A NOTE ON ILLUSION In many of the somewhat violent attacks that have recently been made on that splendour of mounting which now characterises our Shakespearian revivals in England, it seems to have been tacitly assumed by the critics that Shakespeare himself was more or less indifferent to the costumes of his actors, and that, could he see Mrs. Langtry’s production of Antony and Cleopatra, he would probably say that the play, and the play only, is the thing, and that everything else is leather and prunella. While, as regards any historical accuracy in dress, Lord Lytton, in an article in the Nineteenth Century, has laid it down as a dogma of art that archaeology is entirely out of place in the presentation of any of Shakespeare’s plays, and the attempt to introduce it one of the stupidest pedantries of an age of prigs. Lord Lytton’s position I shall examine later on; but, as regards the theory that Shakespeare did not busy himself much about the costume-wardrobe of his theatre, anybody who cares to study Shakespeare’s method will see that there is absolutely no dramatist of the French, English, or Athenian stage who relies so much for his illusionist effects on the dress of his actors as Shakespeare does himself. Knowing how the artistic temperament is always fascinated by beauty of costume, he constantly introduces into his plays masques and dances, purely for the sake of the pleasure which they give the eye; and we have still his stage-directions for the three great processions in Henry the Eighth, directions which are characterised by the most extraordinary elaborateness of detail down to the collars of S.S. and the pearls in Anne Boleyn’s hair. Indeed it would be quite easy for a modern manager to reproduce these pageants absolutely as Shakespeare had them designed; and so accurate were they that one of the court officials of the time, writing an account of the last performance of the play at the Globe Theatre to a friend, actually complains of their realistic character, notably of the production on the stage of the Knights of the Garter in the robes and insignia of the order as being calculated to bring ridicule on the real ceremonies; much in the same spirit in which the French Government, some time ago, prohibited that delightful actor, M. Christian, from appearing in uniform, on the plea that it was prejudicial to the glory of the army that a colonel should be caricatured. And elsewhere the gorgeousness of apparel which distinguished the English stage under Shakespeare’s influence was attacked by the contemporary critics, not as a rule, however, on the grounds of the democratic tendencies of realism, but usually on those moral grounds which are always the last refuge of people who have no sense of beauty. The point, however, which I wish to emphasise is, not that Shakespeare appreciated the value of lovely costumes in adding picturesqueness to poetry, but that he saw how important costume is as a means of producing certain dramatic effects. Many of his plays, such as Measure for Measure, Twelfth Night, The Two Gentleman of Verona, All’s Well that Ends Well, Cymbeline, and others, depend for their illusion on the character of the various dresses worn by the hero or the heroine; the delightful scene in Henry the Sixth, on the modern miracles of healing by faith, loses all its point unless Gloster is in black and scarlet; and the dénoûment of the Merry Wives of Windsor hinges on the colour of Anne Page’s gown. As for the uses Shakespeare makes of disguises the instances are almost numberless. Posthumus hides his passion under a peasant’s garb, and Edgar his pride beneath an idiot’s rags; Portia wears the apparel of a lawyer, and Rosalind is attired in ‘all points as a man’; the cloak-bag of Pisanio changes Imogen to the Youth Fidele; Jessica flees from her father’s house in boy’s dress, and Julia ties up her yellow hair in fantastic love-knots, and dons hose and doublet; Henry the Eighth woos his lady as a shepherd, and Romeo his as a pilgrim; Prince Hal and Poins appear first as footpads in buckram suits, and then in white aprons and leather jerkins as the waiters in a tavern: and as for Falstaff, does he not come on as a highwayman, as an old woman, as Herne the Hunter, and as the clothes going to the laundry? Nor are the examples of the employment of costume as a mode of intensifying dramatic situation less numerous. After slaughter of Duncan, Macbeth appears in his night-gown as if aroused from sleep; Timon ends in rags the play he had begun in splendour; Richard flatters the London citizens in a suit of mean and shabby armour, and, as soon as he has stepped in blood to the throne, marches through the streets in crown and George and Garter; the climax of The Tempest is reached when Prospero, throwing off his enchanter’s robes, sends Ariel for his hat and rapier, and reveals himself as the great Italian Duke; the very Ghost in Hamlet changes his mystical apparel to produce different effects; and as for Juliet, a modern playwright would probably have laid her out in her shroud, and made the scene a scene of horror merely, but Shakespeare arrays her in rich and gorgeous raiment, whose loveliness makes the vault ‘a feasting presence full of light,’ turns the tomb into a bridal chamber, and gives the cue and motive for Romeo’s speech of the triumph of Beauty over Death. Even small details of dress, such as the colour of a major-domo’s stockings, the pattern on a wife’s handkerchief, the sleeve of a young soldier, and a fashionable woman’s bonnets, become in Shakespeare’s hands points of actual dramatic importance, and by some of them the action of the play in question is conditioned absolutely. Many other dramatists have availed themselves of costume as a method of expressing directly to the audience the character of a person on his entrance, though hardly so brilliantly as Shakespeare has done in the case of the dandy Parolles, whose dress, by the way, only an archaeologist can understand; the fun of a master and servant exchanging coats in presence of the audience, of shipwrecked sailors squabbling over the division of a lot of fine clothes, and of a tinker dressed up like a duke while he is in his cups, may be regarded as part of that great career which costume has always played in comedy from the time of Aristophanes down to Mr. Gilbert; but nobody from the mere details of apparel and adornment has ever drawn such irony of contrast, such immediate and tragic effect, such pity and such pathos, as Shakespeare himself. Armed cap-à-pie, the dead King stalks on the battlements of Elsinore because all is not right with Denmark; Shylock’s Jewish gaberdine is part of the stigma under which that wounded and embittered nature writhes; Arthur begging for his life can think of no better plea than the handkerchief he had given Hubert - Have you the heart? when your head did but ache, I knit my handkerchief about your brows, (The best I had, a princess wrought it me) And I did never ask it you again; and Orlando’s blood-stained napkin strikes the first sombre note in that exquisite woodland idyll, and shows us the depth of feeling that underlies Rosalind’s fanciful wit and wilful jesting. Last night ’twas on my arm; I kissed it; I hope it be not gone to tell my lord That I kiss aught but he, says Imogen, jesting on the loss of the bracelet which was already on its way to Rome to rob her of her husband’s faith; the little Prince passing to the Tower plays with the dagger in his uncle’s girdle; Duncan sends a ring to Lady Macbeth on the night of his own murder, and the ring of Portia turns the tragedy of the merchant into a wife’s comedy. The great rebel York dies with a paper crown on his head; Hamlet’s black suit is a kind of colour-motive in the piece, like the mourning of the Chimène in the Cid; and the climax of Antony’s speech is the production of Caesar’s cloak:- I remember The first time ever Caesar put it on. ’Twas on a summer’s evening, in his tent, The day he overcame the Nervii:- Look, in this place ran Cassius’ dagger through: See what a rent the envious Casca made: Through this the well-beloved Brutus stabbed… . Kind souls, what, weep you when you but behold Our Caesar’s vesture wounded? The flowers which Ophelia carries with her in her madness are as pathetic as the violets that blossom on a grave; the effect of Lear’s wandering on the heath is intensified beyond words by his fantastic attire; and when Cloten, stung by the taunt of that simile which his sister draws from her husband’s raiment, arrays himself in that husband’s very garb to work upon her the deed of shame, we feel that there is nothing in the whole of modern French realism, nothing even in Thérèse Raquin, that masterpiece of horror, which for terrible and tragic significance can compare with this strange scene in Cymbeline. In the actual dialogue also some of the most vivid passages are those suggested by costume. Rosalind’s Dost thou think, though I am caparisoned like a man, I have a doublet and hose in my disposition? Constance’s Grief fills the place of my absent child, Stuffs out his vacant garments with his form; and the quick sharp cry of Elizabeth - Ah! cut my lace asunder! - are only a few of the many examples one might quote. One of the finest effects I have ever seen on the stage was Salvini, in the last act of Lear, tearing the plume from Kent’s cap and applying it to Cordelia’s lips when he came to the line, This feather stirs; she lives! Mr. Booth, whose Lear had many noble qualities of passion, plucked, I remember, some fur from his archaeologically-incorrect ermine for the same business; but Salvini’s was the finer effect of the two, as well as the truer. And those who saw Mr. Irving in the last act of Richard the Third have not, I am sure, forgotten how much the agony and terror of his dream was intensified, by contrast, through the calm and quiet that preceded it, and the delivery of such lines as What, is my beaver easier than it was? And all my armour laid into my tent? Look that my staves be sound and not too heavy - lines which had a double meaning for the audience, remembering the last words which Richard’s mother called after him as he was marching to Bosworth:- Therefore take with thee my most grievous curse, Which in the day of battle tire thee more Than all the complete armour that thou wear’st. As regards the resources which Shakespeare had at his disposal, it is to be remarked that, while he more than once complains of the smallness of the stage on which he has to produce big historical plays, and of the want of scenery which obliges him to cut out many effective open-air incidents, he always writes as a dramatist who had at his disposal a most elaborate theatrical wardrobe, and who could rely on the actors taking pains about their make-up. Even now it is difficult to produce such a play as the Comedy of Errors; and to the picturesque accident of Miss Ellen Terry’s brother resembling herself we owe the opportunity of seeing Twelfth Night adequately performed. Indeed, to put any play of Shakespeare’s on the stage, absolutely as he himself wished it to be done, requires the services of a good property-man, a clever wig-maker, a costumier with a sense of colour and a knowledge of textures, a master of the methods of making-up, a fencing-master, a dancing-master, and an artist to direct personally the whole production. For he is most careful to tell us the dress and appearance of each character. ‘Racine abhorre la réalité,’ says Auguste Vacquerie somewhere; ‘il ne daigne pas s’occuper de son costume. Si l’on s’en rapportait aux indications du poète, Agamemnon serait vêtu d’un sceptre et Achille d’une épée.’ But with Shakespeare it is very different. He gives us directions about the costumes of Perdita, Florizel, Autolycus, the Witches in Macbeth, and the apothecary in Romeo and Juliet, several elaborate descriptions of his fat knight, and a detailed account of the extraordinary garb in which Petruchio is to be married. Rosalind, he tells us, is tall, and is to carry a spear and a little dagger; Celia is smaller, and is to paint her face brown so as to look sunburnt. The children who play at fairies in Windsor Forest are to be dressed in white and green — a compliment, by the way, to Queen Elizabeth, whose favourite colours they were — and in white, with green garlands and gilded vizors, the angels are to come to Katherine in Kimbolton. Bottom is in homespun, Lysander is distinguished from Oberon by his wearing an Athenian dress, and Launce has holes in his boots. The Duchess of Gloucester stands in a white sheet with her husband in mourning beside her. The motley of the Fool, the scarlet of the Cardinal, and the French lilies broidered on the English coats, are all made occasion for jest or taunt in the dialogue. We know the patterns on the Dauphin’s armour and the Pucelle’s sword, the crest on Warwick’s helmet and the colour of Bardolph’s nose. Portia has golden hair, Phoebe is black-haired, Orlando has chestnut curls, and Sir Andrew Aguecheek’s hair hangs like flax on a distaff, and won’t curl at all. Some of the characters are stout, some lean, some straight, some hunchbacked, some fair, some dark, and some are to blacken their faces. Lear has a white beard, Hamlet’s father a grizzled, and Benedick is to shave his in the course of the play. Indeed, on the subject of stage beards Shakespeare is quite elaborate; tells us of the many different colours in use, and gives a hint to actors always to see that their own are properly tied on. There is a dance of reapers in rye-straw hats, and of rustics in hairy coats like satyrs; a masque of Amazons, a masque of Russians, and a classical masque; several immortal scenes over a weaver in an ass’s head, a riot over the colour of a coat which it takes the Lord Mayor of London to quell, and a scene between an infuriated husband and his wife’s milliner about the slashing of a sleeve. As for the metaphors Shakespeare draws from dress, and the aphorisms he makes on it, his hits at the costume of his age, particularly at the ridiculous size of the ladies’ bonnets, and the many descriptions of the mundus muliebris, from the long of Autolycus in the Winter’s Tale down to the account of the Duchess of Milan’s gown in Much Ado About Nothing, they are far too numerous to quote; though it may be worth while to remind people that the whole of the Philosophy of Clothes is to be found in Lear’s scene with Edgar — a passage which has the advantage of brevity and style over the grotesque wisdom and somewhat mouthing metaphysics of Sartor Resartus. But I think that from what I have already said it is quite clear that Shakespeare was very much interested in costume. I do not mean in that shallow sense by which it has been concluded from his knowledge of deeds and daffodils that he was the Blackstone and Paxton of the Elizabethan age; but that he saw that costume could be made at once impressive of a certain effect on the audience and expressive of certain types of character, and is one of the essential factors of the means which a true illusionist has at his disposal. Indeed to him the deformed figure of Richard was of as much value as Juliet’s loveliness; he sets the serge of the radical beside the silks of the lord, and sees the stage effects to be got from each: he has as much delight in Caliban as he has in Ariel, in rags as he has in cloth of gold, and recognises the artistic beauty of ugliness. The difficulty Ducis felt about translating Othello in consequence of the importance given to such a vulgar thing as a handkerchief, and his attempt to soften its grossness by making the Moor reiterate ‘Le bandeau! le bandeau!’ may be taken as an example of the difference between la tragédie philosophique and the drama of real life; and the introduction for the first time of the word mouchoir at the Théâtre Français was an era in that romantic-realistic movement of which Hugo is the father and M. Zola the enfant terrible, just as the classicism of the earlier part of the century was emphasised by Talma’s refusal to play Greek heroes any longer in a powdered periwig — one of the many instances, by the way, of that desire for archaeological accuracy in dress which has distinguished the great actors of our age. In criticising the importance given to money in La Comédie Humaine, Théophile Gautier says that Balzac may claim to have invented a new hero in fiction, le héros métallique. Of Shakespeare it may be said he was the first to see the dramatic value of doublets, and that a climax may depend on a crinoline. The burning of the Globe Theatre — an event due, by the way, to the results of the passion for illusion that distinguished Shakespeare’s stage-management — has unfortunately robbed us of many important documents; but in the inventory, still in existence, of the costume-wardrobe of a London theatre in Shakespeare’s time, there are mentioned particular costumes for cardinals, shepherds, kings, clowns, friars, and fools; green coats for Robin Hood’s men, and a green gown for Maid Marian; a white and gold doublet for Henry the Fifth, and a robe for Longshanks; besides surplices, copes, damask gowns, gowns of cloth of gold and of cloth of silver, taffeta gowns, calico gowns, velvet coats, satin coats, frieze coats, jerkins of yellow leather and of black leather, red suits, grey suits, French Pierrot suits, a robe ‘for to goo invisibell,’ which seems inexpensive at £3, 10s., and four incomparable fardingales — all of which show a desire to give every character an appropriate dress. There are also entries of Spanish, Moorish and Danish costumes, of helmets, lances, painted shields, imperial crowns, and papal tiaras, as well as of costumes for Turkish Janissaries, Roman Senators, and all the gods and goddesses of Olympus, which evidence a good deal of archaeological research on the part of the manager of the theatre. It is true that there is a mention of a bodice for Eve, but probably the donnée of the play was after the Fall. Indeed, anybody who cares to examine the age of Shakespeare will see that archaeology was one of its special characteristics. After that revival of the classical forms of architecture which was one of the notes of the Renaissance, and the printing at Venice and elsewhere of the masterpieces of Greek and Latin literature, had come naturally an interest in the ornamentation and costume of the antique world. Nor was it for the learning that they could acquire, but rather for the loveliness that they might create, that the artists studied these things. The curious objects that were being constantly brought to light by excavations were not left to moulder in a museum, for the contemplation of a callous curator, and the ennui of a policeman bored by the absence of crime. They were used as motives for the production of a new art, which was to be not beautiful merely, but also strange. Infessura tells us that in 1485 some workmen digging on the Appian Way came across an old Roman sarcophagus inscribed with the name ‘Julia, daughter of Claudius.’ On opening the coffer they found within its marble womb the body of a beautiful girl of about fifteen years of age, preserved by the embalmer’s skill from corruption and the decay of time. Her eyes were half open, her hair rippled round her in crisp curling gold, and from her lips and cheek the bloom of maidenhood had not yet departed. Borne back to the Capitol, she became at once the centre of a new cult, and from all parts of the city crowded pilgrims to worship at the wonderful shrine, till the Pope, fearing lest those who had found the secret of beauty in a Pagan tomb might forget what secrets Judaea’s rough and rock-hewn sepulchre contained, had the body conveyed away by night, and in secret buried. Legend though it may be, yet the story is none the less valuable as showing us the attitude of the Renaissance towards the antique world. Archaeology to them was not a mere science for the antiquarian; it was a means by which they could touch the dry dust of antiquity into the very breath and beauty of life, and fill with the new wine of romanticism forms that else had been old and outworn. From the pulpit of Niccola Pisano down to Mantegna’s ‘Triumph of Caesar,’ and the service Cellini designed for King Francis, the influence of this spirit can be traced; nor was it confined merely to the immobile arts — the arts of arrested movement — but its influence was to be seen also in the great Graeco-Roman masques which were the constant amusement of the gay courts of the time, and in the public pomps and processions with which the citizens of big commercial towns were wont to greet the princes that chanced to visit them; pageants, by the way, which were considered so important that large prints were made of them and published — a fact which is a proof of the general interest at the time in matters of such kind. And this use of archaeology in shows, so far from being a bit of priggish pedantry, is in every way legitimate and beautiful. For the stage is not merely the meeting-place of all the arts, but is also the return of art to life. Sometimes in an archaeological novel the use of strange and obsolete terms seems to hide the reality beneath the learning, and I dare say that many of the readers of Notre Dame de Paris have been much puzzled over the meaning of such expressions as la casaque à mahoitres, les voulgiers, le gallimard taché d’encre, les craaquiniers, and the like; but with the stage how different it is! The ancient world wakes from its sleep, and history moves as a pageant before our eyes, without obliging us to have recourse to a dictionary or an encyclopaedia for the perfection of our enjoyment. Indeed, there is not the slightest necessity that the public should know the authorities for the mounting of any piece. From such materials, for instance, as the disk of Theodosius, materials with which the majority of people are probably not very familiar, Mr. E. W. Godwin, one of the most artistic spirits of this century in England, created the marvellous loveliness of the first act of Claudian, and showed us the life of Byzantium in the fourth century, not by a dreary lecture and a set of grimy casts, not by a novel which requires a glossary to explain it, but by the visible presentation before us of all the glory of that great town. And while the costumes were true to the smallest points of colour and design, yet the details were not assigned that abnormal importance which they must necessarily be given in a piecemeal lecture, but were subordinated to the rules of lofty composition and the unity of artistic effect. Mr. Symonds, speaking of that great picture of Mantegna’s, now in Hampton Court, says that the artist has converted an antiquarian motive into a theme for melodies of line. The same could have been said with equal justice of Mr. Godwin’s scene. Only the foolish called it pedantry, only those who would neither look nor listen spoke of the passion of the play being killed by its paint. It was in reality a scene not merely perfect in its picturesqueness, but absolutely dramatic also, getting rid of any necessity for tedious descriptions, and showing us, by the colour and character of Claudian’s dress, and the dress of his attendants, the whole nature and life of the man, from what school of philosophy he affected, down to what horses he backed on the turf. And indeed archaeology is only really delightful when transfused into some form of art. I have no desire to underrate the services of laborious scholars, but I feel that the use Keats made of Lemprière’s Dictionary is of far more value to us than Professor Max Müller’s treatment of the same mythology as a disease of language. Better Endymion than any theory, however sound, or, as in the present instance, unsound, of an epidemic among adjectives! And who does not feel that the chief glory of Piranesi’s book on Vases is that it gave Keats the suggestion for his ‘Ode on a Grecian Urn’? Art, and art only, can make archaeology beautiful; and the theatric art can use it most directly and most vividly, for it can combine in one exquisite presentation the illusion of actual life with the wonder of the unreal world. But the sixteenth century was not merely the age of Vitruvius; it was the age of Vecellio also. Every nation seems suddenly to have become interested in the dress of its neighbours. Europe began to investigate its own clothes, and the amount of books published on national costumes is quite extraordinary. At the beginning of the century the Nuremberg Chronicle, with its two thousand illustrations, reached its fifth edition, and before the century was over seventeen editions were published of Munster’s Cosmography. Besides these two books there were also the works of Michael Colyns, of Hans Weigel, of Amman, and of Vecellio himself, all of them well illustrated, some of the drawings in Vecellio being probably from the hand of Titian. Nor was it merely from books and treatises that they acquired their knowledge. The development of the habit of foreign travel, the increased commercial intercourse between countries, and the frequency of diplomatic missions, gave every nation many opportunities of studying the various forms of contemporary dress. After the departure from England, for instance, of the ambassadors from the Czar, the Sultan and the Prince of Morocco, Henry the Eighth and his friends gave several masques in the strange attire of their visitors. Later on London saw, perhaps too often, the sombre splendour of the Spanish Court, and to Elizabeth came envoys from all lands, whose dress, Shakespeare tells us, had an important influence on English costume. And the interest was not confined merely to classical dress, or the dress of foreign nations; there was also a good deal of research, amongst theatrical people especially, into the ancient costume of England itself: and when Shakespeare, in the prologue to one of his plays, expresses his regret at being unable to produce helmets of the period, he is speaking as an Elizabethan manager and not merely as an Elizabethan poet. At Cambridge, for instance, during his day, a play of Richard The Third was performed, in which the actors were attired in real dresses of the time, procured from the great collection of historical costume in the Tower, which was always open to the inspection of managers, and sometimes placed at their disposal. And I cannot help thinking that this performance must have been far more artistic, as regards costume, than Garrick’s mounting of Shakespeare’s own play on the subject, in which he himself appeared in a nondescript fancy dress, and everybody else in the costume of the time of George the Third, Richmond especially being much admired in the uniform of a young guardsman. For what is the use to the stage of that archaeology which has so strangely terrified the critics, but that it, and it alone, can give us the architecture and apparel suitable to the time in which the action of the play passes? It enables us to see a Greek dressed like a Greek, and an Italian like an Italian; to enjoy the arcades of Venice and the balconies of Verona; and, if the play deals with any of the great eras in our country’s history, to contemplate the age in its proper attire, and the king in his habit as he lived. And I wonder, by the way, what Lord Lytton would have said some time ago, at the Princess’s Theatre, had the curtain risen on his father’s Brutus reclining in a Queen Anne chair, attired in a flowing wig and a flowered dressing-gown, a costume which in the last century was considered peculiarly appropriate to an antique Roman! For in those halcyon days of the drama no archaeology troubled the stage, or distressed the critics, and our inartistic grandfathers sat peaceably in a stifling atmosphere of anachronisms, and beheld with the calm complacency of the age of prose an Iachimo in powder and patches, a Lear in lace ruffles, and a Lady Macbeth in a large crinoline. I can understand archaeology being attacked on the ground of its excessive realism, but to attack it as pedantic seems to be very much beside the mark. However, to attack it for any reason is foolish; one might just as well speak disrespectfully of the equator. For archaeology, being a science, is neither good nor bad, but a fact simply. Its value depends entirely on how it is used, and only an artist can use it. We look to the archaeologist for the materials, to the artist for the method. In designing the scenery and costumes for any of Shakespeare’s plays, the first thing the artist has to settle is the best date for the drama. This should be determined by the general spirit of the play, more than by any actual historical references which may occur in it. Most Hamlets I have seen were placed far too early. Hamlet is essentially a scholar of the Revival of Learning; and if the allusion to the recent invasion of England by the Danes puts it back to the ninth century, the use of foils brings it down much later. Once, however, that the date has been fixed, then the archaeologist is to supply us with the facts which the artist is to convert into effects. It has been said that the anachronisms in the plays themselves show us that Shakespeare was indifferent to historical accuracy, and a great deal of capital has been made out of Hector’s indiscreet quotation from Aristotle. Upon the other hand, the anachronisms are really few in number, and not very important, and, had Shakespeare’s attention been drawn to them by a brother artist, he would probably have corrected them. For, though they can hardly be called blemishes, they are certainly not the great beauties of his work; or, at least, if they are, their anachronistic charm cannot be emphasised unless the play is accurately mounted according to its proper date. In looking at Shakespeare’s plays as a whole, however, what is really remarkable is their extraordinary fidelity as regards his personages and his plots. Many of his dramatis personae are people who had actually existed, and some of them might have been seen in real life by a portion of his audience. Indeed the most violent attack that was made on Shakespeare in his time was for his supposed caricature of Lord Cobham. As for his plots, Shakespeare constantly draws them either from authentic history, or from the old ballads and traditions which served as history to the Elizabethan public, and which even now no scientific historian would dismiss as absolutely untrue. And not merely did he select fact instead of fancy as the basis of much of his imaginative work, but he always gives to each play the general character, the social atmosphere in a word, of the age in question. Stupidity he recognises as being one of the permanent characteristics of all European civilisations; so he sees no difference between a London mob of his own day and a Roman mob of pagan days, between a silly watchman in Messina and a silly Justice of the Peace in Windsor. But when he deals with higher characters, with those exceptions of each age which are so fine that they become its types, he gives them absolutely the stamp and seal of their time. Virgilia is one of those Roman wives on whose tomb was written ‘Domi mansit, lanam fecit,’ as surely as Juliet is the romantic girl of the Renaissance. He is even true to the characteristics of race. Hamlet has all the imagination and irresolution of the Northern nations, and the Princess Katharine is as entirely French as the heroine of Divorçons. Harry the Fifth is a pure Englishman, and Othello a true Moor. Again when Shakespeare treats of the history of England from the fourteenth to the sixteenth centuries, it is wonderful how careful he is to have his facts perfectly right — indeed he follows Holinshed with curious fidelity. The incessant wars between France and England are described with extraordinary accuracy down to the names of the besieged towns, the ports of landing and embarkation, the sites and dates of the battles, the titles of the commanders on each side, and the lists of the killed and wounded. And as regards the Civil Wars of the Roses we have many elaborate genealogies of the seven sons of Edward the Third; the claims of the rival Houses of York and Lancaster to the throne are discussed at length; and if the English aristocracy will not read Shakespeare as a poet, they should certainly read him as a sort of early Peerage. There is hardly a single title in the Upper House, with the exception of course of the uninteresting titles assumed by the law lords, which does not appear in Shakespeare along with many details of family history, creditable and discreditable. Indeed if it be really necessary that the School Board children should know all about the Wars of the Roses, they could learn their lessons just as well out of Shakespeare as out of shilling primers, and learn them, I need not say, far more pleasurably. Even in Shakespeare’s own day this use of his plays was recognised. ‘The historical plays teach history to those who cannot read it in the chronicles,’ says Heywood in a tract about the stage, and yet I am sure that sixteenth-century chronicles were much more delightful reading than nineteenth-century primers are. Of course the aesthetic value of Shakespeare’s plays does not, in the slightest degree, depend on their facts, but on their Truth, and Truth is independent of facts always, inventing or selecting them at pleasure. But still Shakespeare’s use of facts is a most interesting part of his method of work, and shows us his attitude towards the stage, and his relations to the great art of illusion. Indeed he would have been very much surprised at any one classing his plays with ‘fairy tales,’ as Lord Lytton does; for one of his aims was to create for England a national historical drama, which should deal with incidents with which the public was well acquainted, and with heroes that lived in the memory of a people. Patriotism, I need hardly say, is not a necessary quality of art; but it means, for the artist, the substitution of a universal for an individual feeling, and for the public the presentation of a work of art in a most attractive and popular form. It is worth noticing that Shakespeare’s first and last successes were both historical plays. It may be asked, what has this to do with Shakespeare’s attitude towards costume? I answer that a dramatist who laid such stress on historical accuracy of fact would have welcomed historical accuracy of costume as a most important adjunct to his illusionist method. And I have no hesitation in saying that he did so. The reference to helmets of the period in the prologue to Henry the Fifth may be considered fanciful, though Shakespeare must have often seen The very casque That did affright the air at Agincourt, where it still hangs in the dusky gloom of Westminster Abbey, along with the saddle of that ‘imp of fame,’ and the dinted shield with its torn blue velvet lining and its tarnished lilies of gold; but the use of military tabards in Henry the Sixth is a bit of pure archaeology, as they were not worn in the sixteenth century; and the King’s own tabard, I may mention, was still suspended over his tomb in St. George’s Chapel, Windsor, in Shakespeare’s day. For, up to the time of the unfortunate triumph of the Philistines in 1645, the chapels and cathedrals of England were the great national museums of archaeology, and in them were kept the armour and attire of the heroes of English history. A good deal was of course preserved in the Tower, and even in Elizabeth’s day tourists were brought there to see such curious relics of the past as Charles Brandon’s huge lance, which is still, I believe, the admiration of our country visitors; but the cathedrals and churches were, as a rule, selected as the most suitable shrines for the reception of the historic antiquities. Canterbury can still show us the helm of the Black Prince, Westminster the robes of our kings, and in old St. Paul’s the very banner that had waved on Bosworth field was hung up by Richmond himself. In fact, everywhere that Shakespeare turned in London, he saw the apparel and appurtenances of past ages, and it is impossible to doubt that he made use of his opportunities. The employment of lance and shield, for instance, in actual warfare, which is so frequent in his plays, is drawn from archaeology, and not from the military accoutrements of his day; and his general use of armour in battle was not a characteristic of his age, a time when it was rapidly disappearing before firearms. Again, the crest on Warwick’s helmet, of which such a point is made in Henry the Sixth, is absolutely correct in a fifteenth-century play when crests were generally worn, but would not have been so in a play of Shakespeare’s own time, when feathers and plumes had taken their place — a fashion which, as he tells us in Henry the Eighth, was borrowed from France. For the historical plays, then, we may be sure that archaeology was employed, and as for the others I feel certain that it was the case also. The appearance of Jupiter on his eagle, thunderbolt in hand, of Juno with her peacocks, and of Iris with her many-coloured bow; the Amazon masque and the masque of the Five Worthies, may all be regarded as archaeological; and the vision which Posthumus sees in prison of Sicilius Leonatus— ‘an old man, attired like a warrior, leading an ancient matron’ — is clearly so. Of the ‘Athenian dress’ by which Lysander is distinguished from Oberon I have already spoken; but one of the most marked instances is in the case of the dress of Coriolanus, for which Shakespeare goes directly to Plutarch. That historian, in his Life of the great Roman, tells us of the oak-wreath with which Caius Marcius was crowned, and of the curious kind of dress in which, according to ancient fashion, he had to canvass his electors; and on both of these points he enters into long disquisitions, investigating the origin and meaning of the old customs. Shakespeare, in the spirit of the true artist, accepts the facts of the antiquarian and converts them into dramatic and picturesque effects: indeed the gown of humility, the ‘woolvish gown,’ as Shakespeare calls it, is the central note of the play. There are other cases I might quote, but this one is quite sufficient for my purpose; and it is evident from it at any rate that, in mounting a play in the accurate costume of the time, according to the best authorities, we are carrying out Shakespeare’s own wishes and method. Even if it were not so, there is no more reason that we should continue any imperfections which may be supposed to have characterised Shakespeare’s stage mounting than that we should have Juliet played by a young man, or give up the advantage of changeable scenery. A great work of dramatic art should not merely be made expressive of modern passion by means of the actor, but should be presented to us in the form most suitable to the modern spirit. Racine produced his Roman plays in Louis Quatorze dress on a stage crowded with spectators; but we require different conditions for the enjoyment of his art. Perfect accuracy of detail, for the sake of perfect illusion, is necessary for us. What we have to see is that the details are not allowed to usurp the principal place. They must be subordinate always to the general motive of the play. But subordination in art does not mean disregard of truth; it means conversion of fact into effect, and assigning to each detail its proper relative value ‘Les petits détails d’histoire et de vie domestique (says Hugo) doivent être scrupuleusement étudiés et reproduits par le poète, mais uniquement comme des moyens d’accroître la réalité de l’ensemble, et de faire pénétrer jusque dans les coins les plus obscurs de l’oeuvre cette vie générale et puissante au milieu de laquelle les personnages sont plus vrais, et les catastrophes, par conséqueut, plus poignantes. Tout doit être subordonné à ce but. L’Homme sur le premier plan, le reste au fond.’ This passage is interesting as coming from the first great French dramatist who employed archaeology on the stage, and whose plays, though absolutely correct in detail, are known to all for their passion, not for their pedantry — for their life, not for their learning. It is true that he has made certain concessions in the case of the employment of curious or strange expressions. Ruy Blas talks of M, de Priego as ‘sujet du roi’ instead of ‘noble du roi,’ and Angelo Malipieri speaks of ‘la croix rouge’ instead of ‘la croix de gueules.’ But they are concessions made to the public, or rather to a section of it. ‘J’en offre ici toute mes excuses aux spectateurs intelligents,’ he says in a note to one of the plays; ‘espérons qu’un jour un seigneur vénitien pourra dire tout bonnement sans péril son blason sur le théâtre. C’est un progrès qui viendra.’ And, though the description of the crest is not couched in accurate language, still the crest itself was accurately right. It may, of course, be said that the public do not notice these things; upon the other hand, it should be remembered that Art has no other aim but her own perfection, and proceeds simply by her own laws, and that the play which Hamlet describes as being caviare to the general is a play he highly praises. Besides, in England, at any rate, the public have undergone a transformation; there is far more appreciation of beauty now than there was a few years ago; and though they may not be familiar with the authorities and archaeological data for what is shown to them, still they enjoy whatever loveliness they look at. And this is the important thing. Better to take pleasure in a rose than to put its root under a microscope. Archaeological accuracy is merely a condition of illusionist stage effect; it is not its quality. And Lord Lytton’s proposal that the dresses should merely be beautiful without being accurate is founded on a misapprehension of the nature of costume, and of its value on the stage. This value is twofold, picturesque and dramatic; the former depends on the colour of the dress, the latter on its design and character. But so interwoven are the two that, whenever in our own day historical accuracy has been disregarded, and the various dresses in a play taken from different ages, the result has been that the stage has been turned into that chaos of costume, that caricature of the centuries, the Fancy Dress Ball, to the entire ruin of all dramatic and picturesque effect. For the dresses of one age do not artistically harmonise with the dresses of another: and, as far as dramatic value goes, to confuse the costumes is to confuse the play. Costume is a growth, an evolution, and a most important, perhaps the most important, sign of the manners, customs and mode of life of each century. The Puritan dislike of colour, adornment and grace in apparel was part of the great revolt of the middle classes against Beauty in the seventeenth century. A historian who disregarded it would give us a most inaccurate picture of the time, and a dramatist who did not avail himself of it would miss a most vital element in producing an illusionist effect. The effeminacy of dress that characterised the reign of Richard the Second was a constant theme of contemporary authors. Shakespeare, writing two hundred years after, makes the king’s fondness for gay apparel and foreign fashions a point in the play, from John of Gaunt’s reproaches down to Richard’s own speech in the third act on his deposition from the throne. And that Shakespeare examined Richard’s tomb in Westminster Abbey seems to me certain from York’s speech:- See, see, King Richard doth himself appear As doth the blushing discontented sun From out the fiery portal of the east, When he perceives the envious clouds are bent To dim his glory. For we can still discern on the King’s robe his favourite badge — the sun issuing from a cloud. In fact, in every age the social conditions are so exemplified in costume, that to produce a sixteenth-century play in fourteenth-century attire, or vice versa, would make the performance seem unreal because untrue. And, valuable as beauty of effect on the stage is, the highest beauty is not merely comparable with absolute accuracy of detail, but really dependent on it. To invent, an entirely new costume is almost impossible except in burlesque or extravaganza, and as for combining the dress of different centuries into one, the experiment would be dangerous, and Shakespeare’s opinion of the artistic value of such a medley may be gathered from his incessant satire of the Elizabethan dandies for imagining that they were well dressed because they got their doublets in Italy, their hats in Germany, and their hose in France. And it should be noted that the most lovely scenes that have been produced on our stage have been those that have been characterised by perfect accuracy, such as Mr. and Mrs. Bancroft’s eighteenth-century revivals at the Haymarket, Mr. Irying’s superb production of Much Ado About Nothing, and Mr, Barrett’s Claudian. Besides, and this is perhaps the most complete answer to Lord Lytton’s theory, it must be remembered that neither in costume nor in dialogue is beauty the dramatist’s primary aim at all. The true dramatist aims first at what is characteristic, and no more desires that all his personages should be beautifully attired than he desires that they should all have beautiful natures or speak beautiful English. The true dramatist, in fact, shows us life under the conditions of art, not art in the form of life. The Greek dress was the loveliest dress the world has ever seen, and the English dress of the last century one of the most monstrous; yet we cannot costume a play by Sheridan as we would costume a play by Sophokles. For, as Polonius says in his excellent lecture, a lecture to which I am glad to have the opportunity of expressing my obligations, one of the first qualities of apparel is its expressiveness. And the affected style of dress in the last century was the natural characteristic of a society of affected manners and affected conversation — a characteristic which the realistic dramatist will highly value down to the smallest detail of accuracy, and the materials for which he can get only from archaeology. But it is not enough that a dress should be accurate; it must be also appropriate to the stature and appearance of the actor, and to his supposed condition, as well as to his necessary action in the play. In Mr. Hare’s production of As You Like It at the St. James’s Theatre, for instance, the whole point of Orlando’s complaint that he is brought up like a peasant, and not like a gentleman, was spoiled by the gorgeousness of his dress, and the splendid apparel worn by the banished Duke and his friends was quite out of place. Mr. Lewis Wingfield’s explanation that the sumptuary laws of the period necessitated their doing so, is, I am afraid, hardly sufficient. Outlaws, lurking in a forest and living by the chase, are not very likely to care much about ordinances of dress. They were probably attired like Robin Hood’s men, to whom, indeed, they are compared in the course of the play. And that their dress was not that of wealthy noblemen may be seen by Orlando’s words when he breaks in upon them. He mistakes them for robbers, and is amazed to find that they answer him in courteous and gentle terms. Lady Archibald Campbell’s production, under Mr. E. W. Godwin’s direction, of the same play in Coombe Wood was, as regards mounting, far more artistic. At least it seemed so to me. The Duke and his companions were dressed in serge tunics, leathern jerkins, high boots and gauntlets, and wore bycocket hats and hoods. And as they were playing in a real forest, they found, I am sure, their dresses extremely convenient. To every character in the play was given a perfectly appropriate attire, and the brown and green of their costumes harmonised exquisitely with the ferns through which they wandered, the trees beneath which they lay, and the lovely English landscape that surrounded the Pastoral Players. The perfect naturalness of the scene was due to the absolute accuracy and appropriateness of everything that was worn. Nor could archaeology have been put to a severer test, or come out of it more triumphantly. The whole production showed once for all that, unless a dress is archaeologically correct, and artistically appropriate, it always looks unreal, unnatural, and theatrical in the sense of artificial. Nor, again, is it enough that there should be accurate and appropriate costumes of beautiful colours; there must be also beauty of colour on the stage as a whole, and as long as the background is painted by one artist, and the foreground figures independently designed by another, there is the danger of a want of harmony in the scene as a picture. For each scene the colour-scheme should be settled as absolutely as for the decoration of a room, and the textures which it is proposed to use should be mixed and re-mixed in every possible combination, and what is discordant removed. Then, as regards the particular kinds of colours, the stage is often too glaring, partly through the excessive use of hot, violent reds, and partly through the costumes looking too new. Shabbiness, which in modern life is merely the tendency of the lower orders towards tone, is not without its artistic value, and modern colours are often much improved by being a little faded. Blue also is too frequently used: it is not merely a dangerous colour to wear by gaslight, but it is really difficult in England to get a thoroughly good blue. The fine Chinese blue, which we all so much admire, takes two years to dye, and the English public will not wait so long for a colour. Peacock blue, of course, has been employed on the stage, notably at the Lyceum, with great advantage; but all attempts at a good light blue, or good dark blue, which I have seen have been failures. The value of black is hardly appreciated; it was used effectively by Mr. Irving in Hamlet as the central note of a composition, but as a tone-giving neutral its importance is not recognised. And this is curious, considering the general colour of the dress of a century in which, as Baudelaire says, ‘Nous célébrons tous quelque enterrement.’ The archaeologist of the future will probably point to this age as the time when the beauty of black was understood; but I hardly think that, as regards stage-mounting or house decoration, it really is. Its decorative value is, of course, the same as that of white or gold; it can separate and harmonise colours. In modern plays the black frock-coat of the hero becomes important in itself, and should be given a suitable background. But it rarely is. Indeed the only good background for a play in modern dress which I have ever seen was the dark grey and cream-white scene of the first act of the Princesse Georges in Mrs. Langtry’s production. As a rule, the hero is smothered in bric-à-brac and palm-trees, lost in the gilded abyss of Louis Quatorze furniture, or reduced to a mere midge in the midst of marqueterie; whereas the background should always be kept as a background, and colour subordinated to effect. This, of course, can only be done when there is one single mind directing the whole production. The facts of art are diverse, but the essence of artistic effect is unity. Monarchy, Anarchy, and Republicanism may contend for the government of nations; but a theatre should be in the power of a cultured despot. There may be division of labour, but there must be no division of mind. Whoever understands the costume of an age understands of necessity its architecture and its surroundings also, and it is easy to see from the chairs of a century whether it was a century of crinolines or not. In fact, in art there is no specialism, and a really artistic production should bear the impress of one master, and one master only, who not merely should design and arrange everything, but should have complete control over the way in which each dress is to be worn. Mademoiselle Mars, in the first production of Hernani, absolutely refused to call her lover ‘Mon Lion!’ unless she was allowed to wear a little fashionable toque then much in vogue on the Boulevards; and many young ladies on our own stage insist to the present day on wearing stiff starched petticoats under Greek dresses, to the entire ruin of all delicacy of line and fold; but these wicked things should not be allowed. And there should be far more dress rehearsals than there are now. Actors such as Mr. Forbes-Robertson, Mr. Conway, Mr. George Alexander, and others, not to mention older artists, can move with ease and elegance in the attire of any century; but there are not a few who seem dreadfully embarrassed about their hands if they have no side pockets, and who always wear their dresses as if they were costumes. Costumes, of course, they are to the designer; but dresses they should be to those that wear them. And it is time that a stop should be put to the idea, very prevalent on the stage, that the Greeks and Romans always went about bareheaded in the open air — a mistake the Elizabethan managers did not fall into, for they gave hoods as well as gowns to their Roman senators. More dress rehearsals would also be of value in explaining to the actors that there is a form of gesture and movement that is not merely appropriate to each style of dress, but really conditioned by it. The extravagant use of the arms in the eighteenth century, for instance, was the necessary result of the large hoop, and the solemn dignity of Burleigh owed as much to his ruff as to his reason. Besides until an actor is at home in his dress, he is not at home in his part. Of the value of beautiful costume in creating an artistic temperament in the audience, and producing that joy in beauty for beauty’s sake without which the great masterpieces of art can never be understood, I will not here speak; though it is worth while to notice how Shakespeare appreciated that side of the question in the production of his tragedies, acting them always by artificial light, and in a theatre hung with black; but what I have tried to point out is that archaeology is not a pedantic method, but a method of artistic illusion, and that costume is a means of displaying character without description, and of producing dramatic situations and dramatic effects. And I think it is a pity that so many critics should have set themselves to attack one of the most important movements on the modern stage before that movement has at all reached its proper perfection. That it will do so, however, I feel as certain as that we shall require from our dramatic critics in the future higher qualification than that they can remember Macready or have seen Benjamin Webster; we shall require of them, indeed, that they cultivate a sense of beauty. Pour être plus difficile, la tâche n’en est que plus glorieuse. And if they will not encourage, at least they must not oppose, a movement of which Shakespeare of all dramatists would have most approved, for it has the illusion of truth for its method, and the illusion of beauty for its result. Not that I agree with everything that I have said in this essay. There is much with which I entirely disagree. The essay simply represents an artistic standpoint, and in aesthetic criticism attitude is everything. For in art there is no such thing as a universal truth. A Truth in art is that whose contradictory is also true. And just as it is only in art-criticism, and through it, that we can apprehend the Platonic theory of ideas, so it is only in art-criticism, and through it, that we can realise Hegel’s system of contraries. The truths of metaphysics are the truths of masks.
Nota sull’illusione scenica
In molti degli attacchi piuttosto violenti che sono stati recentemente lanciati contro le rappresentazioni shakespeariane in Inghilterra, sembra sia stata tacitamente presa per valida l’idea che lo stesso Shakespeare fosse più o meno indifferente agli abiti dei suoi attori, e che, se avesse visto la produzione di Antonio e Cleopatra realizzata da Mrs. Langtry, probabilmente avrebbe affermato che l’unica cosa importante è il dramma stesso, e che tutto il resto non sia altro che elementi decorativi senza significato. Tuttavia, per quanto riguarda l’accuratezza storica nell’abbigliamento, Lord Lytton, in un articolo pubblicato su The Nineteenth Century, ha definito l’archeologia come del tutto inappropriata nella rappresentazione dei drammi shakespeariani, considerandone l’introduzione una delle più stupide pedanterie di un’epoca presuntuosa.
Esaminerò più avanti la posizione di Lord Lytton; ma riguardo alla teoria secondo cui Shakespeare non si occupasse molto degli abiti dei suoi attori, chiunque voglia studiare il suo metodo scoprirà che nessun drammaturgo, né francese, né inglese, né ateniese, si affida tanto agli effetti scenici legati all’abbigliamento quanto lo fa Shakespeare stesso.
Conoscendo quanto il temperamento artistico sia sempre attratto dalla bellezza degli abiti, Shakespeare introduce costantemente maschere e danze nelle sue opere, esclusivamente per il piacere che offrono agli occhi dello spettatore; inoltre, le sue indicazioni scenografiche per le tre grandi processioni presenti in Enrico VIII sono caratterizzate da una straordinaria attenzione ai dettagli, fino ai colletti dei personaggi e alle perle nei capelli di Anna Bolena. Oggi un regista moderno potrebbe facilmente riprodurre queste scenografie esattamente come le aveva concepite Shakespeare; tali erano infatti le loro specifiche che uno degli ufficiali di corte dell’epoca, descrivendo l’ultima rappresentazione del dramma al Globe Theatre a un amico, si lamentò addirittura della loro realistica precisione, soprattutto per quanto riguardava la rappresentazione dei Cavalieri della Giarrettiera nei loro abiti ufficiali, ritenendola capace di ridicolizzare le cerimonie reali. Lo stesso spirito anima anche l’atteggiamento del governo francese di un tempo, che proibì a quell’adorabile attore, M. Christian, di indossare uniformi sul palco, sostenendo che fosse dannoso alla gloria dell’esercito rappresentare un colonnello in modo caricaturale. In altri casi, la magnificenza degli abiti utilizzati sulle scene shakespeariane fu criticata dai critici contemporanei, ma di solito non per motivi legati al realismo democratico, bensì per ragioni morali, che rappresentano sempre l’ultima difesa delle persone prive di senso della bellezza.
Il punto che desidero sottolineare, tuttavia, non è che Shakespeare apprezzasse il valore dei costumi belli nel contribuire alla vividezza della poesia, ma che riconoscesse l’importanza del costume come mezzo per ottenere determinati effetti drammatici. Molti dei suoi drammi, come “Misura per misura”, “La dodicesima notte”, “I due gentiluomini di Verona”, “Tutto va bene a chi finisce bene”, “Cimbelino” e altri, dipendono dall’effetto visivo creato dai vari abiti indossati dagli eroi o dalle eroine; la deliziosa scena in “Enrico VI”, relativa ai miracoli di guarigione attraverso la fede, perde tutto il suo significato se Gloster non indossa abiti neri e rossi; e la conclusione di “Le allegre mogli di Windsor” dipende dal colore dell’abito di Anne Page. Per quanto riguarda gli utilizzi che Shakespeare fa dei travestimenti, gli esempi sono quasi innumerevoli: Postumus nasconde il proprio amore sotto abiti da contadino, Edgar la propria orgoglio sotto stracci da idiota; Portia indossa l’abbigliamento di un avvocato, Rosalind si veste “esattamente come un uomo”; il mantello di Pisanio trasforma Imogen nel giovane Fidele; Jessica fugge dalla casa del padre in abiti da ragazzo, mentre Giulia lega i propri capelli biondi con nodi d’amore fantasiosi e indossa calzamaglie e giubbotto; Enrico VIII corteggia la sua amata vestito da pastore, Romeo da pellegrino; Principe Hal e Poins inizialmente appaiono come servitori in abiti di velluto, per poi trasformarsi in camerieri con grembiuli bianchi e giubbe di cuoio; e Falstaff non appare forse prima come un brigante, poi come una vecchia donna, come il cacciatore Herne, o addirittura come abiti destinati alla lavanderia? Anche gli esempi in cui il costume viene utilizzato per intensificare la situazione drammatica non sono meno numerosi: dopo l’uccisione di Duncan, Macbeth appare nel suo abito da notte come se si fosse appena svegliato dal sonno; Timone finisce nella miseria dopo aver iniziato il proprio dramma con splendore; Richard lusinga i cittadini di Londra indossando un’armatura scarna e logora, ma non appena sale al trono, marcia per le strade con la corona, George e Garter; il culmine di “La tempesta” avviene quando Prospero, gettando via i suoi abiti da stregone, chiede ad Ariel di portargli cappello e spada, rivelando così di essere il grande duca italiano; persino lo “Spettro” in “Amleto” cambia il proprio abito mistico per ottenere effetti diversi; e quanto a Giulietta, un drammaturgo moderno probabilmente l’avrebbe rappresentata avvolta nella sua bara, rendendo la scena soltanto un’occasione di orrore, ma Shakespeare la veste con abiti ricchi e splendidi, il cui fascino trasforma la tomba in una camera nuziale e fornisce lo spunto per il discorso di Romeo sul trionfo della bellezza sulla morte.
Anche i più piccoli dettagli dell’abbigliamento – come il colore delle calze di un maggiordomo, il disegno del fazzoletto di una donna, la manica di un giovane soldato o i cappelli alla moda di una signora – diventano, nelle mani di Shakespeare, elementi di fondamentale importanza drammatica; alcuni di questi dettagli influenzano addirittura in modo decisivo lo svolgimento dell’opera stessa. Molti altri drammaturghi hanno fatto uso del costume come mezzo per far comprendere direttamente al pubblico il carattere dei personaggi al loro ingresso sul palco, ma ben pochi con la stessa abilità di Shakespeare nel caso del damerino Parolles, il cui abbigliamento, tra l’altro, potrebbe essere compreso soltanto da un archeologo. Il divertimento derivante dallo scambio dei cappotti tra padrone e servitore davanti al pubblico, dalle discussioni tra marinai naufraghi per la divisione di abiti eleganti, o da un fabbro travestito da duca in stato di ebbrezza, può essere considerato parte di quella grande funzione che il costume ha sempre svolto nella commedia – dai tempi di Aristofane fino a Mr. Gilbert. Tuttavia, nessuno, attraverso i semplici dettagli dell’abbigliamento e degli ornamenti, è mai riuscito a creare un effetto ironico così marcato, un impatto drammatico così immediato, o a suscitare sentimenti di compassione e pathos come ha fatto Shakespeare stesso.
Armato fino ai denti, il defunto Re si aggira sulle mura di Elsinore perché qualcosa non va in Danimarca; la veste ebraica di Shylock rappresenta uno degli elementi che contribuiscono allo stigma che opprime quella natura ferita e amareggiata; Arthur, nel suo disperato tentativo di salvare la vita, non trova niente di meglio da offrire se non il fazzoletto che aveva dato a Hubert.
Hai il cuore necessario? Quando la tua testa solo soffriva,
Io intrecciavo un fazzoletto per le tue tempie,
(Il migliore che avevo, una principessa me l’aveva fatto fare)
E non te lo chiesi mai più;
Il fazzoletto macchiato di sangue di Orlando suona la prima nota cupa in quella incantevole idillia campestre, e ci mostra la profondità dei sentimenti che si nascondono dietro l’ingegno fantasioso e le scherzose provocazioni di Rosalind.
La scorsa notte era sul mio braccio. L’ho baciato;
Spero che non vada a raccontare al mio signore
Che bacio qualcun altro oltre a lui,
dice Imogen, scherzando sulla perdita del braccialetto che ormai era già in viaggio verso Roma per portarle via la fede di suo marito; il piccolo principe, passando vicino alla Torre, gioca con il pugnale nella cintura di suo zio; Duncan manda un anello a Lady Macbeth la notte della sua stessa morte. E l’anello di Portia trasforma la tragedia del mercante in una commedia coniugale. Il grande ribelle York muore con una corona di carta sulla testa; il abito nero di Hamlet rappresenta un elemento cromatico fondamentale nell’opera, proprio come il lutto di Chimène nel “Cid”; e il culmine del discorso di Antonio è la ricreazione del mantello di Cesare. Ricordo.
La prima volta che Cesare la indossò.
Fu una sera d’estate, nella sua tenda,
il giorno in cui sconfisse i Nervii.
Guardate: qui passò la lama del pugnale di Cassio.
Vedete quale ferita causò l’invidioso Casca.
Attraverso questo, il tanto amato Brutus colpì. Anime gentili, perché piangete quando vedete soltanto i vestiti feriti del nostro Cesare? I fiori che Ophelia porta con sé nella sua follia sono altrettanto patetici delle violette che fioriscono su una tomba; l’effetto della follia di Lear, esaltato al di là delle parole dal suo abbigliamento stravagante, è davvero indescrivibile. E quando Cloten, offeso dalle parole derisorie della sorella tratte dall’abito del marito, si veste proprio con quegli stessi vestiti per compiere un atto vergognoso, ci rendiamo conto che nulla nel realismo moderno francese, nemmeno in “Thérèse Raquin”, capolavoro dell’orrore, può paragonarsi alla stranezza di questa scena in “Cymbeline”. Anche nei dialoghi, alcuni dei passaggi più vividi sono quelli suggeriti dall’abbigliamento: il commento di Rosalind (“Pensi davvero che, anche se mi sono vestita da uomo, abbia ancora un paio di calzamaglie?”), la risposta di Constance (“Il dolore riempie il posto del mio figlio assente, riempiendo i suoi vestiti vuoti con la sua figura, ”), e il grido di Elizabeth (“Ah! Tagliami via questa seta!”) sono solo alcuni esempi. Uno degli effetti scenici più straordinari che abbia mai visto è stato quello offerto da Salvini nell’ultimo atto di “Lear”: strappò la piuma dal cappello di Kent e la posò sulle labbra di Cordelia. Il signor Booth, il cui Lear possedeva molte qualità passionali, ricordo che per lo stesso effetto prese del pelo da un ermellino “archeologicamente” inappropriato; ma l’interpretazione di Salvini fu senz’altro più raffinata e autentica. Chi ha visto il signor Irving nell’ultimo atto di “Richard III” non dimenticherà certamente quanto l’agonia e il terrore del suo personaggio fossero intensificati dal contrasto con la calma e la tranquillità che precedevano quelle scene, e dall’interpretazione di frasi come: “Che cosa? Il mio mantello è più leggero di prima? E tutta la mia armatura è stata riposta nella tenda?” Queste frasi avevano un doppio significato per il pubblico, che ricordava le ultime parole della madre di Richard mentre questi si dirigeva verso Bosworth: “Portati con te quindi la mia maledizione più terribile, quella che, nel giorno della battaglia, ti stancherà di più di tutta l’armatura che indossi”.
Per quanto riguarda le risorse a disposizione di Shakespeare, è da notare che, sebbene più volte si lamentasse della piccolezza del palcoscenico su cui doveva rappresentare grandi opere storiche e della mancanza di scenografie che lo costringeva ad eliminare molti momenti significativi ambientati all’aperto, scriveva sempre come un drammaturgo che disponeva di un attrezzaggio teatrale estremamente raffinato e poteva contare sull’impegno degli attori nella loro preparazione. Ancora oggi è difficile rappresentare opere del genere della Commedia degli Errori; e proprio grazie al caso fortunato che il fratello di Miss Ellen Terry assomigliasse a lei, abbiamo avuto l’opportunità di assistere a una rappresentazione adeguata de la Dodicesima Notte. Infatti, per mettere in scena qualsiasi opera di Shakespeare esattamente come lui stesso avrebbe voluto che fosse fatta, sono necessari un buon addetto alle scenografie, un abile artigiano dei costumi, un creatore di costumi con senso del colore e conoscenza delle materie, un maestro dell’trucco, un insegnante di scherma, uno di danza e un artista che diriga personalmente l’intera produzione. Shakespeare, infatti, era molto attento a descrivere con precisione l’abbigliamento e l’aspetto di ogni personaggio. “Racine odia la realtà”, dice Auguste Vacquerie in qualche suo scritto; “non si preoccupa nemmeno dei costumi dei suoi personaggi. Se ci si attenesse alle indicazioni del poeta, Agamemnone sarebbe vestito con un bastone e Achille con una spada”. Ma con Shakespeare è tutto diverso: ci fornisce precise istruzioni riguardo ai costumi di personaggi come Perdita, Florizel, Autolycus, le Streghe in Macbeth e l’apotecario in Romeo e Julietta; descrive in dettaglio il suo grasso cavaliere e fornisce indicazioni precise sull’abbigliamento stravagante con cui Petruchio deve sposarsi. Ci dice anche che Rosalind è alta e deve portare una lancia e un piccolo pugnale; Celia è più minuta e deve truccarsi il viso di marrone per sembrare abbronzata; i bambini che interpretano le fate nella Foresta di Windsor devono essere vestiti di bianco e verde – un complimento, tra l’altro, alla Regina Elisabetta, i cui colori preferiti erano proprio questi – mentre gli angeli che vanno da Katherine a Kimbolton devono indossare abiti bianchi con ghirlande verdi e maschere dorate. Bottom è vestito in stoffa casalinga, Lysander si distingue da Oberon per il suo abito ateniese, mentre Launce ha dei fori nelle sue scarpe. La Duchessa di Gloucester appare avvolta in un lenzuolo bianco, con il marito vestito a lutto al suo fianco; i colori sgargianti del Stupido, il rosso scuro del Cardinale e i gigli francesi ricamati sui mantelli inglesi sono tutti oggetto di scherzi e battute nei dialoghi. Conosciamo anche i disegni presenti sulla armatura del Delfino e sulla spada della Pucelle, lo stemma sul elmo di Warwick e il colore del naso di Bardolph. Portia ha i capelli dorati, Phoebe è bionda, Orlando ha riccioli castani, mentre i capelli di Sir Andrew Aguecheek pendono come lino su un fuso e non si arricciano affatto.
Alcuni dei personaggi sono robusti, altri snelli; alcuni dritti, altri gobbi; alcuni biondi, altri scuri, e alcuni addirittura si dipingono il viso di nero. Lear ha una barba bianca, il padre di Amleto una barba grigiastra, mentre Benedick deve radersi la barba nel corso dell’opera. Infatti, riguardo alle barbe teatrali, Shakespeare è piuttosto dettagliato: menziona i molti colori in uso e suggerisce agli attori di assicurarsi che le proprie barbe siano ben fissate. Ci sono anche scene in cui dei mietitori indossano cappelli di paglia di segale, mentre contadini vestiti con mantelli pelosi sembrano satiri; ci sono maschere di Amazzoni, russe e classiche. Inoltre, ci sono diverse scene divertenti: una riguarda un tessitore con la testa di asino, un’altra una rissa per il colore di un cappotto che solo il Lord Mayor di Londra riesce a placare, e ancora una scena tra un marito furioso e la sarta di sua moglie riguardante il taglio di una manica.
Per quanto riguarda le metafore tratte dall’abbigliamento da parte di Shakespeare, nonché gli aforismi che ne ha formulato, i suoi attacchi al costume del suo tempo – in particolare alle dimensioni ridicole dei cappelli delle donne – e le numerose descrizioni del mondo femminile, dalla figura di Autolycus nel Racconto d’inverno fino al descritto dell’abito della Duchessa di Milano ne La bisbetica domata, sono troppo numerosi per essere tutti citati; tuttavia vale la pena ricordare che l’intera “filosofia” dell’abbigliamento si trova nella scena di Lear con Edgar: un passaggio che vanta brevità e stile rispetto alla saggezza grottesca e alle metafore di Sartor Resartus. Credo però che da quanto ho detto finora sia abbastanza chiaro che Shakespeare fosse molto interessato al costume. Non intendo con questo un interesse superficiale, basato semplicemente sulla sua conoscenza dei fatti e dei narcisi; ma piuttosto il fatto che riconoscesse come l’abbigliamento potesse esercitare un effetto immediato sul pubblico e rappresentare determinati tipi di carattere, essendo uno degli elementi fondamentali a disposizione di un vero illusionista teatrale. Per lui, infatti, la figura deforme di Richard aveva lo stesso valore della bellezza di Juliet; metteva a confronto il tessuto grezzo dei radicali con i tessuti pregiati dei nobili, e vedeva nei due tipi di abbigliamento effetti scenici diversi: provava tanto piacere in Caliban quanto in Ariel, negli stracci quanto nel tessuto d’oro, e riconosceva la bellezza artistica anche nella bruttezza.
La difficoltà che Ducis incontrò nell’adattare Otello a causa dell’enfasi data a un oggetto così banale come un fazzoletto, nonché il suo tentativo di attenuarne la volgarità facendo ripetere al moro “Il fazzoletto! Il fazzoletto!”, possono essere considerati esempi della differenza tra una tragedia filosofica e un dramma basato sulla realtà quotidiana; inoltre, l’introduzione per la prima volta del termine “fazzoletto” al Théâtre Français rappresentò un momento importante di quel movimento romantico-realista di cui Hugo è il padre e M. Zola l’esponente più radicale; allo stesso modo, il classicismo della prima metà del secolo fu enfatizzato dal rifiuto di Talma di interpretare più i personaggi greci con parrucche e trucco: un esempio, tra tanti, di quel desiderio di precisione storica nell’abbigliamento che ha caratterizzato gli grandi attori del nostro tempo.
Nella sua critica all’enfasi data al denaro in La Comédie Humaine, Théophile Gautier afferma che Balzac possa essere considerato l’inventore di un nuovo tipo di eroe nella narrativa: l’eroe “metallico”. Per quanto riguarda Shakespeare, si può dire che sia stato il primo a riconoscere il valore drammatico dei doppi abiti, e che un climax possa dipendere addirittura da un crinolino.
L’incendio del Globe Theatre – un evento dovuto, tra l’altro, all’amore per le illusioni che caratterizzava la gestione scenica di Shakespeare – ci ha purtroppo privato di molti documenti importanti; tuttavia, nell’inventario ancora esistente degli abiti teatrali di un teatro londinese dell’epoca di Shakespeare, sono menzionati costumi specifici per cardinali, pastori, re, clown, frati e buffoni; giacche verdi per i seguaci di Robin Hood e un abito verde per Maid Marian; un farsetto bianco e dorato per Enrico V e una veste per Longshanks; inoltre, surplici, copie, abiti di damasco, abiti di seta dorata e argentea, abiti di taffetta, abiti di cotone, giacche di velluto, giacche di raso, giacche a righe, giubbe di pelle gialla e nera, abiti rossi, grigi, costumi da Pierrot francese, una veste “per diventare invisibili” che sembra piuttosto economica (a 3 sterline e 10 scellini) e quattro fardagli incomparabili: tutto ciò dimostra un grande desiderio di dotare ogni personaggio di un abito appropriato. Sono inoltre presenti voci riguardanti costumi spagnoli, moreschi e danesi, elmi, lance, scudi dipinti, corone imperiali e tiare papali, nonché costumi per giannizzeri turchi, senatori romani e tutti gli dei dell’Olimpo: elementi che testimoniano una notevole attenzione da parte del direttore del teatro verso le ricerche archeologiche. È vero che viene menzionata anche una gonna per Eva, ma probabilmente il soggetto della pièce si basava sull’episodio della Caduta.
Infatti, chiunque voglia studiare l’epoca di Shakespeare scoprirà che l’archeologia rappresentava una delle sue caratteristiche principali. Dopo il rinascimento delle forme architettoniche classiche e la pubblicazione a Venezia e altrove degli opere maggiori della letteratura greca e latina, naturalmente nacque un interesse per l’ornamentazione e i costumi del mondo antico. Gli artisti non studiavano queste cose per il sapere che potevano acquisire, ma piuttosto per la bellezza che potevano creare; gli oggetti curiosi scoperti continuamente durante le scavi non venivano lasciati nei musei ad essere osservati da curatori indifferenti o da poliziotti annoiati dall’assenza di crimini. Venivano utilizzati come motivi per la creazione di un’arte nuova, che doveva essere non solo bella, ma anche straordinaria.
Secondo quanto racconta Infessura, nel 1485 alcuni operai che scavavano sulla Via Appia trovarono un antico sarcofago romano su cui era inciso il nome “Giulia, figlia di Claudio”. Aperto il sarcofago, vi trovarono il -corpo di una bellissima ragazza di circa quindici anni, conservato grazie alle abilità dell’imbalsamatore dalla decomposizione e dal deterioramento del tempo. I suoi occhi erano semiaperti; i capelli le ricadevano intorno in morbide onde dorate, e sulle sue labbra e guance non era ancora scomparsa la rossura tipica dell’adolescenza. Riportata al Campidoglio, divenne immediatamente il centro di un nuovo culto; pellegrini provenienti da tutta la città affluivano in gran numero per venerarla in quel meraviglioso santuario. Tuttavia, il Papa, temendo che coloro che avevano scoperto il segreto della bellezza in una tomba pagana potessero dimenticare quali “segreti” contenessero le ruvide e scavate tombe della Giudea, fece trasportare il -corpo via di notte e seppellirlo in segreto. Anche se si tratta di una leggenda, questa storia è comunque preziosa, poiché ci mostra l’atteggiamento dell’Rinascimento verso il mondo antico.
Per loro, l’archeologia non era semplicemente una scienza per gli antiquari; era un mezzo attraverso il quale potevano far rivivere la polvere secca del passato nella vita quotidiana e nella bellezza delle cose, riempendo forme che altrimenti sarebbero apparse vecchie e obsolette con il nuovo spirito del romanticismo. Dall’altare di Niccolò Pisano fino al “Trionfo di Cesare” di Mantegna, e alla cerimonia concepita da Cellini per il Re Francesco, l’influenza di questo spirito è evidente; essa non si limitava affatto alle arti statiche, ma si manifestava anche nelle grandi maschere greco-romane che intrattenevano le corti gioiose dell’epoca, nonché nelle solennità pubbliche e nelle processioni con cui i cittadini delle grandi città commerciali accoglievano i principi in visita. Queste celebrazioni erano talmente importanti da essere riprodotte su grandi stampe e diffuse, un fatto che dimostra l’interesse generale di quel tempo per queste questioni.
E questo utilizzo dell’archeologia nei spettacoli, lontano dall’essere una sorta di pedanteria noiosa, è in ogni senso legittimo e bello. Perché il palcoscenico non è soltanto il luogo di incontro di tutte le arti, ma rappresenta anche il ritorno dell’arte alla vita. A volte, in un romanzo archeologico, l’uso di termini strani e obsoleti sembra nascondere la realtà dietro quella apparenza erudita; oserei dire che molti lettori de “Notre Dame de Paris” si siano trovati davvero perplessi riguardo al significato di espressioni come “la casaque à mahoitres”, “les voulgiers”, ecc.
Gallimard, Taché d’Encre, i “Craaquiniers” e simili. Ma sul palcoscenico le cose sono completamente diverse! Il mondo antico si risveglia dal suo sonno e la storia si svolge davanti ai nostri occhi come uno spettacolo, senza che abbiamo bisogno di ricorrere a dizionari o enciclopedie per goderci appieno lo spettacolo. Infatti, non c’è alcuna necessità che il pubblico conosca le fonti utilizzate per la realizzazione di un’opera teatrale. Da materiali del genere – ad esempio, i documenti relativi a Teodosio, di cui probabilmente la maggior parte delle persone non ha molta conoscenza – il signor E. W. Godwin, uno dei più grandi artisti di questo secolo in Inghilterra, è riuscito a creare la meravigliosa bellezza del primo atto di “Claudian”, mostrandoci la vita di Bisanzio nel IV secolo non attraverso noiosi discorsi o vecchi manoscritti, ma attraverso una rappresentazione visiva che ci ha fatto assaporare tutta la gloria di quella grande città. I costumi erano fedeli nei minimi dettagli di colore e design, ma i singoli elementi non venivano enfatizzati in modo eccessivo, come avviene spesso nelle lezioni didattiche; al contrario, seguivano le regole della composizione artistica e dell’unità dello effetto visivo complessivo. Il signor Symonds, parlando di quel grande dipinto di Mantegna ora conservato a Hampton Court, ha detto che l’artista ha trasformato un tema storico in una fonte di ispirazione per le linee melodiose delle opere d’arte. Lo stesso si può dire con uguale giustizia della scena creata dal signor Godwin: solo gli sciocchi l’hanno definita pedantesca; solo coloro che non volevano né guardare né ascoltare hanno affermato che la passione drammatica dell’opera venisse compromessa dall’eccessivo ricorso ai dettagli visivi. In realtà, si trattava di una scena non solo perfettamente rappresentativa dal punto di vista estetico, ma anche assolutamente drammatica: eliminava ogni necessità di descrizioni noiose e ci permetteva di comprendere, attraverso i colori e gli abiti di Claudian e dei suoi accompagnatori, tutta la sua personalità, le sue idee filosofiche e persino i cavalli su cui correva nelle gare.
E infatti, l’archeologia diventa davvero affascinante soltanto quando viene trasformata in una forma d’arte. Non ho alcuna intenzione di sminuire il contributo degli studiosi che dedicano tanto impegno al loro lavoro, ma ritengo che l’utilizzo che Keats fece del dizionario di Lemprière abbia un valore molto maggiore per noi rispetto all’analisi della stessa mitologia fatta dal professor Max Müller, presentata come una “malattia” del linguaggio. Meglio Endimione di qualsiasi teoria, per quanto valida o meno, riguardante l’esistenza di un’“epidemia” tra gli aggettivi. E chi non riconosce che il principale merito del libro di Piranesi sui vasi sia stato quello di ispirare Keats alla sua “Ode a una urna greca”? Solo l’arte può rendere l’archeologia bella; e l’arte teatrale la utilizza in modo diretto e vivido, poiché riesce a combinare nell’unica rappresentazione più raffinata l’illusione della vita reale con il meraviglioso mondo dell’irreale. Ma il XVI secolo non fu soltanto l’epoca di Vitruvio: fu anche l’epoca di Vecellio. All’improvviso, tutte le nazioni iniziarono a interessarsi all’abbigliamento dei loro vicini; l’Europa cominciò ad analizzare i propri costumi, e il numero di libri pubblicati sull’argomento è davvero straordinario. All’inizio del secolo, la Cronaca di Norimberga, con le sue duemila illustrazioni, raggiunse la quinta edizione; prima che il secolo terminasse, furono pubblicate diciassette edizioni della Cosmografia di Munster. Oltre a questi due libri, ci furono anche le opere di Michael Colyns, di Hans Weigel, di Amman e dello stesso Vecellio, tutte ben illustrate; alcune delle illustrazioni di Vecellio probabilmente furono realizzate da Tiziano.
Non fu soltanto attraverso libri e trattati che si acquisì questa conoscenza: lo sviluppo della tendenza ai viaggi all’estero, l’aumento degli scambi commerciali tra i paesi e la frequenza delle missioni diplomatiche offrirono a tutte le nazioni molte opportunità per studiare le diverse forme di abbigliamento contemporaneo. Dopo la partenza dall’Inghilterra degli ambasciatori dello Zar, del Sultano e del Principe di Marocco, Enrico VIII e i suoi amici organizzarono diversi banchetti in cui gli ospiti indossavano abiti strani e insoliti. In seguito, Londra vide spesso il lusso cupo della corte spagnola; a Elisabetta arrivarono inviati da ogni parte del mondo, i cui costumi, come ci racconta Shakespeare, ebbero un’influenza importante sull’abbigliamento inglese.
L’interesse non si limitava affatto alle vesti classiche o a quelle delle nazioni straniere; c’era anche un notevole interesse, soprattutto tra il personale teatrale, per gli abiti antichi dell’Inghilterra stessa. Quando Shakespeare, nel prologo di una sua opera, esprime il rammarico di non poter realizzare elmi del periodo in questione, parla da produttore elisabettiano e non soltanto da poeta elisabettiano. Ad esempio, a Cambridge, durante i suoi tempi, fu rappresentata l’opera “Richard III”, in cui gli attori indossavano vere vesti dell’epoca, reperite nella vasta collezione di costumi storici conservata alla Torre di Londra, sempre aperta agli esami dei produttori e talvolta messa a loro disposizione. Non posso fare a meno di pensare che questa rappresentazione fosse molto più artistica, in termini di costumi, rispetto alle interpretazioni successive di Shakespeare, nelle quali lo stesso attore appariva in abiti poco caratteristici del periodo, e tutti gli altri indossavano vestiti dell’epoca di Giorgio III; in particolare, Richmond veniva molto ammirato nel suo uniforme da giovane guardia.
Che utilità ha, infatti, per il teatro quell’archeologia che tanto spaventa i critici, se non quella di fornirci gli abiti e gli elementi decorativi appropriati all’epoca in cui si svolge l’azione dell’opera? Ci permette di vedere un greco vestito come un greco, un italiano come un italiano; di goderci le arcate di Venezia e i balconi di Verona; e, se l’opera tratta di un’epoca importante della storia del nostro paese, di contemplare quell’epoca nei suoi abiti caratteristici e il re nel suo abito quotidiano. Mi chiedo, tra l’altro, cosa avrebbe detto Lord Lytton qualche tempo fa al Princess’s Theatre, se il sipario si fosse alzato su “Brutus” di suo padre, sdraiato in una sedia del periodo della regina Anna, con un parrucco fluente e una vestaglia a fiori. Un abbigliamento che, nel secolo scorso, era considerato particolarmente adatto a un antico romano! In quei tempi d’oro del teatro, infatti, nessuna archeologia disturbava il palcoscenico né angosciava i critici; i nostri antenati poco artistici sedevano tranquillamente in un ambiente pieno di anacronismi e osservavano con indifferenza personaggi come Iachimo in abiti stracciati, Lear con volantini di pizzo, e Lady Macbeth con una grande crinolina. Posso capire che l’archeologia venga criticata per il suo realismo eccessivo, ma definirla pedante sembra del tutto fuori luogo. Comunque sia, attaccarla per qualsiasi motivo è sciocco; si potrebbe altrettanto bene parlare con disprezzo dell’equatore. L’archeologia, essendo una scienza, non è né buona né cattiva, ma semplicemente un fatto. Il suo valore dipende interamente dal modo in cui viene utilizzata, e solo un artista può saperla utilizzare al meglio. Noi cerchiamo negli archeologi i materiali necessari, e nell’artista il metodo per utilizzarli.
Nel progettare le scenografie e i costumi per qualsiasi opera di Shakespeare, la prima cosa che l’artista deve stabilire è la data più adatta per rappresentarla. Questa dovrebbe essere determinata soprattutto dall’atmosfera generale dell’opera, piuttosto che da eventuali riferimenti storici presenti al suo interno. La maggior parte delle rappresentazioni di Hamlet a cui ho assistito sono state ambientate in un periodo troppo remoto; infatti, Hamlet è essenzialmente uno studioso del Rinascimento culturale; e se l’allusione all’invasione danese dell’Inghilterra lo colloca nel IX secolo, l’utilizzo di contrasti temporali lo fa apparire in un periodo molto più recente. Una volta fissata la data appropriata, allora l’archeologo fornisce i fatti necessari, e l’artista li trasforma in elementi scenografici efficaci.
Si dice che gli anacronismi presenti nelle opere di Shakespeare dimostrino la sua indifferenza verso l’accuratezza storica; in particolare, si è molto discusso riguardo alla citazione impropria fatta da Ettore di Aristotele. Tuttavia, gli anacronismi sono davvero pochi e non molto significativi; se Shakespeare ne fosse stato consapevole, probabilmente li avrebbe corretti. Infatti, anche se difficilmente possono essere considerati difetti, certamente non rappresentano i punti di forza delle sue opere. Guardando le opere di Shakespeare nel loro insieme, ciò che è davvero notevole è la loro straordinaria fedeltà nei confronti dei personaggi e delle trame: molti dei suoi personaggi sono persone realmente esistite, e alcuni di essi potrebbero essere stati conosciuti dal pubblico in vita reale. L’attacco più violento contro Shakespeare ai tempi suoi riguardava la sua presunta rappresentazione caricaturale di Lord Cobham. Per quanto riguarda le trame, Shakespeare le trae spesso da fonti storiche autentiche o dalle antiche ballate e tradizioni che costituivano la “storia” per il pubblico elisabettiano; anche oggi, nessun storico scientifico le rifiuterebbe come assolutamente false. Non solo sceglieva fatti invece di invenzioni come base delle sue opere, ma dava sempre a ciascuna di esse il carattere generale e l’atmosfera sociale dell’epoca in cui si svolgevano. Riconosceva che la stupidità fosse una caratteristica permanente di tutte le civiltà europee; quindi non vedeva differenza tra una folla di Londra del suo tempo e una folla romana dei tempi antichi, né tra un guardiano sciocco di Messina e un giudice sciocco di Windsor. Quando invece si occupava di personaggi più elevati, di quelle eccezioni che rappresentano al meglio i tratti distintivi di un’epoca, conferiva loro senza dubbio lo stampo caratteristico del loro tempo. Virgilia è una di quelle mogli romane le cui tombe recitavano “Domi mansit, lanam fecit”, proprio come Giulietta rappresenta la ragazza romantica del Rinascimento. È anche fedele alle caratteristiche delle diverse razze: Amleto possiede tutta l’immaginazione e l’incertezza tipiche dei popoli settentrionali, mentre la principessa Caterina è decisamente francese, proprio come l’eroina di “Divorçons”. Enrico V è un vero inglese, e Otello un vero moro.
Anche quando Shakespeare tratta della storia d’Inghilterra dal XIV al XVI secolo, è meraviglioso quanto sia attento a far sì che i fatti descritti siano perfettamente corretti; in effetti segue con grande fedeltà le cronache di Holinshed. Le incessanti guerre tra Francia e Inghilterra vengono descritte con straordinaria precisione, fino ai nomi delle città assediate, dei porti di sbarco e di imbarco, dei luoghi e delle date delle battaglie, dei titoli dei comandanti di entrambe le parti, nonché delle liste dei morti e dei feriti. Per quanto riguarda le Guerre delle Due Rose, troviamo numerose genealogie dettagliate dei sette figli di Edoardo III; vengono inoltre discusse a lungo le rivendicazioni delle casate rivali di York e Lancaster al trono. Se l’aristocrazia inglese rifiuta di leggere Shakespeare come poeta, dovrebbe certamente considerarlo una sorta di fonte storica per la nobiltà del XV secolo. Quasi nessun titolo della Alta Corte – ad eccezione dei poco interessanti titoli degli aristocratici giudiziari – non compare nelle opere di Shakespeare, insieme a molti dettagli sulla storia familiare, sia lodevoli che meno. Se davvero fosse necessario che i bambini conoscano tutti i dettagli delle Guerre delle Due Rose, potrebbero impararli altrettanto bene attraverso Shakespeare quanto attraverso i libri di testo scolastici, e sicuramente in modo molto più piacevole. Già ai tempi di Shakespeare si riconosceva questa utilità delle sue opere: “Le opere storiche insegnano la storia a coloro che non sono in grado di leggerla nelle cronache”, scrive Heywood in un trattato sul teatro; eppure sono sicuro che le cronache del XVI secolo fossero letture molto più piacevoli dei libri di testo scolastici del XIX secolo.
Naturalmente, il valore estetico delle opere di Shakespeare non dipende affatto dai fatti descritti, ma dalla loro verità, e la verità è sempre indipendente dai fatti: si può inventarla o selezionarla a piacimento. Tuttavia, l’uso che Shakespeare fa dei fatti rappresenta una parte molto interessante del suo metodo di lavoro e ci mostra il suo atteggiamento verso il teatro e le sue relazioni con l’arte dell’illusione. Infatti, sarebbe rimasto molto sorpreso se qualcuno avesse classificato le sue opere tra i “racconti di fate”, come fa Lord Lytton; uno dei suoi obiettivi era infatti quello di creare per l’Inghilterra un dramma storico nazionale, che trattasse di eventi ben noti al pubblico e di eroi ricordati dalla memoria del popolo. Il patriottismo, ovviamente, non è una qualità necessaria per l’arte; ma per l’artista significa sostituire un sentimento individuale con uno universale, e per il pubblico significa presentare un’opera d’arte in una forma molto attraente e popolare. È interessante notare che i primi e gli ultimi successi di Shakespeare furono entrambi ottenuti con opere storiche.
Si potrebbe chiedere: cosa c’entra tutto questo con l’atteggiamento di Shakespeare nei confronti dell’abbigliamento storico? Rispondo che un drammaturgo che dava tanta importanza all’accuratezza storica dei fatti avrebbe sicuramente accolto con favore anche l’accuratezza nell’uso degli abiti del passato come elemento fondamentale per la realizzazione dell’illusione scenica. E non esito a dire che proprio così fece. L’allusione ai caschi dell’epoca nel prologo di “Enrico V” può sembrare un dettaglio fantasioso, ma Shakespeare deve aver visto spesso quegli stessi oggetti: il casco che aveva terrorizzato gli avversari ad Agincourt, ancora oggi esposto nell’oscurità della Cattedrale di Westminster, insieme alla sella di quel “diavolo famoso” e allo scudo inciso con il suo rivestimento di velluto blu strappato e i suoi gigli d’oro arrugginiti. Tuttavia, l’uso delle divise militari in “Enrico VI” rappresenta semplicemente un esempio di pura archeologia, poiché tali indumenti non venivano realmente indossati nel XVI secolo; e la stessa divisa reale, per inciso, era ancora appesa sopra la sua tomba nella Cappella di San Giorgio a Windsor ai tempi di Shakespeare. Fino al tragico trionfo dei “filistei” nel 1645, le cappelle e le cattedrali d’Inghilterra costituivano i grandi musei nazionali di archeologia: in esse venivano conservati gli armamenti e gli abiti degli eroi della storia inglese. Molte di queste reliquie erano anche conservate nella Torre di Londra; già ai tempi di Elisabetta, i turisti venivano portati lì per ammirare curiosità del passato come la gigantesca lancia di Carlo Brandon, ancora oggi oggetto di ammirazione da parte dei visitatori stranieri. Ma in generale, erano proprio le cattedrali e le chiese a essere scelte come luoghi ideali per conservare tali reperti storici. A Canterbury si può ancora vedere il casco del Principe Nero; a Westminster, gli abiti dei nostri re; e nell’antica Chiesa di San Paolo, lo stesso stendardo che era stato sventolato sul campo di battaglia di Bosworth, ancora oggi esposto lì da Richmond in persona.
Infatti, ovunque Shakespeare si recasse a Londra, vedeva abiti e accessori tipici di epoche passate, ed è impossibile dubitare che sfruttasse al massimo queste opportunità. L’uso della lancia e dello scudo, ad esempio, nelle battaglie reali – un elemento molto frequente nelle sue opere – deriva dall’archeologia, e non dagli equipaggiamenti militari del suo tempo; inoltre, l’ampia utilizzazione dell’armatura nei combattimenti non era caratteristica del suo secolo, un’epoca in cui essa stava rapidamente scomparendo a favore delle armi da fuoco. Ancora, lo stemma presente sul elmo di Warwick, di cui si parla nel “Re Enrico VI”, è assolutamente corretto per un dramma del XV secolo, quando tali stemmi venivano generalmente indossati; ma non lo sarebbe stato in un’opera scritta da Shakespeare stesso, in un’epoca in cui piume e penne avevano preso il loro posto – una moda, come ci dice nel “Re Enrico VIII”, importata dalla Francia. Quindi, per quanto riguarda i drammi storici, possiamo essere certi che venisse fatta ricorso all’archeologia; e credo che lo stesso valga anche per gli altri generi di opere. L’apparizione di Giove sul suo aquila, con il fulmine in mano, di Giunone con i suoi pavoni, e di Iris con il suo arco multicolore; la maschera dell’Amazzone e quella dei Cinque Eroi, tutte queste rappresentazioni possono essere considerate di origine archeologica. Anche la visione che Postumus ha in prigione, dove vede “un vecchio vestito da guerriero che conduce una donna anziana”, è chiaramente di natura storica. Per quanto riguarda l’“abito ateniese” con cui Lisandro si distingue da Oberon, ne ho già parlato; ma un esempio ancora più evidente è rappresentato dall’abbigliamento di Coriolano, per il quale Shakespeare si ispira direttamente a Plutarco. Questo storico, nella sua biografia del grande romano Gaio Marcio, descrive l’alloro con cui questi fu incoronato e il tipo di abito che doveva indossare secondo le usanze antiche per esortare i suoi elettori; su entrambi questi argomenti Plutarco si sofferma ampiamente, analizzando l’origine e il significato di queste antiche tradizioni. Shakespeare, nel vero spirito dell’artista, utilizza questi fatti storici per creare effetti drammatici e pittoreschi; anzi, l’abito della “umiltà”, che Shakespeare definisce “abito di lana”, rappresenta senz’altro un elemento centrale dell’opera. Ci sarebbero altri esempi da citare, ma questo basta ampiamente ai miei scopi; ed è evidente che, quando si realizza un dramma utilizzando abiti fedeli alla realtà storica di quel periodo, seguendo le migliori fonti disponibili, si attuano in sostanza i desideri e il metodo stesso di Shakespeare.
Anche se non fosse così, non esiste alcun motivo per cui dovremmo continuare a mantenere quelle imperfezioni che si potrebbero considerare caratteristiche delle rappresentazioni teatrali di Shakespeare, tanto meno perché dovremmo far interpretare il ruolo di Giulietta da un giovane uomo o rinunciare al vantaggio di scenografie cambianti. Un’opera d’arte drammatica non dovrebbe limitarsi a esprimere passioni moderne attraverso l’attore, ma dovrebbe essere presentata nella forma più adatta allo spirito moderno. Racine scrisse le sue opere romane in abiti del XVII secolo su un palco affollato di spettatori; tuttavia noi richiediamo condizioni diverse per apprezzare la sua arte. Una perfetta accuratezza nei dettagli, al fine di creare un’illusione totale, è necessaria per noi. Quello che dobbiamo assicurarci è che i dettagli non usurpino il ruolo principale; devono sempre essere subordinati al tema generale dell’opera. Ma in arte la sottomissione dei dettagli alla trama principale non significa trascurare la _verità; significa invece trasformare i fatti in effetti scenici e attribuire a ciascun dettaglio il suo giusto valore relativo.
“Le piccole particolariità della storia e della vita quotidiana”, dice Hugo, “devono essere studiate con cura e riprodotte dal poeta, ma soltanto come mezzi per aumentare la realismo dell’intero lavoro e far penetrare nelle parti più oscure dell’opera quella vita generale e potente che rende i personaggi più veri e le catastrofi, di conseguenza, più commoventi. Tutto deve essere subordinato a questo scopo: l’Uomo al primo piano, il resto in secondo piano.”
Questo passaggio è interessante poiché proviene dal primo grande drammaturgo francese che utilizzò elementi archeologici sul palcoscenico; le sue opere, sebbene assolutamente accurate nei dettagli, sono conosciute da tutti per la loro passione, non per la loro pedanteria – per la loro vitalità, non per la loro erudizione. È vero che egli fece alcune concessioni nell’uso di espressioni strane o curiose: ad esempio, Ruy Blas parla di M. de Priego come “sujet du roi” invece che “noble du roi”, e Angelo Malipieri menziona la “croix rouge” invece della “croix de gueules”. Ma queste concessioni erano rivolte al pubblico, o meglio a una sua parte. “Offro qui le mie scuse più sincere agli spettatori intelligenti”, scrive in una nota a uno dei suoi drammi; “speriamo che un giorno un signore veneziano possa pronunciare senza pericolo il proprio stemma sul palcoscenico. Questo è un progresso che arriverà”. E anche se la descrizione dello stemma non utilizza un linguaggio preciso, lo stemma stesso è descritto correttamente. Si può certo dire che il pubblico non si accorga di queste cose; d’altra parte, bisogna ricordare che l’Arte ha come unico scopo la propria perfezione e segue soltanto le proprie leggi. E il dramma che Shakespeare descrive come “caviar” per il pubblico comune è proprio quello che egli stesso elogia molto. Inoltre, in Inghilterra almeno, il pubblico ha subito dei cambiamenti: oggi si apprezza molto di più la bellezza rispetto a qualche anno fa; e anche se gli spettatori potrebbero non essere familiari con le fonti storiche o gli elementi archeologici presenti nelle opere teatrali, godono comunque di tutto ciò che è bello da vedere. Ed è questo l’importante: meglio godersi una rosa piuttosto che analizzarne la struttura al microscopio. L’accuratezza archeologica è soltanto un elemento necessario per creare effetti scenici illusori; non ne costituisce la vera essenza. E la proposta di Lord Lytton secondo cui i costumi dovrebbero essere belli ma non necessariamente accurati si basa su una malcomprensione della natura del costume teatrale e del suo valore sul palcoscenico. Questo valore è duplice: da un lato, legato all’aspetto estetico dei costumi; dall’altro, al loro significato drammatico e alla loro funzione scenica. Ma questi due aspetti sono così strettamente collegati che, quando nell’odierna drammaturgia si ignora l’accuratezza storica e i costumi di epoche diverse vengono mescolati insieme, il risultato è uno scenario caotico, una caricatura dei secoli. E questo distrugge completamente ogni effetto scenico e estetico. I costumi di un’epoca, infatti, non si armonizzano artisticamente con quelli di un’altra; e, dal punto di vista drammatico, confondere i costumi significa confondere l’intera opera teatrale. Il costume rappresenta uno sviluppo culturale, un’espressione dei costumi e dello stile di vita di ogni epoca. L’avversione dei Puritani per i colori, gli ornamenti e la grazia nell’abbigliamento faceva parte della grande rivolta delle classi medie contro la bellezza nel XVII secolo.
Un storico che lo ignorasse ci fornirebbe un’immagine assai imprecisa di quel periodo, mentre un drammaturgo che non ne approfittasse perderebbe un elemento fondamentale per creare un effetto teatrale efficace. L’eleganza estrema nell’abbigliamento, caratteristica del regno di Riccardo II, fu un tema costante nelle opere degli autori contemporanei. Shakespeare, scrivendo duecento anni dopo, fece dell’amore del re per abiti sgargianti e mode straniere un elemento centrale nella sua opera, sia attraverso le rimproveri di Giovanni di Gaunt che attraverso le parole stesse di Riccardo nel terzo atto, quando parlava della propria deposizione dal trono. E il fatto che Shakespeare abbia esaminato la tomba di Riccardo nell’Abbazia di Westminster mi sembra certo, a giudicare dalle parole di York.
Ecco, ecco: il Re Richard si presenta così come appare il sole arrossito e scontento quando emerge dal portale infuocato dell’oriente, quando vede che le nuvole invidiose stanno per offuscare la sua gloria. Infatti, sul mantello del Re possiamo ancora riconoscere il suo simbolo preferito: il sole che emerge da una nuvola. Del resto, in ogni epoca le condizioni sociali si riflettono chiaramente nel modo di vestire; quindi rappresentare un’opera del XVI secolo con abiti del XIV secolo, o viceversa, renderebbe lo spettacolo irreale, poiché non sarebbe fedele alla realtà. E per quanto la bellezza visiva sul palco sia preziosa, la vera bellezza dipende innanzitutto dall’accuratezza assoluta dei dettagli. Inventare abiti completamente nuovi è quasi impossibile, se non in opere burlesche o stravaganti; quanto alla combinazione di abiti di epoche diverse, l’esperimento sarebbe pericoloso. L’opinione di Shakespeare sul valore artistico di tale mescolanza si può evincere dalla sua costante satira degli uomini eleganti dell’epoca elisabettiana, che credevano di essere ben vestiti perché i loro abiti venivano fatti in Italia, i cappelli in Germania e le calze in Francia. Bisogna anche ricordare che le scene più belle mai rappresentate sul nostro palco sono state quelle caratterizzate da un’accuratezza perfetta: le rievocazioni del XVIII secolo di Mr. e Mrs. Bancroft al Haymarket, la splendida produzione di “Much Ado About Nothing” di Mr. Irying, e l’opera su Claudio di Mr. Barrett. Inoltre, e questo è forse la risposta più completa alla teoria di Lord Lytton, bisogna ricordare che né nell’abbigliamento né nei dialoghi la bellezza rappresenta lo scopo principale del drammaturgo. Il vero drammaturgo mira innanzitutto a mostrare ciò che è caratteristico dei personaggi; non desidera affatto che tutti i suoi personaggi siano vestiti in modo elegante, così come non desidera che abbiano nature belle o parlino un inglese perfetto. Il vero drammaturgo ci mostra la vita sotto le condizioni dell’arte, e non l’arte sotto forma di vita. L’abito greco era il più bello che il mondo abbia mai visto; l’abito inglese del secolo scorso, invece, uno dei più orribili. Tuttavia, non possiamo vestire un’opera di Sheridan come faremmo con un’opera di Sofocle. Come dice Polonio nella sua eccellente lezione – una lezione per la quale sono felice di poter esprimere la mia gratitudine – una delle prime qualità dell’abbigliamento è proprio la sua capacità di esprimere sentimenti e caratteri. Lo stile di vestire affettato del secolo scorso era il riflesso naturale di una società caratterizzata da comportamenti e conversazioni artificiali; un aspetto che il drammaturgo realista apprezza molto, fino al minimo dettaglio dell’accuratezza, e i materiali necessari per realizzarlo possono essere trovati soltanto nell’archeologia.
Ma non basta che un abito sia accurato; deve anche essere adatto alla statura e all’aspetto dell’attore, così come alle sue presunte condizioni e alle azioni che dovrà svolgere nel dramma. Ad esempio, nella produzione de “As You Like It” di Mr. Hare al St. James’s Theatre, l’intero senso della lamentela di Orlando riguardo al fatto di essere stato cresciuto come un contadino e non come un gentiluomo fu rovinato dall’eleganza del suo abito; inoltre, gli splendidi vestiti indossati dal Duca esiliato e dai suoi amici erano completamente fuori luogo. La spiegazione di Mr. Lewis Wingfield secondo cui le leggi suntuarie dell’epoca imponevano tale abbigliamento non mi sembra sufficiente: dei banditi che vivono nella foresta e si guadagnano da vivere cacciando, è improbabile che si preoccupino molto di tali regolamenti. Probabilmente erano vestiti come i seguaci di Robin Hood, con cui vengono effettivamente paragonati nel corso del dramma; inoltre, il fatto che il loro abbigliamento non fosse quello dei nobili ricchi si evince dalle parole stesse di Orlando quando li interrompe: li scambia per ladri e rimane sorpreso nello scoprire che gli rispondono in modo cortese e gentile. La produzione della stessa opera da parte di Lady Archibald Campbell, sotto la regia di Mr. E. W. Godwin a Coombe Wood, fu molto più artistica riguardo all’abbigliamento dei personaggi: il Duca e i suoi compagni erano vestiti con tuniche di serge, giubbotti di cuoio, stivali alti e guanti; indossavano inoltre cappelli a punta e mantelle. Poiché la rappresentazione si svolgeva in una vera foresta, i loro abiti risultarono estremamente appropriati per l’ambientazione. Ogni personaggio aveva un abbigliamento perfettamente adatto al proprio ruolo; i colori marrone e verde dei costumi si armonizzavano meravigliosamente con le felci tra cui si muovevano, gli alberi sotto cui riposavano e il bellissimo paesaggio inglese che circondava gli attori. La perfetta naturalezza della scena era dovuta all’accuratezza e all’adeguatezza assoluta di ogni dettaglio dell’abbigliamento utilizzato; in questo senso, nessuna prova archeologica avrebbe potuto essere più rigorosa o più vincente. L’intera produzione dimostrò una volta per tutte che, a meno che un abito non sia corretto dal punto di vista archeologico e appropriato artisticamente, appare sempre irreale, innaturale e teatrale.
Né è sufficiente che i costumi siano accurati e appropriati, di bei colori; deve esserci anche una bellezza cromatica nel complesso del palcoscenico. Se lo sfondo viene dipinto da un artista e le figure in primo piano sono progettate separatamente da un altro, esiste il rischio che la scena manchi di armonia come immagine d’insieme. Per ogni scena, l’uso dei colori dovrebbe essere deciso con la stessa precisione con cui si sceglie la decorazione di una stanza; le texture da utilizzare devono essere mescolate in tutte le possibili combinazioni, eliminando quelle discordanti. Per quanto riguarda i singoli colori, il palcoscenico spesso appare troppo vivace, sia a causa dell’eccessivo uso di rosso acceso, sia perché i costumi sembrano troppo nuovi. La trasandatezza, che nella vita moderna rappresenta soltanto una tendenza delle classi inferiori verso tonalità più scure, non è priva di valore artistico; anzi, i colori moderni spesso migliorano quando vengono un po’ sbiaditi. Il blu viene utilizzato troppo frequentemente: non solo è un colore pericoloso da indossare sotto la luce dei gas, ma in Inghilterra è davvero difficile ottenere un blu di qualità. Il pregiato blu cinese, che tutti ammiriamo tanto, richiede due anni per essere tinto; il pubblico moderno, invece, non è disposto ad aspettare così a lungo. Il blu pavone, naturalmente, è stato utilizzato con successo sul palcoscenico, soprattutto al Lyceum; ma tutti i tentativi di ottenere un buon blu chiaro o scuro sono falliti. Il valore del nero viene spesso sottovalutato: Mr. Irving lo ha utilizzato efficacemente in “Amleto” come nota centrale della composizione, ma come tono neutro che dà armonia agli altri colori la sua importanza non viene riconosciuta. È curioso notare che, nel secolo attuale, come dice Baudelaire, “tutti celebriamo qualche funerale”; quindi l’archeologo del futuro probabilmente considererà questo periodo come l’epoca in cui il valore estetico del nero fu compreso. Ma non credo che, per quanto riguarda la scenografia o la decorazione degli ambienti teatrali, sia davvero così. Il suo valore decorativo è, naturalmente, lo stesso di quello del bianco o dell’oro: permette di separare e armonizzare i colori. Nei drammi moderni, il frac nero dell’eroe diventa importante di per sé e dovrebbe essere accompagnato da uno sfondo appropriato. Ma raramente ciò avviene. L’unica scenografia efficace che abbia mai visto in un dramma con costumi moderni è stata quella composta da grigio scuro e bianco crema nel primo atto de “La principessa Giorgia”, nella produzione di Mrs. Langtry. Di solito, l’eroe viene sommerso da oggetti vari e piante tropicali, perde nell’abisso dorato dei mobili in stile Luigi XIV, o diventa semplicemente un elemento insignificante tra decorazioni elaborate; mentre lo sfondo dovrebbe sempre rimanere uno sfondo, e i colori devono servire esclusivamente a creare effetti visivi. Questo, naturalmente, è possibile solo quando c’è una mente unica che dirige l’intera produzione. I fattori artistici sono diversi, ma l’essenza dell’effetto estetico è l’unità.
La monarchia, l’anarchia e il repubblicanesimo possono contendere per il governo delle nazioni; ma un teatro dovrebbe essere sotto il controllo di un despota colto. Può esserci una divisione del lavoro, ma non deve esserci alcuna divisione nel modo di pensare. Chi comprende l’abbigliamento di un’epoca comprende necessariamente anche la sua architettura e i suoi ambienti circostanti; è facile, infatti, capire, osservando le sedie di un secolo, se si trattava di un secolo caratterizzato dalle crinoline o meno. In realtà, nell’arte non esiste alcuna specializzazione: una produzione veramente artistica dovrebbe portare la firma di un solo maestro, che non solo debba progettare e organizzare tutto, ma debba anche avere il pieno controllo su come ogni abito debba essere indossato.
Mademoiselle Mars, nella prima produzione di “Hernani”, si rifiutò assolutamente di chiamare il suo amante “Il mio Leone!” a meno che non le fosse permesso di indossare un piccolo tocco alla moda, molto in voga all’epoca sui boulevards; e molte giovani attrici, ancora oggi, insistono nel portare sottogonne rigide e stirate sotto i vestiti greci, causando la totale rovina di ogni grazia formale nei loro movimenti. Ma queste abitudini sciocche non dovrebbero essere tollerate. Inoltre, dovrebbero esserci molte più prove costume rispetto a quelle attuali. Attori come il signor Forbes-Robertson, il signor Conway, il signor George Alexander e altri, per non parlare degli artisti più anziani, riescono a muoversi con facilità ed eleganza nell’abbigliamento di qualsiasi epoca; ma ci sono molti che sembrano davvero imbarazzati quando non hanno tasche laterali, e indossano i loro vestiti come se fossero costumi teatrali. I costumi, naturalmente, appartengono al designer; ma i vestiti dovrebbero appartenere a coloro che li indossano. È davvero ora di porre fine all’idea, molto diffusa sul palcoscenico, secondo cui gli antichi Greci e Romani si muovessero sempre a testa scoperta all’aperto: un errore che i produttori elisabettiani non commisero mai, poiché fornivano ai loro senatori romani sia cappucci che abiti eleganti.
Inoltre, più prove costume sarebbero utili anche per spiegare agli attori che esiste un certo modo di gestire i movimenti e le posture che non è solo appropriato a ogni stile di abbigliamento, ma ne dipende davvero. L’uso eccessivo delle braccia nell’ottocento, ad esempio, era il risultato inevitabile dell’uso diffuso dei cerchi rigidi nei vestiti; e la solennità di Burleigh derivava tanto dal suo colletto rigido quanto dalla sua dignità personale. Inoltre, finché un attore non si sente a proprio agio nel proprio abbigliamento, non riesce davvero a interpretare bene il proprio ruolo.
Del valore dei bei costumi nel creare un temperamento artistico nell’auditorio, e nel suscitare quella gioia nella bellezza per amore della bellezza stessa – senza di cui i grandi capolavori d’arte non potrebbero mai essere compresi – non parlerò qui; sebbene sia interessante notare come Shakespeare apprezzasse questo aspetto nella realizzazione delle sue tragedie, rappresentandole sempre sotto luce artificiale e in teatri decorati di nero. Quello che ho cercato di sottolineare è che l’archeologia non è un metodo pedantesco, ma un mezzo per creare illusioni artistiche; i costumi, inoltre, sono uno strumento per rappresentare i personaggi senza bisogno di descrizioni dettagliate, e per generare situazioni e effetti drammatici. È davvero un peccato che così molti critici abbiano deciso di attaccare uno dei movimenti più importanti del teatro moderno prima ancora che esso raggiungesse la sua piena maturità. Tuttavia, sono certo che in futuro i nostri critici drammatici dovranno possedere qualifiche molto superiori a quelle che hanno oggi: dovranno coltivare un senso della bellezza. Più la missione è difficile, più è gloriosa. E se non vorranno incoraggiarla, almeno non dovrebbero opporvisi; uno dei drammaturghi che avrebbe approvato di più questo movimento è proprio Shakespeare, poiché esso si basa sull’illusione della verità come metodo e sulla bellezza come risultato. Non che io sia d’accordo con tutto ciò che ho detto in questo saggio: ci sono molte cose con cui non concordo affatto. Questo saggio rappresenta semplicemente un punto di vista artistico, e nell’ambito della critica estetica l’atteggiamento conta più di tutto. Nell’arte, infatti, non esiste una verità universale: una “verità” in arte è quella la cui contraddizione è anch’essa vera. E proprio come solo attraverso la critica artistica possiamo comprendere la teoria platonica delle idee, così solo attraverso di essa possiamo realizzare il sistema hegeliano dei contrari. Le verità della metafisica sono, in fondo, le verità delle maschere.