse. Risi di lui e gli dissi che senza quelle prove la teoria sarebbe crollata, e lo congratulai caldamente per quella “meravigliosa scoperta”. Poi concordammo che il dipinto venisse inciso o riprodotto e utilizzato come frontespizio all’edizione dei Sonetti curata da Cyril; per tre mesi non facemmo altro che esaminare ogni riga del testo, fino a risolvere ogni difficoltà legata al contenuto o al significato delle parole. Un giorno, mentre mi trovavo in una tipografia di Holborn, vidi sul bancone alcuni disegni realizzati con la tecnica dell’argento puntato; erano così belli che li comprai. Il proprietario del negozio, un certo Rawlings, mi disse che erano stati fatti da un giovane pittore di nome Edward Merton, molto talentuoso ma estremamente povero. Qualche giorno dopo andai a trovarlo, usando l’indirizzo fornito dal tipografo, e lo trovai un giovane pallido e interessante, con una moglie dall’aspetto piuttosto comune, che in seguito scoprii essere il suo modello. Gli dissi quanto apprezzassi i suoi disegni; sembrò molto felice e mi chiese se volessi vedere altre sue opere. Mentre esaminavamo una cartella piena di lavori davvero bellissimi – perché Merton aveva un vero talento per il disegno – improvvisamente notai un ritratto del signor W H. Non c’era alcun dubbio: era quasi una copia perfetta; l’unica differenza era che le due maschere raffiguranti la Tragedia e la Commedia non erano appese al tavolo di marmo come nel dipinto, ma giacevano a terra ai piedi del giovane. “Da dove diavolo hai preso quella cosa?” gli chiesi. Lui sembrò confuso e rispose: “Oh, niente. Non sapevo che fosse in questa cartella. Non ha alcun valore.”
“È esattamente ciò che hai fatto per il signor Cyril Graham,” esclamò sua moglie; “se questo signore vuole comprarlo, faccia pure.”
“Per il signor Cyril Graham?” ripetei. “Hai dipinto tu quel ritratto del signor W H?”
“Non capisco cosa intendi,” rispose lui, arrossendo. Beh, la situazione era davvero terribile. Sua moglie rivelò tutto; quando me ne andai gli diedi cinque sterline. Ora non riesco nemmeno a pensarci. Ma ovviamente ero furioso. Andai subito negli uffici di Cyril, aspettai lì per tre ore prima che arrivasse, e gli dissi che avevo scoperto la sua falsificazione. Impallidì e disse: “L’ho fatto solo per te. Non saresti mai stato convinto in altro modo. Questo non influisce sulla ‘verità’ della teoria.”
“‘La verità di questa teoria!’ esclamai; ‘più ne parliamo e peggio è. Tu stesso non ci hai mai creduto. Se ci avessi creduto, non avresti commesso una falsificazione per provarla.’ Ci scambiammo parole dure; ebbe luogo una terribile lite. Credo di essere stato ingiusto. La mattina dopo era morto.”
“Morto!” gridai.
“Sì, si era sparato con un revolver. Un po’ di sangue schizzò sul telaio del dipinto, proprio nel punto in cui era stata dipinta la sua nome. Quando arrivai – il suo servitore mi aveva chiamato subito – la polizia era già lì. Aveva lasciato una lettera per me, scritta chiaramente in uno stato di grande agitazione e angoscia.”
“Cosa c’era dentro?” chiesi.
“Oh, diceva che credeva assolutamente in Willie Hughes; che la falsificazione del dipinto era stata fatta soltanto per compiacermi, e che questo non intaccava minimamente la veridicità della teoria; aggiungeva che, per dimostrarmi quanto fosse ferma e incrollabile la sua fede in tutto ciò, stava per offrire la propria vita come sacrificio al segreto dei Sonetti. Era una lettera stupida, folle. Ricordo che concludeva dicendo di affidarmi la teoria di Willie Hughes, affinché io potessi presentarla al mondo e svelare il mistero del cuore di Shakespeare.”
“È una storia davvero tragica, ” dissi; “ma perché non hai seguito i suoi desideri?”
Erskine alzò le spalle. “Perché è una teoria completamente errata, dall’inizio alla fine,” rispose.
“Mio caro Erskine,” dissi alzandomi dal mio posto, “ti sbagli di grosso. È l’unico vero indizio per comprendere i Sonetti di Shakespeare. È completa in ogni dettaglio. Io credo in Willie Hughes.”
“Non dire così, ” disse Erskine seriamente; “Credo che quell’idea sia intrinsecamente sbagliata. Dal punto di vista intellettuale, non ha alcuna fondamento. Ho studiato la questione a fondo. E ti assicuro che quella teoria è completamente errata. Può sembrare plausibile fino a un certo punto. Poi finisce. Per l’amor del cielo, mio caro ragazzo, non occuparti più di Willie Hughes. Ti spezzerai il cuore, ”
“Erskine,” risposi, “è tuo dovere presentare questa teoria al mondo. Se non lo farai tu, lo farò io. Trattenendola, tradiresti la memoria di Cyril Graham, il più giovane e straordinario dei martiri della letteratura. Ti supplico, fagli giustizia. È morto per questa causa. Non lasciare che la sua morte vada sprecata, ”
Erskine mi guardò con stupore. “Sei completamente preso dal sentimento che pervade tutta questa storia,” disse. “Dimentichi che una cosa non è necessariamente vera solo perché qualcuno muore per essa. Io ero devoto a Cyril Graham; la sua morte fu un colpo terribile per me. Non mi sono mai ripreso, e probabilmente non lo farò mai. Ma Willie Hughes? Non esiste alcuna prova concreta dell’esistenza di questa persona. Il mondo crede che Cyril Graham si sia suicidato per errore. L’unica prova del suo suicidio era quella lettera che mi scrisse, ma il pubblico non ne ha mai saputo nulla. Ancora oggi, Lord Crediton ritiene che tutto sia stato un incidente.”
“Cyril Graham ha sacrificato la sua vita per una grande idea,” risposi. “E se non volete parlare del suo martirio, almeno parlate della sua fede.”
“La sua fede,” disse Erskine, “era basata su qualcosa di falso, di assurdo. Nessun studioso shakespeariano accetterebbe mai una teoria del genere. È ridicola. Non fate la figura dello sciocco, e non seguite una strada che conduce a nulla. Partite dal presupposto dell’esistenza della stessa persona la cui esistenza dovreste dimostrare. Inoltre, tutti sanno che i Sonetti erano indirizzati a Lord Pembroke. La questione è chiusa una volta per tutte.”
“La questione non è chiusa!” esclamai. “Continuerò la ricerca da dove Cyril Graham l’ha interrotta, e dimostrerò al mondo che aveva ragione.”
“Ragazzo sciocco, ” disse Erskine. “Andate a casa. Sono già le due. Lasciate perdere Willie Hughes. Mi dispiace di avervi parlato di tutto questo. E mi dispiace davvero molto che vi abbia fatto credere in qualcosa in cui io stesso non credo.”
“Voi mi avete dato la chiave del più grande mistero della letteratura moderna,” risposi. “Non riposerò finché non riuscirò a farvi capire, finché non riuscirò a far capire a tutti che Cyril Graham è stato il critico shakespeariano più acuto dei nostri tempi.”
Mentre camminavo verso casa attraverso St James’s Park, l’‘alba stava appena spuntando su Londra. I cigni bianchi giacevano addormentati sul lago lucido, e il maestoso Palazzo appariva di un colore viola contro il cielo verde pallido. Pensai a Cyril Graham. E i miei occhi si riempirono di lacrime.
II It was past twelve o’clock when I awoke, and the sun was streaming in through the curtains of my room in long slanting beams of dusty gold. I told my servant that I would be at home to no one; and after I had had a cup of chocolate and a petit-pain, I took down from the book-shelf my copy of Shakespeare’s Sonnets, and began to go carefully through them. Every poem seemed to me to corroborate Cyril Graham’s theory. I felt as if I had my hand upon Shakespeare’s heart, and was counting each separate throb and pulse of passion. I thought of the wonderful boy-actor, and saw his face sit every line. Two sonnets, I remember, struck me particularly: they were the 53rd and the 67th . In the first of these, Shakespeare, complimenting Willie Hughes on the versatility of his acting, on his wide range of parts, a range extending from Rosalind to Juliet, and from Beatrice to Ophelia, says to him – What is your substance, whereof are you made, That millions of strange shadows on you tend? Since every one hath, every one, one shade, And you, but one, can every shadow lend lines that would be unintelligible if they were not addressed to an actor, for the word ‘shadow’ had in Shakespeare’s day a technical meaning connected with the stage. ‘The best in this kind are but shadows’, says Theseus of the actors in the Midsummer Night’s Dream, and there are many similar allusions in the literature of the day. These sonnets evidently belonged to the series in which Shakespeare discusses the nature of the actor’s art, and of the strange and rare temperament that is essential to the perfect stage-player. ‘How is it,’ says Shakespeare to Willie Hughes, ‘that you have so many personalities?’ and then he goes on to point out that his beauty is such that it seems to realise every form and phase of fancy, to embody each dream of the creative imagination – an idea that is still further expanded in the sonnet that immediately follows , where, beginning with the fine thought, O, how much more doth beauty beauteous seem By that sweet ornament which truth doth give! Shakespeare invites us to notice how the truth of acting, the truth of visible presentation on the stage, adds to the wonder of poetry, giving life to its loveliness, and actual reality to its ideal form. And yet, in the 67th Sonnet , Shakespeare calls upon Willie Hughes to abandon the stage with its artificiality, its false mimic life of painted face and unreal costume, its immoral influences and suggestions, its remoteness from the true world of noble action and sincere utterance. Ah! wherefore with infection should he live, And with his presence grace impiety, That sin by him advantage should achieve, And lace itself with his society? Why should false painting imitate his cheek And steal dead seeming of his living hue? Why should poor beauty indirectly seek Roses of shadow, since his rose is true? It may seem strange that so great a dramatist as Shakespeare, who realised his own perfection as an artist and his humanity as a man on the ideal plane of stage-writing and stage-playing, should have written in these terms about the theatre; but we must remember that in Sonnets CX and CXI Shakespeare shows us that he too was wearied of the world of puppets, and full of shame at having made himself ‘a motley to the view’. The 111th Sonnet is especially bitter: – O, for my sake do you with Fortune chide The guilty goddess of my harmful deeds, That did not better for my life provide Than public means which public manners breeds. Thence comes it that my name receives a brand, And almost thence my nature is subdued To what it works in, like the dyer’s hand: Pity me, then, and wish I were renewed and there are many signs elsewhere of the same feeling, signs familiar to all real students of Shakespeare. One point puzzled me immensely as I read the Sonnets, and it was days before I struck on the true interpretation, which indeed Cyril Graham himself seems to have missed. I could not understand how it was that Shakespeare set so high a value on his young friend marrying. He himself had married young, and the result had been unhappiness, and it was not likely that he would have asked Willie Hughes to commit the same error. The boy-player of Rosalind had nothing to gain from marriage, or from the passions of real life. The early sonnets, with their strange entreaties to have children, seemed to me a jarring note. The explanation of the mystery came on me quite suddenly, and I found it in the curious dedication. It will be remembered that the dedication runs as follows: TO THE ONLIE BEGETTER OF THESE INSUING SONNETS MR. W. H. ALL HAPPINESSE AND THAT ETERNITIE PROMISED BY OUR EVER-LIVING POET WISHETH THE WELL-WISHING ADVENTURER IN SETTING FORTH. —— T. T. Some scholars have supposed that the word ‘begetter’ in this dedication means simply the procurer of the Sonnets for Thomas Thorpe the publisher; but this view is now generally abandoned, and the highest authorities are quite agreed that it is to be taken in the sense of inspirer, the metaphor being drawn from the analogy of physical life. Now I saw that the same metaphor was used by Shakespeare himself all through the poems, and this set me on the right track. Finally I made my great discovery. The marriage that Shakespeare proposes for Willie Hughes is the ‘marriage with his Muse’, an expression which is definitely put forward in the 82nd Sonnet , where, in the bitterness of his heart at the defection of the boy-actor for whom he had written his greatest parts, and whose beauty had indeed suggested them, he opens his complaint by saying – I’ll grant thou wert not married to my Muse. The children he begs him to beget are no children of flesh and blood, but more immortal children of undying fame. The whole cycle of the early sonnets is simply Shakespeare’s invitation to Willie Hughes to go upon the stage and become a player. How barren and profitless a thing, he says, is this beauty of yours if it be not used : When forty winters shall besiege thy brow, And dig deep trenches in thy beauty’s field. Thy youth’s proud livery, so gazed on now, Will be a tattered weed, of small worth held: Then being asked where all thy beauty lies. Where all the treasure of thy lusty days, To say, within thine own deep-sunken eyes. Were an all-eating shame and thriftless praise. You must create something in art: my verse ‘is thine, and born of thee; only listen to me, and I will bring forth eternal numbers to outlive long date’, and you shall people with forms of your own image the imaginary world of the stage. These children that you beget he continues, will not wither away, as mortal children do, but you shall live in them and in my plays: do but Make thee another self, for love of me. That beauty still may live in thine or thee! I collected all the passages that seemed to me to corroborate this view, and they produced a strong impression on me, and showed me how complete Cyril Graham’s theory really was. I also saw that it was quite easy to separate those lines in which he speaks of the Sonnets themselves from those in which he speaks of his great dramatic work. This was a point that had been entirely overlooked by all critics up to Cyril Graham’s day. And yet it was one of the most important points in the whole series of poems. To the Sonnets Shakespeare was more or less indifferent. He did not wish to rest his fame on them. They were to him his ‘slight Muse’, as he calls them, and intended, as Meres tells us, for private circulation only among a few, a very few, friends. Upon the other hand he was extremely conscious of the high artistic value of his plays and shows a noble self-reliance upon his dramatic genius. When he says to Willie Hughes : But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou owest; Nor shall Death brag thou wander’st in his shade, When in eternal lines to time thou growest; So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this and this gives life to thee; the expression ‘eternal lines’ clearly alludes to one of his plays that he was sending him at the time, just as the concluding couplet points to his confidence in the probability of his plays being always acted. In his address to the Dramatic Muse (Sonnets C and CI ), we find the same feeling. Where art thou, Muse, that thou forget’st so long To speak of that which gives thee all thy might? Spends thou thy fury on some worthless song, Darkening thy power to lend base subjects light? he cries, and he then proceeds to reproach the mistress of Tragedy and Comedy for her ‘neglect of Truth in Beauty dyed’, and says – Because he needs no praise, wilt thou be dumb? Excuse not silence so; for ‘t lies in thee To make him much outlive a gilded tomb, And to be praised of ages yet to be. — Then do thy office, Muse; teach thee how — To make him seem long hence as he shows now. It is, however, perhaps in the 55th Sonnet that Shakespeare gives to this idea its fullest expression. To imagine that the ‘powerful rhyme’ of the second line refers to the sonnet itself, is to entirely mistake Shakespeare’s meaning. It seemed to me that it was extremely likely, from the general character of the sonnet, that a particular play was meant, and that the play was none other but Romeo and Juliet. Not marble, nor the gilded monuments Of princes, shall outlive this powerful rhyme; But you shall shine more bright in these contents That unswept stone besmeared with sluttish time. When wasteful wars shall statues overturn, And broils root out the work of masonry, Not Mars his sword nor wars quick fire shall burn The living record of your memory. ‘Gainst death and all-oblivious enmity Shall you pace forth; your praise shall still find room Even in the eyes of all posterity That wear this world out to the ending doom. — So, till the judgment that yourself arise, — You live in this, and dwell in lovers’ eyes. It was also extremely suggestive to note how here as elsewhere Shakespeare promised Willie Hughes immortality in a form that appealed to men’s eyes – that is to say, in a spectacular form, in a play that is to be looked at. For two weeks I worked hard at the Sonnets, hardly ever going out, and refusing all invitations. Every day I seemed to be discovering something new, and Willie Hughes became to me a kind of spiritual presence, an ever-dominant personality. I could almost fancy that I saw him standing in the shadow of my room, so well had Shakespeare drawn him, with his golden hair, his tender flower-like grace, his dreamy deep-sunken eyes, his delicate mobile limbs, and his white lily hands. His very name fascinated me. Willie Hughes! Willie Hughes! How musically it sounded! Yes; who else but he could have been the master-mistress of Shakespeare’s passion1, the lord of his love to whom he was bound in vassalage2, the delicate minion of pleasure3, the rose of the whole world4, the herald of the spring5 decked in the proud livery of youth6, the lovely boy whom it was sweet music to hear7, and whose beauty was the very raiment of Shakespeare’s heart8 as it was the keystone of his dramatic power? How bitter now seemed the whole tragedy of his desertion and his shame! – shame that he made sweet and lovely9 by the mere magic of his personality, but that was none the less shame. Yet as Shakespeare forgave him, should not we forgive him also? I did not care to pry into the mystery of his sin. 1 Sonnet XX, 2. 2 Sonnet XXVI, 1. 3 Sonnet CXXVI, 9. 4 Sonnet CIX, 14. 5 Sonnet I, 10. 6 Sonnet II, 3. 7 Sonnet VIII, 1. 8 Sonnet XXII, 6. 9 Sonnet XCV, 1 His abandonment of Shakespeare’s theatre was a different matter, and I investigated it at great length. Finally I came to the conclusion that Cyril Graham had been wrong in regarding the rival dramatist of the 80th Sonnet as Chapman. It was obviously Marlowe who was alluded to. At the time the Sonnets were written, such an expression as ‘the proud full sail of his great verse’ could not have been used of Chapman’s work, however applicable it might have been to the style of his later Jacobean plays. No: Marlowe was clearly the rival dramatist of whom Shakespeare spoke in such laudatory terms; and that — Affable familiar ghost Which nightly gulls him with intelligence, was the Mephistopheles of his Doctor Faustus. No doubt, Marlowe was fascinated by the beauty and grace of the boy-actor, and lured him away from the Blackfriars Theatre, that he might play the Gaveston of his Edward II. That Shakespeare had the legal right to retain Willie Hughes in his own company is evident from Sonnet LXXXVII where he says: – Farewell! thou art too dear for my possessing, And like enough thou know’st thy estimate: The charter of thy worth gives thee releasing; My bonds in thee are all determinate. For how do I hold thee but by thy granting? And for that riches where is my deserving? The cause of this fair gift in me is wanting, And so my patent back again is swerving. Thyself thou gavest, thy own work then not knowing, Or me, to whom thou gavest it, else mistaking; So thy great gift, upon misprision growing, Comes note again, on better judgment making. — This have I had thee, as a dream doth flatter, — In sleep a king, but waking no such matter. But him whom he could not hold by love, he would not hold by force. Willie Hughes became a member of Lord Pembroke’s company, and, perhaps in the open yard of the Red Bull Tavern, played the part of King Edward’s delicate minion. On Marlowe’s death, he seems to have returned to Shakespeare, who, whatever his fellow-partners may have thought of the matter, was not slow to forgive the wilfulness and treachery of the young actor. How well, too, had Shakespeare drawn the temperament of the stage-player! Willie Hughes was one of those That do not do the thing they most do show, Who, moving others, are themselves as stone. He could act love, but could not feel it, could mimic passion without realising it : In many’s looks the false heart’s history Is writ it moods and frowns and wrinkles strange, but with Willie Hughes it was not so. ‘Heaven’, says Shakespeare, in a sonnet of mad idolatry – — Heaven in thy creation did decree That in thy face sweet love should ever dwell; Whate’er thy thoughts or thy heart’s workings be, Thy looks should nothing thence but sweetness tell. In his ‘inconstant mind’ and his ‘false heart’, it was easy to recognise the insincerity and treachery that somehow seem inseparable from the artistic nature, as in his love of praise, that desire for immediate recognition that characterises all actors. And yet, more fortunate in this than other actors, Willie Hughes was to know something of immortality. Inseparably connected with Shakespeare’s plays, he was to live in them: Your name from hence immortal life shall have, Though I, once gone, to all the world must die: The earth can yield me but a common grave, When you entombed in men’s eyes shall lie. Your monument shall he my gentle verse, Which eyes not yet created shall o’er-read, And tongues to be your being shall rehearse When all the breathers of this world are dead. There were endless allusions, also, to Willie Hughes’s power over his audience, – the ‘gazers’, as Shakespeare calls them; hut perhaps the most perfect description of his wonderful mastery over dramatic art was in The Lover’s Complaint, where Shakespeare says of him: – In him a plentitude of subtle matter, Applied to cautels, all strange forms receives, Of burning blushes, or of weeping water, Or swooning paleness; and he takes and leaves, In either’s aptness, as it best deceives, To blush at speeches rank, to weep at woes, Or to turn white and swoon at tragic shows. So on the tip of his subduing tongue, All kind of arguments and questions deep, All replication prompt and reason strong, For his advantage still did wake and sleep, To make the weeper laugh, the laugher weep. — He had the dialect and the different skill, — Catching all passions in his craft of will. Once I thought that I had really found Willie Hughes in Elizabethan literature. In a wonderfully graphic account of the last days of the great Earl of Essex, his chaplain, Thomas Knell, tells us that the night before the Earl died, ‘he called William Hewes, which was his musician, to play upon the virginals and to sing. “Play,” said he, “my song, Will Hewes, and I will sing it to myself.” So he did it most joyfully, not as the howling swan, which, still looking down, waileth her end, but as a sweet lark, lifting up his hands and casting up his eyes to his God, with this mounted the crystal skies, and reached with his unwearied tongue the top of highest heavens.’ Surely the boy who played on the virginals to the dying father of Sidney’s Stella was none other but the Will Hews to whom Shakespeare dedicated the Sonnets, and whom he tells us was himself sweet ‘music to hear’. Yet Lord Essex died in 1576, when Shakespeare himself was but twelve years of age. It was impossible that his musician could have been the Mr W H of the Sonnets. Perhaps Shakespeare’s young friend was the son of the player upon the virginals? It was at least something to have discovered that Will Hews was an Elizabethan name. Indeed the name News seemed to have been closely connected with music and the stage. The first English actress was the lovely Margaret Hews, whom Prince Rupert so madly loved. What more probable than that between her and Lord Essex’s musician had come the boy-actor of Shakespeare’s plays? But the proofs, the links – where were they? Alas! I could not find them. It seemed to me that I was always on the brink of absolute verification, but that I could never really attain to it. From Willie Hughes’s life I soon passed to thoughts of his death. I used to wonder what had been his end. Perhaps he had been one of those English actors who in 1604 went across sea to Germany and played before the great Duke Henry Julius of Brunswick, himself a dramatist of no mean order, and at the Court of that strange Elector of Brandenburg, who was so enamoured of beauty that he was said to have bought for his weight in amber the young son of a travelling Greek merchant, and to have given pageants in honour of his slave all through that dreadful famine year of 1606-7, when the people died of hunger in the very streets of the town, and for the space of seven months there was no rain. We know at any rate that Romeo and Juliet was brought out at Dresden in 1613, along with Hamlet and King Lear, and it was surely to none other than Willie Hughes that in 1615 the death-mask of Shakespeare was brought by the hand of one of the suite of the English ambassador, pale token of the passing away of the great poet who had so dearly loved him. Indeed there would have been something peculiarly fitting in the idea that the boy-actor, whose beauty had been so vital an element in the realism and romance of Shakespeare’s art, should have been the first to have brought to Germany the seed of the new culture, and was in his way the precursor of that Aufklarung or Illumination of the eighteenth century, that splendid movement which, though begun by Lessing and Herder, and brought to its full and perfect issue by Goethe, was in no small part helped on by another actor Friedrich Schroeder – who awoke the popular consciousness, and by means of the feigned passions and mimetic methods of the stage showed the intimate, the vital, connection between life and literature. If this was so – and there was certainly no evidence against it – it was not improbable that Willie Hughes was one of those English comedians (mimæ quidam ex Britannia, as the old chronicle calls them), who were slain at Nuremberg in a sudden uprising of the people, and were secretly buried in a little vineyard outside the city by some young men ‘who had found pleasure in their performances, and of whom some had sought to be instructed in the mysteries of the new art.’ Certainly no more fitting place could there be for him to whom Shakespeare said, ‘thou art all my art’, than this little vineyard outside the city walls. For was it not front the sorrows of Dionysos that Tragedy sprang? Was not the light laughter of Comedy, with its careless merriment and quick replies, first heard on the lips of the Sicilian vine-dressers? Nay, did not the purple and red stain of the wine-froth on face and limbs give the first suggestion of the charm and fascination of disguise the desire for self-concealment, the sense of the value of objectivity thus showing itself in the rude beginnings of the art? At any rate, wherever he lay whether in the little vineyard at the gate of the Gothic town, or in some dim London churchyard amidst the roar and bustle of our great city – No gorgeous monument marked his resting-place. His true tomb, as Shakespeare saw, was the poet’s verse, his true monument the permanence of the drama. So had it been with others whose beauty had given a new creative impulse to their age. The ivory body of the Bithynian slave rots in the green ooze of the Nile, and on the yellow hills of the Cerameicus is strewn the dust of the young Athenian; but Antinous lives in sculpture, and Charmides in philosophy.
II
Era passata l’una di notte quando mi svegliai, e il sole inondava la mia stanza con lunghi raggi dorati e polverosi. Dissi al mio servitore che non avrei ricevuto nessuno a casa; dopo aver bevuto una tazza di cioccolato e mangiato un piccolo dolce, presi dallo scaffale il mio esemplare dei Sonetti di Shakespeare e iniziai a leggerli attentamente. Ogni poesia sembrava confermare la teoria di Cyril Graham. Avevo l’impressione di poter toccare con mano il cuore di Shakespeare, percependone ogni battito e pulsazione di passione. Pensai al meraviglioso attore ragazzo e vidi il suo volto incarnarsi in ogni riga dei versi. Due sonetti mi colpirono particolarmente: il 53° e il 67°. Nel primo, Shakespeare elogia Willie Hughes per la versatilità della sua recitazione, per la capacità di interpretare ruoli che vanno da Rosalind a Juliet, da Beatrice a Ophelia, dicendogli:
“Qual è la tua essenza, di cosa sei fatto,
Che milioni di ‘ombre’ strane si addensano su di te?
Poiché ognuno ha la propria ombra,
Tu solo puoi donare a ogni ‘ombra’ le parole giuste, ” Le parole “ombra”, in epoca shakespeariana, avevano un significato tecnico legato al teatro. “I migliori tra questi attori non sono altro che ombre”, dice Theseus ne Il Sogno di una Notte di Mezza Estate; ci sono molte allusioni simili nella letteratura dell’epoca. Questi sonetti appartengono chiaramente alla serie in cui Shakespeare esamina la natura dell’arte attoriale e il temperamento particolare necessario per essere un ottimo attore teatrale. “Come mai”, dice Shakespeare a Willie Hughes, “hai così tante personalità diverse?” E poi aggiunge che la sua bellezza è tale da poter incarnare ogni forma di immaginazione, ogni sogno della creatività umana. Un’idea che viene ulteriormente sviluppata nel sonetto successivo, dove si legge:
“Oh, quanto più bella appare la bellezza,
quando adornata dalla ‘verità’!” Shakespeare ci invita a riflettere su come la “verità” dell’arte attoriale, la capacità di rappresentare realisticamente le emozioni sul palco, aggiunga meraviglia alla poesia, dando vita alla sua bellezza e realtà alla sua forma ideale. Eppure, nel 67° sonetto, Shakespeare esorta Willie Hughes ad abbandonare il teatro con la sua artificialità, le sue maschere false, i suoi costumi irreali, le sue influenze immorali. Perché dovrebbe vivere in un ambiente così corrotto, permettendo che il peccato si diffonda attraverso la sua presenza? Perché dovrebbero le false rappresentazioni imitare la bellezza naturale dell’uomo?
E rubare, apparentemente morta, la sua vivida bellezza?
Perché dovrebbe la povera bellezza cercare indirettamente rose d’ombra, quando la sua vera rosa è reale?
Può sembrare strano che un drammaturgo così grande come Shakespeare, che riconobbe la propria perfezione come artista e la propria umanità come uomo sul piano ideale della scrittura e dell’arte teatrale, abbia parlato del teatro in questi termini; ma dobbiamo ricordare che nei Sonetti CX e CXI Shakespeare ci mostra di essere anch’egli stanco del mondo delle marionette, e pieno di vergogna per essersi reso “un insieme disordinato agli occhi degli altri”. Il 111° Sonetto è particolarmente amaro:
“O, per il mio bene, rimprovera tu la Fortuna
per quella dea colpevole delle mie azioni dannose,
che non ha provveduto meglio alla mia vita
se non con mezzi pubblici generati dalle usanze sociali.
Da ciò deriva che il mio nome è marchiato,
e quasi per questo la mia natura viene sottomessa
a ciò che essa stessa produce, come la mano del tintore.
Pietà di me, allora, e desidera che io possa essere rinnovato, ”
Ci sono molti altri segni, in altre opere di Shakespeare, dello stesso sentimento.
Un punto mi ha lasciato profondamente perplesso mentre leggevo i Sonetti; ci sono voluti giorni prima che trovassi la vera interpretazione. Una interpretazione che, a quanto pare, anche Cyril Graham aveva mancato di notare. Non riuscivo a capire perché Shakespeare attribuisse tanta importanza al matrimonio del proprio giovane amico. Lui stesso si era sposato giovane, e il risultato era stato l’infelicità; non era probabile che desiderasse che Willie Hughes commettesse lo stesso errore. Il giovane attore di Rosalind non avrebbe tratto alcun beneficio dal matrimonio, né dalle passioni della vita reale. I primi Sonetti, con le loro strane preghiere di avere figli, mi sembravano una nota stonata. La soluzione a questo mistero mi è venuta all’improvviso. E l’ho trovata nella curiosa dedica. La dedica recita così:
“A colui che ha generato questi Sonetti.
Al signor W. H. All Happiness, e a quell’eternità
promessa dal nostro poeta immortale.
Si augura al viaggiatore pieno di buone intenzioni
che li compone, ”
— T. T.
Alcuni studiosi hanno ipotizzato che la parola “genitore” in questa dedica significhi semplicemente colui che ha procurato i Sonetti a Thomas Thorpe, l’editore; ma questa interpretazione è oggi generalmente abbandonata, e le autorità più autorevoli concordano nel ritenere che debba essere intesa nel senso di “ispiratore”, una metafora tratta dall’analogia con la vita fisica. Ho poi scoperto che lo stesso concetto metaforico veniva utilizzato da Shakespeare stesso in tutta la sua poesia, il che mi ha messo sulla strada giusta. Alla fine ho fatto la mia grande scoperta: il “matrimonio” che Shakespeare propone a Willie Hughes è in realtà il “matrimonio” con la sua Musa, un’idea esplicitamente espressa nel 82° Sonetto, dove, nella amarezza per la defezione dell’attore giovane per cui aveva scritto le sue opere migliori e il cui bello aspetto ne aveva ispirato la creazione, Shakespeare esprime così il suo dolore:
“Ammetto che tu non sia sposato con la mia Musa, ”
I “figli” che gli chiede di generare non sono figli di carne e %sangue, ma bambini immortali, figli della fama eterna. L’intero ciclo dei primi Sonetti è in realtà un invito da parte di Shakespeare a Willie Hughes ad entrare nel mondo del teatro e diventare un attore. “Che cosa sterile e inutile”, dice Shakespeare, “è questa tua bellezza se non viene utilizzata, ”
“Quando quaranta inverni assedieranno la tua fronte,
e scavheranno profonde trincee nel campo della tua bellezza,
la tua giovinezza, ora tanto ammirata, diventerà un semplice straccio senza valore. Allora, quando qualcuno chiederà dove risieda tutta la tua bellezza,
dovrai rispondere: nei tuoi stessi occhi, ormai offuscati dal tempo, ”
“Devi creare qualcosa nell’arte: i miei versi sono tuoi, nati da te; ascoltami soltanto, e io ti aiuterò a creare forme immortali che sopravviveranno nel tempo. Tu potrai popolare il mondo immaginario del teatro con figure create secondo la tua stessa immagine. Questi ‘figli’ che genererai non appassiranno mai, come fanno i figli mortali; tu vivrai in loro e nelle mie opere. Fa’ soltanto di te stesso un altro ‘io’, per amore mio. Così quella bellezza potrà continuare a vivere in te o in me!”
I raccolsi tutti i passaggi che, a mio parere, confermavano questa tesi; essi mi lasciarono una profonda impressione e dimostrarono quanto fosse completa la teoria di Cyril Graham. Notai inoltre che era piuttosto facile distinguere le parti in cui parlava dei Sonetti stessi da quelle in cui si riferiva alle sue opere drammatiche. Questo aspetto era stato completamente trascurato da tutti i critici fino ai tempi di Cyril Graham; eppure rappresentava uno degli elementi più importanti dell’intera serie di poesie di Shakespeare. Per quanto riguarda i Sonetti, Shakespeare ne era più o meno indifferente: non desiderava basare la sua fama su di essi. Erano per lui una “musa minore”, come li definiva, e, come ci dice Meres, erano destinati a circolare in modo privato tra pochissimi amici. D’altra parte, era pienamente consapevole del grande valore artistico delle sue opere teatrali e dimostrava una nobile fiducia nel proprio genio drammatico. Quando dice a Willie Hughes:
“Ma la tua eterna estate non svanirà,
né perderai ciò che di bello possiedi;
né la morte potrà vantarsi di averti nella sua ombra,
quando nelle parole eterne crescerai per l’eternità.
Finché gli uomini respireranno e gli occhi vedranno,
questo esisterà e ti darà vita, ”
l’espressione “parole eterne” allude chiaramente a uno dei suoi drammi che stava inviando a Willie Hughes in quel momento; lo stesso vale per il verso finale, che riflette la sua fiducia nella perpetuazione delle sue opere teatrali. Nel suo discorso alla Musa Drammatica (Sonnetti C e CI) si trova lo stesso sentimento.
“Dove sei, Musa, che hai dimenticato di parlare di ciò che ti dà tutta la tua forza?
Distribuisci la tua furia su qualche canzone senza valore,
oscurando il tuo potere per illuminare argomenti volgari?” esclama Shakespeare, rimproverando poi la Musa della Tragedia e della Commedia per il suo “negligenzo della verità nella bellezza”.
Poiché non ha bisogno di lodi, vuoi restare in silenzio?
Non scusare così il silenzio. È dentro di te il potere
di far sì che la sua opera sopravviva a tombe dorate
e sia lodata per secoli ancora futuri.
Allora esercita il tuo compito, Musa. Insegna come
far sì che questa opera appaia eterna, nonostante il tempo, ”
Tuttavia, forse è nel 55° Sonetto che Shakespeare dà espressione più completa a questo concetto. Pensare che la “potente rima” della seconda riga si riferisca al Sonetto stesso significa completamente fraintendere il suo significato. A mio parere, era molto probabile che si riferisse a un particolare dramma, e quel dramma non poteva essere altro che Romeo e Juliet.
“Né la marmora, né i monumenti dorati dei principi sopravviveranno a questa potente rima;
ma tu splenderai ancora di più in queste parole,
che non saranno mai cancellate dal tempo, ”
Il vivido ricordo della tua memoria.
Contro la morte e ogni nemico che cancella tutto,
proseguirai il tuo cammino; la tua lode troverà sempre spazio,
anche negli occhi di tutte le generazioni future
che porteranno questo mondo verso la sua fine.
Quindi, finché non arriverà il giorno del giudizio finale,
vivrai in questo mondo e abiterai negli occhi degli amanti.
È anche molto significativo notare come, qui come altrove, Shakespeare promettesse a Willie Hughes l’immortalità in una forma che attirasse lo sguardo degli uomini: cioè, in una forma spettacolare, in un’opera destinata ad essere vista e apprezzata.
Per due settimane lavorai intensamente ai Sonetti, quasi senza uscire di casa e rifiutando ogni invito. Ogni giorno sembrava che scoprissi qualcosa di nuovo; Willie Hughes divenne per me una sorta di presenza spirituale, una personalità sempre dominante nella mia mente. Riuscivo quasi a immaginarlo nel ombra della mia stanza, così ben ritratto da Shakespeare: con i suoi capelli dorati, la sua grazia delicata come quella di un fiore, i suoi occhi sognanti e profondi, le sue membra agili e flessibili, le sue mani bianche come gigli. Il suo stesso nome mi affascinava. Willie Hughes! Come suonava musicalmente quel nome. Chi altro, se non lui, poteva essere il maestro dell’passione di Shakespeare, il signore del suo amore, l’incarnazione della delicatezza e del piacere, la “rosa” di tutto il mondo, l’inviato della primavera, un ragazzo così bello da far sembrare musica ogni suono che emetteva. La sua bellezza era proprio l’essenza del cuore di Shakespeare, il pilastro fondamentale del suo potere drammatico. Quanto amara ora appare tutta quella tragedia della sua abbandono e della sua vergogna. Una vergogna che, però, grazie alla magia della sua personalità, sembrava diventare qualcosa di dolce e bello. Ma rimaneva comunque vergogna. E poiché Shakespeare lo aveva perdonato, non dovremmo anche noi perdonarlo? Non volevo indagare troppo nel mistero del suo peccato.
Il suo abbandono del teatro di Shakespeare era un’altra questione; l’ho studiata a lungo. Alla fine sono giunto alla conclusione che Cyril Graham si fosse sbagliato, ritenendo che il drammaturgo rivale menzionato nel Sonetto numero 80 fosse Chapman. In realtà si trattava chiaramente di Marlowe. Nel momento in cui furono scritti i Sonetti, un’espressione come “la vela gonfia della sua grande poesia” non poteva riferirsi alle opere di Chapman, per quanto potesse adattarsi allo stile delle sue opere posteriori. No: Marlowe era chiaramente il drammaturgo rivale di cui Shakespeare parlava con tali lodi. Quel “fantasma amichevole e familiare” che ogni notte lo avvolgeva nella sua intelligenza.
Il ragazzo era il Mefistofele del suo “Dottor Faust”. Senza alcun dubbio, Marlowe era affascinato dalla bellezza e dalla grazia di quel giovane attore, e lo attirò lontano dal teatro Blackfriars affinché potesse interpretare il ruolo di Gaveston nel “Eduardo II”. Il fatto che Shakespeare avesse il diritto legale di trattenere Willie Hughes nella sua compagnia è evidente nel sonetto LXXXVII, dove scrive:
“Addio! Sei troppo prezioso per poterti possedere. E tu stesso conosci bene il tuo valore. Il ‘certificato’ del tuo valore ti dà la libertà; i miei legami verso di te sono ormai finiti. Come posso tenerti, se non con il tuo consenso? E dove trovo io le ricchezze per meritartelo? La ragione di questo dono così prezioso manca in me. E quindi il mio diritto su di te viene annullato. Tu stesso te lo sei dato, senza conoscere la tua stessa natura. O forse mi hai confuso con qualcun altro. Così il tuo grande dono, nato da un errore, viene riconosciuto solo quando si giunge a una comprensione più profonda, ”
Lo aveva avuto come un sogno. Nel sonno, come un re. Ma sveglio, non era nulla di concreto. Quello che non poteva tenere con l’amore, non voleva cercare di tenerlo con la forza. Willie Hughes divenne membro della compagnia di Lord Pembroke. E forse, nel cortile della taverna Red Bull, interpretò il ruolo del delicato favorito del re Eduardo II. Dopo la morte di Marlowe, sembra sia tornato da Shakespeare. Che, nonostante ciò che gli altri potessero pensare di lui, non esitò a perdonare la capricciosità e la tradizione di quel giovane attore.
Che abilmente Shakespeare aveva compreso il temperamento di quell’attore teatrale. Willie Hughes era uno di quei personaggi che fingevano ciò che mostravano con maggiore intensità. Che, mentre commuovevano gli altri, rimanevano loro stessi come pietra. Riusciva a interpretare l’amore, ma non a sentirlo davvero; poteva imitare la passione senza comprenderla. Nei volti degli altri leggeva le “storie” di cuori falsi e ingannevoli. Ma in lui non era così. “Dio”, scrive Shakespeare in un sonetto, “ha deciso che nel tuo viso dovesse sempre dimorare l’amore dolce. Qualunque siano i tuoi pensieri o le tue emozioni, il tuo aspetto deve esprimere solo dolcezza, ” Nel suo cuore incostante e nella sua natura falsa, era facile riconoscere l’insincerità e la tradizione che, in qualche modo, sembrano inseparabili dalla natura stessa dell’artista. Come nel suo desiderio di essere ammirato e riconosciuto immediatamente, caratteristico di tutti gli attori. Eppure, più fortunato di molti altri, Willie Hughes conobbe qualcosa dell’“immortalità”. Legato indissolubilmente alle opere di Shakespeare, visse per sempre attraverso di esse. Il tuo nome avrà una vita immortale da ora in poi. Anche se io, una volta morto, dovrò morire per tutto il mondo. La terra mi darà solo una tomba comune. Ma tu, sepolto negli occhi degli uomini, vivrai per sempre. Il tuo monumento sarà la mia poesia gentile. Che occhi ancora non creati leggeranno in futuro, ”
E le lingue, per essere il vostro strumento, ripeteranno
quando tutti coloro che respirano in questo mondo saranno morti.
C’erano innumerevoli allusioni anche al potere di Willie Hughes sul suo pubblico – quegli “spettatori”, come li chiama Shakespeare; ma forse la descrizione più perfetta della sua straordinaria padronanza dell’arte drammatica si trova in “The Lover’s Complaint”, dove Shakespeare dice di lui:
“In lui c’è una ricchezza di mezzi sottili; applicati con abilità, questi mezzi assumono le forme più diverse: rossori intensi, lacrime, pallore estremo. Egli sa utilizzarli tutti, nel modo più appropriato, per far sì che chi ascolta pianga di fronte a parole tristi, rida di fronte a scene tragiche. Sulla punta della sua lingua dominante, ogni tipo di argomentazione, ogni replica pronta e logica vengono utilizzate al suo vantaggio, per far sì che il pianto diventi risata, e la risata, pianto.”
Aveva davvero un talento straordinario, e sapeva come catturare tutte le emozioni umane attraverso l’arte della sua volontà.
Una volta pensai di aver davvero trovato traccie di Willie Hughes nella letteratura elisabettiana. In un resoconto straordinariamente vivido degli ultimi giorni del grande Conte di Essex, il suo cappellano Thomas Knell racconta che la notte prima della sua morte, “chiamò William Hewes, il suo musicista, perché suonasse il clavicembalo e cantasse. ‘Suona’, gli disse, ‘la mia canzone, Will Hewes; io la canterò insieme a te.’ E così fece, con grande gioia: non come un cigno che, guardando ancora in basso, piange la propria fine, ma come un dolce allodola che alza le mani e solleva lo sguardo verso Dio. Salì fino ai cieli cristallini e, con la sua lingua instancabile, raggiunse la vetta degli altissimi cieli.” Sicuramente il ragazzo che suonò per il padre morente di Sidney’s Stella non era altri che Will Hewes, a cui Shakespeare dedicò i Sonetti, definendolo “una dolce musica da ascoltare”. Tuttavia Lord Essex morì nel 1576, quando Shakespeare aveva soltanto dodici anni. Era impossibile che il suo musicista fosse lo stesso signor W.H. dei Sonetti. Forse il giovane amico di Shakespeare era il figlio di quel suonatore di clavicembalo?
Era almeno qualcosa di significativo scoprire che Will Hews fosse un nome tipico dell’epoca elisabettana. Infatti, il nome News sembrava essere strettamente legato alla musica e al teatro: la prima attrice inglese fu proprio la deliziosa Margaret Hews, amata follemente dal principe Rupert. Che cosa c’era di più probabile, dunque, se non che tra lei e il musicista di Lord Essex fosse nato quel giovane attore che recitava nelle opere di Shakespeare? Ma le prove, i collegamenti, dove erano? Ahimè! Non riuscivo a trovarli. Mi sembrava sempre di essere sul punto di raggiungere una conferma assoluta, ma in realtà non ci riuscivo mai del tutto.
Dalla vita di Willie Hughes passai presto ai pensieri sulla sua morte. Mi chiedevo spesso quale fosse stata la sua fine.
Forse era uno di quegli attori inglesi che nel 1604 attraversarono il mare per recarsi in Germania e recitarvi davanti al grande Duca Enrico Giulio di Brunswick, anch’egli drammaturgo di notevole talento, e alla corte di quel strano Elettore di Brandeburgo, così appassionato di bellezza da aver comprato, a peso d’ambra, il giovane figlio di un mercante greco itinerante, e da organizzare spettacoli in suo onore durante quell’orribile anno di carestia del 1606-7, quando la gente moriva di fame per le strade delle città e per sette mesi non piovve affatto. Sappiamo comunque che Romeo e Julietta furono rappresentati a Dresda nel 1613, insieme a Amleto e -Re Lear, e fu certamente a Willie Hughes che, nel 1615, la maschera della morte di Shakespeare fu portata da uno dei componenti della scorta dell’ambasciatore inglese: un simbolo del passaggio di questo grande poeta, che lo aveva tanto amato. In effetti, sarebbe stato davvero appropriato che proprio quell’attore ragazzo, la cui bellezza rappresentava un elemento fondamentale nel realismo e nel romanticismo dell’arte shakespeariana, fosse il primo a portare in Germania i semi di questa nuova cultura, diventando in qualche modo il precursore di quella “Illuminazione” del XVIII secolo, quel meraviglioso movimento che, sebbene avesse avuto inizio con Lessing e Herder e raggiunto la sua piena realizzazione con Goethe, fu in gran parte favorito anche da un altro attore: Friedrich Schroeder, che risvegliò la coscienza popolare e, attraverso le passioni simulate e i metodi mimetici del teatro, mostrò il legame stretto e vitale tra vita e letteratura. Se così fosse stato – e certamente non esistevano prove contrarie – non sarebbe stato improbabile che Willie Hughes fosse uno di quei comici inglesi (come li definiva l’antica cronaca) uccisi a Norimberga durante una improvvisa rivolta popolare, e sepolti in segreto in un piccolo vigneto fuori dalla città da alcuni giovani che avevano apprezzato le loro rappresentazioni e alcuni dei quali desideravano imparare i segreti di questa nuova arte. Certamente non esisteva luogo più adatto per lui, a cui Shakespeare aveva detto: “Tu sei tutta la mia arte”. Non fu forse proprio davanti alle sofferenze di Dioniso che nacque la Tragedia? E non fu forse il riso leggero della Commedia, con la sua spensierata allegria e le sue risposte pronte, il primo ad essere udito sulle labbra dei vignaioli siciliani? Inoltre, non fu forse il colore viola e rosso del schiuma del vino sui volti e sulle membra a suggerire per la prima volta il fascino e l’attrattiva del travestimento, quel desiderio di nascondere se stessi e quella consapevolezza del valore dell’oggettività, che si manifestarono già nelle prime fasi primitive di quest’arte?
In ogni caso, ovunque riposasse – sia nel piccolo vigneto alla porta della città gotica, che in qualche oscuro cimitero di Londra, tra il frastuono e la confusione della nostra grande città – nessun maestoso monumento segnava il suo luogo di riposo. La sua vera tomba, come vide Shakespeare, erano le poesie del poeta; il suo vero monumento era la permanenza delle sue opere teatrali. Lo stesso valeva per altri individui la cui bellezza aveva dato un nuovo slancio creativo alla loro epoca. Il corpo d’avorio dello schiavo di Bitinia si decompone nelle acque verdi del Nilo; sulla collina gialla del Cerameico giace la polvere del giovane ateniese. Ma Antinoo vive nella scultura, e Charmide nella filosofia.
III After three weeks had elapsed, I determined to make a strong appeal to Erskine to do justice to the memory of Cyril Graham, and to give to the world his marvellous interpretation of the Sonnets – the only interpretation that thoroughly explained the problem. I have not any copy of my letter, I regret to say, nor have I been able to lay my hand upon the original; but I remember that I went over the whole ground, and covered sheets of paper with passionate re-iteration of the arguments and proofs that my study had suggested to me. It seemed to me that I was not merely restoring Cyril Graham to his proper place in literary history, but rescuing the honour of Shakespeare himself front the tedious memory of a commonplace intrigue. I put into the letter all my enthusiasm. I put into the letter all my faith. No sooner, in fact, had I sent it off than a curious reaction came over me. It seemed to me that I had given away my capacity for belief in the Willie Hughes theory of the Sonnets, that something had gone out of me, as it were, and that I was perfectly indifferent to the whole subject. What was it that had happened? It is difficult to say, perhaps, by finding perfect expression for a passion I had exhausted the passion itself. Emotional forces, like the forces of physical life, have their positive limitations. Perhaps the mere effort to convert any one to a theory involves some form of renunciation of the power of credence. Perhaps I was simply tired of the whole thing, and, my enthusiasm having burnt out, my reason was left to its own unimpassioned judgment. However it came about, and I cannot pretend to explain it, there was no doubt that Willie Hughes suddenly became to me a mere myth, an idle dream, the boyish fancy of a young man who, like most ardent spirits, was more anxious to convince others than to be himself convinced. As I had said some very unjust and bitter things to Erskine in my latter, I determined to go and see him at once, and to make my apologies to him for my behaviour. Accordingly, the next morning I drove down to Birdcage Walk, and found Erskine sitting in his library, with the forged picture of Willie Hughes in front of him. “My dear Erskine!” I cried, “I have come to apologise to you.” “To apologise to me?” he said. “What for?” “For my letter,” I answered. “You have nothing to regret in your letter,” he said. “On the contrary, you have done me the greatest service in your power. You have shown me that Cyril Graham’s theory is perfectly sound.” “You don’t mean to say that you believe in Willie Hughes?” I exclaimed. “Why not?” he rejoined. “You have proved the thing to me. Do you think I cannot estimate the value of evidence.” “But there is no evidence at all,” I groaned, sinking into a chair. “When I wrote to you I was under the influence of a perfectly silly enthusiasm. I had been touched by the story of Cyril Graham’s death, fascinated by his romantic theory, enthralled by the wonder and novelty of the whole idea. I see now that the theory is based on a delusion. The only evidence for the existence of Willie Hughes is that picture in front of you, and the picture is a forgery. Don’t be carried away by mere sentiment in this matter. Whatever romance may have to say about the Willie Hughes theory, reason is dead against it.” “I don’t understand you,” said Erskine, looking at me in amazement. “Why, you yourself have convinced me by your letter that Willie Hughes is an absolute reality. Why have you changed your mind? Or is all that you have been saying to me merely a joke?” “I cannot explain it to you,” I rejoined, “but I see now that there is really nothing to be said in favour of Cyril Graham’s interpretation. The Sonnets are addressed to Lord Pembroke. For heaven’s sake don’t waste your time in a foolish attempt to discover a young Elizabethan actor who never existed, and to make a phantom puppet the centre of the great cycle of Shakespeare’s Sonnets.” “I see that you don’t understand the theory,” he replied. “My dear Erskine,” I cried, “not understand it! Why, I feel as if I had invented it. Surely my letter shows you that I not merely went into the whole matter, but that I contributed proofs of every kind. The one flaw in the theory is that it presupposes the existence of the person whose existence is the subject of dispute. If we grant that there was in Shakespeare’s company a young actor of the name of Willie Hughes it is not difficult to make him the object of the Sonnets. But as we know that there was no actor of this name in the company of the Globe Theatre, it is idle to pursue the investigation further.” “But that is exactly what we don’t know,” said Erskine. “It is quite true that his name does not occur in the list given in the first folio; but, as Cyril pointed out, that is rather a proof in favour of the existence of Willie Hughes than against it, if we remember his treacherous desertion of Shakespeare for a rival dramatist.” We argued the matter over for hours, but nothing that I could say could make Erskine surrender his faith in Cyril Graham’s interpretation. He told me that he intended to devote his life to proving the theory, and that he was determined to do justice to Cyril Graham’s memory. I entreated him, laughed at him, begged of him, but it was of no use. Finally we parted, not exactly in anger, but certainly with a shadow between us. He thought me shallow, I thought him foolish. When I called on him again his servant told me that he had gone to Germany. Two years afterwards, as I was going into my club, the hall-porter handed me a letter with a foreign postmark. It was from Erskine, and written at the Hotel d’Angleterre, Cannes. When I had read it I was filled with horror, though I did not quite believe that he would be so mad as to carry his resolve into execution. The gist of the letter was that he had tried in every way to verify the Willie Hughes theory, and had failed, and that as Cyril. Graham had given his life for this theory, he himself had determined to give his own life also to the same cause. The concluding words of the letter were these: “I still believe in Willie Hughes; and by the time you receive this, I shall have died by my own hand for Willie Hughes’s sake: for his sake, and for the sake of Cyril Graham, whom I drove to his death by my shallow scepticism and ignorant lack of faith. The truth was once revealed to you, and you rejected it. It comes to you now stained with the blood of two lives – do not turn away from it.” It was a horrible moment. I felt sick with misery, and yet I could not believe it. To die for one’s theological beliefs is the worst use a man can make of his life, but to die for a literary theory! It seemed impossible. I looked at the date. The letter was a week old. Some unfortunate chance had prevented my going to the club for several days, or I might have got it in time to save him. Perhaps it was not too late. I drove off to my rooms, packed up my things, and started by the night-mail from Charing Cross. The journey was intolerable. I thought I would never arrive. As soon as I did I drove to the Hotel d’Angleterre. They told me that Erskine had been buried two days before, in the English cemetery. There was something horribly grotesque about the whole tragedy. I said all kinds of wild things, and the people in the hall looked curiously at me. Suddenly Lady Erskine, in deep mourning, passed across the vestibule. When she saw me she came up to me, murmured something about her poor son, and burst into tears. I led her into her sitting-room. An elderly gentleman was there waiting for her. It was the English doctor. We talked a great deal about Erskine, but I said nothing about his motive for committing suicide. It was evident that he had not told his mother anything about the reason that had driven him to so fatal, so mad an act. Finally Lady Erskine rose and said, “George left you something as a memento. It was a thing he prized very much. I will get it for you.” As soon as she had left the room I turned to the doctor and said, “What a dreadful shock it must have been to Lady Erskine! I wonder that she bears it as well as she does.” “Oh, she knew for months past that it was coming,” he answered. “Knew it for months past!” I cried. “But why didn’t she stop him? Why didn’t she have him watched? He must have been mad.” The doctor stared at me. “I don’t know what you mean,” he said. “Well,” I cried, “if a mother knows that her son is going to commit suicide— “ “Suicide!” he answered. “Poor Erskine did not commit suicide. He died of consumption. He came here to die. The moment I saw him I knew that there was no hope. One lung was almost gone, and the other was very much affected. Three days before he died he asked me was there any hope. I told him frankly that there was none, and that he had only a few days to live. He wrote some letters, and was quite resigned, retaining his senses to the last.” At that moment Lady Erskine entered the room with the fatal picture of Willie Hughes in her hand. “When George was dying he begged me to give you this,” she said. As I took it from her, her tears fell on my hand. The picture hangs now in my library, where it is very much admired by my artistic friends. They have decided that it is not a Clouet, but an Ouvry. I have never cared to tell them its true history. But sometimes, when I look at it, I think that there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare’s Sonnets.
III
Dopo tre settimane, decisi di fare un appello deciso a Erskine affinché rendesse giustizia alla memoria di Cyril Graham e facesse conoscere al mondo la sua meravigliosa interpretazione dei Sonetti: l’unica interpretazione in grado di spiegare appieno il problema. Purtroppo, non ho più alcuna copia della mia lettera, né sono riuscito a reperire l’originale; ricordo però di aver esposto con passione tutti gli argomenti e le prove che la mia ricerca mi aveva suggerito. Mi sembrava di non limitarmi semplicemente a restituire a Cyril Graham il suo giusto posto nella storia letteraria, ma anche di riscattare l’onore stesso di Shakespeare dalle banali calunnie legate a un’intrigo insignificante. Ho messo tutto il mio entusiasmo e tutta la mia fede in quella lettera.
Tuttavia, non appena l’ho inviata, ho provato una strana reazione: mi sembrava di aver perso la capacità di credere nella teoria di Willie Hughes sui Sonetti; qualcosa dentro di me era svanito, e ormai ero completamente indifferente all’intera questione. Che cosa era successo? È difficile dirlo. Forse esprimendo appieno quella passione, l’avevo semplicemente esaurita. Le forze emotive, come quelle della vita fisica, hanno i loro limiti. Forse il solo tentativo di convincere qualcuno di una teoria comporta in qualche modo la rinuncia alla capacità di credere. Forse ero semplicemente stanco di tutta quella storia; con l’entusiasmo ormai spento, era rimasta soltanto la mia ragione a giudicare freddamente. Comunque sia, non posso spiegarlo. Ma non c’era alcun dubbio: Willie Hughes era diventato per me semplicemente un mito, un sogno futile, l’immaginazione di un giovane che, come la maggior parte delle persone appassionate, desiderava convincere gli altri più di essere convinto lui stesso.
Poiché avevo detto alcune cose molto ingiuste e amare verso Erskine nella mia ultima lettera, decisi di andarlo a trovare immediatamente per scusarmi del mio comportamento. Così, la mattina seguente, mi recai a Birdcage Walk e trovai Erskine seduto nella sua biblioteca, con davanti a sé il ritratto falsificato di Willie Hughes.
“Mio caro Erskine!” esclamai, “Sono venuto a scusarmi con te.”
“A scusarmi con me?” disse lui. “Perché?”
“Per la mia lettera,” risposi.
“Non hai nulla di cui pentirti in quella lettera,” replicò. “Anzi, mi hai reso un grande servizio: mi hai dimostrato che la teoria di Cyril Graham è assolutamente fondata.”
“Non vuoi dire che credi davvero in Willie Hughes?” esclamai.
“Perché no?” rispose lui. “Tu stesso hai dimostrato la veridicità di quella teoria. Credi forse che io non sappia apprezzare la validità delle prove?”
“Ma non esistono affatto prove,” gemetti, sedendomi su una sedia. “Quando vi ho scritto, ero influenzato da un entusiasmo del tutto sciocco. Ero commosso dalla storia della morte di Cyril Graham, affascinato dalla sua teoria romantica, incantato dallo stupore e dall’originalità dell’intera idea. Ora vedo che quella teoria si basa su un’illusione. L’unica prova dell’esistenza di Willie Hughes è quell’immagine davanti a voi, e quell’immagine è una falsificazione. Non lasciatevi guidare solo dai sentimenti in questa questione. Per quanto la romantica possa dire a favore della teoria di Willie Hughes, la ragione è categoricamente contraria.”
“Non vi capisco,” disse Erskine, guardandomi con stupore. “Voi stesso, con la vostra lettera, mi avete convinto che Willie Hughes fosse una realtà assoluta. Perché avete cambiato idea? O forse tutto ciò che mi avete detto era solo uno scherzo?”
“Non posso spiegarvelo,” risposi, “ma ora vedo chiaramente che non c’è nulla che possa giustificare l’interpretazione di Cyril Graham. I Sonetti sono indirizzati a Lord Pembroke. Per l’amor del cielo, non sprecate il vostro tempo in un’inutile ricerca di un giovane attore elisabettiano che non è mai esistito, e non fate diventare un fantasma il centro dell’intero ciclo dei Sonetti di Shakespeare.”
“Vedo che non comprendete davvero quella teoria,” replicò lui.
“Mio caro Erskine,” esclamai, “non comprenderla? Ma io stesso mi sento come se l’avessi inventata. La mia lettera dovrebbe dimostrare che non mi sono limitato a studiare la questione, ma ho fornito prove di ogni tipo. L’unica falla in quella teoria è che presuppone l’esistenza della persona di cui si discute. Se ammettiamo che nella compagnia di Shakespeare ci fosse un giovane attore di nome Willie Hughes, non è difficile farne l’oggetto dei Sonetti. Ma poiché sappiamo che nel gruppo del Globe Theatre non esisteva alcun attore con questo nome, proseguire le ricerche è inutile.”
“Ma proprio questo è ciò che non sappiamo,” disse Erskine. “È vero che il suo nome non compare nell’elenco del primo foglio di appunti. Ma, come ha sottolineato Cyril, questo potrebbe essere proprio una prova a favore dell’esistenza di Willie Hughes, piuttosto che contro di essa. Se ricordiamo la sua sleale abbandono di Shakespeare per un drammaturgo rivale, ”
Discutemmo della questione per ore, ma nulla di ciò che dissi riuscì a far cambiare idea a Erskine riguardo all’interpretazione di Cyril Graham. Mi disse che intendeva dedicare la sua vita a dimostrare quella teoria, e che era determinato a rendere giustizia alla memoria di Cyril Graham. Gli supplicai, risi di lui, gli pregai. Ma fu inutile. Alla fine ci separammo, non esattamente arrabbiati, ma certamente con un divario tra noi. Lui pensava che fossi superficiale; io pensavo che fosse sciocco. Quando lo rividi, il suo servitore mi disse che era partito per la Germania.
Due anni dopo, mentre stavo per entrare nel mio club, il portiere mi consegnò una lettera con un timbro postale straniero. Era di Erskine e scritta all’Hotel d’Angleterre a Cannes. Dopo averla letta, fui colmo di orrore, anche se non riuscivo a credere che fosse così pazzo da mettere in atto la sua decisione. In sostanza, nella lettera diceva di aver provato in tutti i modi a verificare la teoria di Willie Hughes senza successo; poiché Cyril Graham aveva dato la vita per quella teoria, lui stesso aveva deciso di sacrificare la propria vita allo stesso scopo. Le ultime parole della lettera erano queste: “Continuo a credere in Willie Hughes; al momento in cui riceverete questa lettera, sarò morto per mano mia in suo onore. Per lui, e per Cyril Graham, che ho portato alla sua morte con il mio superficialismo scettico e la mia ignoranza. La verità vi era stata rivelata una volta, ma l’avete rifiutata. Ora vi arriva macchiata del sangue di due vite. Non voltatele le spalle.”
Fu un momento terribile. Mi sentivo sopraffatto dal dolore, ma non riuscivo a crederci. Morire per le proprie convinzioni teologiche è forse l’uso più spregevole che un uomo possa fare della propria vita. Ma morire per una teoria letteraria?! Sembrava impossibile.
Guardai la data: la lettera era stata spedita una settimana prima. Qualche sfortunata coincidenza aveva impedito che io andassi al club per diversi giorni. Forse avrei potuto riceverla in tempo per salvarlo. Forse non era ancora troppo tardi. Corsi nelle mie stanze, raccolsi le mie cose e partii con la posta notturna da Charing Cross. Il viaggio fu insopportabile. Pensavo di non arrivare mai.
Non appena arrivato, andai all’Hotel d’Angleterre. Mi dissero che Erskine era stato sepolto due giorni prima nel cimitero inglese. C’era qualcosa di orribilmente grottesco in tutta quella tragedia. Dissi cose assurde. Le persone nell’atrio mi guardavano con curiosità.
All’improvviso, Lady Erskine, vestita a lutto, passò davanti all’ingresso. Quando mi vide, si avvicinò e iniziò a parlare del suo povero figlio, scoppiando in lacrime. La portai nel suo salotto. C’era un anziano signore ad aspettarla. Era il medico inglese.
Parlammo molto di Erskine, ma non menzionai mai il motivo per cui aveva commesso il suicidio. Era evidente che non aveva detto nulla alla madre riguardo al motivo che lo aveva spinto a compiere un atto così tragico e folle. Alla fine, Lady Erskine si alzò e disse: “George vi ha lasciato qualcosa in ricordo. Era qualcosa che teneva molto a cuore. Ve lo porterò subito, ”
Non appena se ne andò, chiesi al medico: “Deve essere stato un shock terribile per Lady Erskine. Mi chiedo come riesca a sopportarlo così bene, ”
“Oh, sapeva da mesi che questo giorno sarebbe arrivato,” rispose lui.
“Lo sapevo da mesi!” gridai. “Ma perché non l’ha fermato? Perché non l’ha fatto sorvegliare? Deve essere stato pazzo.”
Il dottore mi fissò. “Non capisco cosa intenda,” disse.
“Beh,” continuai, “se una madre sa che suo figlio sta per commettere suicidio, ”
“Suicidio!” ribatté lui. “Povero Erskine. Non si è suicidato. È morto di tubercolosi. È venuto qui apposta per morire. Nel momento in cui l’ho visto, ho capito che non c’era speranza: un polmone era quasi distrutto, e l’altro era gravemente danneggiato. Tre giorni prima di morire mi ha chiesto se ci fosse ancora qualche possibilità. Gli ho detto francamente di no; gli restavano pochi giorni da vivere. Ha scritto alcune lettere ed è rimasto sereno fino all’ultimo.”
In quel momento Lady Erskine entrò nella stanza, tenendo in mano il ritratto fatale di Willie Hughes. “Quando George stava morendo, mi ha chiesto di dartelo,” disse. Mentre glielo prendevo dalle mani, le sue lacrime caddero sulla mia mano.
Ora quel ritratto è appeso nella mia biblioteca; i miei amici artisti lo ammirano molto. Hanno deciso che non sia un’opera di Clouet, ma di Ouvry. Non ho mai voluto rivelare loro la sua vera storia. Ma a volte, quando lo guardo, penso davvero che ci sia molto da dire riguardo alla teoria di Willie Hughes sui Sonetti di Shakespeare.