Pen, Pencil and Poison

PEN, PENCIL AND POISON - A STUDY IN GREEN It has constantly been made a subject of reproach against artists and men of letters that they are lacking in wholeness and completeness of nature.  As a rule this must necessarily be so.  That very concentration of vision and intensity of purpose which is the characteristic of the artistic temperament is in itself a mode of limitation.  To those who are preoccupied with the beauty of form nothing else seems of much importance.  Yet there are many exceptions to this rule.  Rubens served as ambassador, and Goethe as state councillor, and Milton as Latin secretary to Cromwell.  Sophocles held civic office in his own city; the humourists, essayists, and novelists of modern America seem to desire nothing better than to become the diplomatic representatives of their country; and Charles Lamb’s friend, Thomas Griffiths Wainewright, the subject of this brief memoir, though of an extremely artistic temperament, followed many masters other than art, being not merely a poet and a painter, an art-critic, an antiquarian, and a writer of prose, an amateur of beautiful things, and a dilettante of things delightful, but also a forger of no mean or ordinary capabilities, and as a subtle and secret poisoner almost without rival in this or any age. This remarkable man, so powerful with ‘pen, pencil and poison,’ as a great poet of our own day has finely said of him, was born at Chiswick, in 1794.  His father was the son of a distinguished solicitor of Gray’s Inn and Hatton Garden.  His mother was the daughter of the celebrated Dr. Griffiths, the editor and founder of the Monthly Review, the partner in another literary speculation of Thomas Davis, that famous bookseller of whom Johnson said that he was not a bookseller, but ‘a gentleman who dealt in books,’ the friend of Goldsmith and Wedgwood, and one of the most well-known men of his day.  Mrs. Wainewright died, in giving him birth, at the early age of twenty-one, and an obituary notice in the Gentleman’s Magazine tells us of her ‘amiable disposition and numerous accomplishments,’ and adds somewhat quaintly that ‘she is supposed to have understood the writings of Mr. Locke as well as perhaps any person of either sex now living.’  His father did not long survive his young wife, and the little child seems to have been brought up by his grandfather, and, on the death of the latter in 1803, by his uncle George Edward Griffiths, whom he subsequently poisoned.  His boyhood was passed at Linden House, Turnham Green, one of those many fine Georgian mansions that have unfortunately disappeared before the inroads of the suburban builder, and to its lovely gardens and well-timbered park he owed that simple and impassioned love of nature which never left him all through his life, and which made him so peculiarly susceptible to the spiritual influences of Wordsworth’s poetry.  He went to school at Charles Burney’s academy at Hammersmith.  Mr. Burney was the son of the historian of music, and the near kinsman of the artistic lad who was destined to turn out his most remarkable pupil.  He seems to have been a man of a good deal of culture, and in after years Mr. Wainewright often spoke of him with much affection as a philosopher, an archaeologist, and an admirable teacher who, while he valued the intellectual side of education, did not forget the importance of early moral training.  It was under Mr. Burney that he first developed his talent as an artist, and Mr. Hazlitt tells us that a drawing-book which he used at school is still extant, and displays great talent and natural feeling.  Indeed, painting was the first art that fascinated him.  It was not till much later that he sought to find expression by pen or poison. Before this, however, he seems to have been carried away by boyish dreams of the romance and chivalry of a soldier’s life, and to have become a young guardsman.  But the reckless dissipated life of his companions failed to satisfy the refined artistic temperament of one who was made for other things.  In a short time he wearied of the service.  ‘Art,’ he tells us, in words that still move many by their ardent sincerity and strange fervour, ‘Art touched her renegade; by her pure and high influence the noisome mists were purged; my feelings, parched, hot, and tarnished, were renovated with cool, fresh bloom, simple, beautiful to the simple-hearted.’  But Art was not the only cause of the change.  ‘The writings of Wordsworth,’ he goes on to say, ‘did much towards calming the confusing whirl necessarily incident to sudden mutations.  I wept over them tears of happiness and gratitude.’  He accordingly left the army, with its rough barrack-life and coarse mess-room tittle-tattle, and returned to Linden House, full of this new-born enthusiasm for culture.  A severe illness, in which, to use his own words, he was ‘broken like a vessel of clay,’ prostrated him for a time.  His delicately strung organisation, however indifferent it might have been to inflicting pain on others, was itself most keenly sensitive to pain.  He shrank from suffering as a thing that mars and maims human life, and seems to have wandered through that terrible valley of melancholia from which so many great, perhaps greater, spirits have never emerged.  But he was young — only twenty-five years of age — and he soon passed out of the ‘dead black waters,’ as he called them, into the larger air of humanistic culture.  As he was recovering from the illness that had led him almost to the gates of death, he conceived the idea of taking up literature as an art.  ‘I said with John Woodvil,’ he cries, ‘it were a life of gods to dwell in such an element,’ to see and hear and write brave things:- ‘These high and gusty relishes of life Have no allayings of mortality.’ It is impossible not to feel that in this passage we have the utterance of a man who had a true passion for letters.  ‘To see and hear and write brave things,’ this was his aim. Scott, the editor of the London Magazine, struck by the young man’s genius, or under the influence of the strange fascination that he exercised on every one who knew him, invited him to write a series of articles on artistic subjects, and under a series of fanciful pseudonym he began to contribute to the literature of his day.  Janus Weathercock, Egomet Bonmot, and Van Vinkvooms, were some of the grotesque masks under which he choose to hide his seriousness or to reveal his levity.  A mask tells us more than a face.  These disguises intensified his personality.  In an incredibly short time he seems to have made his mark.  Charles Lamb speaks of ‘kind, light-hearted Wainewright,’ whose prose is ‘capital.’  We hear of him entertaining Macready, John Forster, Maginn, Talfourd, Sir Wentworth Dilke, the poet John Clare, and others, at a petit-dîner.  Like Disraeli, he determined to startle the town as a dandy, and his beautiful rings, his antique cameo breast-pin, and his pale lemon-coloured kid gloves, were well known, and indeed were regarded by Hazlitt as being the signs of a new manner in literature: while his rich curly hair, fine eyes, and exquisite white hands gave him the dangerous and delightful distinction of being different from others.  There was something in him of Balzac’s Lucien de Rubempré.  At times he reminds us of Julien Sorel.  De Quincey saw him once.  It was at a dinner at Charles Lamb’s.  ‘Amongst the company, all literary men, sat a murderer,’ he tells us, and he goes on to describe how on that day he had been ill, and had hated the face of man and woman, and yet found himself looking with intellectual interest across the table at the young writer beneath whose affectations of manner there seemed to him to lie so much unaffected sensibility, and speculates on ‘what sudden growth of another interest’ would have changed his mood, had he known of what terrible sin the guest to whom Lamb paid so much attention was even then guilty. His life-work falls naturally under the three heads suggested by Mr. Swinburne, and it may be partly admitted that, if we set aside his achievements in the sphere of poison, what he has actually left to us hardly justifies his reputation. But then it is only the Philistine who seeks to estimate a personality by the vulgar test of production.  This young dandy sought to be somebody, rather than to do something.  He recognised that Life itself is in art, and has its modes of style no less than the arts that seek to express it.  Nor is his work without interest.  We hear of William Blake stopping in the Royal Academy before one of his pictures and pronouncing it to be ‘very fine.’  His essays are prefiguring of much that has since been realised.  He seems to have anticipated some of those accidents of modern culture that are regarded by many as true essentials.  He writes about La Gioconda, and early French poets and the Italian Renaissance.  He loves Greek gems, and Persian carpets, and Elizabethan translations of Cupid and Psyche, and the Hypnerotomachia, and book-binding and early editions, and wide-margined proofs.  He is keenly sensitive to the value of beautiful surroundings, and never wearies of describing to us the rooms in which he lived, or would have liked to live.  He had that curious love of green, which in individuals is always the sign of a subtle artistic temperament, and in nations is said to denote a laxity, if not a decadence of morals.  Like Baudelaire he was extremely fond of cats, and with Gautier, he was fascinated by that ‘sweet marble monster’ of both sexes that we can still see at Florence and in the Louvre. There is of course much in his descriptions, and his suggestions for decoration, that shows that he did not entirely free himself from the false taste of his time.  But it is clear that he was one of the first to recognise what is, indeed, the very keynote of aesthetic eclecticism, I mean the true harmony of all really beautiful things irrespective of age or place, of school or manner.  He saw that in decorating a room, which is to be, not a room for show, but a room to live in, we should never aim at any archaeological reconstruction of the past, nor burden ourselves with any fanciful necessity for historical accuracy.  In this artistic perception he was perfectly right.  All beautiful things belong to the same age. And so, in his own library, as he describes it, we find the delicate fictile vase of the Greek, with its exquisitely painted figures and the faint š‘›Ÿ£ finely traced upon its side, and behind it hangs an engraving of the ‘Delphic Sibyl’ of Michael Angelo, or of the ‘Pastoral’ of Giorgione.  Here is a bit of Florentine majolica, and here a rude lamp from some old Roman tomb. On the table lies a book of Hours, ‘cased in a cover of solid silver gilt, wrought with quaint devices and studded with small brilliants and rubies,’ and close by it ‘squats a little ugly monster, a Lar, perhaps, dug up in the sunny fields of corn-bearing Sicily.’  Some dark antique bronzes contrast with the pale gleam of two noble Christi Crucifixi, one carved in ivory, the other moulded in wax.’  He has his trays of Tassie’s gems, his tiny Louis-Quatorze bonbonnière with a miniature by Petitot, his highly prized ‘brown-biscuit teapots, filagree-worked,’ his citron morocco letter-case, and his ‘pomona-green’ chair. One can fancy him lying there in the midst of his books and casts and engravings, a true virtuoso, a subtle connoisseur, turning over his fine collection of Mare Antonios, and his Turner’s ‘Liber Studiorum,’ of which he was a warm admirer, or examining with a magnifier some of his antique gems and cameos, ‘the head of Alexander on an onyx of two strata,’ or ‘that superb altissimo relievo on cornelian, Jupiter AEgiochus.’  He was always a great amateur of engravings, and gives some very useful suggestions as to the best means of forming a collection.  Indeed, while fully appreciating modern art, he never lost sight of the importance of reproductions of the great masterpieces of the past, and all that he says about the value of plaster casts is quite admirable. As an art-critic he concerned himself primarily with the complex impressions produced by a work of art, and certainly the first step in aesthetic criticism is to realise one’s own impressions.  He cared nothing for abstract discussions on the nature of the Beautiful, and the historical method, which has since yielded such rich fruit, did not belong to his day, but he never lost sight of the great truth that Art’s first appeal is neither to the intellect nor to the emotions, but purely to the artistic temperament, and he more than once points out that this temperament, this ‘taste,’ as he calls it, being unconsciously guided and made perfect by frequent contact with the best work, becomes in the end a form of right judgment.  Of course there are fashions in art just as there are fashions in dress, and perhaps none of us can ever quite free ourselves from the influence of custom and the influence of novelty.  He certainly could not, and he frankly acknowledges how difficult it is to form any fair estimate of contemporary work.  But, on the whole, his taste was good and sound.  He admired Turner and Constable at a time when they were not so much thought of as they are now, and saw that for the highest landscape art we require more than ‘mere industry and accurate transcription.’  Of Crome’s ‘Heath Scene near Norwich’ he remarks that it shows ‘how much a subtle observation of the elements, in their wild moods, does for a most uninteresting flat,’ and of the popular type of landscape of his day he says that it is ‘simply an enumeration of hill and dale, stumps of trees, shrubs, water, meadows, cottages and houses; little more than topography, a kind of pictorial map-work; in which rainbows, showers, mists, haloes, large beams shooting through rifted clouds, storms, starlight, all the most valued materials of the real painter, are not.’  He had a thorough dislike of what is obvious or commonplace in art, and while he was charmed to entertain Wilkie at dinner, he cared as little for Sir David’s pictures as he did for Mr. Crabbe’s poems.  With the imitative and realistic tendencies of his day he had no sympathy and he tells us frankly that his great admiration for Fuseli was largely due to the fact that the little Swiss did not consider it necessary that an artist should paint only what he sees.  The qualities that he sought for in a picture were composition, beauty and dignity of line, richness of colour, and imaginative power.  Upon the other hand, he was not a doctrinaire.  ‘I hold that no work of art can be tried otherwise than by laws deduced from itself: whether or not it be consistent with itself is the question.’  This is one of his excellent aphorisms.  And in criticising painters so different as Landseer and Martin, Stothard and Etty, he shows that, to use a phrase now classical, he is trying ‘to see the object as in itself it really is.’ However, as I pointed out before, he never feels quite at his ease in his criticisms of contemporary work.  ‘The present,’ he says, ‘is about as agreeable a confusion to me as Ariosto on the first perusal… . Modern things dazzle me.  I must look at them through Time’s telescope.  Elia complains that to him the merit of a MS. poem is uncertain; “print,” as he excellently says, “settles it.”  Fifty years’ toning does the same thing to a picture.’  He is happier when he is writing about Watteau and Lancret, about Rubens and Giorgione, about Rembrandt, Corregio, and Michael Angelo; happiest of all when he is writing about Greek things.  What is Gothic touched him very little, but classical art and the art of the Renaissance were always dear to him.  He saw what our English school could gain from a study of Greek models, and never wearies of pointing out to the young student the artistic possibilities that lie dormant in Hellenic marbles and Hellenic methods of work.  In his judgments on the great Italian Masters, says De Quincey, ‘there seemed a tone of sincerity and of native sensibility, as in one who spoke for himself, and was not merely a copier from books.’  The highest praise that we can give to him is that he tried to revive style as a conscious tradition.  But he saw that no amount of art lectures or art congresses, or ‘plans for advancing the fine arts,’ will ever produce this result.  The people, he says very wisely, and in the true spirit of Toynbee Hall, must always have ‘the best models constantly before their eyes.’ As is to be expected from one who was a painter, he is often extremely technical in his art criticisms.  Of Tintoret’s ‘St. George delivering the Egyptian Princess from the Dragon,’ he remarks:- The robe of Sabra, warmly glazed with Prussian blue, is relieved from the pale greenish background by a vermilion scarf; and the full hues of both are beautifully echoed, as it were, in a lower key by the purple-lake coloured stuffs and bluish iron armour of the saint, besides an ample balance to the vivid azure drapery on the foreground in the indigo shades of the wild wood surrounding the castle. And elsewhere he talks learnedly of ‘a delicate Schiavone, various as a tulip-bed, with rich broken tints,’ of ‘a glowing portrait, remarkable for morbidezza, by the scarce Moroni,’ and of another picture being ‘pulpy in the carnations.’ But, as a rule, he deals with his impressions of the work as an artistic whole, and tries to translate those impressions into words, to give, as it were, the literary equivalent for the imaginative and mental effect.  He was one of the first to develop what has been called the art-literature of the nineteenth century, that form of literature which has found in Mr. Ruskin and Mr. Browning, its two most perfect exponents.  His description of Lancret’s Repas Italien, in which ‘a dark-haired girl, “amorous of mischief,” lies on the daisy-powdered grass,’ is in some respects very charming.  Here is his account of ‘The Crucifixion,’ by Rembrandt.  It is extremely characteristic of his style:- Darkness — sooty, portentous darkness — shrouds the whole scene: only above the accursed wood, as if through a horrid rift in the murky ceiling, a rainy deluge— ‘sleety-flaw, discoloured water’ — streams down amain, spreading a grisly spectral light, even more horrible than that palpable night.  Already the Earth pants thick and fast! the darkened Cross trembles! the winds are dropt — the air is stagnant — a muttering rumble growls underneath their feet, and some of that miserable crowd begin to fly down the hill.  The horses snuff the coming terror, and become unmanageable through fear.  The moment rapidly approaches when, nearly torn asunder by His own weight, fainting with loss of blood, which now runs in narrower rivulets from His slit veins, His temples and breast drowned in sweat, and His black tongue parched with the fiery death-fever, Jesus cries, ‘I thirst.’  The deadly vinegar is elevated to Him. His head sinks, and the sacred corpse ‘swings senseless of the cross.’  A sheet of vermilion flame shoots sheer through the air and vanishes; the rocks of Carmel and Lebanon cleave asunder; the sea rolls on high from the sands its black weltering waves.  Earth yawns, and the graves give up their dwellers.  The dead and the living are mingled together in unnatural conjunction and hurry through the holy city.  New prodigies await them there.  The veil of the temple — the unpierceable veil — is rent asunder from top to bottom, and that dreaded recess containing the Hebrew mysteries — the fatal ark with the tables and seven-branched candelabrum — is disclosed by the light of unearthly flames to the God-deserted multitude. Rembrandt never painted this sketch, and he was quite right.  It would have lost nearly all its charms in losing that perplexing veil of indistinctness which affords such ample range wherein the doubting imagination may speculate.  At present it is like a thing in another world.  A dark gulf is betwixt us.  It is not tangible by the body.  We can only approach it in the spirit. In this passage, written, the author tells us, ‘in awe and reverence,’ there is much that is terrible, and very much that is quite horrible, but it is not without a certain crude form of power, or, at any rate, a certain crude violence of words, a quality which this age should highly appreciate, as it is its chief defect.  It is pleasanter, however, to pass to this description of Giulio Romano’s ‘Cephalus and Procris’:- We should read Moschus’s lament for Bion, the sweet shepherd, before looking at this picture, or study the picture as a preparation for the lament.  We have nearly the same images in both.  For either victim the high groves and forest dells murmur; the flowers exhale sad perfume from their buds; the nightingale mourns on the craggy lands, and the swallow in the long-winding vales; ‘the satyrs, too, and fauns dark-veiled groan,’ and the fountain nymphs within the wood melt into tearful waters.  The sheep and goats leave their pasture; and oreads, ‘who love to scale the most inaccessible tops of all uprightest rocks,’ hurry down from the song of their wind-courting pines; while the dryads bend from the branches of the meeting trees, and the rivers moan for white Procris, ‘with many-sobbing streams,’ Filling the far-seen ocean with a voice. The golden bees are silent on the thymy Hymettus; and the knelling horn of Aurora’s love no more shall scatter away the cold twilight on the top of Hymettus.  The foreground of our subject is a grassy sunburnt bank, broken into swells and hollows like waves (a sort of land-breakers), rendered more uneven by many foot-tripping roots and stumps of trees stocked untimely by the axe, which are again throwing out light-green shoots.  This bank rises rather suddenly on the right to a clustering grove, penetrable to no star, at the entrance of which sits the stunned Thessalian king, holding between his knees that ivory-bright body which was, but an instant agone, parting the rough boughs with her smooth forehead, and treading alike on thorns and flowers with jealousy-stung foot — now helpless, heavy, void of all motion, save when the breeze lifts her thick hair in mockery. From between the closely-neighboured boles astonished nymphs press forward with loud cries - And deerskin-vested satyrs, crowned with ivy twists, advance; And put strange pity in their horned countenance. Laelaps lies beneath, and shows by his panting the rapid pace of death.  On the other side of the group, Virtuous Love with ‘vans dejected’ holds forth the arrow to an approaching troop of sylvan people, fauns, rams, goats, satyrs, and satyr-mothers, pressing their children tighter with their fearful hands, who hurry along from the left in a sunken path between the foreground and a rocky wall, on whose lowest ridge a brook-guardian pours from her urn her grief-telling waters.  Above and more remote than the Ephidryad, another female, rending her locks, appears among the vine-festooned pillars of an unshorn grove.  The centre of the picture is filled by shady meadows, sinking down to a river-mouth; beyond is ‘the vast strength of the ocean stream,’ from whose floor the extinguisher of stars, rosy Aurora, drives furiously up her brine-washed steeds to behold the death-pangs of her rival. Were this description carefully re-written, it would be quite admirable.  The conception of making a prose poem out of paint is excellent.  Much of the best modern literature springs from the same aim.  In a very ugly and sensible age, the arts borrow, not from life, but from each other. His sympathies, too, were wonderfully varied.  In everything connected with the stage, for instance, he was always extremely interested, and strongly upheld the necessity for archaeological accuracy in costume and scene-painting.  ‘In art,’ he says in one of his essays, ‘whatever is worth doing at all is worth doing well’; and he points out that once we allow the intrusion of anachronisms, it becomes difficult to say where the line is to be drawn.  In literature, again, like Lord Beaconsfield on a famous occasion, he was ‘on the side of the angels.’  He was one of the first to admire Keats and Shelley— ‘the tremulously-sensitive and poetical Shelley,’ as he calls him.  His admiration for Wordsworth was sincere and profound.  He thoroughly appreciated William Blake.  One of the best copies of the ‘Songs of Innocence and Experience’ that is now in existence was wrought specially for him.  He loved Alain Chartier, and Ronsard, and the Elizabethan dramatists, and Chaucer and Chapman, and Petrarch.  And to him all the arts were one.  ‘Our critics,’ he remarks with much wisdom, ‘seem hardly aware of the identity of the primal seeds of poetry and painting, nor that any true advancement in the serious study of one art co-generates a proportionate perfection in the other’; and he says elsewhere that if a man who does not admire Michael Angelo talks of his love for Milton, he is deceiving either himself or his listeners.  To his fellow-contributors in the London Magazine he was always most generous, and praises Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton, and Leigh Hunt without anything of the malice of a friend.  Some of his sketches of Charles Lamb are admirable in their way, and, with the art of the true comedian, borrow their style from their subject:- What can I say of thee more than all know? that thou hadst the gaiety of a boy with the knowledge of a man: as gentle a heart as ever sent tears to the eyes. How wittily would he mistake your meaning, and put in a conceit most seasonably out of season.  His talk without affectation was compressed, like his beloved Elizabethans, even unto obscurity.  Like grains of fine gold, his sentences would beat out into whole sheets.  He had small mercy on spurious fame, and a caustic observation on the fashion for men of genius was a standing dish.  Sir Thomas Browne was a ‘bosom cronie’ of his; so was Burton, and old Fuller.  In his amorous vein he dallied with that peerless Duchess of many-folio odour; and with the heyday comedies of Beaumont and Fletcher he induced light dreams.  He would deliver critical touches on these, like one inspired, but it was good to let him choose his own game; if another began even on the acknowledged pets he was liable to interrupt, or rather append, in a mode difficult to define whether as misapprehensive or mischievous.  One night at C-’s, the above dramatic partners were the temporary subject of chat.  Mr. X. commended the passion and haughty style of a tragedy (I don’t know which of them), but was instantly taken up by Elia, who told him ‘That was nothing; the lyrics were the high things — the lyrics!’ One side of his literary career deserves especial notice.  Modern journalism may be said to owe almost as much to him as to any man of the early part of this century.  He was the pioneer of Asiatic prose, and delighted in pictorial epithets and pompous exaggerations.  To have a style so gorgeous that it conceals the subject is one of the highest achievements of an important and much admired school of Fleet Street leader-writers, and this school Janus Weathercock may be said to have invented.  He also saw that it was quite easy by continued reiteration to make the public interested in his own personality, and in his purely journalistic articles this extraordinary young man tells the world what he had for dinner, where he gets his clothes, what wines he likes, and in what state of health he is, just as if he were writing weekly notes for some popular newspaper of our own time.  This being the least valuable side of his work, is the one that has had the most obvious influence.  A publicist, nowadays, is a man who bores the community with the details of the illegalities of his private life. Like most artificial people, he had a great love of nature.  ‘I hold three things in high estimation,’ he says somewhere: ‘to sit lazily on an eminence that commands a rich prospect; to be shadowed by thick trees while the sun shines around me; and to enjoy solitude with the consciousness of neighbourhood.  The country gives them all to me.’  He writes about his wandering over fragrant furze and heath repeating Collins’s ‘Ode to Evening,’ just to catch the fine quality of the moment; about smothering his face ‘in a watery bed of cowslips, wet with May dews’; and about the pleasure of seeing the sweet-breathed kine ‘pass slowly homeward through the twilight,’ and hearing ‘the distant clank of the sheep-bell.’  One phrase of his, ‘the polyanthus glowed in its cold bed of earth, like a solitary picture of Giorgione on a dark oaken panel,’ is curiously characteristic of his temperament, and this passage is rather pretty in its way:- The short tender grass was covered with marguerites— ‘such that men called daisies in our town’ — thick as stars on a summer’s night.  The harsh caw of the busy rooks came pleasantly mellowed from a high dusky grove of elms at some distance off, and at intervals was heard the voice of a boy scaring away the birds from the newly-sown seeds.  The blue depths were the colour of the darkest ultramarine; not a cloud streaked the calm aether; only round the horizon’s edge streamed a light, warm film of misty vapour, against which the near village with its ancient stone church showed sharply out with blinding whiteness.  I thought of Wordsworth’s ‘Lines written in March.’ However, we must not forget that the cultivated young man who penned these lines, and who was so susceptible to Wordsworthian influences, was also, as I said at the beginning of this memoir, one of the most subtle and secret poisoners of this or any age.  How he first became fascinated by this strange sin he does not tell us, and the diary in which he carefully noted the results of his terrible experiments and the methods that he adopted, has unfortunately been lost to us.  Even in later days, too, he was always reticent on the matter, and preferred to speak about ‘The Excursion,’ and the ‘Poems founded on the Affections.’  There is no doubt, however, that the poison that he used was strychnine.  In one of the beautiful rings of which he was so proud, and which served to show off the fine modelling of his delicate ivory hands, he used to carry crystals of the Indian nux vomica, a poison, one of his biographers tells us, ‘nearly tasteless, difficult of discovery, and capable of almost infinite dilution.’  His murders, says De Quincey, were more than were ever made known judicially.  This is no doubt so, and some of them are worthy of mention.  His first victim was his uncle, Mr. Thomas Griffiths.  He poisoned him in 1829 to gain possession of Linden House, a place to which he had always been very much attached.  In the August of the next year he poisoned Mrs. Abercrombie, his wife’s mother, and in the following December he poisoned the lovely Helen Abercrombie, his sister-in-law.  Why he murdered Mrs. Abercrombie is not ascertained.  It may have been for a caprice, or to quicken some hideous sense of power that was in him, or because she suspected something, or for no reason.  But the murder of Helen Abercrombie was carried out by himself and his wife for the sake of a sum of about £18,000, for which they had insured her life in various offices.  The circumstances were as follows.  On the 12th of December, he and his wife and child came up to London from Linden House, and took lodgings at No. 12 Conduit Street, Regent Street.  With them were the two sisters, Helen and Madeleine Abercrombie.  On the evening of the 14th they all went to the play, and at supper that night Helen sickened.  The next day she was extremely ill, and Dr. Locock, of Hanover Square, was called in to attend her.  She lived till Monday, the 20th, when, after the doctor’s morning visit, Mr. and Mrs. Wainewright brought her some poisoned jelly, and then went out for a walk.  When they returned Helen Abercrombie was dead.  She was about twenty years of age, a tall graceful girl with fair hair.  A very charming red-chalk drawing of her by her brother-in-law is still in existence, and shows how much his style as an artist was influenced by Sir Thomas Lawrence, a painter for whose work he had always entertained a great admiration.  De Quincey says that Mrs. Wainewright was not really privy to the murder.  Let us hope that she was not.  Sin should be solitary, and have no accomplices. The insurance companies, suspecting the real facts of the case, declined to pay the policy on the technical ground of misrepresentation and want of interest, and, with curious courage, the poisoner entered an action in the Court of Chancery against the Imperial, it being agreed that one decision should govern all the cases.  The trial, however, did not come on for five years, when, after one disagreement, a verdict was ultimately given in the companies’ favour.  The judge on the occasion was Lord Abinger.  Egomet Bonmot was represented by Mr. Erle and Sir William Follet, and the Attorney-General and Sir Frederick Pollock appeared for the other side.  The plaintiff, unfortunately, was unable to be present at either of the trials.  The refusal of the companies to give him the £18,000 had placed him in a position of most painful pecuniary embarrassment.  Indeed, a few months after the murder of Helen Abercrombie, he had been actually arrested for debt in the streets of London while he was serenading the pretty daughter of one of his friends.  This difficulty was got over at the time, but shortly afterwards he thought it better to go abroad till he could come to some practical arrangement with his creditors.  He accordingly went to Boulogne on a visit to the father of the young lady in question, and while he was there induced him to insure his life with the Pelican Company for £3000.  As soon as the necessary formalities had been gone through and the policy executed, he dropped some crystals of strychnine into his coffee as they sat together one evening after dinner.  He himself did not gain any monetary advantage by doing this.  His aim was simply to revenge himself on the first office that had refused to pay him the price of his sin.  His friend died the next day in his presence, and he left Boulogne at once for a sketching tour through the most picturesque parts of Brittany, and was for some time the guest of an old French gentleman, who had a beautiful country house at St. Omer.  From this he moved to Paris, where he remained for several years, living in luxury, some say, while others talk of his ‘skulking with poison in his pocket, and being dreaded by all who knew him.’  In 1837 he returned to England privately.  Some strange mad fascination brought him back.  He followed a woman whom he loved. It was the month of June, and he was staying at one of the hotels in Covent Garden.  His sitting-room was on the ground floor, and he prudently kept the blinds down for fear of being seen.  Thirteen years before, when he was making his fine collection of majolica and Marc Antonios, he had forged the names of his trustees to a power of attorney, which enabled him to get possession of some of the money which he had inherited from his mother, and had brought into marriage settlement.  He knew that this forgery had been discovered, and that by returning to England he was imperilling his life.  Yet he returned.  Should one wonder?  It was said that the woman was very beautiful.  Besides, she did not love him. It was by a mere accident that he was discovered.  A noise in the street attracted his attention, and, in his artistic interest in modern life, he pushed aside the blind for a moment.  Some one outside called out, ‘That’s Wainewright, the Bank-forger.’  It was Forrester, the Bow Street runner. On the 5th of July he was brought up at the Old Bailey.  The following report of the proceedings appeared in the Times:- Before Mr. Justice Vaughan and Mr. Baron Alderson, Thomas Griffiths Wainewright, aged forty-two, a man of gentlemanly appearance, wearing mustachios, was indicted for forging and uttering a certain power of attorney for £2259, with intent to defraud the Governor and Company of the Bank of England. There were five indictments against the prisoner, to all of which he pleaded not guilty, when he was arraigned before Mr. Serjeant Arabin in the course of the morning.  On being brought before the judges, however, he begged to be allowed to withdraw the former plea, and then pleaded guilty to two of the indictments which were not of a capital nature. The counsel for the Bank having explained that there were three other indictments, but that the Bank did not desire to shed blood, the plea of guilty on the two minor charges was recorded, and the prisoner at the close of the session sentenced by the Recorder to transportation for life. He was taken back to Newgate, preparatory to his removal to the colonies.  In a fanciful passage in one of his early essays he had fancied himself ‘lying in Horsemonger Gaol under sentence of death’ for having been unable to resist the temptation of stealing some Marc Antonios from the British Museum in order to complete his collection.  The sentence now passed on him was to a man of his culture a form of death.  He complained bitterly of it to his friends, and pointed out, with a good deal of reason, some people may fancy, that the money was practically his own, having come to him from his mother, and that the forgery, such as it was, had been committed thirteen years before, which, to use his own phrase, was at least a circonstance attenuante.  The permanence of personality is a very subtle metaphysical problem, and certainly the English law solves the question in an extremely rough-and-ready manner.  There is, however, something dramatic in the fact that this heavy punishment was inflicted on him for what, if we remember his fatal influence on the prose of modern journalism, was certainly not the worst of all his sins. While he was in gaol, Dickens, Macready, and Hablot Browne came across him by chance.  They had been going over the prisons of London, searching for artistic effects, and in Newgate they suddenly caught sight of Wainewright.  He met them with a defiant stare, Forster tells us, but Macready was ‘horrified to recognise a man familiarly known to him in former years, and at whose table he had dined.’ Others had more curiosity, and his cell was for some time a kind of fashionable lounge.  Many men of letters went down to visit their old literary comrade.  But he was no longer the kind light-hearted Janus whom Charles Lamb admired.  He seems to have grown quite cynical. To the agent of an insurance company who was visiting him one afternoon, and thought he would improve the occasion by pointing out that, after all, crime was a bad speculation, he replied: ‘Sir, you City men enter on your speculations, and take the chances of them.  Some of your speculations succeed, some fail.  Mine happen to have failed, yours happen to have succeeded.  That is the only difference, sir, between my visitor and me.  But, sir, I will tell you one thing in which I have succeeded to the last.  I have been determined through life to hold the position of a gentleman.  I have always done so.  I do so still.  It is the custom of this place that each of the inmates of a cell shall take his morning’s turn of sweeping it out.  I occupy a cell with a bricklayer and a sweep, but they never offer me the broom!’  When a friend reproached him with the murder of Helen Abercrombie he shrugged his shoulders and said, ‘Yes; it was a dreadful thing to do, but she had very thick ankles.’ From Newgate he was brought to the hulks at Portsmouth, and sent from there in the Susan to Van Diemen’s Land along with three hundred other convicts.  The voyage seems to have been most distasteful to him, and in a letter written to a friend he spoke bitterly about the ignominy of ‘the companion of poets and artists’ being compelled to associate with ‘country bumpkins.’  The phrase that he applies to his companions need not surprise us.  Crime in England is rarely the result of sin.  It is nearly always the result of starvation.  There was probably no one on board in whom he would have found a sympathetic listener, or even a psychologically interesting nature. His love of art, however, never deserted him.  At Hobart Town he started a studio, and returned to sketching and portrait-painting, and his conversation and manners seem not to have lost their charm.  Nor did he give up his habit of poisoning, and there are two cases on record in which he tried to make away with people who had offended him.  But his hand seems to have lost its cunning.  Both of his attempts were complete failures, and in 1844, being thoroughly dissatisfied with Tasmanian society, he presented a memorial to the governor of the settlement, Sir John Eardley Wilmot, praying for a ticket-of-leave.  In it he speaks of himself as being ‘tormented by ideas struggling for outward form and realisation, barred up from increase of knowledge, and deprived of the exercise of profitable or even of decorous speech.’  His request, however, was refused, and the associate of Coleridge consoled himself by making those marvellous Paradis Artificiels whose secret is only known to the eaters of opium.  In 1852 he died of apoplexy, his sole living companion being a cat, for which he had evinced at extraordinary affection. His crimes seem to have had an important effect upon his art.  They gave a strong personality to his style, a quality that his early work certainly lacked.  In a note to the Life of Dickens, Forster mentions that in 1847 Lady Blessington received from her brother, Major Power, who held a military appointment at Hobart Town, an oil portrait of a young lady from his clever brush; and it is said that ‘he had contrived to put the expression of his own wickedness into the portrait of a nice, kind-hearted girl.’  M. Zola, in one of his novels, tells us of a young man who, having committed a murder, takes to art, and paints greenish impressionist portraits of perfectly respectable people, all of which bear a curious resemblance to his victim.  The development of Mr. Wainewright’s style seems to me far more subtle and suggestive.  One can fancy an intense personality being created out of sin. This strange and fascinating figure that for a few years dazzled literary London, and made so brilliant a début in life and letters, is undoubtedly a most interesting study.  Mr. W. Carew Hazlitt, his latest biographer, to whom I am indebted for many of the facts contained in this memoir, and whose little book is, indeed, quite invaluable in its way, is of opinion that his love of art and nature was a mere pretence and assumption, and others have denied to him all literary power.  This seems to me a shallow, or at least a mistaken, view.  The fact of a man being a poisoner is nothing against his prose.  The domestic virtues are not the true basis of art, though they may serve as an excellent advertisement for second-rate artists.  It is possible that De Quincey exaggerated his critical powers, and I cannot help saying again that there is much in his published works that is too familiar, too common, too journalistic, in the bad sense of that bad word.  Here and there he is distinctly vulgar in expression, and he is always lacking in the self-restraint of the true artist.  But for some of his faults we must blame the time in which he lived, and, after all, prose that Charles Lamb thought ‘capital’ has no small historic interest.  That he had a sincere love of art and nature seems to me quite certain.  There is no essential incongruity between crime and culture.  We cannot re-write the whole of history for the purpose of gratifying our moral sense of what should be. Of course, he is far too close to our own time for us to be able to form any purely artistic judgment about him.  It is impossible not to feel a strong prejudice against a man who might have poisoned Lord Tennyson, or Mr. Gladstone, or the Master of Balliol.  But had the man worn a costume and spoken a language different from our own, had he lived in imperial Rome, or at the time of the Italian Renaissance, or in Spain in the seventeenth century, or in any land or any century but this century and this land, we would be quite able to arrive at a perfectly unprejudiced estimate of his position and value.  I know that there are many historians, or at least writers on historical subjects, who still think it necessary to apply moral judgments to history, and who distribute their praise or blame with the solemn complacency of a successful schoolmaster.  This, however, is a foolish habit, and merely shows that the moral instinct can be brought to such a pitch of perfection that it will make its appearance wherever it is not required.  Nobody with the true historical sense ever dreams of blaming Nero, or scolding Tiberius, or censuring Caesar Borgia.  These personages have become like the puppets of a play.  They may fill us with terror, or horror, or wonder, but they do not harm us.  They are not in immediate relation to us.  We have nothing to fear from them.  They have passed into the sphere of art and science, and neither art nor science knows anything of moral approval or disapproval.  And so it may be some day with Charles Lamb’s friend.  At present I feel that he is just a little too modern to be treated in that fine spirit of disinterested curiosity to which we owe so many charming studies of the great criminals of the Italian Renaissance from the pens of Mr. John Addington Symonds, Miss A. Mary F. Robinson, Miss Vernon Lee, and other distinguished writers.  However, Art has not forgotten him.  He is the hero of Dickens’s Hunted Down, the Varney of Bulwer’s Lucretia; and it is gratifying to note that fiction has paid some homage to one who was so powerful with ‘pen, pencil and poison.’  To be suggestive for fiction is to be of more importance than a fact.

PENNA, MATITA E VENENO – UN STUDIO SULLE ARTI DEL DISTRUGGIMENTO
È stato spesso rimproverato agli artisti e ai letterati il fatto che manchi loro una completezza e un’interezza naturali. In generale, questo deve essere così: proprio quella concentrazione visiva e quell’intensità di intento tipiche del temperamento artistico rappresentano in sé un limite. Per coloro che sono ossessionati dalla bellezza della forma, nulla altro sembra avere grande importanza. Tuttavia, ci sono molte eccezioni a questa regola. Rubens ha ricoperto il ruolo di ambasciatore, Goethe quello di consigliere di stato, e Milton è stato segretario latino di Cromwell. Sofocle ha svolto incarichi civili nella sua città natale; gli umoristi, gli essayisti e i romanziere dell’America moderna sembrano desiderare nulla di meglio che diventare rappresentanti diplomatici dei loro paesi; infine, l’amico di Charles )Lamb, Thomas Griffiths Wainewright – oggetto di questo breve ricordo –, sebbene possedesse un temperamento estremamente artistico, seguì molti altri campi oltre all’arte: non era soltanto poeta, pittore, critico d’arte, antiquario e scrittore di prosa, appassionato di cose belle e dilettante di cose deliziose, ma anche un falsario di notevoli capacità, e un avvelenatore astuto e pericoloso, quasi senza eguali in questa o in qualsiasi altra epoca. Quest’uomo straordinario, così potente con “penna, matita e veleno”, come grande poeta del nostro tempo fu descritto in modo eccellente; nacque a Chiswick nel 1794. Suo padre era figlio di un rinomato avvocato dello studio legale Gray’s Inn e abitante di Hatton Garden; sua madre, invece, era figlia del celebre dottor Griffiths, editore e fondatore della rivista Monthly Review, nonché socio in un’altra impresa letteraria di Thomas Davis, quel famoso libraio di cui Johnson disse che non era semplicemente un commerciante di libri, ma “un gentiluomo che si occupava di libri”. La madre di Wainewright morì durante il parto, all’età di ventuno anni appena; un necrologio pubblicato su Gentleman’s Magazine parlava della sua “indole amabile e delle numerose sue doti”, aggiungendo in modo curioso che “si ritiene che comprendesse gli scritti di Locke meglio di qualsiasi altra persona vivente, di entrambi i sessi”. Suo padre non sopravvisse a lungo alla moglie giovane; il bambino sembrò essere cresciuto dal nonno, e dopo la morte di quest’ultimo nel 1803 fu affidato allo zio George Edward Griffiths, che in seguito venne avvelenato da lui stesso. La sua infanzia trascorse a Linden House, a Turnham Green, una delle tante bellissime dimore georgiane scomparse a causa degli sviluppi urbani; fu proprio quei giardini incantevoli e quel parco alberato ad alimentare in lui quell’amore semplice e appassionato per la natura che lo accompagnò per tutta la vita, rendendolo particolarmente sensibile agli influssi spirituali della poesia di Wordsworth. Frequentò l’accademia di Charles Burney a Hammersmith; il padre di Burney era lo storico della musica e cugino del giovane artista che in seguito divenne il suo allievo più straordinario. Sembra che Burney fosse una persona molto colta, e negli anni successivi Wainewright parlava spesso di lui con grande affetto, definendolo un filosofo, un archeologo e un insegnante ammirevole: un uomo che, pur valorizzando il lato intellettuale dell’educazione, non dimenticava l’importanza di una formazione morale precoce. Fu sotto la guida di Burney che Wainewright iniziò a sviluppare il proprio talento artistico; Hazlitt racconta che un quaderno di disegni utilizzato da lui a scuola esiste ancora oggi e mostra grande talento e sensibilità naturale. Infatti, la pittura fu la prima arte ad affascinarlo; solo molto più tardi iniziò a cercare di esprimersi attraverso la penna o il veleno. Prima di ciò, tuttavia, sembra che fosse stato travolto da sogni infantili legati alla romanticità e al cavalierismo tipici della vita militare, e così era diventato un giovane soldato delle guardie. Ma la vita dissoluta e spensierata dei suoi compagni non riusciva a soddisfare il suo temperamento artistico e raffinato, destinato a qualcosa di molto più nobile. In poco tempo si stancò del servizio militare. “L’Arte”, ci dice, con parole ancora oggi commoventi per la loro sincera passione e strana fervore, “colpì il mio cuore; grazie alla sua influenza pura e elevata, le nebbie confuse furono dissipate; i miei sentimenti, aridi, caldi e offuscati, furono rinnovati da una freschezza semplice e bella, adatta soltanto a un cuore puro”. Ma l’Arte non fu l’unica causa di questo cambiamento. “Gli scritti di Wordsworth”, continua, “contribuirono molto a calmare il caos inevitabile legato a tali trasformazioni radicali; ne versai lacrime di felicità e gratitudine”. Così lasciò l’esercito, con la sua vita rigida nei baraccamenti e le chiacchiere volgari nelle mense, e tornò a Linden House, pieno di questo nuovo entusiasmo per la cultura. Tuttavia, una grave malattia lo colpì duramente; secondo le sue stesse parole, “fui distrutto come un vaso di argilla”. La sua organizzazione fisica, per quanto indifferente nel causare dolore agli altri, era estremamente sensibile al proprio soffrire. Evitava il dolore come qualcosa che rovina e deforma la vita umana, e sembrò vagabondare in quel terribile valle della malinconia da cui molti grandi spiriti non sono mai riusciti a uscire. Ma era giovane – aveva soltanto ventiquattro anni – e presto uscì da quelle “acque nere e morte”, per entrare nel vasto mondo della cultura umanistica. Mentre si riprendeva dalla malattia che lo aveva portato quasi alla soglia della morte, gli venne l’idea di dedicarsi alla letteratura come arte. “Dissei, come John Woodvil, che vivere in un ambiente simile significava vivere come una divinità: vedere, ascoltare e scrivere cose nobili. Questi piaceri intensi della vita non hanno alcun rimedio contro la morte”. È impossibile non sentire che in queste parole c’è l’espressione di un uomo davvero appassionato di letteratura. “Vedere, ascoltare e scrivere cose nobili”: questo era il suo obiettivo. Scott, il redattore della rivista London, colpito dal genio di quel giovane, o forse influenzato dalla strana fascinazione che egli esercitava su chiunque lo conoscesse, lo invitò a scrivere una serie di articoli su argomenti artistici. Utilizzando una serie di pseudonimi fantasiosi, iniziò a contribuire alla letteratura del suo tempo. Janus Weathercock, Egomet Bonmot e Van Vinkvooms furono alcuni dei nomi sotto cui scelse di nascondere la sua serietà o di rivelare il suo lato spensierato. Un pseudonimo ci dice molto di più di un vero nome; questi travestimenti intensificarono ancora di più la sua personalità. In un tempo incredibilmente breve, sembrò aver lasciato una profonda traccia nella letteratura. Charles Lamb parlava di lui come di “un giovane gentiluomo allegro e spensierato”, il cui stile prosastico era davvero eccezionale. Si diceva che intrattenesse con grande successo personaggi come Macready, John Forster, Maginn, Talfourd, Sir Wentworth Dilke, il poeta John Clare e altri, durante piccoli banchetti. Come Disraeli, decise di sorprendere la gente con il suo aspetto da dandy: i suoi bellissimi anelli, il pettinino antico in cammeo e i guanti color limone pallido erano ben noti a tutti; Hazlitt li considerava addirittura segni di un nuovo stile letterario. I suoi folti capelli ricci, i bei occhi e le mani bianche ed eleganti gli conferivano quell’aspetto particolare che lo rendeva diverso dagli altri. In lui c’era qualcosa del personaggio Lucien de Rubempré creato da Balzac; a volte ci faceva pensare anche a Julien Sorel. De Quincey lo incontrò una volta, durante un banchetto organizzato da Charles Lamb. “Tra gli ospiti, tutti letterati, c’era un assassino”, racconta De Quincey; aggiunge che quel giorno si sentiva malato, odiava il volto di uomini e donne. Eppure non riuscì a smettere di osservare con interesse quel giovane scrittore: sotto le sue affettazioni apparenti sembrava nascondersi una grande sensibilità naturale. Si chiedeva quale altro evento improvviso avrebbe potuto cambiare il suo umore, se solo avesse saputo quale terribile crimine quell’ospite fosse realmente colpevole. L’opera di questa vita si colloca naturalmente in tre ambiti indicati dal signor Swinburne; è possibile ammettere che, se mettiamo da parte i suoi successi nel campo della letteratura “velenosa”, ciò che effettivamente ci ha lasciato non sia sufficiente a giustificare la sua reputazione. Ma è soltanto il volgare che cerca di valutare una personalità attraverso il banale criterio della produzione. Questo giovane dandy cercava di essere qualcuno, piuttosto che fare qualcosa. Riconosceva che la Vita stessa si trova nell’arte, e che anch’essa possiede i propri modi stilistici, proprio come le arti che cercano di esprimerla. Anche il suo lavoro non è privo di interesse: si dice che William Blake si fermasse alla Royal Academy davanti a uno dei suoi dipinti e lo definisse “molto bello”. I suoi saggi preannunciavano molte delle idee che in seguito sarebbero state realizzate; sembra aver anticipato alcuni degli aspetti della cultura moderna che oggi vengono considerati essenziali. Scriveva di La Gioconda, dei primi poeti francesi e del Rinascimento italiano; amava i gioielli greci, i tappeti persiani, le traduzioni elisabettane di storie d’amore come quelle di Cupido e Psyche, nonché le rilegature antiche e le prime edizioni dei libri. Era estremamente sensibile al valore di un ambiente bello e non si stancava mai di descriverci le stanze in cui viveva o che avrebbe voluto vivere. Aveva quella strana passione per il verde, che in un individuo è sempre segno di un sottile temperamento artistico; nelle nazioni, invece, viene spesso considerata un indizio di lassità, se non addirittura di decadenza morale. Come Baudelaire, amava moltissimo i gatti; insieme a Gautier, era affascinato da quei “dolci mostri di marmo” di entrambi i sessi che possiamo ancora vedere a Firenze e al Louvre.
Certo, molte delle sue descrizioni e dei suoi suggerimenti per la decorazione dimostrano che non si era completamente liberato dai gusti falsi del suo tempo; tuttavia è evidente che fu uno dei primi ad individuare ciò che rappresenta davvero il cuore dell’eclettismo estetico: l’armonia autentica di tutte le cose veramente belle, indipendentemente dall’epoca o dal luogo, dalla scuola artistica o dallo stile. Capiva che, nel decorare una stanza – che non deve essere un ambiente da esibizione, ma uno spazio in cui vivere – non dovremmo mai cercare di ricostruire archeologicamente il passato, né ci dovremmo imporre la necessità di una precisione storica fantasiosa. In questa visione artistica aveva perfettamente ragione: tutte le cose belle appartengono alla stessa epoca. E così, nella sua stessa biblioteca, come lui stesso la descrive, troviamo quel delicato vaso fittizio greco, con le sue figure dipinte con estrema raffinatezza e i motivi in sottile traccia incisi sul suo lato; dietro di esso è appeso un ritratto della “Sibilla di Delfi” realizzato da Michael Angelo, oppure il dipinto “Pastorale” di Giorgione. Qui c’è un po’ di maiolica fiorentina, e lì una semplice lampada proveniente da qualche antico sepolcro romano. Sul tavolo giace un libro delle Ore, “incorniciato in una copertina di argento dorato, decorata con motivi bizzarri e adornata di piccoli brillanti e rubini”; accanto ad esso “si trova un brutto piccolo mostro, forse un Lar, scavato nei soleggiati campi della Sicilia”. Alcuni bronzi antichi scuri contrastano con il pallido bagliore di due nobili croci di Cristo: uno intagliato nell’avorio, l’altro modellato nella cera. Ha anche le sue scatole contenenti gemme di Tassie, la sua minuscola scatola da cioccolatini in stile Luigi XIV con un dipinto in miniatura realizzato da Petitot, i suoi molto apprezzati bollitori “di biscotto marrone”, lavorati a intaglio; inoltre possiede una scrivania di legno di limone del Marocco e una sedia di colore verde pomona.
Si può immaginarlo seduto lì, tra i suoi libri, le sue sculture e i suoi incisioni: un vero virtuoso, un conoscitore raffinato che esamina la sua preziosa collezione di opere di Mare Antonio o dei dipinti di Turner, di cui era un grande ammiratore; oppure che studia con una lente d’ingrandimento alcune delle sue antiche gemme e intagli, “La testa di Alessandro su un onice a due strati”, o “quell’eccellente bassorilievo in corniola raffigurante Giove AEgiochus”. Era sempre stato un grande appassionato di incisioni, e fornisce anche alcune utili indicazioni sui modi migliori per collezionarle. Infatti, pur apprezzando pienamente l’arte moderna, non ha mai trascurato l’importanza delle riproduzioni dei grandi capolavori del passato; tutto ciò che dice sul valore delle copie in gesso è davvero ammirevole. Come critico d’arte, si concentrava principalmente sulle impressioni complesse che un’opera d’arte suscita; certamente il primo passo nella critica estetica consiste nel rendersi conto delle proprie impressioni personali. Non gli interessavano affatto le discussioni astratte sulla “natura” del bello, e il metodo storico, che in seguito avrebbe dato tali frutti, non apparteneva al suo tempo; tuttavia non dimenticava mai la grande verità secondo cui l’attrattiva primaria dell’arte non risiede né nell’intelletto né nelle emozioni, ma esclusivamente nel temperamento artistico. Sottolineava più volte come questo temperamento, questo “gusto”, come lo chiamava lui, guidato inconsciamente e perfezionato attraverso il frequente contatto con le opere migliori, diventi in definitiva una forma di giudizio corretto. Naturalmente, nell’arte esistono mode, proprio come nel vestire; forse nessuno di noi può completamente liberarsi dall’influenza delle abitudini e della novità. Lui stesso non ci riusciva, e ammetteva apertamente quanto fosse difficile formulare un giudizio imparziale sull’opera contemporanea. Tuttavia, nel complesso, il suo gusto era buono e solido: ammirava Turner e Constable in un’epoca in cui non erano considerati con la stessa importanza di oggi, e riconosceva che per l’arte paesaggistica più elevata fossero necessari qualcosa di più della semplice “impegno e fedele riproduzione dei dettagli”. Del dipinto “Scena di brughiera vicino a Norwich” di Crome scriveva che dimostrava “quanto sia importante una osservazione attenta degli elementi naturali, anche nei loro aspetti più monotoni”; riguardo al tipo di paesaggio popolare del suo tempo, affermava che si riducesse “solo all’elenco di colline, valli, ceppi d’albero, cespugli, acqua, prati, capanne e case; poco più che una mappa illustrata. In questi dipinti mancano arcobaleni, piogge, nebbie, aureole, raggi luminosi che penetrano tra le nuvole, tempeste, luce stellare: tutti quegli elementi preziosi per un vero pittore”. Disprezzava profondamente ciò che era ovvio o banale nell’arte; sebbene gli piacesse molto intrattenersi a cena con Wilkie, non gli importavano affatto i dipinti di Sir David né i poemi di Mr. Crabbe. Non condivideva affatto le tendenze imitative e realistiche del suo tempo, e ammetteva apertamente che la sua grande ammirazione per Fuseli derivava soprattutto dal fatto che quel piccolo svizzero non riteneva necessario che un artista dipingesse soltanto ciò che vedeva. Le qualità che cercava in un dipinto erano la composizione, la bellezza e la dignità delle linee, la ricchezza dei colori e la capacità di esprimere l’immaginazione. D’altra parte, non era un dogmatico: “Ritengo che un’opera d’arte possa essere giudicata soltanto in base alle leggi che ne derivano direttamente; il problema principale è capire se essa sia coerente con sé stessa”. Questo è uno dei suoi aforismi più brillanti. Nella sua critica di pittori così diversi tra loro come Landseer e Martin, Stothard ed Etty, dimostrava che, per usare un’espressione ormai classica, cercava “di vedere l’oggetto così com’è realmente”. Tuttavia, come ho già sottolineato in precedenza, egli non si sente mai del tutto a suo agio quando critica l’opera contemporanea. “Il presente”, dice, “è per me un insieme di elementi confusi e disordinati, proprio come Ariosto al primo lettura. Le cose moderne mi abbagliano; devo osservarle attraverso il telescopio del Tempo”. Elia si lamentava che, secondo lui, il valore di una poesia manoscritta fosse incerto; “La stampa”, diceva egli con grande acume, “lo stabilisce definitivamente”. Cinquant’anni di evoluzione artistica fanno lo stesso effetto su un dipinto. Era più felice quando scriveva di Watteau e Lancret, di Rubens e Giorgione, di Rembrandt, Correggio e Michelangelo; ancora più felice quando si occupava di temi greci. L’arte gotica lo interessava molto poco, mentre l’arte classica e quella del Rinascimento gli erano sempre state molto care. Capiva bene ciò che la nostra scuola inglese poteva trarre dall’ studio dei modelli greci, e non si stancava mai di indicare agli studenti le possibilità artistiche nascoste nelle sculture e nei metodi di lavoro grechi. Nei suoi giudizi sui grandi maestri italiani, dice De Quincey, “si percepiva un tono di sincerità e sensibilità naturale, come se parlasse a nome proprio, e non fosse semplicemente un copiatore di libri”. Il più alto complimento che possiamo fargli è che abbia cercato di rivitalizzare lo stile artistico come una tradizione consapevole. Tuttavia sapeva bene che nessun numero di lezioni d’arte, congressi o “piani per promuovere le arti belle” avrebbe mai potuto ottenere questo risultato. Le persone, diceva saggiamente, e nel vero spirito di Toynbee Hall, devono sempre avere “i migliori esempi davanti ai loro occhi”.
Come ci si può aspettare da un pittore, le sue critiche artistiche sono spesso estremamente tecniche. Del “San Giorgio che libera la principessa egizia dal drago” di Tintoret scrive: “La veste di Sabra, splendidamente colorata di blu prussiano, si distingue dallo sfondo verde pallido grazie a un fazzoletto rosso; i toni intensi di entrambi i colori sono bellissimamente ripresi, in tonalità più scure, nei tessuti viola e nell’armatura blu-ferro del santo, oltre che nell’abbondante drappeggio azzurro sullo sfondo, rappresentato con le tonalità indigene della foresta circostante il castello”. In altri passaggi parla con competenza di “un delicato stile Schiavone, variegato come un giardino di tulipani, con tonalità ricche e sfumate”, di “un ritratto straordinario per la sua morbidezza, realizzato dal raro Moroni”, e di un altro dipinto caratterizzato da “colori carnosi nelle zone rappresentanti i fiori”. Ma, di solito, affronta le proprie impressioni riguardo all’opera come un tutto artistico e cerca di tradurle in parole, per dare, in qualche modo, l’equivalente letterario dell’effetto immaginativo e mentale che essa suscita. Fu uno dei primi a sviluppare quella forma di letteratura che è stata definita “arte-letteratura” del XIX secolo; una letteratura che ha trovato nei signori Ruskin e Browning i suoi due esponenti più perfetti. La sua descrizione de “Il Pasto Italiano” di Lancret, in cui “una ragazza dai capelli neri, ‘amante dei guai’, giace sull’erba coperta di margherite”, è in alcuni aspetti molto affascinante. Ecco il suo resoconto di “La Crocifissione” di Rembrandt:
“Oscurità – oscurità soffocante, minacciosa – avvolge l’intera scena; solo sopra quella maledetta quercia, come se attraverso una terribile fessura nel soffitto cupo, un diluvio piovoso – ‘acqua torbida e colorata di pioggia’ – scorre a fiotti, diffondendo una luce spettrale ancora più orribile di quella oscurità tangibile. La Terra trema; la croce si muove; il vento tace; l’aria è stagnante. Un rombo minaccioso risuona sotto i loro piedi, e alcuni membri di quella misera folla iniziano a scappare giù per la collina. I cavalli, percependo l’imminente terrore, diventano incontrollabili per paura. Il momento si avvicina rapidamente in cui Gesù, quasi spezzato dal proprio peso, svenendo per la perdita di sangue che ora scorre in rivoli sempre più sottili dalle sue vene lacerate, con le tempie e il petto bagnati di sudore, e la lingua nera per la febbre mortale, grida: ‘Ho sete, ’ Il vino acido viene portato a Lui. La Sua testa si abbassa; il corpo sacro cade privo di sensi dalla croce. Una fiamma rossastra sfreccia nell’aria e scompare. Le rocce del Carmelo e del Libano si spezzano in due. Il mare si solleva dalle sue sabbie, con onde nere e tumultuose. La Terra si apre; le tombe rilasciano i loro occupanti. Morti e vivi si mescolano insieme, affrettandosi attraverso la sacra città. Nuovi miracoli li attendono lì. Il velo del tempio viene strappato via dalla parte superiore fino alla parte inferiore; quella terribile cavità che racchiude i misteri ebraici – quell’arca fatale con le tavole sacre e il candelabro a sette bracci – viene rivelata alla folla abbandonata da Dio, alla luce di fiamme soprannaturali, ”
Rembrandt non dipinse mai questo “sketch”; e aveva perfettamente ragione. Perderebbe quasi tutto il proprio fascino se venisse privato di quella vaga oscurità che lascia spazio all’immaginazione del lettore. Attualmente, sembra qualcosa appartenente a un altro mondo. C’è un abisso oscuro tra noi. Non può essere percepito con i sensi fisici. Possiamo avvicinarci a esso solo con lo spirito. In questo passaggio scritto, l’autore ci dice che, “con ammirazione e reverenza”, vi sono molte cose terribili, addirittura orribili, ma non manca una certa forma cruda di potere, o comunque una certa violenza delle parole: una qualità che quest’epoca dovrebbe apprezzare molto, poiché rappresenta proprio il suo principale difetto. Tuttavia, è più piacevole passare alla descrizione della “Cefalo e Procride” di Giulio Romano:
Dovremmo leggere il lamento di Mosco per Bione, il dolce pastore, prima di guardare questo dipinto, oppure studiarlo come preparazione a tale lamento. In entrambi i casi abbiamo quasi le stesse immagini: per entrambe le vittime, gli alti boschi e le valli mormorano; i fiori esalano un profumo triste dai loro boccioli; il usignolo piange sulle terre rocciose, e la rondine nei valli sinuosi; anche i satiri e i fauni gemono sotto veli scuri, e le ninfe delle sorgenti nel bosco si trasformano in acque lacrimevoli. Le pecore e le capre abbandonano il pascolo; e le oreadi, che amano scalare le cime più inaccessibili delle rocce, si affrettano a scendere al suono del canto dei pini. Mentre le driadi si piegano dai rami degli alberi, i fiumi piangono per la bianca Procride, con correnti che riempiono l’oceano di un suono lamentoso.
Le api dorate tacciono sul monte Hymettus; e il corno di Aurora non disperde più la fredda penombra sulla cima del monte. In primo piano vediamo una riva erbosa e bruciata dal sole, solcata da ondulazioni simili alle onde; il terreno è reso ancora più irregolare dalle radici degli alberi e dai ceppi tagliati prematuramente dall’ascia, che ora spuntano nuovi germogli di colore verde chiaro. A destra questa riva si innalza bruscamente verso un bosco fitto, dove non penetra nemmeno una stella; all’ingresso di quel bosco si trova il re tessalo, attonito, con quel corpo di porcellana bianca tra le ginocchia. Un attimo prima, quella stessa donna aveva spinto via i rami ruvidi con la sua fronte liscia, camminando indifferentemente su spine e fiori. Ora è inerente, pesante, priva di ogni movimento, tranne quando la brezza solleva i suoi capelli folti. Tra gli alberi vicini, ninfe sbalordite avanzano gridando; satiri vestiti di pelle di cervo, coronati di edera, seguono loro. E nei loro volti cornuti si legge una strana compassione. Laelaps giace laggiù, e il suo ansimare rivela la rapidità del morte. Dall’altra parte del gruppo, la Virtuosa Amore, con espressione desolata, porge una freccia a un gruppo di esseri selvaggi: fauni, arieti, capre, satiri e satiri-madri che, con mani tremanti per la paura, spingono i loro bambini lungo un sentiero stretto tra il primo piano e un muro roccioso; dalla cresta più bassa di quel muro, una ninfa versa le sue lacrime dal proprio vaso. Più in alto, tra colonne adornate di viti, appare un’altra donna che si strappa i capelli in preda al dolore. Al centro del dipinto si estendono prati ombrosi che conducono fino alla foce di un fiume; oltre si apre “la vasta forza della corrente oceanica”; dalla sua profondità, Aurora, la dea delle stelle, sale furiosamente sui suoi cavalli per osservare le sofferenze della sua rivale, il morte stesso.
Se questa descrizione venisse riscritta con cura, sarebbe davvero ammirevole. L’idea di trasformare i dipinti in poesie in prosa è eccellente; gran parte della migliore letteratura moderna nasce proprio da questo intento. In un’epoca brutta e pragmatica, le arti attingono non dalla vita reale, ma l’una dall’altra. Anche le sue simpatie erano straordinariamente varie. Ad esempio, in tutto ciò che riguardava il teatro, era sempre estremamente interessato e sosteneva con forza la necessità di un’accuratezza archeologica negli abiti e nella scenografia. “Nell’arte”, scrive in uno dei suoi saggi, “quello che vale la pena fare va fatto bene”; sottolineava inoltre che, una volta permessa l’inserzione di anacronismi, diventa difficile stabilire dove tracciare il confine. Nel campo della letteratura, invece, come Lord Beaconsfield in un’occasione famosa, era “dalla parte degli angeli”. Fu tra i primi ad ammirare Keats e Shelley – “quel Shelley estremamente sensibile e poetico”, come lo definiva – e il suo apprezzamento per Wordsworth era sincero e profondo. Apprezzava molto anche William Blake; una delle migliori copie esistenti dei “Canti dell’Innocenza e dell’Esperienza” fu realizzata appositamente per lui. Amava Alain Chartier, Ronsard, i drammaturghi elisabettiani, Chaucer, Chapman e Petrarca. Per lui tutte le arti formavano un’unica entità. “I nostri critici”, osservava con grande saggezza, “sembrano quasi non rendersi conto dell’identicità delle radici primordiali della poesia e della pittura, né che qualsiasi vero progresso nello studio serio di un’arte genera automaticamente una corrispondente perfezione nell’altra”; in un altro passaggio aggiungeva che se qualcuno che non ammira Michelangelo parla del proprio amore per Milton, sta ingannando sia sé stesso che gli ascoltatori. Nei confronti dei suoi colleghi collaboratori della London Magazine fu sempre estremamente generoso, lodando senza alcuna malizia Barry Cornwall, Allan Cunningham, Hazlitt, Elton e Leigh Hunt. Alcuni dei suoi ritratti di Charles Lamb sono davvero notevoli; con l’arte del vero comico, questi scritti attingono il proprio stile direttamente dal soggetto trattato. Cosa posso aggiungere su di te, se non ciò che tutti sanno? Che possedevi la gaiezza di un ragazzo e la saggezza di un uomo; un cuore così gentile da far scendere le lacrime agli occhi di chi leggeva i tuoi scritti. Con quanta arguzia avrebbe potuto fraintendere il tuo significato, inserendo osservazioni presuntuose in momenti del tutto inappropriati. Il suo modo di parlare, privo di affettazione, era conciso, proprio come quello dei suoi amati autori elisabettiani; le sue frasi, simili a grani d’oro fine, si combinavano tra loro formando complessi testi. Non provava alcuna pietà per la fama falsa, e le sue osservazioni taglienti sulle mode dei geni erano sempre pronte ad essere espresse. Sir Thomas Browne era uno dei suoi più cari amici, così come Burton e il vecchio Fuller. Nella sua vena amorosa si dedicava a quella incomparabile Duchessa dai mille profumi. E attraverso le commedie di Beaumont e Fletcher suscitava in chi leggeva dolci sogni. Esprimeva critiche su queste opere con grande ispirazione, ma era meglio lasciarlo scegliere da solo il modo in cui farlo; se qualcun altro osava commentare anche i suoi preferiti, lui aveva la tendenza ad interrompere, o piuttosto ad aggiungere qualcosa in modo difficile da definire: forse per fraintendimento, forse per scherzo. Una sera, a casa di C-, questi autori teatrali furono oggetto di conversazione. Il signor X lodò la passione e lo stile maestoso di una tragedia, ma fu immediatamente interrotto da Elia, che gli disse: “Quello non è niente. Le parole sono le cose veramente importanti. Le parole!”
Un aspetto della sua carriera letteraria merita particolare attenzione. Si può dire che la giornalistica moderna debba molto a lui, quanto a qualsiasi altro scrittore dell’inizio di questo secolo. Fu il pioniere della prosa asiatica, e amava utilizzare epiteti pittoreschi ed esagerazioni pompose. Avere uno stile così sfarzoso da nascondere il contenuto stesso del testo è uno dei più grandi traguardi raggiunti da quella scuola di giornalisti influenti, una scuola che, in qualche modo, Janus Weathercock contribuì a creare. Capì anche che, attraverso ripetizioni continue, era facile attirare l’attenzione del pubblico sulla propria persona; nei suoi articoli giornalistici, questo giovane straordinario raccontava al mondo cosa aveva mangiato a cena, dove comprava i vestiti, quali vini gli piacevano, e in che stato di salute si trovava, come se stesse scrivendo regolarmente per un quotidiano popolare del nostro tempo. Questo aspetto della sua attività, pur essendo il meno significativo, è quello che ha avuto l’influenza più evidente. Oggi, un pubblicitario è spesso una persona che annoia la gente con i dettagli delle proprie vite private, e dei propri comportamenti illegali. Come la maggior parte delle persone artificiali, provava un grande amore per la natura. “Ci sono tre cose che apprezzo molto”, diceva in qualche luogo: “sedermi pigramente su un punto elevato da cui si gode di una vista ampia; essere ombreggiato da alberi fitti mentre il sole splende intorno a me; e godere della solitudine con la consapevolezza di essere vicino ad altre persone. La campagna mi offre tutto questo”. Parlava delle sue passeggiate tra i profumati cespugli, ripetendo l’“Ode al tramonto” di Collins, solo per cogliere appieno la bellezza di quei momenti; raccontava di nascondere il viso “in un tappeto umido di margherite bagnate dalla rugiada di maggio”; e descriveva con piacere l’immagine degli animali che tornavano lentamente a casa nel crepuscolo, ascoltando il suono lontano dei campanelli delle pecore. Una sua frase, “Il polianthus brillava nella sua fredda terra, come un’unica immagine di Giorgione su un pannello di quercia scuro”, riflette curiosamente il suo temperamento; e questo passaggio è davvero piacevole da leggere:
L’erba tenera era coperta di margherite – “quelle che nella nostra città chiamiamo margherite selvatiche” – così fitte come le stelle in una notte d’estate. Il grido stridulo dei corvi proveniva da un lontano bosco di olmi; di tanto in tanto si sentiva la voce di un ragazzo che scacciava gli uccelli dalle semine appena piantate. Le profondità azzurre del cielo erano simili al colore dell’ultramarino più scuro; non una nuvola offuscava l’atmosfera serena; solo lungo l’orizzonte si estendeva uno strato leggero e caldo di nebbia, contro cui il villaggio vicino, con la sua antica chiesa in pietra, emergeva con un bianco abbagliante. Pensai alle “Linee scritte a marzo” di Wordsworth. Tuttavia, non dobbiamo dimenticare che il giovane colto che scrisse queste righe, così sensibile all’influenza di Wordsworth, era anche, come ho detto all’inizio di questi ricordi, uno dei più subdoli e segreti avvelenatori di questa o di qualsiasi altra epoca. Non ci dice come abbia iniziato a essere affascinato da questo strano peccato; il diario nel quale annotava con cura i risultati dei suoi terribili esperimenti e i metodi che adottava, purtroppo, ci è andato perduto. Anche in seguito fu sempre reticente sull’argomento, preferendo parlare di “L’Escursione” e delle “Poesie basate sulle Emozioni”. Non c’è alcun dubbio, comunque, che il )veleno» che utilizzava fosse la stricnina. In uno dei bellissimi anelli di cui andava molto fiero, e che servivano a mostrare la finezza delle sue mani d’avorio, portava con sé cristalli di nux vomica indiana, un veleno che, secondo uno dei suoi biografi, “è quasi insapore, difficile da individuare e può essere diluito all’infinito”. I suoi omicidi, afferma De Quincey, furono più numerosi di quelli mai resi noti ufficialmente. Alcuni di essi meritano certamente di essere menzionati. La sua prima vittima fu suo zio, il signor Thomas Griffiths; lo avvelenò nel 1829 per prendere possesso della casa di Linden House, un luogo a cui teneva molto. Nell’agosto dell’anno successivo avvelenò la signora Abercrombie, la madre di sua moglie, e nel dicembre seguente uccise la adorabile Helen Abercrombie, sua cognata. Il motivo per cui uccise la signora Abercrombie non è noto con certezza; forse fu per capriccio, o per soddisfare qualche orribile desiderio di potere che aveva in sé, oppure perché lei sospettava qualcosa. O forse senza alcun motivo. Ma l’omicidio di Helen Abercrombie fu commesso da lui e sua moglie per ottenere una somma di circa 18.000 sterline, per la quale avevano assicurato la sua vita presso diverse compagnie assicurative. Le circostanze furono le seguenti: il 12 dicembre lui, sua moglie e il loro figlio arrivarono a Londra da Linden House e presero alloggio al numero 12 di Conduit Street, in Regent Street. Con loro c’erano anche le due sorelle, Helen e Madeleine Abercrombie. La sera del 14 andarono tutti a teatro; durante la cena di quella notte Helen iniziò ad ammalarsi. Il giorno seguente era gravemente malata; fu chiamato il dottor Locock di Hanover Square per curarla. Visse fino al lunedì 20, quando, dopo la visita mattutina del medico, il signore e la signora Wainewright le portarono della gelatina avvelenata e poi uscirono a fare una passeggiata. Quando tornarono, Helen Abercrombie era morta. Aveva circa vent’anni ed era una ragazza alta e graziosa con i capelli biondi. Ancora oggi esiste un delizioso disegno a matita rossa di lei realizzato da suo cognato; mostra quanto lo stile artistico di quest’ultimo fosse influenzato da Sir Thomas Lawrence, un pittore che lui aveva sempre ammirato molto. De Quincey afferma che la signora. Wainewright in realtà non era a conoscenza del crimine. Speriamo che non lo fosse. Il peccato dovrebbe essere commesso da solo, senza complici. Le compagnie assicurative, sospettando la verità dei fatti, rifiutarono di pagare il risarcimento adducendo motivi tecnici legati a dichiarazioni mendaci e mancanza di interesse da parte del richiedente. Con una curiosa coraggio, l’assassino intentò una causa presso la Corte della Cancelleria contro le compagnie assicurative, concordando che una singola sentenza dovesse valere per tutti i casi simili. Tuttavia, il processo non ebbe luogo fino a cinque anni dopo, quando, a seguito di un disaccordo, fu emessa una sentenza a favore delle compagnie assicurative. Il giudice incaricato dell’indagine fu Lord Abinger. Egomet Bonmot fu rappresentato da Mr. Erle e Sir William Follet, mentre l’Procuratore Generale e Sir Frederick Pollock difesero la parte avversaria. Purtroppo, il querelante non poté essere presente in nessuno dei due processi: il rifiuto delle compagnie assicurative di pagargli i 18.000 sterline lo aveva messo in una situazione finanziaria estremamente difficile. Infatti, pochi mesi dopo l’omicidio di Helen Abercrombie, era stato arrestato per debiti nelle strade di Londra mentre corteggiava la bella figlia di uno dei suoi amici. Questo problema fu risolto in quel momento, ma poco dopo decise di andare all’estero fino a quando non avesse trovato un accordo con i suoi creditori. Si recò quindi a Boulogne per visitare il padre della giovane donna e, durante la sua permanenza lì, convinse quest’ultimo ad assicurargli la vita presso la Pelican Company per una somma di 3.000 sterline. Non appena le formalità necessarie furono completate e la polizza stipulata, una sera, dopo cena, versò alcuni cristalli di stricnina nel suo caffè mentre erano insieme. Questo gesto non gli fruttò alcun vantaggio finanziario: il suo scopo era semplicemente quello di vendicarsi su quella prima compagnia assicurativa che aveva rifiutato di pagargli il risarcimento dovuto per il suo crimine. Il giorno seguente, il suo amico morì davanti ai suoi occhi; egli lasciò immediatamente Boulogne e intraprese un viaggio attraverso le zone più pittoresche della Bretagna. Per un certo periodo soggiornò presso la casa di campagna di un anziano signore francese a St. Omer. Successivamente si trasferì a Parigi, dove visse per diversi anni in condizioni di lusso, secondo alcuni; altri invece sostengono che “vivesse nascosto, con il veleno in tasca, e fosse temuto da tutti coloro che lo conoscevano”. Nel 1837 tornò in Inghilterra in modo segreto. Una strana fascinazione lo spinse a farlo. Seguì una donna che amava. Era il mese di giugno e soggiornava in uno degli hotel situati nel Covent Garden. Il suo salotto si trovava al piano terra, e per prudenza teneva sempre le tende abbassate, temendo di essere visto. Tredici anni prima, quando stava raccogliendo la sua preziosa collezione di maioliche e oggetti realizzati da Marcantonio, aveva falsificato i nomi dei suoi fiduciari su un atto notarile, il che gli permise di ottenere una parte del denaro ereditato dalla madre e incluso nel patrimonio coniugale. Sapeva che quella frode era stata scoperta e che tornare in Inghilterra avrebbe messo in pericolo la sua vita. Eppure tornò lo stesso. Si potrebbe chiedere perché? Si diceva che quella donna fosse molto bella. Inoltre, lui non la amava.
Fu un semplice caso fortuito a farlo scoprire: un rumore in strada attirò la sua attenzione; per interesse artistico verso la vita moderna, aprì per un momento le tende. Qualcuno fuori gridò: “È Wainewright, il falsario di banconote!” Era Forrester, l’ufficiale della polizia di Bow Street.
Il 5 luglio fu portato davanti al tribunale dell’Old Bailey. La seguente cronaca degli eventi apparve sul “Times”:
Di fronte ai giudici Vaughan e Alderson, Thomas Griffiths Wainewright, un uomo di aspetto distinto con i mustacchi, fu accusato di aver falsificato e utilizzato un atto notarile del valore di 2.259 sterline al fine di truffare la Banca d’Inghilterra.
C’erano cinque accuse contro il prigioniero; tutte lui le negò quando fu processato quella mattina dal giudice Arabin. Tuttavia, davanti ai giudici chiese di poter ritrattare quelle dichiarazioni e si dichiarò colpevole di due delle accuse che non comportavano la pena di morte.
L’avvocato della banca spiegò che c’erano altre tre accuse, ma che l’istituto non desiderava causare vittime. Pertanto, Wainewright fu dichiarato colpevole delle due accuse minori e, alla fine del processo, il giudice lo condannò all’esilio a vita. Mentre si trovava in prigione, Dickens, Macready e Hablot Browne lo incontrarono per caso. Stavano visitando le prigioni di Londra alla ricerca di spunti artistici, e nel carcere di Newgate videro improvvisamente Wainewright. Secondo Forster, questi li accolse con uno sguardo sfidante; Macready, invece, fu “orroreso nel riconoscere un uomo che in passato aveva conosciuto bene e con cui aveva anche pranzato”. Altri nutrivano ancora più curiosità, e per un certo periodo la sua cella divenne quasi una sorta di salotto alla moda: molti letterati andavano a far visita al loro vecchio compagno di lettere. Ma Wainewright non era più quell’uomo spensierato che Charles Lamb aveva ammirato; sembrava essere diventato molto cinico. Un pomeriggio, un agente di una compagnia assicurativa, pensando di rendere l’incontro più interessante, osservò che il crimine, dopotutto, rappresenta una scommessa rischiosa. A cui Wainewright rispose: “Signore, voi uomini d’affari entrate in queste speculazioni e accettate i loro rischi. Alcune di queste speculazioni hanno successo, altre no. La mia è andata male; la vostra, invece, bene. Questa è l’unica differenza tra me e voi. Ma vi dirò una cosa in cui sono riuscito con assoluta determinazione: per tutta la vita ho cercato di comportarmi da gentiluomo. L’ho sempre fatto, e lo faccio ancora oggi. Qui, infatti, è consuetudine che ogni detenuto pulisca personalmente la propria cella al mattino. Io condivido la cella con un muratore e un addetto alle pulizie. Ma loro non mi offrono mai la scopa!” Quando un amico lo rimproverò per l’omicidio di Helen Abercrombie, lui si limitò a scrollare le spalle e dire: “Sì. È stato un atto terribile. Ma aveva i polpacci molto grossi.” Il suo amore per l’arte, tuttavia, non lo abbandonò mai. A Hobart Town aprì uno studio e riprese a disegnare e dipingere ritratti; il suo modo di parlare e i suoi modi sembravano aver perso il loro fascino. Non rinunciò nemmeno all’abitudine di avvelenare le persone: ci sono due casi documentati in cui tentò di eliminare individui che lo avevano offeso. Ma la sua abilità, a quanto pare, era ormai diminuita; entrambi i suoi tentativi fallirono completamente. Nel 1844, profondamente insoddisfatto della società tasmaniana, presentò una petizione al governatore della colonia, Sir John Eardley Wilmot, chiedendo di essere concesso il permesso di lasciare l’isola. Nella sua lettera si descriveva come “tormentato da idee che cercavano di trovare forma e realizzazione esterna, impedito di ampliare le proprie conoscenze e privato della possibilità di esprimersi in modo proficuo o anche solo decoroso”. Tuttavia la sua richiesta venne rifiutata. L’ex compagno di Coleridge si consolò allora creando quei meravigliosi “Paradisi artificiali” il cui segreto è noto soltanto a chi consuma oppio. Nel 1852 morì di apoplessia; l’unico essere vivente al suo fianco era un gatto, per il quale provava un affetto straordinario. I suoi crimini sembrano aver avuto un impatto significativo sulla sua arte: hanno conferito al suo stile una forte personalità, una qualità che le sue opere precedenti certamente mancavano. In una nota alla biografia di Dickens, Forster menziona che nel 1847 Lady Blessington ricevette dal fratello, il maggiore Power, un ritratto a olio di una giovane donna; si dice che “avesse cercato di trasferire nella figura di questa ragazza gentile e premurosa l’espressione della propria malvagità”. M. Zola, in uno dei suoi romanzi, racconta di un giovane che, dopo aver commesso un omicidio, si dedica all’arte, dipingendo ritratti impressionisti di persone del tutto rispettabili, tutti questi ritratti presentano una curiosa somiglianza con la sua vittima. Lo sviluppo dello stile di Mr. Wainewright, a mio parere, è molto più sottile e significativo; si può immaginare che una personalità intensa possa nascere dal peccato stesso. Questa strana e affascinante figura che, per alcuni anni, abbagliò la letteratura londinese e fece un debutto così brillante nella vita e nelle arti, rappresenta senza dubbio un soggetto di studio estremamente interessante. Il signor W. Carew Hazlitt, il suo ultimo biografo – a cui devo molti dei fatti contenuti in queste memorie, e il cui libro, effettivamente, è di grande valore – ritiene che la sua passione per l’arte e la natura fosse soltanto una finzione; altri, invece, negano del tutto le sue capacità letterarie. A mio parere, questa opinione è superficiale o, almeno, errata. Il fatto che un uomo sia un avvelenatore non influisce in alcun modo sulla qualità della sua prosa; inoltre, le virtù domestiche non costituiscono la vera base dell’arte, anche se possono rappresentare una valida pubblicità per artisti di secondo livello. È possibile che De Quincey abbia esagerato le proprie capacità critiche; devo comunque ribadire che molte delle sue opere pubblicate presentano elementi troppo banali, troppo comuni, e persino troppo giornalistici, nel senso negativo di questo termine. Qui e là, il suo stile è chiaramente volgare; inoltre, manca sempre della quella moderazione e autocontrollo tipici del vero artista. Tuttavia, alcune delle sue colpe sono da attribuire al contesto storico in cui visse; dopotutto, la prosa che Charles Lamb considerava “eccezionale” possiede senza dubbio un notevole valore storico. Sembra del tutto certo che De Quincey avesse una sincera passione per l’arte e la natura: non esiste alcuna incongruenza essenziale tra il crimine e la cultura. Non possiamo certo riscrivere tutta la storia al fine di soddisfare i nostri criteri morali su ciò che dovrebbe essere. Certo, lui è troppo vicino al nostro tempo attuale perché possiamo formulare su di lui giudizi puramente artistici. È impossibile non provare un forte pregiudizio verso una persona che potrebbe aver avvelenato Lord Tennyson, o il signor Gladstone, o il rettore del Balliol College. Ma se quell’uomo avesse indossato abiti diversi dai nostri e parlato una lingua diversa, se fosse vissuto nell’antica Roma imperiale, durante il Rinascimento italiano, nel XVII secolo in Spagna, o in qualsiasi altro luogo o epoca diversa da questa, saremmo sicuramente riusciti a formulare un giudizio del tutto imparziale sulla sua figura e sul suo valore. So che ci sono molti storici, o almeno scrittori di argomenti storici, che ritengono ancora necessario applicare giudizi morali alla storia, distribuendo elogi o rimproveri con la solenne compiacenza di un insegnante di successo. Tuttavia, questa è una abitudine sciocca: dimostra semplicemente che l’istinto morale può raggiungere un livello di perfezione tale da manifestarsi anche in contesti dove non è affatto necessario. Chi possiede un vero senso storico non sogna mai di biasimare Nerone, di rimproverare Tiberio o di condannare Cesare Borgia: queste figure sono ormai diventate come marionette in un teatro; possono suscitare in noi terrore, orrore o meraviglia, ma non ci fanno del male. Non hanno alcuna relazione diretta con noi; non abbiamo nulla da temere da loro. Sono passate nel dominio dell’arte e della scienza, e né l’arte né la scienza conoscono concetti di approvazione o disapprovazione morale. Forse un giorno lo stesso accadrà anche per l’amico di Charles Lamb. Al momento, però, mi sembra che sia troppo moderno perché possiamo trattarlo con quel nobile spirito di curiosità imparziale che ci ha permesso di studiare così affascinanti i grandi criminali del Rinascimento italiano attraverso le opere di John Addington Symonds, A. Mary F. Robinson, Vernon Lee e altri autori illustri. Tuttavia, l’arte non lo ha dimenticato: è il protagonista de “Hunted Down” di Dickens, il personaggio principale di “Lucretia” di Bulwer-Lytton. Ed è gratificante constatare che la narrativa abbia reso omaggio a una persona che fu così potente con penna, matita, e veleno. Essere oggetto di ispirazione per la fantasia significa essere più importanti di un semplice fatto.