The Decay of Lying

An Observation This essay was first published in 1891 and is a significantly revised version of the article that first appeared in the January 1889 issue of The Nineteenth Century. Wilde presents the essay in a Socratic dialogue, with the characters of Vivian and Cyril having a conversation throughout. Vivian tells Cyril of an article he has been writing called The Decay of Lying: A Protest In the article Vivian defends Aestheticism and “Art for Art’s sake”. As summarised by Vivian, it contains four doctrines:

Art never expresses anything but itself
All bad art comes from returning to Life and Nature, and elevating them into ideals
Life imitates Art far more than Art imitates Life
Lying, the telling of beautiful untrue things, is the proper aim of Art The essay concludes with the two characters repairing outside, as Cyril asked Vivian to do at the beginning of the essay. Vivian finally complies, saying that twilight nature’s “chief use” may be to “illustrate quotations from the poets.”

A DIALOGUE. Persons: Cyril and Vivian. Scene: the Library of a country house in Nottinghamshire. CYRIL (coming in through the open window from the terrace). My dear Vivian, don’t coop yourself up all day in the library. It is a perfectly lovely afternoon. The air is exquisite. There is a mist upon the woods, like the purple bloom upon a plum. Let us go and lie on the grass and smoke cigarettes and enjoy Nature. VIVIAN. Enjoy Nature! I am glad to say that I have entirely lost that faculty. People tell us that Art makes us love Nature more than we loved her before; that it reveals her secrets to us; and that after a careful study of Corot and Constable we see things in her that had escaped our observation. My own experience is that the more we study Art, the less we care for Nature. What Art really reveals to us is Nature’s lack of design, her curious crudities, her extraordinary monotony, her absolutely unfinished condition. Nature has good intentions, of course, but, as Aristotle once said, she cannot carry them out. When I look at a landscape I cannot help seeing all its defects. It is fortunate for us, however, that Nature is so imperfect, as otherwise we should have no art at all. Art is our spirited protest, our gallant attempt to teach Nature her proper place. As for the infinite variety of Nature, that is a pure myth. It is not to be found in Nature herself. It resides in the imagination, or fancy, or cultivated blindness of the man who looks at her. CYRIL. Well, you need not look at the landscape. You can lie on the grass and smoke and talk. VIVIAN. But Nature is so uncomfortable. Grass is hard and lumpy and damp, and full of dreadful black insects. Why, even Morris’s poorest workman could make you a more comfortable seat than the whole of Nature can. Nature pales before the furniture of ‘the street which from Oxford has borrowed its name,’ as the poet you love so much once vilely phrased it. I don’t complain. If Nature had been comfortable, mankind would never have invented architecture, and I prefer houses to the open air. In a house we all feel of the proper proportions. Everything is subordinated to us, fashioned for our use and our pleasure. Egotism itself, which is so necessary to a proper sense of human dignity, is entirely the result of indoor life. Out of doors one becomes abstract and impersonal. One’s individuality absolutely leaves one. And then Nature is so indifferent, so unappreciative. Whenever I am walking in the park here, I always feel that I am no more to her than the cattle that browse on the slope, or the burdock that blooms in the ditch. Nothing is more evident than that Nature hates Mind. Thinking is the most unhealthy thing in the world, and people die of it just as they die of any other disease. Fortunately, in England at any rate, thought is not catching. Our splendid physique as a people is entirely due to our national stupidity. I only hope we shall be able to keep this great historic bulwark of our happiness for many years to come; but I am afraid that we are beginning to be over-educated; at least everybody who is incapable of learning has taken to teaching — that is really what our enthusiasm for education has come to. In the meantime, you had better go back to your wearisome uncomfortable Nature, and leave me to correct my proofs. CYRIL. Writing an article! That is not very consistent after what you have just said. VIVIAN. Who wants to be consistent? The dullard and the doctrinaire, the tedious people who carry out their principles to the bitter end of action, to the reductio ad absurdum of practice. Not I. Like Emerson, I write over the door of my library the word ‘Whim.’ Besides, my article is really a most salutary and valuable warning. If it is attended to, there may be a new Renaissance of Art. CYRIL. What is the subject? VIVIAN. I intend to call it ‘The Decay of Lying: A Protest.’ CYRIL. Lying! I should have thought that our politicians kept up that habit. VIVIAN. I assure you that they do not. They never rise beyond the level of misrepresentation, and actually condescend to prove, to discuss, to argue. How different from the temper of the true liar, with his frank, fearless statements, his superb irresponsibility, his healthy, natural disdain of proof of any kind! After all, what is a fine lie? Simply that which is its own evidence. If a man is sufficiently unimaginative to produce evidence in support of a lie, he might just as well speak the truth at once. No, the politicians won’t do. Something may, perhaps, be urged on behalf of the Bar. The mantle of the Sophist has fallen on its members. Their feigned ardours and unreal rhetoric are delightful. They can make the worse appear the better cause, as though they were fresh from Leontine schools, and have been known to wrest from reluctant juries triumphant verdicts of acquittal for their clients, even when those clients, as often happens, were clearly and unmistakeably innocent. But they are briefed by the prosaic, and are not ashamed to appeal to precedent. In spite of their endeavours, the truth will out. Newspapers, even, have degenerated. They may now be absolutely relied upon. One feels it as one wades through their columns. It is always the unreadable that occurs. I am afraid that there is not much to be said in favour of either the lawyer or the journalist. Besides, what I am pleading for is Lying in art. Shall I read you what I have written? It might do you a great deal of good. CYRIL. Certainly, if you give me a cigarette. Thanks. By the way, what magazine do you intend it for? VIVIAN. For the Retrospective Review. I think I told you that the elect had revived it. CYRIL. Whom do you mean by ‘the elect’? VIVIAN. Oh, The Tired Hedonists, of course. It is a club to which I belong. We are supposed to wear faded roses in our button-holes when we meet, and to have a sort of cult for Domitian. I am afraid you are not eligible. You are too fond of simple pleasures. CYRIL. I should be black-balled on the ground of animal spirits, I suppose? VIVIAN. Probably. Besides, you are a little too old. We don’t admit anybody who is of the usual age. CYRIL. Well, I should fancy you are all a good deal bored with each other. VIVIAN. We are. This is one of the objects of the club. Now, if you promise not to interrupt too often, I will read you my article. CYRIL. You will find me all attention. VIVIAN (reading in a very clear, musical voice). THE DECAY OF LYING: A PROTEST. — One of the chief causes that can be assigned for the curiously commonplace character of most of the literature of our age is undoubtedly the decay of Lying as an art, a science, and a social pleasure. The ancient historians gave us delightful fiction in the form of fact; the modem novelist presents us with dull facts under the guise of fiction. The Blue-Book is rapidly becoming his ideal both for method and manner. He has his tedious document humain, his miserable little coin de la creation, into which he peers with his microscope. He is to be found at the Librairie Nationale, or at the British Museum, shamelessly reading up his subject. He has not even the courage of other people’s ideas, but insists on going directly to life for everything, and ultimately, between encyclopaedias and personal experience, he comes to the ground, having drawn his types from the family circle or from the weekly washerwoman, and having acquired an amount of useful information from which never, even in his most meditative moments, can he thoroughly free himself. ‘The lose that results to literature in general from this false ideal of our time can hardly be overestimated. People have a careless way of talking about a “born liar,” just as they talk about a “born poet.” But in both cases they are wrong. Lying and poetry are arts — arts, as Pinto saw, not unconnected with each other — and they require the most careful study, the most disinterested devotion. Indeed, they have their technique, just as the more material arts of painting and sculpture have, their subtle secrets of form and colour, their craft-mysteries, their deliberate artistic methods. As one knows the poet by his fine music, so one can recognise the liar by his rich rhythmic utterance, and in neither case will the casual inspiration of the moment suffice. Here, as elsewhere, practice must, precede perfection. But in modern days while the fashion of writing poetry has become far too common, and should, if possible, be discouraged, the fashion of lying has almost fallen into disrepute. Many a young man starts in life with a natural gift for exaggeration which, if nurtured in congenial and sympathetic surroundings, or by the imitation of the best models, might grow into something really great and wonderful. But, as a rule, he comes to nothing. He either falls into careless habits of accuracy— ‘ CYRIL. My dear fellow! VIVIAN. Please don’t interrupt in the middle of a sentence. ‘He either falls into careless habits of accuracy, or takes to frequenting the society of the aged and the well-informed. Both things are equally fatal to his imagination, as indeed they would be fatal to the imagination of anybody, and in a short time he develops a morbid and unhealthy faculty of truth-telling, begins to verify all statements made in his presence, has no hesitation in contradicting people who are much younger than himself, and often ends by writing novels which are so lifelike that no one can possibly believe in their probability. This is no isolated instance that we are giving. It is simply one example out of many; and if something cannot be done to check, or at least to modify, our monstrous worship of facts, Art will become sterile, and beauty will pass away from the land. ‘Even Mr. Robert Louis Stevenson, that delightful master of delicate and fanciful prose, is tainted with this modern vice, for we know positively no other name for it. There is such a thing as robbing a story of its reality by trying to make it too true, and The Black Arrow is so inartistic as not to contain a single anachronism to boast of, while the transformation of Dr. Jekyll reads dangerously like an experiment out of the Lancet. As for Mr. Rider Haggard, who really has, or had once, the makings of a perfectly magnificent liar, he is now so afraid of being suspected of genius that when he does tell us anything marvellous, he feels bound to invent a personal reminiscence, and to put it into a footnote as a kind of cowardly corroboration. Nor are our other novelists much better. Mr. Henry James writes fiction as if it were a painful duty, and wastes upon mean motives and imperceptible “points of view” his neat literary style, his felicitous phrases, his swift and caustic satire. Mr. Hall Caine, it is true, aims at the grandiose, but then he writes at the top of his voice. He is so loud that one cannot bear what he says. Mr. James Payn is an adept in the art of concealing what is not worth finding. He hunts down the obvious with the enthusiasm of a short-sighted detective. As one turns over the pages, the suspense of the author becomes almost unbearable. The horses of Mr. William Black’s phaeton do not soar towards the sun. They merely frighten the sky at evening into violent chromolithographic effects. On seeing them approach, the peasants take refuge in dialect. Mrs. Oliphant prattles pleasantly about curates, lawn-tennis parties, domesticity, and other wearisome things. Mr. Marion Crawford has immolated himself upon the altar of local colour. He is like the lady in the French comedy who keeps talking about “le beau ciel d’Italie.” Besides, he has fallen into the bad habit of uttering moral platitudes. He is always telling us that to be good is to be good, and that to be bad is to be wicked. At times he is almost edifying. Robert Elsmere is of course a masterpiece — a masterpiece of the “genre ennuyeux,” the one form of literature that the English people seems thoroughly to enjoy. A thoughtful young friend of ours once told us that it reminded him of the sort of conversation that goes on at a meat tea in the house of a serious Nonconformist family, and we can quite believe it. Indeed it is only in England that such a book could be produced. England is the home of lost ideas. As for that great and daily increasing school of novelists for whom the sun always rises in the East-End, the only thing that can be said about them is that they find life crude, and leave it raw. ‘In France, though nothing so deliberately tedious as Robert Elsmere has been produced, things are not much better. M. Guy de Maupassant, with his keen mordant irony and his hard vivid style, strips life of the few poor rags that still cover her, and shows us foul sore and festering wound. He writes lurid little tragedies in which everybody is ridiculous; bitter comedies at which one cannot laugh for very tears. M. Zola, true to the lofty principle that he lays down in one of his pronunciamientos on literature, “L’homme de genie n’a jamais d’esprit,” is determined to show that, if he has not got genius, he can at least be dull. And how well he succeeds! He is not without power. Indeed at times, as in Germinal, there is something almost epic in his work. But his work is entirely wrong from beginning to end, and wrong not on the ground of morals, but on the ground of art. From any ethical standpoint it is just what it should be. The author is perfectly truthful, and describes things exactly as they happen. What more can any moralist desire? We have no sympathy at all with the moral indignation of our time against M. Zola. It is simply the indignation of Tartuffe on being exposed. But from the standpoint of art, what can be said in favour of the author of L’Assommoir, Nana and Pot-Bouille? Nothing. Mr. Ruskin once described the characters in George Eliot’s novels as being like the sweepings of a Pentonville omnibus, but M. Zola’s characters are much worse. They have their dreary vices, and their drearier virtues. The record of their lives is absolutely without interest. Who cares what happens to them? In literature we require distinction, charm, beauty and imaginative power. We don’t want to be harrowed and disgusted with an account of the doings of the lower orders. M. Daudet is better. He has wit, a light touch and an amusing style. But he has lately committed literary suicide. Nobody can possibly care for Delobelle with his “Il faut lutter pour l’art,” or for Valmajour with his eternal refrain about the nightingale, or for the poet in Jack with his “mots cruels,” now that we have learned from Vingt Ans de ma Vie litteraire that these characters were taken directly from life. To us they seem to have suddenly lost all their vitality, all the few qualities they ever possessed. The only real people are the people who never existed, and if a novelist is base enough to go to life for his personages he should at least pretend that they are creations, and not boast of them as copies. The justification of a character in a novel is not that other persons are what they are, but that the author is what he is. Otherwise the novel is not a work of art. As for M. Paul Bourget, the master of the roman psychologique, he commits the error of imagining that the men and women of modern life are capable of being infinitely analysed for an innumerable series of chapters. In point of fact what is interesting about people in good society — and M. Bourget rarely moves out of the Faubourg St. Germain, except to come to London, — is the mask that each one of them wears, not the reality that lies behind the mask. It is a humiliating confession, but we are all of us made out of the same stuff. In Falstaff there is something of Hamlet, in Hamlet there is not a little of Falstaff. The fat knight has his moods of melancholy, and the young prince his moments of coarse humour. Where we differ from each other is purely in accidentals: in dress, manner, tone of voice, religious opinions, personal appearance, tricks of habit and the like. The more one analyses people, the more all reasons for analysis disappear. Sooner or later one comes to that dreadful universal thing called human nature. Indeed, as any one who has ever worked among the poor knows only too well, the brotherhood of man is no mere poet’s dream, it is a most depressing and humiliating reality; and if a writer insists upon analysing the upper classes, he might just as well write of match-girls and costermongers at once.’ However, my dear Cyril, I will not detain you any further just here. I quite admit that modern novels have many good points. All I insist on is that, as a class, they are quite unreadable. CYRIL. That is certainly a very grave qualification, but I must say that I think you are rather unfair in some of your strictures. I like The Deemster, and The Daughter of Heth, and Le Disciple, and Mr. Isaacs, and as for Robert Elsmere, I am quite devoted to it. Not that I can look upon it as a serious work. As a statement of the problems that confront the earnest Christian it is ridiculous and antiquated. It is simply Arnold’s Literature and Dogma with the literature left out. It is as much behind the age as Paley’s Evidences, or Colenso’s method of Biblical exegesis. Nor could anything be less impressive than the unfortunate hero gravely heralding a dawn that rose long ago, and so completely missing its true significance that he proposes to carry on the business of the old firm under the new name. On the other hand, it contains several clever caricatures, and a heap of delightful quotations, and Green’s philosophy very pleasantly sugars the somewhat bitter pill of the author’s fiction. I also cannot help expressing my surprise that you have said nothing about the two novelists whom you are always reading, Balzac and George Meredith. Surely they are realists, both of them? VIVIAN. Ah! Meredith! Who can define him? His style is chaos illumined by flashes of lightning. As a writer he has mastered everything except language: as a novelist he can do everything, except tell a story: as an artist he is everything except articulate. Somebody in Shakespeare — Touchstone, I think — talks about a man who is always breaking his shins over his own wit, and it seems to me that this might serve as the basis for a criticism of Meredith’s method. But whatever he is, he is not a realist. Or rather I would say that he is a child of realism who is not on speaking terms with his father. By deliberate choice he has made himself a romanticist. He has refused to bow the knee to Baal, and after all, even if the man’s fine spirit did not revolt against the noisy assertions of realism, his style would be quite sufficient of itself to keep life at a respectful distance. By its means he has planted round his garden a hedge full of thorns, and red with wonderful roses. As for Balzac, he was a most remarkable combination of the artistic temperament with the scientific spirit. The latter he bequeathed to his disciples. The former was entirely his own. The difference between such a book as M. Zola’s L’Assommoir and Balzac’s Illusions Perdues is the difference between unimaginative realism and imaginative reality. ‘All Balzac’s characters;’ said Baudelaire, ‘are gifted with the same ardour of life that animated himself. All his fictions are as deeply coloured as dreams. Each mind is a weapon loaded to the muzzle with will. The very scullions have genius.’ A steady course of Balzac reduces our living friends to shadows, and our acquaintances to the shadows of shades. His characters have a kind of fervent fiery-coloured existence. They dominate us, and defy scepticism. One of the greatest tragedies of my life is the death of Lucien de Rubempre. It is a grief from which I have never been able completely to rid myself. It haunts me in my moments of pleasure. I remember it when I laugh. But Balzac is no more a realist than Holbein was. He created life, he did not copy it. I admit, however, that he set far too high a value on modernity of form, and that, consequently, there is no book of his that, as an artistic masterpiece, can rank with Salammbo or Esmond, or The Cloister and the Hearth, or the Vicomte de Bragelonne. CYRIL. Do you object to modernity of form, then? VIVIAN. Yes. It is a huge price to pay for a very poor result. Pure modernity of form is always somewhat vulgarising. It cannot help being so. The public imagine that, because they are interested in their immediate surroundings, Art should be interested in them also, and should take them as her subject- matter. But the mere fact that they are interested in these things makes them unsuitable subjects for Art. The only beautiful things, as somebody once said, are the things that do not concern us. As long as a thing is useful or necessary to us, or affects us in any way, either for pain or for pleasure, or appeals strongly to our sympathies, or is a vital part of the environment in which we live, it is outside the proper sphere of art. To art’s subject-matter we should be more or less indifferent. We should, at any rate, have no preferences, no prejudices, no partisan feeling of any kind. It is exactly because Hecuba is nothing to us that her sorrows are such an admirable motive for a tragedy. I do not know anything in the whole history of literature sadder than the artistic career of Charles Reade. He wrote one beautiful book, The Cloister and the Hearth, a book as much above Romola as Romola is above Daniel Deronda, and wasted the rest of his life in a foolish attempt to be modern, to draw public attention to the state of our convict prisons, and the management of our private lunatic asylums. Charles Dickens was depressing enough in all conscience when he tried to arouse our sympathy for the victims of the poor-law administration; but Charles Reade, an artist, a scholar, a man with a true sense of beauty, raging and roaring over the abuses of contemporary life like a common pamphleteer or a sensational journalist, is really a sight for the angels to weep over. Believe me, my dear Cyril, modernity of form and modernity of subject- matter are entirely and absolutely wrong. We have mistaken the common livery of the age for the vesture of the Muses, and spend our days in the sordid streets and hideous suburbs of our vile cities when we should be out on the hillside with Apollo. Certainly we are a degraded race, and have sold our birthright for a mess of facts. CYRIL. There is something in what you say, and there is no doubt that whatever amusement we may find in reading a purely model novel, we have rarely any artistic pleasure in re-reading it. And this is perhaps the best rough test of what is literature and what is not. If one cannot enjoy reading a book over and over again, there is no use reading it at all. But what do you say about the return to Life and Nature? This is the panacea that is always being recommended to us. VIVIAN. I will read you what I say on that subject. The passage comes later on in the article, but I may as well give it to you now:- ‘The popular cry of our time is “Let us return to Life and Nature; they will recreate Art for us, and send the red blood coursing through her veins; they will shoe her feet with swiftness and make her hand strong.” But, alas! we are mistaken in our amiable and well-meaning efforts. Nature is always behind the age. And as for Life, she is the solvent that breaks up Art, the enemy that lays waste her house.’ CYRIL. What do you mean by saying that Nature is always behind the age? VIVIAN. Well, perhaps that is rather cryptic. What I mean is this. If we take Nature to mean natural simple instinct as opposed to self-conscious culture, the work produced under this influence is always old-fashioned, antiquated, and out of date. One touch of Nature may make the whole world kin, but two touches of Nature will destroy any work of Art. If, on the other hand, we regard Nature as the collection of phenomena external to man, people only discover in her what they bring to her. She has no suggestions of her own. Wordsworth went to the lakes, but he was never a lake poet. He found in stones the sermons he had already hidden there. He went moralising about the district, but his good work was produced when he returned, not to Nature but to poetry. Poetry gave him ‘Laodamia,’ and the fine sonnets, and the great Ode, such as it is. Nature gave him ‘Martha Ray’ and ‘Peter Bell,’ and the address to Mr. Wilkinson’s spade. CYRIL. I think that view might be questioned. I am rather inclined to believe in ‘the impulse from a vernal wood,’ though of course the artistic value of such an impulse depends entirely on the kind of temperament that receives it, so that the return to Nature would come to mean simply the advance to a great personality. You would agree with that, I fancy. However, proceed with your article. VIVIAN (reading). ‘Art begins with abstract decoration, with purely imaginative and pleasurable work dealing with what is unreal and non-existent. This is the first stage. Then Life becomes fascinated with this new wonder, and asks to be admitted into the charmed circle. Art takes life as part of her rough material, recreates it, and refashions it in fresh forms, is absolutely indifferent to fact, invents, imagines, dreams, and keeps between herself and reality the impenetrable barrier of beautiful style, of decorative or ideal treatment. The third stage is when Life gets the upper hand, and drives Art out into the wilderness. That is the true decadence, and it is from this that we are now suffering. ‘Take the case of the English drama. At first in the hands of the monks Dramatic Art was abstract, decorative and mythological. Then she enlisted Life in her service, and using some of life’s external forms, she created an entirely new race of beings, whose sorrows were more terrible than any sorrow man has ever felt, whose joys were keener than lover’s joys, who had the rage of the Titans and the calm of the gods, who had monstrous and marvellous sins, monstrous and marvellous virtues. To them she gave a language different from that of actual use, a language full of resonant music and sweet rhythm, made stately by solemn cadence, or made delicate by fanciful rhyme, jewelled with wonderful words, and enriched with lofty diction. She clothed her children in strange raiment and gave them masks, and at her bidding the antique world rose from its marble tomb. A new Caesar stalked through the streets of risen Rome, and with purple sail and flute-led oars another Cleopatra passed up the river to Antioch. Old myth and legend and dream took shape and substance. History was entirely re-written, and there was hardly one of the dramatists who did not recognise that the object of Art is not simple truth but complex beauty. In this they were perfectly right. Art itself is really a form of exaggeration; and selection, which is the very spirit of art, is nothing more than an intensified mode of over-emphasis. ‘But Life soon shattered the perfection of the form. Even in Shakespeare we can see the beginning of the end. It shows itself by the gradual breaking-up of the blank-verse in the later plays, by the predominance given to prose, and by the over-importance assigned to characterisation. The passages in Shakespeare — and they are many — where the language is uncouth, vulgar, exaggerated, fantastic, obscene even, are entirely due to Life calling for an echo of her own voice, and rejecting the intervention of beautiful style, through which alone should life be suffered to find expression. Shakespeare is not by any means a flawless artist. He is too fond of going directly to life, and borrowing life’s natural utterance. He forgets that when Art surrenders her imaginative medium she surrenders everything. Goethe says, somewhere - In der Beschrankung zeigt Fsich erst der Meister, “It is in working within limits that the master reveals himself,” and the limitation, the very condition of any art is style. However, we need not linger any longer over Shakespeare’s realism. The Tempest is the most perfect of palinodes. All that we desired to point out was, that the magnificent work of the Elizabethan and Jacobean artists contained within itself the seeds of its own dissolution, and that, if it drew some of its strength from using life as rough material, it drew all its weakness from using life as an artistic method. As the inevitable result of this substitution of an imitative for a creative medium, this surrender of an imaginative form, we have the modern English melodrama. The characters in these plays talk on the stage exactly as they would talk off it; they have neither aspirations nor aspirates; they are taken directly from life and reproduce its vulgarity down to the smallest detail; they present the gait, manner, costume and accent of real people; they would pass unnoticed in a third-class railway carriage. And yet how wearisome the plays are! They do not succeed in producing even that impression of reality at which they aim, and which is their only reason for existing. As a method, realism is a complete failure. ‘What is true about the drama and the novel is no less true about those arts that we call the decorative arts. The whole history of these arts in Europe is the record of the struggle between Orientalism, with its frank rejection of imitation, its love of artistic convention, its dislike to the actual representation of any object in Nature, and our own imitative spirit. Wherever the former has been paramount, as in Byzantium, Sicily and Spain, by actual contact, or in the rest of Europe by the influence of the Crusades, we have had beautiful and imaginative work in which the visible things of life are transmuted into artistic conventions, and the things that Life has not are invented and fashioned for her delight. But wherever we have returned to Life and Nature, our work has always become vulgar, common and uninteresting. Modern tapestry, with its aerial effects, its elaborate perspective, its broad expanses of waste sky, its faithful and laborious realism, has no beauty whatsoever. The pictorial glass of Germany is absolutely detestable. We are beginning to weave possible carpets in England, but only because we have returned to the method and spirit of the East. Our rugs and carpets of twenty years ago, with their solemn depressing truths, their inane worship of Nature, their sordid reproductions of visible objects, have become, even to the Philistine, a source of laughter. A cultured Mahomedan once remarked to us, “You Christians are so occupied in misinterpreting the fourth commandment that you have never thought of making an artistic application of the second.” He was perfectly right, and the whole truth of the matter is this: The proper school to learn art in is not Life but Art.’ And now let me read you a passage which seems to me to settle the question very completely. ‘It was not always thus. We need not say anything about the poets, for they, with the unfortunate exception of Mr. Wordsworth, have been really faithful to their high mission, and are universally recognised as being absolutely unreliable. But in the works of Herodotus, who, in spite of the shallow and ungenerous attempts of modem sciolists to verify his history, may justly be called the “Father of Lies”; in the published speeches of Cicero and the biographies of Suetonius; in Tacitus at his best; in Pliny’s Natural History; in Hanno’s Periplus; in all the early chronicles; in the Lives of the Saints; in Froissart and Sir Thomas Malory; in the travels of Marco Polo; in Olaus Magnus, and Aldrovandus, and Conrad Lycosthenes, with his magnificent Prodigiorum et Ostentorum Chronicon; in the autobiography of Benvenuto Cellini; in the memoirs of Casanova; in Defoe’s History of the Plague; in Boswell’s Life of Johnson; in Napoleon’s despatches, and in the works of our own Carlyle, whose French Revolution is one of the most fascinating historical novels ever written, facts are either kept in their proper subordinate position, or else entirely excluded on the general ground of dulness. Now, everything is changed. Facts are not merely finding a footing-place in history, but they are usurping the domain of Fancy, and have invaded the kingdom of Romance. Their chilling touch is over everything. They are vulgarising mankind. The crude commercialism of America, its materialising spirit, its indifference to the poetical side of things, and its lack of imagination and of high unattainable ideals, are entirely due to that country having adopted for its national hero a man who, according to his own confession, was incapable of telling a lie, and it is not too much to say that the story of George Washington and the cherry-tree has done more harm, and in a shorter space of time, than any other moral tale in the whole of literature.’ CYRIL. My dear boy! VIVIAN. I assure you it is the case, and the amusing part of the whole thing is that the story of the cherry-tree is an absolute myth. However, you must not think that I am too despondent about the artistic future either of America or of our own country. Listen to this:- ‘That some change will take place before this century has drawn to its close we have no doubt whatsoever. Bored by the tedious and improving conversation of those who have neither the wit to exaggerate nor the genius to romance, tired of the intelligent person whose reminiscences are always based upon memory, whose statements are invariably limited by probability, and who is at any time liable to be corroborated by the merest Philistine who happens to be present, Society sooner or later must return to its lost leader, the cultured and fascinating liar. Who he was who first, without ever having gone out to the rude chase, told the wandering cavemen at sunset how he had dragged the Megatherium from the purple darkness of its jasper cave, or slain the Mammoth in single combat and brought back its gilded tusks, we cannot tell, and not one of our modern anthropologists, for all their much-boasted science, has had the ordinary courage to tell us. Whatever was his name or race, he certainly was the true founder of social intercourse. For the aim of the liar is simply to charm, to delight, to give pleasure. He is the very basis of civilised society, and without him a dinner-party, even at the mansions of the great, is as dull as a lecture at the Royal Society, or a debate at the Incorporated Authors, or one of Mr. Burnand’s farcical comedies. ‘Nor will he be welcomed by society alone. Art, breaking from the prison-house of realism, will run to greet him, and will kiss his false, beautiful lips, knowing that he alone is in possession of the great secret of all her manifestations, the secret that Truth is entirely and absolutely a matter of style; while Life — poor, probable, uninteresting human life — tired of repeating herself for the benefit of Mr. Herbert Spencer, scientific historians, and the compilers of statistics in general, will follow meekly after him, and try to reproduce, in her own simple and untutored way, some of the marvels of which he talks. ‘No doubt there will always be critics who, like a certain writer in the Saturday Review, will gravely censure the teller of fairy tales for his defective knowledge of natural history, who will measure imaginative work by their own lack of any imaginative faculty, and will hold up their ink-stained hands in horror if some honest gentleman, who has never been farther than the yew-trees of his own garden, pens a fascinating book of travels like Sir John Mandeville, or, like great Raleigh, writes a whole history of the world, without knowing anything whatsoever about the past. To excuse themselves they will try and shelter under the shield of him who made Prospero the magician, and gave him Caliban and Ariel as his servants, who heard the Tritons blowing their horns round the coral reefs of the Enchanted Isle, and the fairies singing to each other in a wood near Athens, who led the phantom kings in dim procession across the misty Scottish heath, and hid Hecate in a cave with the weird sisters. They will call upon Shakespeare — they always do — and will quote that hackneyed passage forgetting that this unfortunate aphorism about Art holding the mirror up to Nature, is deliberately said by Hamlet in order to convince the bystanders of his absolute insanity in all art-matters.’ CYRIL. Ahem! Another cigarette, please. VIVIAN. My dear fellow, whatever you may say, it is merely a dramatic utterance, and no more represents Shakespeare’s real views upon art than the speeches of Iago represent his real views upon morals. But let me get to the end of the passage: ‘Art finds her own perfection within, and not outside of, herself. She is not to be judged by any external standard of resemblance. She is a veil, rather than a mirror. She has flowers that no forests know of, birds that no woodland possesses. She makes and unmakes many worlds, and can draw the moon from heaven with a scarlet thread. Hers are the “forms more real than living man,” and hers the great archetypes of which things that have existence are but unfinished copies. Nature has, in her eyes, no laws, no uniformity. She can work miracles at her will, and when she calls monsters from the deep they come. She can bid the almond-tree blossom in winter, and send the snow upon the ripe cornfield. At her word the frost lays its silver finger on the burning mouth of June, and the winged lions creep out from the hollows of the Lydian hills. The dryads peer from the thicket as she passes by, and the brown fauns smile strangely at her when she comes near them. She has hawk-faced gods that worship her, and the centaurs gallop at her side.’ CYRIL. I like that. I can see it. Is that the end? VIVIAN. No. There is one more passage, but it is purely practical. It simply suggests some methods by which we could revive this lost art of Lying. CYRIL. Well, before you read it to me, I should like to ask you a question. What do you mean by saying that life, ‘poor, probable, uninteresting human life,’ will try to reproduce the marvels of art? I can quite understand your objection to art being treated as a mirror. You think it would reduce genius to the position of a cracked looking-glass. But you don’t mean to say that you seriously believe that Life imitates Art, that Life in fact is the mirror, and Art the reality? VIVIAN. Certainly I do. Paradox though it may seem — and paradoxes are always dangerous things — it is none the less true that Life imitates art far more than Art imitates life. We have all seen in our own day in England how a certain curious and fascinating type of beauty, invented and emphasised by two imaginative painters, has so influenced Life that whenever one goes to a private view or to an artistic salon one sees, here the mystic eyes of Rossetti’s dream, the long ivory throat, the strange square-cut jaw, the loosened shadowy hair that he so ardently loved, there the sweet maidenhood of ‘The Golden Stair,’ the blossom-like mouth and weary loveliness of the ‘Laus Amoris,’ the passion-pale face of Andromeda, the thin hands and lithe beauty of the Vivian in ‘Merlin’s Dream.’ And it has always been so. A great artist invents a type, and Life tries to copy it, to reproduce it in a popular form, like an enterprising publisher. Neither Holbein nor Vandyck found in England what they have given us. They brought their types with them, and Life with her keen imitative faculty set herself to supply the master with models. The Greeks, with their quick artistic instinct, understood this, and set in the bride’s chamber the statue of Hermes or of Apollo, that she might bear children as lovely as the works of art that she looked at in her rapture or her pain. They knew that Life gains from art not merely spirituality, depth of thought and feeling, soul-turmoil or soul- peace, but that she can form herself on the very lines and colours of art, and can reproduce the dignity of Pheidias as well as the grace of Praxiteles. Hence came their objection to realism. They disliked it on purely social grounds. They felt that it inevitably makes people ugly, and they were perfectly right. We try to improve the conditions of the race by means of good air, free sunlight, wholesome water, and hideous bare buildings for the better housing of the lower orders. But these things merely produce health, they do not produce beauty. For this, Art is required, and the true disciples of the great artist are not his studio-imitators, but those who become like his works of art, be they plastic as in Greek days, or pictorial as in modern times; in a word, Life is Art’s best, Art’s only pupil. As it is with the visible arts, so it is with literature. The most obvious and the vulgarest form in which this is shown is in the case of the silly boys who, after reading the adventures of Jack Sheppard or Dick Turpin, pillage the stalls of unfortunate apple- women, break into sweet-shops at night, and alarm old gentlemen who are returning home from the city by leaping out on them in suburban lanes, with black masks and unloaded revolvers. This interesting phenomenon, which always occurs after the appearance of a new edition of either of the books I have alluded to, is usually attributed to the influence of literature on the imagination. But this is a mistake. The imagination is essentially creative, and always seeks for a new form. The boy-burglar is simply the inevitable result of life’s imitative instinct. He is Fact, occupied as Fact usually is, with trying to reproduce Fiction, and what we see in him is repeated on an extended scale throughout the whole of life. Schopenhauer has analysed the pessimism that characterises modern thought, but Hamlet invented it. The world has become sad because a puppet was once melancholy. The Nihilist, that strange martyr who has no faith, who goes to the stake without enthusiasm, and dies for what he does not believe in, is a purely literary product. He was invented by Tourgenieff, and completed by Dostoieffski. Robespierre came out of the pages of Rousseau as surely as the People’s Palace rose out of the debris of a novel. Literature always anticipates life. It does not copy it, but moulds it to its purpose. The nineteenth century, as we know it, is largely an invention of Balzac. Our Luciens de Rubempre, our Rastignacs, and De Marsays made their first appearance on the stage of the Comedie Humaine. We are merely carrying out, with footnotes and unnecessary additions, the whim or fancy or creative vision of a great novelist. I once asked a lady, who knew Thackeray intimately, whether he had had any model for Becky Sharp. She told me that Becky was an invention, but that the idea of the character had been partly suggested by a governess who lived in the neighbourhood of Kensington Square, and was the companion of a very selfish and rich old woman. I inquired what became of the governess, and she replied that, oddly enough, some years after the appearance of Vanity Fair, she ran away with the nephew of the lady with whom she was living, and for a short time made a great splash in society, quite in Mrs. Rawdon Crawley’s style, and entirely by Mrs. Rawdon Crawley’s methods. Ultimately she came to grief, disappeared to the Continent, and used to be occasionally seen at Monte Carlo and other gambling places. The noble gentleman from whom the same great sentimentalist drew Colonel Newcome died, a few months after The Newcomer had reached a fourth edition, with the word ‘Adsum’ on his lips. Shortly after Mr. Stevenson published his curious psychological story of transformation, a friend of mine, called Mr. Hyde, was in the north of London, and being anxious to get to a railway station, took what he thought would be a short cut, lost his way, and found himself in a network of mean, evil-looking streets. Feeling rather nervous he began to walk extremely fast, when suddenly out of an archway ran a child right between his legs. It fell on the pavement, he tripped over it, and trampled upon it. Being of course very much frightened and a little hurt, it began to scream, and in a few seconds the whole street was full of rough people who came pouring out of the houses like ants. They surrounded him, and asked him his name. He was just about to give it when he suddenly remembered the opening incident in Mr. Stevenson’s story. He was so filled with horror at having realised in his own person that terrible and well-written scene, and at having done accidentally, though in fact, what the Mr. Hyde of fiction had done with deliberate intent, that he ran away as hard as he could go. He was, however, very closely followed, and finally he took refuge in a surgery, the door of which happened to be open, where he explained to a young assistant, who happened to be there, exactly what had occurred. The humanitarian crowd were induced to go away on his giving them a small sum of money, and as soon as the coast was clear he left. As he passed out, the name on the brass door-plate of the surgery caught his eye. It was ‘Jekyll.’ At least it should have been. Here the imitation, as far as it went, was of course accidental. In the following case the imitation was self-conscious. In the year 1879, just after I had left Oxford, I met at a reception at the house of one of the Foreign Ministers a woman of very curious exotic beauty. We became great friends, and were constantly together. And yet what interested me most in her was not her beauty, but her character, her entire vagueness of character. She seemed to have no personality at all, but simply the possibility of many types. Sometimes she would give herself up entirely to art, turn her drawing-room into a studio, and spend two or three days a week at picture galleries or museums. Then she would take to attending race-meetings, wear the most horsey clothes, and talk about nothing but betting. She abandoned religion for mesmerism, mesmerism for politics, and politics for the melodramatic excitements of philanthropy. In fact, she was a kind of Proteus, and as much a failure in all her transformations as was that wondrous sea-god when Odysseus laid hold of him. One day a serial began in one of the French magazines. At that time I used to read serial stories, and I well remember the shock of surprise I felt when I came to the description of the heroine. She was so like my friend that I brought her the magazine, and she recognised herself in it immediately, and seemed fascinated by the resemblance. I should tell you, by the way, that the story was translated from some dead Russian writer, so that the author had not taken his type from my friend. Well, to put the matter briefly, some months afterwards I was in Venice, and finding the magazine in the reading-room of the hotel, I took it up casually to see what had become of the heroine. It was a most piteous tale, as the girl had ended by running away with a man absolutely inferior to her, not merely in social station, but in character and intellect also. I wrote to my friend that evening about my views on John Bellini, and the admirable ices at Florian’s, and the artistic value of gondolas, but added a postscript to the effect that her double in the story had behaved in a very silly manner. I don’t know why I added that, but I remember I had a sort of dread over me that she might do the same thing. Before my letter had reached her, she had run away with a man who deserted her in six months. I saw her in 1884 in Paris, where she was living with her mother, and I asked her whether the story had had anything to do with her action. She told me that she had felt an absolutely irresistible impulse to follow the heroine step by step in her strange and fatal progress, and that it was with a feeling of real terror that she had looked forward to the last few chapters of the story. When they appeared, it seemed to her that she was compelled to reproduce them in life, and she did so. It was a most clear example of this imitative instinct of which I was speaking, and an extremely tragic one. However, I do not wish to dwell any further upon individual instances. Personal experience is a most vicious and limited circle. All that I desire to point out is the general principle that Life imitates Art far more than Art imitates Life, and I feel sure that if you think seriously about it you will find that it is true. Life holds the mirror up to Art, and either reproduces some strange type imagined by painter or sculptor, or realises in fact what has been dreamed in fiction. Scientifically speaking, the basis of life — the energy of life, as Aristotle would call it — is simply the desire for expression, and Art is always presenting various forms through which this expression can be attained. Life seizes on them and uses them, even if they be to her own hurt. Young men have committed suicide because Rolla did so, have died by their own hand because by his own hand Werther died. Think of what we owe to the imitation of Christ, of what we owe to the imitation of Caesar. CYRIL. The theory is certainly a very curious one, but to make it complete you must show that Nature, no less than Life, is an imitation of Art. Are you prepared to prove that? VIVIAN. My dear fellow, I am prepared to prove anything. CYRIL. Nature follows the landscape painter, then, and takes her effects from him? VIVIAN. Certainly. Where, if not from the Impressionists, do we get those wonderful brown fogs that come creeping down our streets, blurring the gas-lamps and changing the houses into monstrous shadows? To whom, if not to them and their master, do we owe the lovely silver mists that brood over our river, and turn to faint forms of fading grace curved bridge and swaying barge? The extraordinary change that has taken place in the climate of London during the last ten years is entirely due to a particular school of Art. You smile. Consider the matter from a scientific or a metaphysical point of view, and you will find that I am right. For what is Nature? Nature is no great mother who has borne us. She is our creation. It is in our brain that she quickens to life. Things are because we see them, and what we see, and how we see it, depends on the Arts that have influenced us. To look at a thing is very different from seeing a thing. One does not see anything until one sees its beauty. Then, and then only, does it come into existence. At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till Art had invented them. Now, it must be admitted, fogs are carried to excess. They have become the mere mannerism of a clique, and the exaggerated realism of their method gives dull people bronchitis. Where the cultured catch an effect, the uncultured catch cold. And so, let us be humane, and invite Art to turn her wonderful eyes elsewhere. She has done so already, indeed. That white quivering sunlight that one sees now in France, with its strange blotches of mauve, and its restless violet shadows, is her latest fancy, and, on the whole, Nature reproduces it quite admirably. Where she used to give us Corots and Daubignys, she gives us now exquisite Monets and entrancing Pissaros. Indeed there are moments, rare, it is true, but still to be observed from time to time, when Nature becomes absolutely modern. Of course she is not always to be relied upon. The fact is that she is in this unfortunate position. Art creates an incomparable and unique effect, and, having done so, passes on to other things. Nature, upon the other hand, forgetting that imitation can be made the sincerest form of insult, keeps on repeating this effect until we all become absolutely wearied of it. Nobody of any real culture, for instance, ever talks nowadays about the beauty of a sunset. Sunsets are quite old-fashioned. They belong to the time when Turner was the last note in art. To admire them is a distinct sign of provincialism of temperament. Upon the other hand they go on. Yesterday evening Mrs. Arundel insisted on my going to the window, and looking at the glorious sky, as she called it. Of course I had to look at it. She is one of those absurdly pretty Philistines to whom one can deny nothing. And what was it? It was simply a very second-rate Turner, a Turner of a bad period, with all the painter’s worst faults exaggerated and over- emphasised. Of course, I am quite ready to admit that Life very often commits the same error. She produces her false Renes and her sham Vautrins, just as Nature gives us, on one day a doubtful Cuyp, and on another a more than questionable Rousseau. Still, Nature irritates one more when she does things of that kind. It seems so stupid, so obvious, so unnecessary. A false Vautrin might be delightful. A doubtful Cuyp is unbearable. However, I don’t want to be too hard on Nature. I wish the Channel, especially at Hastings, did not look quite so often like a Henry Moore, grey pearl with yellow lights, but then, when Art is more varied, Nature will, no doubt, be more varied also. That she imitates Art, I don’t think even her worst enemy would deny now. It is the one thing that keeps her in touch with civilised man. But have I proved my theory to your satisfaction? CYRIL. You have proved it to my dissatisfaction, which is better. But even admitting this strange imitative instinct in Life and Nature, surely you would acknowledge that Art expresses the temper of its age, the spirit of its time, the moral and social conditions that surround it, and under whose influence it is produced. VIVIAN. Certainly not! Art never expresses anything but itself. This is the principle of my new aesthetics; and it is this, more than that vital connection between form and substance, on which Mr. Pater dwells, that makes music the type of all the arts. Of course, nations and individuals, with that healthy natural vanity which is the secret of existence, are always under the impression that it is of them that the Muses are talking, always trying to find in the calm dignity of imaginative art some mirror of their own turbid passions, always forgetting that the singer of life is not Apollo but Marsyas. Remote from reality, and with her eyes turned away from the shadows of the cave, Art reveals her own perfection, and the wondering crowd that watches the opening of the marvellous, many-petalled rose fancies that it is its own history that is being told to it, its own spirit that is finding expression in a new form. But it is not so. The highest art rejects the burden of the human spirit, and gains more from a new medium or a fresh material than she does from any enthusiasm for art, or from any lofty passion, or from any great awakening of the human consciousness. She develops purely on her own lines. She is not symbolic of any age. It is the ages that are her symbols. Even those who hold that Art is representative of time and place and people cannot help admitting that the more imitative an art is, the less it represents to us the spirit of its age. The evil faces of the Roman emperors look out at us from the foul porphyry and spotted jasper in which the realistic artists of the day delighted to work, and we fancy that in those cruel lips and heavy sensual jaws we can find the secret of the ruin of the Empire. But it was not so. The vices of Tiberius could not destroy that supreme civilisation, any more than the virtues of the Antonines could save it. It fell for other, for less interesting reasons. The sibyls and prophets of the Sistine may indeed serve to interpret for some that new birth of the emancipated spirit that we call the Renaissance; but what do the drunken boors and bawling peasants of Dutch art tell us about the great soul of Holland? The more abstract, the more ideal an art is, the more it reveals to us the temper of its age. If we wish to understand a nation by means of its art, let us look at its architecture or its music. CYRIL. I quite agree with you there. The spirit of an age may be best expressed in the abstract ideal arts, for the spirit itself is abstract and ideal. Upon the other hand, for the visible aspect of an age, for its look, as the phrase goes, we must of course go to the arts of imitation. VIVIAN. I don’t think so. After all, what the imitative arts really give us are merely the various styles of particular artists, or of certain schools of artists. Surely you don’t imagine that the people of the Middle Ages bore any resemblance at all to the figures on mediaeval stained glass, or in mediaeval stone and wood carving, or on mediaeval metal-work, or tapestries, or illuminated MSS. They were probably very ordinary-looking people, with nothing grotesque, or remarkable, or fantastic in their appearance. The Middle Ages, as we know them in art, are simply a definite form of style, and there is no reason at all why an artist with this style should not be produced in the nineteenth century. No great artist ever sees things as they really are. If he did, he would cease to be an artist. Take an example from our own day. I know that you are fond of Japanese things. Now, do you really imagine that the Japanese people, as they are presented to us in art, have any existence? If you do, you have never understood Japanese art at all. The Japanese people are the deliberate self-conscious creation of certain individual artists. If you set a picture by Hokusai, or Hokkei, or any of the great native painters, beside a real Japanese gentleman or lady, you will see that there is not the slightest resemblance between them. The actual people who live in Japan are not unlike the general run of English people; that is to say, they are extremely commonplace, and have nothing curious or extraordinary about them. In fact the whole of Japan is a pure invention. There is no such country, there are no such people. One of our most charming painters went recently to the Land of the Chrysanthemum in the foolish hope of seeing the Japanese. All he saw, all he had the chance of painting, were a few lanterns and some fans. He was quite unable to discover the inhabitants, as his delightful exhibition at Messrs. Dowdeswell’s Gallery showed only too well. He did not know that the Japanese people are, as I have said, simply a mode of style, an exquisite fancy of art. And so, if you desire to see a Japanese effect, you will not behave like a tourist and go to Tokio. On the contrary, you will stay at home and steep yourself in the work of certain Japanese artists, and then, when you have absorbed the spirit of their style, and caught their imaginative manner of vision, you will go some afternoon and sit in the Park or stroll down Piccadilly, and if you cannot see an absolutely Japanese effect there, you will not see it anywhere. Or, to return again to the past, take as another instance the ancient Greeks. Do you think that Greek art ever tells us what the Greek people were like? Do you believe that the Athenian women were like the stately dignified figures of the Parthenon frieze, or like those marvellous goddesses who sat in the triangular pediments of the same building? If you judge from the art, they certainly were so. But read an authority, like Aristophanes, for instance. You will find that the Athenian ladies laced tightly, wore high- heeled shoes, dyed their hair yellow, painted and rouged their faces, and were exactly like any silly fashionable or fallen creature of our own day. The fact is that we look back on the ages entirely through the medium of art, and art, very fortunately, has never once told us the truth. CYRIL. But modern portraits by English painters, what of them? Surely they are like the people they pretend to represent? VIVIAN. Quite so. They are so like them that a hundred years from now no one will believe in them. The only portraits in which one believes are portraits where there is very little of the sitter, and a very great deal of the artist. Holbein’s drawings of the men and women of his time impress us with a sense of their absolute reality. But this is simply because Holbein compelled life to accept his conditions, to restrain itself within his limitations, to reproduce his type, and to appear as he wished it to appear. It is style that makes us believe in a thing — nothing but style. Most of our modern portrait painters are doomed to absolute oblivion. They never paint what they see. They paint what the public sees, and the public never sees anything. CYRIL. Well, after that I think I should like to hear the end of your article. VIVIAN. With pleasure. Whether it will do any good I really cannot say. Ours is certainly the dullest and most prosaic century possible. Why, even Sleep has played us false, and has closed up the gates of ivory, and opened the gates of horn. The dreams of the great middle classes of this country, as recorded in Mr. Myers’s two bulky volumes on the subject, and in the Transactions of the Psychical Society, are the most depressing things that I have ever read. There is not even a fine nightmare among them. They are commonplace, sordid and tedious. As for the Church, I cannot conceive anything better for the culture of a country than the presence in it of a body of men whose duty it is to believe in the supernatural, to perform daily miracles, and to keep alive that mythopoeic faculty which is so essential for the imagination. But in the English Church a man succeeds, not through his capacity for belief, but through his capacity for disbelief. Ours is the only Church where the sceptic stands at the altar, and where St. Thomas is regarded as the ideal apostle. Many a worthy clergyman, who passes his life in admirable works of kindly charity, lives and dies unnoticed and unknown; but it is sufficient for some shallow uneducated passman out of either University to get up in his pulpit and express his doubts about Noah’s ark, or Balaam’s ass, or Jonah and the whale, for half of London to flock to hear him, and to sit open-mouthed in rapt admiration at his superb intellect. The growth of common sense in the English Church is a thing very much to be regretted. It is really a degrading concession to a low form of realism. It is silly, too. It springs from an entire ignorance of psychology. Man can believe the impossible, but man can never believe the improbable. However, I must read the end of my article:- ‘What we have to do, what at any rate it is our duty to do, is to revive this old art of Lying. Much of course may be done, in the way of educating the public, by amateurs in the domestic circle, at literary lunches, and at afternoon teas. But this is merely the light and graceful side of lying, such as was probably heard at Cretan dinner-parties. There are many other forms. Lying for the sake of gaining some immediate personal advantage, for instance — lying with a moral purpose, as it is usually called — though of late it has been rather looked down upon, was extremely popular with the antique world. Athena laughs when Odysseus tells her “his words of sly devising,” as Mr. William Morris phrases it, and the glory of mendacity illumines the pale brow of the stainless hero of Euripidean tragedy, and sets among the noble women of the past the young bride of one of Horace’s most exquisite odes. Later on, what at first had been merely a natural instinct was elevated into a self-conscious science. Elaborate rules were laid down for the guidance of mankind, and an important school of literature grew up round the subject. Indeed, when one remembers the excellent philosophical treatise of Sanchez on the whole question, one cannot help regretting that no one has ever thought of publishing a cheap and condensed edition of the works of that great casuist. A short primer, “When to Lie and How,” if brought out in an attractive and not too expensive a form, would no doubt command a large sale, and would prove of real practical service to many earnest and deep- thinking people. Lying for the sake of the improvement of the young, which is the basis of home education, still lingers amongst us, and its advantages are so admirably set forth in the early books of Plato’s Republic that it is unnecessary to dwell upon them here. It is a mode of lying for which all good mothers have peculiar capabilities, but it is capable of still further development, and has been sadly overlooked by the School Board. Lying for the sake of a monthly salary is of course well known in Fleet Street, and the profession of a political leader-writer is not without its advantages. But it is said to be a somewhat dull occupation, and it certainly does not lead to much beyond a kind of ostentatious obscurity. The only form of lying that is absolutely beyond reproach is lying for its own sake, and the highest development of this is, as we have already pointed out, Lying in Art. Just as those who do not love Plato more than Truth cannot pass beyond the threshold of the Academe, so those who do not love Beauty more than Truth never know the inmost shrine of Art. The solid stolid British intellect lies in the desert sands like the Sphinx in Flaubert’s marvellous tale, and fantasy, La Chimere, dances round it, and calls to it with her false, flute-toned voice. It may not hear her now, but surely some day, when we are all bored to death with the commonplace character of modern fiction, it will hearken to her and try to borrow her wings. ‘And when that day dawns, or sunset reddens, how joyous we shall all be! Facts will be regarded as discreditable, Truth will be found mourning over her fetters, and Romance, with her temper of wonder, will return to the land. The very aspect of the world will change to our startled eyes. Out of the sea will rise Behemoth and Leviathan, and sail round the high-pooped galleys, as they do on the delightful maps of those ages when books on geography were actually readable. Dragons will wander about the waste places, and the phoenix will soar from her nest of fire into the air. We shall lay our hands upon the basilisk, and see the jewel in the toad’s head. Champing his gilded oats, the Hippogriff will stand in our stalls, and over our heads will float the Blue Bird singing of beautiful and impossible things, of things that are lovely and that never happen, of things that are not and that should be. But before this comes to pass we must cultivate the lost art of Lying.’ CYRIL. Then we must entirely cultivate it at once. But in order to avoid making any error I want you to tell me briefly the doctrines of the new aesthetics. VIVIAN. Briefly, then, they are these. Art never expresses anything but itself. It has an independent life, just as Thought has, and develops purely on its own lines. It is not necessarily realistic in an age of realism, nor spiritual in an age of faith. So far from being the creation of its time, it is usually in direct opposition to it, and the only history that it preserves for us is the history of its own progress. Sometimes it returns upon its footsteps, and revives some antique form, as happened in the archaistic movement of late Greek Art, and in the pre-Raphaelite movement of our own day. At other times it entirely anticipates its age, and produces in one century work that it takes another century to understand, to appreciate and to enjoy. In no case does it reproduce its age. To pass from the art of a time to the time itself is the great mistake that all historians commit. The second doctrine is this. All bad art comes from returning to Life and Nature, and elevating them into ideals. Life and Nature may sometimes be used as part of Art’s rough material, but before they are of any real service to art they must be translated into artistic conventions. The moment Art surrenders its imaginative medium it surrenders everything. As a method Realism is a complete failure, and the two things that every artist should avoid are modernity of form and modernity of subject-matter. To us, who live in the nineteenth century, any century is a suitable subject for art except our own. The only beautiful things are the things that do not concern us. It is, to have the pleasure of quoting myself, exactly because Hecuba is nothing to us that her sorrows are so suitable a motive for a tragedy. Besides, it is only the modern that ever becomes old-fashioned. M. Zola sits down to give us a picture of the Second Empire. Who cares for the Second Empire now? It is out of date. Life goes faster than Realism, but Romanticism is always in front of Life. The third doctrine is that Life imitates Art far more than Art imitates Life. This results not merely from Life’s imitative instinct, but from the fact that the self-conscious aim of Life is to find expression, and that Art offers it certain beautiful forms through which it may realise that energy. It is a theory that has never been put forward before, but it is extremely fruitful, and throws an entirely new light upon the history of Art. It follows, as a corollary from this, that external Nature also imitates Art. The only effects that she can show us are effects that we have already seen through poetry, or in paintings. This is the secret of Nature’s charm, as well as the explanation of Nature’s weakness. The final revelation is that Lying, the telling of beautiful untrue things, is the proper aim of Art. But of this I think I have spoken at sufficient length. And now let us go out on the terrace, where ‘droops the milk-white peacock like a ghost,’ while the evening star ‘washes the dusk with silver.’ At twilight nature becomes a wonderfully suggestive effect, and is not without loveliness, though perhaps its chief use is to illustrate quotations from the poets. Come! We have talked long enough.

Un’osservazione
Questo saggio fu pubblicato per la prima volta nel 1891 ed è una versione significativamente rivista dell’articolo apparso nella rivista The Nineteenth Century nel gennaio 1889. Wilde presenta il saggio attraverso un dialogo socratico, con i personaggi Vivian e Cyril che ne discutono per tutta la sua lunghezza. Vivian racconta a Cyril di un articolo che lui sta scrivendo, intitolato “Il declino della menzogna: una protesta”. In quell’articolo Vivian difende l’estetismo e il concetto di “arte per l’arte stessa”. Come riassume Vivian, l’articolo contiene quattro principi fondamentali:

L’arte non esprime mai nulla se non sé stessa.
Tutta l’arte brutta deriva dal tentativo di elevare la vita e la natura a ideali idealizzati.
La vita imita molto di più l’arte di quanto l’arte imiti la vita.
Mentire, cioè raccontare cose belle ma false, è lo scopo vero e proprio dell’arte.
Il saggio si conclude con i due personaggi che escono insieme, come Cyril aveva chiesto a Vivian all’inizio del dialogo. Alla fine, Vivian acconsente, affermando che il “principale uso” della natura al crepuscolo possa essere quello di “illuminare le citazioni dei poeti”.

In dialogo.
Personaggi: Cyril e Vivian. Scena: la biblioteca di una casa di campagna nel Nottinghamshire. CYRIL (entra dalla finestra aperta del terrazzo): “Mia cara Vivian, non passare tutto il giorno rinchiusa in biblioteca. È una splendida giornata: l’aria è deliziosa, c’è una nebbiolina sui boschi. Andiamo a sdraiarci sull’erba, a fumare le sigarette e ad ammirare la Natura.” VIVIAN: “Ad ammirare la Natura. Beh, devo dire che ho completamente perso questa capacità. La gente dice che l’arte ci fa amare di più la Natura rispetto a prima; che ci rivela i suoi segreti; e che, dopo aver studiato attentamente artisti come Corot e Constable, possiamo notare cose nella natura che prima ci sfuggivano. Ma la mia esperienza è che più studiamo l’arte, meno ci interessa la Natura stessa. Quello che l’arte ci rivela davvero è la mancanza di disegno nella natura, le sue crudeltà, la sua monotonia, il suo stato assolutamente incompleto. La natura ha buone intenzioni, certo, ma, come disse Aristotele, non riesce a realizzarle. Quando guardo un paesaggio, non posso fare a meno di notare tutti i suoi difetti. Per fortuna, però, la natura è così imperfetta. Altrimenti non avremmo affatto l’arte. L’arte è il nostro protesto appassionato, il nostro tentativo coraggioso di insegnare alla natura il suo giusto posto, ” CYRIL: “Beh, non c’è bisogno di guardare i paesaggi. Possiamo semplicemente sdraiarci sull’erba, fumare e chiacchierare.” VIVIAN: Ma la Natura è davvero scomoda. L’erba è dura, irregolare e umida, piena di terribili insetti neri. Anzi, persino il lavoratore più povero di Morris potrebbe creare un sedile più confortevole di quanto la stessa Natura sia in grado di offrire. La Natura impallidisce al confronto degli arredi di quella “strada che ha preso il nome da Oxford”, come l’ha espresso una volta in modo spregevole quel poeta che tu ami tanto. Non mi lamento. Se la Natura fosse davvero confortevole, l’umanità non avrebbe mai inventato l’architettura; preferisco le case all’aperto. In una casa ci sentiamo tutti parte di proporzioni armoniose: tutto è pensato per il nostro uso e il nostro piacere. Anche l’egoismo, che è così necessario per un vero senso della dignità umana, deriva interamente dalla vita in ambiente chiuso. All’aperto ci si sente astratti, impersonali. La propria individualità sembra semplicemente scomparire. E poi la Natura è così indifferente, così insensibile. Ogni volta che cammino nel parco qui, ho sempre l’impressione di non essere per lei nient’altro che le mucche che pascolano sulle colline o i cardoni che fioriscono nei fossati. Non c’è dubbio: la Natura odia la mente umana. Pensare è la cosa più dannosa al mondo: le persone muoiono a causa di esso proprio come muoiono a causa di qualsiasi altra malattia. Fortunatamente, almeno in Inghilterra, il pensiero non si trasmette facilmente. Il nostro splendido fisico, come popolo, è dovuto interamente alla nostra stupidità nazionale. Spero solo che riusciremo a mantenere questo grande baluardo della nostra felicità per molti anni ancora; ma temo che stiamo iniziando ad essere sovraistruiti. Almeno tutti coloro che sono incapaci di imparare hanno preso a insegnare: è proprio a questo che si è ridotto il nostro entusiasmo per l’educazione. Nel frattempo, faresti meglio a tornare alla tua noiosa e scomoda Natura e lasciarmi tranquillamente correggere le mie bozze. CIRILLO: Sto scrivendo un articolo. Ma questo non sembra molto coerente con ciò che hai appena detto.
VIVIAN: Chi vuole essere coerente? Gli stupidi e i dogmatici, quelle persone noiose che applicano i propri principi fino alle estreme conseguenze, portando le loro idee alla loro logica più assurda. Io no. Come Emerson, ho scritto la parola “Capriccio” sulla porta della mia biblioteca. Inoltre, il mio articolo rappresenta davvero un avvertimento molto utile e prezioso: se verrà preso in considerazione, potrebbe nascere una nuova Rinascita dell’Arte.
CIRILLO: Di cosa tratta l’articolo?
VIVIAN: Intendo intitolarlo “Il declino della menzogna: un protesta”.
CIRILLO: La menzogna. Avrei dovuto immaginare che i nostri politici continuassero a praticarla. VIVIAN: Vi assicuro che non lo fanno mai. Non superano mai il livello delle menzogne e anzi si abbassano a dover dimostrare, discutere, argomentare. Che differenza rispetto al vero bugiardo, con le sue dichiarazioni franche e spaventose, la sua totale irresponsabilità, il suo disprezzo naturale per qualsiasi forma di prova! Dopotutto, che cos’è una buona menzogna? È semplicemente qualcosa che si autodimostra vera. Se una persona è così incapace di immaginare prove a sostegno della sua bugia, potrebbe benissimo dire subito la verità. No, i politici non lo faranno mai. Forse si può fare qualcosa a favore dell’avvocatura. Il manto del sofista è caduto sui suoi membri: le loro passioni false e la loro retorica irreale sono davvero deliziose. Riescono a far sembrare il male una causa nobile, come se provenissero dalle scuole di Leontine. E sanno ottenere verdetti di assoluzione anche quando i loro clienti sono chiaramente innocenti. Ma vengono guidati da persone banali e non si vergognano di ricorrere ai precedenti. Nonostante tutti questi sforzi, la verità verrà a galla. Anche i giornali sono degenerati. Ora si può davvero fidarli. Si percepisce chiaramente quando si leggono le loro pagine. Sembra sempre che accadano cose incomprensibili. Temo che non ci sia molto da dire a favore né degli avvocati né dei giornalisti. Comunque, quello di cui sto parlando è l’arte della menzogna. Vi leggerò quello che ho scritto. Potrebbe farvi molto bene.
CYRIL: Certo, se mi dai una sigaretta. Grazie. A proposito, per quale rivista intendi pubblicarlo?
VIVIAN: Per la Retrospective Review. Penso di avertelo detto: gli “eletti” l’hanno rilanciata.
CYRIL: Chi intendi con “gli eletti”?
VIVIAN: Oh, i Tired Hedonists, naturalmente. È un club di cui faccio parte. Dobbiamo indossare rose sbiadite nei bottoni quando ci incontriamo e abbiamo una sorta di culto per Domiziano. Temo che tu non sia idoneo. Ti piacciono troppo i piaceri semplici. CYRIL: Quindi verrei escluso per motivi legati al “spirito animale”, immagino?
VIVIAN: Probabilmente. Inoltre, sei un po’ troppo vecchio. Non ammettiamo persone della fascia d’età normale. CYRIL: Beh, immagino che vi annoiate a vicenda. VIVIAN: Sì. È proprio uno degli scopi del club. Ora, se prometti di non interrompermi troppo spesso, ti leggerò il mio articolo.
CYRIL: Sarò tutto orecchie. VIVIAN (leggendo con una voce molto chiara e musicale): “Il declino della menzogna: un protesta”. — Una delle principali cause del carattere curiosamente banale della maggior parte della letteratura dei nostri tempi è senza dubbio il declino della menzogna come arte, scienza e piacere sociale. Gli storici antichi ci offrivano storie affascinanti sotto forma di fatti; i romanzi moderni presentano invece fatti noiosi mascherati da finzione. Il “Libro Blu” sta rapidamente diventando il loro ideale, sia per metodo che per stile. Hanno i loro documenti noiosi, le loro misere descrizioni di aspetti della vita umana, che esaminano con attenzione. Si possono trovarli nella Biblioteca Nazionale o al British Museum, mentre studiano senza alcuna vergogna il loro argomento. Non hanno nemmeno il coraggio di prendere spunto dalle idee degli altri; insistono invece nel cercare direttamente nella vita reale tutto ciò di cui hanno bisogno. Alla fine, tra enciclopedie ed esperienze personali, arrivano a conclusioni errate, basandosi su modelli tratti dal proprio ambiente familiare o da persone comuni, e acquisendo informazioni utili dalle quali, nemmeno nei momenti di riflessione più profonda, riescono mai a liberarsi completamente.
“I danni che questa falsa ideale del nostro tempo arreca alla letteratura nel suo complesso sono difficili da sopravvalutare. Le persone parlano con noncuranza di un ‘mentitore nato’, proprio come parlano di un ‘poeta nato’. Ma in entrambi i casi sbagliano: la menzogna e la poesia sono arti – arti, come vide Pinto, strettamente collegate tra loro – e richiedono uno studio attento e una dedizione disinteressata. Hanno infatti le loro tecniche, proprio come le arti materiali come pittura e scultura hanno i loro segreti legati alla forma e al colore, i loro metodi artistici deliberati. Proprio come si riconosce un poeta dalla sua musica squisita, così si può riconoscere un mentitore dal suo modo di parlare ricco di ritmo; in entrambi i casi, l’ispirazione casuale non è sufficiente. Qui, come altrove, la pratica deve precedere la perfezione. Ma al giorno d’oggi, mentre la moda di scrivere poesia è diventata troppo diffusa e dovrebbe, se possibile, essere scoraggiata, la moda di mentire è quasi caduta in disprezzo. Molti giovani iniziano la loro vita con un talento naturale per l’esagerazione; se coltivato in un ambiente favorevole o attraverso l’imitazione dei migliori esempi, questo talento potrebbe trasformarsi in qualcosa di davvero grande e meraviglioso. Ma di solito, non porta a nulla. Spesso questi giovani sviluppano abitudini di precisione superficiale, ”
CYRIL: “Mio caro amico!” VIVIAN: Per favore, non interrompetemi a metà frase. “O cade in abitudini negligenti riguardo alla precisione, oppure frequenta la compagnia di anziani e persone ben informate. Entrambe queste cose sono altrettanto fatali per la sua immaginazione; infatti, lo sarebbero ugualmente per l’immaginazione di chiunque. In poco tempo sviluppa una capacità morbida e dannosa di dire la ‘verità’, inizia a verificare ogni affermazione fatta davanti a lui, non esita a contraddire persone molto più giovani di sé, e spesso finisce per scrivere romanzi così realistici che nessuno può credere nella loro plausibilità. Questo non è un caso isolato: è soltanto uno degli esempi numerosi di questo fenomeno. Se non si fa nulla per contrastare, o almeno modificare, questa nostra ossessione perversa per i fatti, l’Arte diventerà sterile e la bellezza scomparirà dalla terra.” Anche il signor Robert Louis Stevenson, quel delizioso maestro di prosa delicata e fantasiosa, è contaminato da questo vizio moderno; non conosciamo infatti alcun altro nome per definirlo. Esiste davvero la pratica di privare una storia della sua realtà cercando di renderla troppo vera. E “The Black Arrow” è così poco artistico da non contenere nemmeno un singolo anacronismo degno di nota; quanto a “La trasformazione del dottor Jekyll”, sembra addirittura un esperimento tratto dal “Lancet”. Per quanto riguarda il signor Rider Haggard, che davvero possiede, o una volta ne aveva, le qualità di un bugiardo straordinario, ora ha talmente paura di essere sospettato di genialità che, quando racconta qualcosa di meraviglioso, si sente obbligato ad inventare aneddoti personali e a inserirli nelle note a piè di pagina, come una sorta di debole conferma delle sue storie. Nemmeno gli altri nostri romanziere fanno molto meglio. Il signor Henry James scrive narrativa come se fosse un dovere doloroso; spreca il suo elegante stile letterario, le sue frasi felici e la sua satira tagliente per motivi banali e punti di vista insipidi. È vero che il signor Hall Caine mira al grandioso, ma parla a voce troppo alta; è così enfatico che non si riesce nemmeno a sopportare ciò che dice. Il signor James Payn, invece, è un esperto nell’arte di nascondere ciò che non merita di essere scoperto. Insegue le cose ovvie con l’entusiasmo di un detective miope. Man mano che si sfogliano le pagine del suo libro, la suspense creata dall’autore diventa quasi insopportabile. I cavalli del phaeton del signor William Black non volano verso il sole. Si limitano a spaventare il cielo al tramonto, provocando effetti cromatici violenti. Quando si avvicinano, i contadini cercano rifugio nel dialetto locale. La signora Oliphant chiacchiera piacevolmente di curati, partite di tennis sul prato, questioni domestiche e altre cose noiose. Il signor Marion Crawford si è immolato sull’altare dei dettagli legati alla vita locale. È come quella donna nella commedia francese che non smette mai di parlare del “bel cielo d’Italia”. Inoltre, ha preso l’abitudine di pronunciare banali luoghi comuni morali. Ci dice sempre che essere buoni significa essere buoni, e che essere cattivi significa essere malvagi. A volte, però, le sue parole risultano quasi edificanti. Robert Elsmere, naturalmente, è un capolavoro, un capolavoro del genere letterario che sembra piacere davvero al popolo inglese. Un nostro amico ci ha detto che gli ricordava i discorsi che si fanno durante una cena con carne in casa di una famiglia nonconformista seria. E possiamo ben crederci. Infatti, solo in Inghilterra potrebbe essere scritto un libro del genere. L’Inghilterra è la “casa” di idee perdute. Per quanto riguarda quella vasta e in continua crescita schiera di romanziere per cui il sole sorge sempre nell’East End, l’unica cosa che si può dire di loro è che ritengono la vita cruda, e la lasciano tale e quale. In Francia, anche se non è mai stato prodotto nulla di così deliberatamente noioso come Robert Elsmere, la situazione non è molto migliore. Monsieur Guy de Maupassant, con la sua ironia tagliente e il suo stile vivido e crudo, strappa via gli ultimi strati di modestia che ancora coprono la vita reale, mostrandoci le sue ferite sporche e suppuranti. Scrive piccole tragedie macabre in cui tutti appaiono ridicoli; commedie amare nelle quali non si può ridere se non a costo di vere lacrime. Monsieur Zola, fedele al principio che enuncia in uno dei suoi scritti sulla letteratura – “L’uomo di genio non ha mai spirito” – è determinato a dimostrare che, anche senza genio, si può comunque essere noiosi. E ci riesce davvero bene! Non manca certo di talento; anzi, a volte, come in “Germinal”, le sue opere presentano elementi quasi epici. Ma nel complesso sono completamente sbagliate, non per motivi morali, ma artistici. Dal punto di vista etico, quelle opere rappresentano esattamente ciò che dovrebbero essere: l’autore descrive la realtà con assoluta sincerità. Cosa potrebbe desiderare di più un moralista? Non proviamo alcuna simpatia per l’indignazione morale del nostro tempo nei confronti di Monsieur Zola. È semplicemente l’indignazione di Tartuffe quando viene smascherato. Ma dal punto di vista artistico, cosa si può dire a favore dell’autore di “L’Assommoir”, “Nana” e “Pot-Bouille”? Niente. Una volta Monsieur Ruskin descrisse i personaggi dei romanzi di George Eliot come “i rifiuti di un omnibus di Pentonville”; ma i personaggi di Monsieur Zola sono ancora peggio: hanno vizi tristi e virtù altrettanto deprimenti. La loro storia è assolutamente priva di interesse. A chi importa ciò che gli accade? In letteratura cerchiamo distinzione, fascino, bellezza e capacità creativa. Non vogliamo essere turbati o disgustati dalle descrizioni delle azioni delle classi inferiori. Monsieur Daudet è migliore: ha spirito, un tocco leggero e uno stile divertente. Ma di recente ha commesso un vero “suicidio letterario”. Nessuno può più apprezzare personaggi come Delobelle con il suo “È necessario lottare per l’arte”, Valmajour con il suo ritornello incessante sul “usignolo”, o il poeta di “Jack” con le sue “parole crudeli”. Ora che sappiamo che questi personaggi sono stati tratti direttamente dalla vita reale, sembrano aver perso completamente ogni vitalità, ogni qualità che un tempo possedevano. Gli unici veri personaggi letterari sono quelli che non sono mai esistiti. E se un romanziere è abbastanza meschino da prendere spunto dalla vita reale per i suoi personaggi, dovrebbe almeno fingere che siano creazioni della sua fantasia, e non vantarsi di essere copie fedeli della realtà. La giustificazione di un personaggio in un romanzo non sta nel fatto che altre persone siano così come descritte, ma nel fatto che l’autore stesso sia davvero tale. Altrimenti il romanzo non è un’opera d’arte. Per quanto riguarda Monsieur Paul Bourget, maestro del romanzo psicologico, commette l’errore di credere che gli uomini e le donne della vita moderna possano essere analizzati in modo dettagliato per numerosi capitoli. In realtà, ciò che è interessante nelle persone che vivono in una buona società – e il signor Bourget raramente lascia il Faubourg St. Germain, se non per andare a Londra – è la maschera che ognuno di loro indossa, non la realtà che si nasconde dietro quella maschera. È una confessione umiliante, ma tutti noi siamo fatti dello stesso materiale. In Falstaff c’è qualcosa di Amleto, e in Amleto c’è senz’altro un po’ di Falstaff. Il cavaliere grasso ha i suoi momenti di melanconia, e il giovane principe i suoi istanti di grossolano umorismo. Le nostre differenze risiedono soltanto in dettagli: abbigliamento, modi, tono di voce, opinioni religiose, aspetto personale, abitudini quotidiane e simili. Più si analizzano le persone, più tutte le ragioni per farlo scompaiono. Presto o tardi si arriva a quella terribile realtà universale chiamata natura umana. Infatti, come sa chiunque abbia mai lavorato tra i poveri, la fraternità umana non è certo un semplice sogno poetico: è una realtà molto deprimente e umiliante. E se uno scrittore insiste nel analizzare le classi superiori, potrebbe benissimo scrivere allo stesso modo anche delle ragazze che vendono fiammiferi o dei venditori ambulanti. Tuttavia, caro Cyril, non voglio trattenerti oltre in questo argomento. Ammetto senz’altro che i romanzi moderni abbiano molti aspetti positivi. Quello su cui insisto è che, nel loro complesso, siano praticamente impossibili da leggere. CYRIL: Questa è certamente una qualifica molto grave, ma devo dire che ritengo tu sia piuttosto ingiusto nelle tue critiche. Mi piacciono “The Deemster”, “The Daughter of Heth”, “Le Disciple” e “Mr. Isaacs”; quanto a “Robert Elsmere”, ne sono davvero appassionato. Anche se non posso considerarlo un’opera seria. Come rappresentazione dei problemi che il cristiano sincero si trova ad affrontare, è ridicola e obsoleta: in realtà non è altro che “Arnold’s Literature and Dogma” senza la parte letteraria. È altrettanto superata di moda quanto le “Evidences” di Paley o il metodo di esegesi biblica di Colenso. Né c’è nulla di più deludente del quel sfortunato eroe che annuncia con solennità un’.alba che è già da tempo sorta. E che, non comprendendone affatto il vero significato, propone di continuare l’attività dell’antica azienda sotto un nuovo nome. D’altra parte, l’opera contiene alcune caricature intelligenti, molte citazioni piacevoli, e la filosofia di Green rende in qualche modo più tollerabile il sapore amaro della narrativa dell’autore. Non posso nemmeno fare a meno di esprimere la mia sorpresa nel vederti tacere completamente sui due romanzi che leggi sempre: Balzac e George Meredith. Sicuramente sono entrambi realisti, no? VIVIAN. Ah! Meredith. Chi può definirlo davvero? Il suo stile è un caos illuminato da scintille di fulmine. Come scrittore ha padroneggiato tutto tranne che il linguaggio; come romanziere può fare di tutto, tranne che raccontare una storia; come artista è tutto tranne che chiaro e comprensibile. Qualcuno in Shakespeare – penso sia Touchstone – parla di un uomo che si rompe continuamente le gambe a causa della propria intelligenza. E mi sembra che questo possa costituire la base per una critica del metodo di Meredith. Ma qualunque cosa sia, non è certo un realista. O meglio: è un “figlio” del realismo, ma non ha rapporti cordiali con il proprio “padre”. Per scelta deliberata si è fatto un romantico; si è rifiutato di inchinarsi a Baal. E comunque, anche se lo spirito nobile di questo uomo non si ribellasse alle affermazioni rumorose del realismo, il suo stile sarebbe sufficiente per tenere la vita a una distanza rispettosa. Con i suoi mezzi ha piantato intorno al proprio “giardino” un recinto pieno di spine, e fiori rossi, meravigliosi. Per quanto riguarda Balzac, è stata una combinazione straordinaria tra temperamento artistico e spirito scientifico; quest’ultimo l’ha trasmesso ai suoi discepoli, mentre il primo era interamente suo. La differenza tra un libro come “L’Assommoir” di Zola e “Le illusioni perdute” di Balzac è la differenza tra un realismo privo di immaginazione e una realtà piena di fantasia, “Tutti i personaggi di Balzac”, disse Baudelaire, “sono dotati dello stesso ardore di vita che animava lui stesso; tutte le sue opere sono così ricche di colore quanto i sogni. Ogni personaggio è un’arma carica di volontà. Persino i cuochi hanno genio, ” Seguire costantemente lo stile di Balzac riduce i nostri amici viventi a ombre, e i nostri conoscenti alle ombre delle ombre. I suoi personaggi hanno una vita fervente, intensa. Ci dominano, sfidano il scetticismo. Una delle più grandi tragedie della mia vita è la morte di Lucien de Rubempre. Un dolore dal quale non sono mai riuscito a liberarmi del tutto. Mi perseguita anche nei momenti di felicità. Me lo ricordo quando rido. Ma Balzac non è certo un realista, proprio come Holbein. Ha creato la vita, non l’ha semplicemente copiata. Tuttavia ammetto che abbia dato troppa importanza alla modernità formale. E quindi nessuno dei suoi libri può essere considerato, in termini di opera d’arte, all’altezza di “Salammbò”, “Esmond”, “Il chiostro e il focolare” o “Il visconte di Bragelonne”.
CYRIL. Allora ti opponi alla modernità formale? VIVIAN: Sì. È un prezzo troppo alto da pagare per un risultato così scadente. La pura modernità formale finisce sempre per essere di natura volgare; non può evitarlo. Il pubblico pensa che, poiché è interessato al proprio ambiente immediato, anche l’arte debba interessarsi a esso e prenderlo come soggetto delle proprie opere. Ma il semplice fatto che queste cose interessino al pubblico le rende inadatte come soggetti artistici. Le uniche cose veramente belle, come qualcuno ha detto una volta, sono quelle che non ci riguardano affatto. Finché qualcosa è utile o necessario per noi, finché ci influisce in qualche modo – sia per dolore che per piacere, sia suscitando forti emozioni in noi, sia essendo una parte fondamentale dell’ambiente in cui viviamo – allora appartiene al dominio della vita pratica, non a quello dell’arte. Per quanto riguarda i soggetti dell’arte, dovremmo essere più o meno indifferenti. In ogni caso, non dovremmo avere preferenze, pregiudizi né alcun tipo di partigianeria. È proprio perché Ecuba non rappresenta nulla per noi che il suo dolore costituisce un motivo così straordinario per una tragedia. Non conosco niente nella storia della letteratura più triste dell’intera carriera artistica di Charles Reade. Scrisse un libro meraviglioso, Il chiostro e il focolare; un libro che supera di gran lunga Romola, proprio come Romola supera Daniel Deronda. Poi sprecò il resto della sua vita in tentativi sciocchi di apparire “moderno”, cercando di attirare l’attenzione del pubblico sullo stato delle nostre prigioni e sulla gestione dei nostri manicomi privati. Charles Dickens era già abbastanza deprimente quando cercava di suscitare la nostra compassione per le vittime delle misure assistenziali; ma Charles Reade, un “artista”, uno studioso, un uomo con un vero senso della bellezza, che si scatenava contro gli abusi della vita contemporanea come un volgare pamphlettista o un giornalista sensazionalista, beh, è davvero una vista tale da far piangere gli angeli. Credimi, caro Cyril: la modernità nella forma e nel contenuto è completamente sbagliata. Abbiamo scambiato l’aspetto comune dell’epoca per l’abito delle Muse, e trascorriamo i nostri giorni nelle strade squallide e nei sobborghi orribili delle nostre città, quando invece dovremmo essere sulle colline con Apollo. Senza dubbio siamo una razza degradata, e abbiamo venduto il nostro diritto di nascita in cambio di un mucchio di fatti insignificanti. CIRILLO: C’è del vero in ciò che dici, e non c’è alcun dubbio sul fatto che, per quanto possiamo trovare divertimento nella lettura di un racconto puramente modello, raramente ne traiamo piacere artistico se lo rileggiamo. E forse questo è il miglior modo per capire ciò che è letteratura e ciò che non lo è. Se non si può godere della lettura di un libro più e più volte, allora non ha alcun senso leggerlo affatto. Ma cosa ne dici del ritorno alla Natura? Questo è il rimedio universale che ci viene sempre consigliato. VIVIAN: Ti leggerò ciò che ho da dire sull’argomento. Il passaggio si trova più avanti nell’articolo, ma posso comunque dartelo ora stesso. “Il grido popolare del nostro tempo è: ‘Torniamo alla Vita e alla Natura; esse rinnoveranno per noi l’Arte, faranno scorrere il rosso sangue nelle sue vene, renderanno i suoi piedi agili e le sue mani forti’. Ma ahimè! ci sbagliamo nei nostri sforzi affettuosi e benintenzionati. La Natura è sempre indietro rispetto ai tempi. E quanto alla Vita, essa è il fattore che distrugge l’Arte, il nemico che devasta la sua ‘casa’.”
CYRIL: Cosa intendi dire quando affermi che la Natura è sempre indietro rispetto ai tempi?
VIVIAN: Forse è un po’ enigmatico. Intendo dire che ciò che viene prodotto sotto l’influenza della Natura naturale, semplice e istintiva, risulta sempre obsoleto e datato. Un tocco di Natura può rendere il mondo più armonioso, ma due tocchi possono distruggere qualsiasi opera d’arte. D’altra parte, se consideriamo la Natura come una collezione di fenomeni esterni all’uomo, le persone scoprono in essa soltanto ciò che vi portano loro stesse; la Natura non ha idee proprie. Wordsworth andò ai laghi, ma non divenne mai un poeta dei laghi: trovò nelle pietre i messaggi che aveva già nascosto lì dentro. Il suo lavoro migliore fu prodotto quando tornò a casa, non nella Natura, ma nella poesia. La poesia gli diede opere come “Laodamia”, i bellissimi sonetti e l’Ode. La Natura, invece, gli diede soltanto “Martha Ray” e “Peter Bell”.
CYRIL: Penso che questa visione possa essere messa in discussione. Io sono piuttosto incline a credere nell’“impulso proveniente da una foresta primaverile”, anche se il valore artistico di tale impulso dipende interamente dal temperamento di chi lo riceve. Quindi, tornare alla Natura significherebbe semplicemente avanzare verso una grande personalità. Saresti d’accordo, immagino. Comunque, continua con il tuo articolo.
VIVIAN (leggendo): “L’Arte inizia con decorazioni astratte, con opere puramente imaginative e piacevoli che riguardano ciò che è irreale e non esiste. Questa è la prima fase. Poi la Vita viene affascinata da questo nuovo “miracolo” e chiede di entrare nel cerchio incantato. L’Arte utilizza la Vita come materiale grezzo, la rinnova e la trasforma in forme nuove. È completamente indifferente ai fatti, inventa, immagina, sogna. E mantiene tra sé e la realtà una barriera insuperabile: lo stile bello, il trattamento decorativo o ideale. La terza fase è quando la Vita prende il sopravvento e scaccia l’Arte nel deserto. Questa è la vera decadenza. Ed è da questa che ora soffriamo.” ‘Prendiamo ad esempio il dramma inglese. Inizialmente, nelle mani degli monaci, l’Arte Drammatica era astratta, decorativa e mitologica. Poi chiamò a sé la Vita, utilizzando alcune delle sue forme esterne per creare una nuova razza di esseri: il cui dolore era più terribile di qualsiasi dolore umano abbia mai provato, il cui piacere più intenso di quello dei amanti, il cui carattere possedeva la furia dei Titani e la calma degli dèi, il cui comportamento era segnato da peccati e virtù mostruosi ma meravigliosi. A questi esseri fu data una lingua diversa da quella di uso quotidiano: una lingua ricca di melodia e ritmo, solenne nei suoi toni o delicata nelle sue rime, adornata di parole straordinarie e arricchita da un linguaggio elevato. I personaggi drammatici indossavano abiti strani e maschere; su comando della “donna dell’arte”, il mondo antico risorgeva dalle sue tombe di marmo. Un nuovo “Cesare” camminava per le strade di Roma risorta, mentre un’altra “Cleopatra”, con vele porpora e remi guidati dalla musica della flauta, navigava lungo il fiume verso Antiochia. Vecchi miti, leggende e sogni prendevano forma e sostanza; la storia veniva completamente riscritta. E quasi tutti i drammaturghi riconoscevano che lo scopo dell’arte non è la semplice verità, ma la complessa bellezza. In questo avevano perfettamente ragione: l’arte stessa è, in fondo, una forma di esagerazione; e la selezione, che è lo spirito stesso dell’arte, non è altro che un modo intensificato di enfatizzare i sentimenti umani.
‘Ma la Vita presto distrusse questa perfezione formale. Già in Shakespeare si può intravedere l’inizio della fine: il passaggio graduale dal verso sciolto ai testi in prosa, l’importanza sempre maggiore attribuita alla caratterizzazione dei personaggi. I passaggi di Shakespeare – e ne sono molti – in cui il linguaggio risulta grezzo, volgare, esagerato o persino osceno, derivano tutti dal fatto che la Vita stessa chiedeva di essere rappresentata direttamente, rifiutando l’intervento di uno stile artistico che potesse limitare la sua espressione. Shakespeare non è affatto un artista senza difetti: ama troppo attingere direttamente dalla Vita, prendendo in prestito il suo linguaggio naturale. Dimentica che quando l’arte abbandona i mezzi della fantasia, abbandona tutto. Goethe diceva, da qualche parte. “È proprio nel lavorare entro dei limiti che l’artista si rivela”, e quel limite, quella condizione stessa di qualsiasi arte, è lo stile. Tuttavia, non abbiamo bisogno di soffermarci ulteriormente sul realismo di Shakespeare. “La Tempesta” è senz’altro il più perfetto esempio di questo concetto. Quello che volevamo sottolineare è che l’opera magnifica degli artisti elisabettiani e giacobiti conteneva in sé i semi della propria dissoluzione: se attingeva parte della sua forza dall’utilizzare la vita come materiale grezzo, ne traeva invece tutta la debolezza nell’adottarla come metodo artistico. Come risultato inevitabile di questa sostituzione di un mezzo imitativo con uno creativo, di questo abbandono di una forma basata sull’immaginazione, abbiamo ottenuto il moderno melodramma inglese. I personaggi di queste opere parlano sul palco esattamente come lo farebbero fuori dal palco; non hanno aspirazioni né desideri particolari; sono tratti direttamente dalla vita e riproducono la sua volgarità nei minimi dettagli; presentano l’andatura, il modo di comportarsi, i costumi e l’accento delle persone reali. Eppure, quanto risultano noiosi questi drammi! Non riescono nemmeno a creare quell’impressione di realtà che è lo scopo principale del loro esistere. Come metodo artistico, il realismo rappresenta un completo fallimento. ‘Quello che è vero riguardo al dramma e al romanzo vale altrettanto per quelle arti che chiamiamo arti decorative. L’intera storia di queste arti in Europa rappresenta il risultato della lotta tra l’orientalismo, con la sua netta rifiutazione dell’imitazione, il suo amore per le convenzioni artistiche e il suo disprezzo per la rappresentazione fedele degli oggetti della Natura, e lo spirito imitativo proprio delle nostre culture. Laddove l’orientalismo ha avuto la meglio – come a Bisanzio, in Sicilia e in Spagna, sia attraverso il contatto diretto con queste culture, sia tramite l’influenza delle Crociate nel resto d’Europa – si sono creati capolavori in cui gli elementi visibili della vita venivano trasformati in forme artistiche, e ciò che la vita stessa non offriva veniva inventato apposta per il suo piacere. Tuttavia, laddove ci siamo rivolti di nuovo verso la vita e la Natura, i nostri risultati sono sempre stati volgari, banali e privi di interesse. I tappeti moderni, con le loro effetti scenografici, le loro complesse prospettive, gli ampi spazi vuoti e il loro realismo pedante, non possiedono alcuna vera bellezza. I vetri dipinti della Germania sono assolutamente detestabili. In Inghilterra stiamo iniziando a creare tappeti, ma solo perché abbiamo ripreso i metodi e lo spirito dell’Oriente. I tappeti di vent’anni fa, con le loro rappresentazioni solenni e deprimenti della natura, le loro riproduzioni banali degli oggetti visibili, sono diventati, persino per gli ignoranti, motivo di derisione. Un musulmano colto ci disse una volta: “Voi cristiani siete così impegnati a fraintendere il quarto comandamento che non avete mai pensato di applicare artisticamente il secondo.” Aveva perfettamente ragione; la vera verità è questa: l’unico luogo dove imparare davvero l’arte non è la vita, ma l’arte stessa.’ Ora vi leggerò un passaggio che, a mio parere, risolve completamente la questione. ‘Non era sempre così. Non c’è bisogno di parlare dei poeti, poiché, ad eccezione del sfortunato signor Wordsworth, sono stati davvero fedeli alla loro nobile missione ed è universalmente riconosciuto che siano assolutamente inaffidabili. Ma nelle opere di Erodoto, che, nonostante i tentativi superficiali e ingiusti degli studiosi moderni di verificare la sua “storia”, può essere giustamente chiamato il “Padre delle Menzogne”; nei discorsi pubblicati di Cicerone e nelle biografie di Svetonio; in Tacito al suo meglio; nella “Storia Naturale” di Plinio; nel “Periplo” di Anniboio; in tutte le cronache antiche; nelle Vite dei Santi; in Froissart e Sir Thomas Malory; nei viaggi di Marco Polo; in Olaus Magnus, Aldrovandus e Conrad Lycosthenes con il suo magnifico “Prodigiorum et Ostentorum Chronicon”; nell’autobiografia di Benvenuto Cellini; nei ricordi di Casanova; nella “Storia della Peste” di Defoe; nella vita di Johnson scritta da Boswell; negli scritti di Napoleone, e nelle opere del nostro Carlyle, la cui “Rivoluzione Francese” è uno dei romanzi storici più affascinanti mai scritti, i fatti vengono o mantenuti nel loro giusto ruolo subordinato, oppure completamente esclusi, sulla base della loro noia. Ora, tutto è cambiato. I fatti non solo stanno trovando il loro posto nella storia, ma stanno anche usurpando il dominio dell’immaginazione e invadendo il regno del romanzo. Il loro tocco freddo influenza ogni cosa; stanno volgarizzando l’umanità. Il commerciante spietato dell’America, il suo spirito materialista, la sua indifferenza verso il lato poetico delle cose, e la mancanza di immaginazione e di ideali elevati sono tutti dovuti al fatto che quel paese ha scelto come proprio “eroe nazionale” un uomo che, secondo le sue stesse parole, era incapace di mentire. E non è esagerato dire che la storia di George Washington e del ciliegio non ha fatto più danni, in meno tempo, di qualsiasi altra storia morale nella letteratura.’
CYRIL: Mio caro ragazzo!
VIVIAN: Ti assicuro che è vero. E l’aspetto divertente della cosa è che la storia del ciliegio è pura invenzione. Comunque, non devi pensare che io sia troppo scoraggiata riguardo al futuro artistico né dell’America né del nostro paese. Ascolta questo, ’ ‘Che qualche cambiamento avverrà prima che questo secolo si concluda, non abbiamo alcun dubbio al riguardo. Stufi delle conversazioni noiose e banali di coloro che né hanno l’ingegno per esagerare né il genio per inventare storie romantiche, stanchi delle persone intelligenti le cui reminiscenze si basano sempre sulla memoria, le cui affermazioni sono inevitabilmente limitate dalla probabilità, e le quali possono essere facilmente confutate da qualsiasi ignorante presente, la società, prima o poi, dovrà tornare al suo vero leader: il bugiardo colto e affascinante. Chi fosse quest’uomo, che per primo, senza mai uscire nella natura selvaggia, raccontava ai cavernicoli come avesse trascinato fuori dalla oscurità di una grotta un Megatherium o ucciso da solo un Mammut per portare via le sue zanne dorate, non lo sappiamo; nessuno dei nostri antropologi moderni, nonostante tutta la loro scienza, ha avuto il coraggio di dirlo. Qualunque fosse il suo nome o la sua razza, lui era sicuramente il vero fondatore delle relazioni sociali: l’obiettivo del bugiardo è infatti quello di incantare, divertire, dare piacere. È proprio sulla base dei bugiardi che si fonda una società civile; senza di loro, anche un banchetto nelle case dei potenti sarebbe altrettanto noioso quanto una conferenza alla Royal Society, o un dibattito presso l’Incorporated Authors, o una delle commedie farsesche di Mr. Burnand. ‘E la società non lo accoglierà certo da sola. L’arte, liberandosi dalla prigione del realismo, correrà ad abbracciarlo e bacerà le sue labbra false ma belle, sapendo che solo lui possiede il grande segreto di tutte le sue manifestazioni: il segreto che la “Verità” è in tutto e per tutto una questione di stile. La vita umana, povera, banale e noiosa, stanca di ripetersi sempre allo stesso modo a beneficio di scienziati come Herbert Spencer o di statistici vari, seguirà docilmente i passi di questo bugiardo, cercando di riprodurre, con i suoi modi semplici e ignoranti, alcune delle meraviglie di cui parla.’ “Non c’è dubbio che ci saranno sempre critici che, come un certo scrittore della Saturday Review, condanneranno aspramente chi racconta storie di fate per la sua scarsa conoscenza della ‘storia naturale’, che misureranno l’opera di fantasia con il proprio totale mancanza di immaginazione, e che si scandalizzeranno se qualche onesto gentiluomo, che non ha mai viaggiato oltre i cipressi del proprio giardino, scrive un affascinante libro di viaggi come Sir John Mandeville, o, come il grande Raleigh, compone un’intera ‘storia del mondo’ senza conoscere nulla del passato. Per scusarsi, cercheranno di rifugiarsi sotto lo scudo di colui che ha creato Prospero, il mago, e gli ha dato Caliban e Ariel come servitori; colui che ha fatto sì che i Tritoni suonassero le loro trombe intorno alle barriere coralline dell’Isola Incantata, che le fate cantassero tra gli alberi vicino ad Atene, che guidasse re fantasma attraverso le nebbiose lande scozzesi, e che nascose Ecate in una grotta insieme alle sorelle streghe. Chiameranno Shakespeare in loro aiuto, come fanno sempre, e citeranno quel banale passaggio dimenticando che questa sfortunata ‘aforisma’ secondo cui l’Arte è lo specchio della Natura è stata detta apposta da Amleto per convincere gli spettatori della sua totale follia in materia artistica.”
CYRIL: Ahem. Un’altra sigaretta, per favore.
VIVIAN: Caro mio, qualunque cosa tu dica, si tratta soltanto di un’espressione drammatica; non rappresenta affatto le vere opinioni di Shakespeare sull’arte, proprio come i discorsi di Iago non riflettono le sue reali idee sulla morale. Ma lasciami finire il passaggio:
“L’Arte trova la sua perfezione dentro di sé, e non al di fuori di sé. Non deve essere giudicata secondo alcun criterio esterno di somiglianza. È un velo, piuttosto che uno specchio. Possiede fiori sconosciuti a qualsiasi foresta, uccelli inesistenti in qualsiasi bosco. Crea e distrugge mondi interi, e può trascinare la Luna dal cielo con un filo scarlatto. Le sue sono ‘forme più reali dell’uomo vivente’, e i grandi archetipi da cui tutte le cose esistenti non sono che copie incomplete. Ai suoi occhi, la Natura non ha leggi, né uniformità; può compiere miracoli a piacimento: quando chiama i mostri dalle profondità, questi vengono. Può far fiorire l’albero di mandorle nell’inverno, e far cadere la neve sui campi di grano maturi. Con una sua parola, il gelo posa la sua ‘mano d’argento’ sulla bocca ardente di giugno, e i leoni alati emergono dalle valli della Lidia. Le driadi spiano dal fitto del bosco quando lei passa; i fauni sorridono in modo strano quando si avvicina. Ha dei dèi con volti da falco che la adorano, e i centauri corrono al suo fianco, ”
CYRIL: Mi piace molto. Riesco a immaginarlo. È davvero la fine?
VIVIAN: No. C’è ancora un passaggio, ma è puramente pratico. Suggerisce semplicemente alcuni metodi per rivitalizzare questa arte perduta del “mentire”. CIRILLO: Beh, prima che tu me lo legga ad alta voce, vorrei farti una domanda. Cosa intendi quando dici che la vita, “quella povera, banale e noiosa vita umana”, cerca di riprodurre le meraviglie dell’arte? Capisco perfettamente il tuo disaccordo nel considerare l’arte come uno “specchio”: pensi che ciò riduca il genio al rango di uno specchio rotto. Ma non intendi davvero credere seriamente che la vita imiti l’arte, che in realtà la vita sia lo “specchio” e l’arte la realtà?
VIVIAN: Certo che sì. Anche se sembra un paradosso – e i paradossi sono sempre pericolosi – è pur vero che la vita imita l’arte molto più di quanto l’arte imiti la vita. Abbiamo tutti visto, nei nostri tempi in Inghilterra, come un certo tipo di bellezza, inventato e enfatizzato da due pittori fantasiosi, abbia influenzato profondamente la realtà: ovunque si tenga una mostra privata o un salone d’arte, si vedono i tratti caratteristici dei personaggi creati da questi artisti – gli occhi misteriosi di Rossetti, il collo lungo e affusolato, le forme delle donne descritte in “Laus Amoris”, il viso pallido di Andromeda. Questa influenza è sempre stata evidente. Un grande artista inventa un certo tipo di bellezza, e la vita cerca di copiarlo, di riprodurlo in forme popolari, come farebbe un editore intraprendente. Né Holbein né Vandyck trovarono in Inghilterra ciò che hanno poi dato a noi: portarono con sé i loro modelli artistici, e la vita, con la sua straordinaria capacità di imitazione, si adoperò per fornire ai maestri modelli reali su cui basare le loro opere. I Greci, con il loro istinto artistico, lo capivano bene: mettevano nelle camere nuziali statue di Ermete o Apollo affinché le donne potessero partorire bambini altrettanto belli delle opere d’arte che ammiravano. Sapevano che la vita trae dalla bellezza non solo spiritualità, profondità di pensiero e sentimenti, ma anche la capacità di formarsi secondo gli stessi canoni estetici dell’arte, riproducendo così la dignità delle opere scolpite da Fidia o la grazia di quelle dipinte da Prassitele. Ecco perché disprezzavano il realismo: lo ritenevano qualcosa che rendeva le persone brutte, e avevano perfettamente ragione. Cerchiamo di migliorare le condizioni della specie attraverso aria pulita, luce solare, acqua salutare, ma queste cose producono soltanto salute, non bellezza. Per questo è necessaria l’arte; i veri discepoli del grande artista non sono coloro che imitano le sue opere in studio, ma coloro che diventano simili a esse, sia nella scultura greca che nella pittura moderna. In altre parole, la vita è il miglior e l’unico allievo dell’arte. Come avviene nelle arti visive, lo stesso accade nella letteratura. La forma più evidente e volgare di questo fenomeno si osserva nei giovani che, dopo aver letto le avventure di Jack Sheppard o Dick Turpin, saccheggiano le bancarelle delle sfortunate venditrici di mele, irrompono nelle pasticcerie di notte e spaventano gli anziani che tornano a casa in periferia, saltando loro addosso con maschere nere e revolveri scarichi. Questo interessante fenomeno, che si verifica sempre dopo la pubblicazione di una nuova edizione di uno dei libri menzionati, viene solitamente attribuito all’influenza della letteratura sull’immaginazione. Ma questo è un errore: l’immaginazione è essenzialmente creativa e cerca sempre nuove forme. Il ragazzo-ladro non è altro che il risultato inevitabile dell’istinto imitativo della vita; egli rappresenta, in scala ampliata, ciò che avviene nella realtà quotidiana. Schopenhauer ha analizzato il pessimismo che caratterizza il pensiero moderno, ma è stato Hamlet a inventarlo. Il mondo è diventato triste perché un tempo un burattino fu melanconico. Il nichilista, quel strano martire privo di fede che muore per ciò in cui non crede, è puramente un prodotto letterario: è stato creato da Turgenieff e completato da Dostoevskij. Robespierre è emerso dalle pagine di Rousseau, proprio come il Palazzo del Popolo è sorto dai detriti di un romanzo. La letteratura anticipa sempre la vita: non la copia, ma la plasmava secondo i propri scopi. Il XIX secolo, così come lo conosciamo, è in gran parte un’invenzione di Balzac: i nostri personaggi come Lucien de Rubempre, Rastignac e De Marsay sono apparsi per la prima volta sul palcoscenico della Commedia Umana. Noi stessi non facciamo altro che attuare, con note a piè di pagina e aggiunte superflue, l’ispirazione o la visione creativa di un grande romanziere. Una volta ho chiesto a una signora che conosceva bene Thackeray se avesse avuto qualche modello per Becky Sharp. Lei mi ha risposto che Becky era frutto dell’invenzione dello stesso Thackeray, anche se l’idea del personaggio era stata in parte ispirata da una governante che viveva nei dintorni di Kensington Square e accompagnava una donna anziana molto egoista e ricca. Ho chiesto cosa fosse successo a quella governante. Lei ha risposto che, stranamente, alcuni anni dopo la pubblicazione de “Vanity Fair”, era fuggita con il nipote della donna con cui viveva, facendo un grande scalpore in società. Alla fine aveva avuto una fine tragica, era scomparsa in Europa e di tanto in tanto si vedeva a Monte Carlo e in altri luoghi dove si gioca d’azzardo. Il nobile signore da cui il grande sentimentale ha tratto il personaggio del Colonnello Newcome è morto pochi mesi dopo la quarta edizione de “The Newcomer”, con le parole “Adsum” sulle labbra. Poco dopo che il signor Stevenson pubblicò quella curiosa storia psicologica sulla trasformazione, un mio amico di nome signor Hyde si trovava nel nord di Londra. Desideroso di raggiungere una stazione ferroviaria, scelse quello che pensava fosse un percorso più breve, ma si perse e si ritrovò in una rete di strade squallide e dall’aspetto malvagio. Sentendosi piuttosto nervoso, iniziò a camminare molto velocemente; all’improvviso, da un arco uscì un bambino che gli corse dritto tra le gambe. Il bambino cadde sul marciapiede, lui inciampò e lo calpestò. Spaventatissimo e leggermente ferito, il bambino iniziò a urlare; in pochi secondi tutta la strada si riempì di persone rozze che uscirono dalle case come formiche. Lo circondarono e gli chiesero il nome. Stava appunto per dirlo quando improvvisamente ricordò l’inizio della storia del signor Stevenson. Fu sopraffatto dall’orrore: aveva rivissuto, nella sua stessa persona, quella terribile scena descritta con tanta maestria nel racconto, e aveva commesso, per caso, esattamente ciò che il personaggio di finzione, il signor Hyde, aveva fatto con intento deliberato. Così fuggì a tutta velocità. Tuttavia venne inseguito da vicino; alla fine trovò rifugio in un ambulatorio la cui porta era aperta. Spiegò all’assistente presente esattamente ciò che era accaduto. Dopo avergli dato una piccola somma di denaro, quella folla ostile se ne andò; non appena fu sicuro che fosse tutto a posto, lasciò l’ambulatorio. Mentre si allontanava, notò il nome scritto sulla targhetta di bronzo della porta: “Jekyll”. Almeno così avrebbe dovuto essere. In questo caso, l’imitazione, per quanto riguarda i suoi dettagli, era ovviamente casuale. Nel caso successivo, invece, l’imitazione era consapevole di sé stessa. Nel 1879, poco dopo essermi lasciato Oxford, partecipai a una ricezione presso la residenza di uno dei Ministri degli Esteri, dove incontrai una donna di una bellezza esotica e molto curiosa. Diventammo grandi amiche e trascorrevamo molto tempo insieme. Tuttavia, ciò che mi interessava di più in lei non era la sua bellezza, ma il suo carattere, quella sua totale incertezza nel comportamento. Sembrava davvero priva di personalità, e presentava soltanto la possibilità di assumere molti diversi ruoli. A volte si dedicava completamente all’arte, trasformando il suo salotto in uno studio e trascorrendo due o tre giorni a settimana in gallerie d’arte o musei; altre volte partecipava a corse ippiche, indossava abiti da cavaliere e parlava solo di scommesse. Abbandonò la religione per l’mesmerismo, il mesmerismo per la politica, e la politica per le emozioni drammatiche legate alla filantropia. In realtà, era una sorta di Proteo, e falliva in ogni trasformazione, proprio come quel meraviglioso dio marino quando Odisseo lo afferrò. Un giorno iniziò a essere pubblicato un racconto a puntate su una rivista francese. A quell’epoca leggevo spesso storie del genere, e ricordo ancora con sorpresa la descrizione della protagonista: assomigliava così tanto alla mia amica che le portai la rivista; lei si riconobbe immediatamente in quella figura e sembrò affascinata da questa somiglianza. Devo aggiungere che il racconto era stato tradotto da un autore russo defunto, quindi l’autore non aveva preso spunto dalla mia amica per creare quel personaggio. Insomma, alcuni mesi dopo mi trovavo a Venezia e, trovando la rivista nella sala lettura dell’hotel, lessi con curiosità cosa fosse successo alla protagonista. La storia era davvero triste: la ragazza aveva finito per scappare con un uomo assolutamente inferiore a lei, non solo in termini di status sociale, ma anche di carattere e intelligenza. Quella sera scrissi alla mia amica parlando del pittore John Bellini, degli squisiti gelati di Florian’s e del valore artistico delle gondole, ma aggiunsi una postfazione in cui dicevo che il personaggio femminile del racconto si era comportato in modo molto sciocco. Non so perché l’abbia scritto, ma ricordo di aver avuto paura che lei potesse fare lo stesso. Prima ancora che la mia lettera le arrivasse, lei aveva già scappato con un uomo che l’abbandonò dopo sei mesi. La rividi nel 1884 a Parigi, dove viveva con sua madre, e le chiesi se quella storia avesse avuto qualche influenza sul suo comportamento. Mi rispose che aveva provato un impulso irresistibile ad seguire passo dopo passo le azioni della protagonista in quel percorso strano e fatale, e che aveva vissuto con vero terrore gli ultimi capitoli del racconto. Quando apparvero, le sembrò di essere costretta a riprodurli nella realtà, e così fece. Fu un esempio estremamente chiaro di quell’istinto mimetico di cui parlavo, e anche un esempio estremamente tragico. Tuttavia, non desidero soffermarmi ulteriormente su singoli esempi. L’esperienza personale rappresenta un cerchio estremamente ristretto e limitato. Tutto ciò che desidero sottolineare è il principio generale secondo cui la Vita imita l’Arte molto più di quanto l’Arte imiti la Vita; sono certo che, se ci penserete seriamente, scoprirete che è vero. La Vita offre all’Arte uno “specchio” attraverso cui quest’ultima può riprodurre forme strane immaginate da pittori o scultori, oppure realizzare ciò che è stato soltanto sognato nella finzione. Dal punto di vista scientifico, la base della vita – l’energia vitale, come l’avrebbe definita Aristotele – non è altro che il desiderio di esprimersi; e l’Arte offre sempre nuove forme attraverso cui tale espressione può realizzarsi. La Vita le utilizza, anche se a suo svantaggio. Giovani uomini hanno commesso suicidio perché Rolla lo fece, sono morti per mano loro perché Werther morì per mano sua. Pensate a ciò che dobbiamo all’imitazione di Cristo, a ciò che dobbiamo all’imitazione di Cesare.
CYRIL: La teoria è certamente molto curiosa, ma per renderla completa dovete dimostrare che anche la Natura, non meno della Vita, è un’imitazione dell’Arte. Siete pronto a provarlo?
VIVIAN: Mio caro amico, sono pronta a provare qualsiasi cosa.
CYRIL: Quindi la Natura segue i pittori di paesaggi e prende da loro le sue ispirazioni. VIVIAN: Certamente. Da dove, se non dagli Impressionisti, derivano quei meravigliosi nebbiosi marroni che si insinuano nelle nostre strade, offuscando i lampioni a gas e trasformando le case in ombre mostruose? A chi, se non a loro e al loro maestro, dobbiamo quelle deliziose nebbie d’argento che avvolgono il nostro fiume, trasformandolo in forme sfumate di grazia: ponti curvi e barche ondeggianti? Il cambiamento straordinario verificatosi nel clima di Londra negli ultimi dieci anni è interamente dovuto a una particolare scuola d’arte. Sorridete. Ma considerate la questione dal punto di vista scientifico o metafisico, e capirete che ho ragione. Che cos’è infatti la Natura? La Natura non è quella “grande madre” che ci ha generati: è una nostra creazione. È nel nostro cervello che essa prende vita. Le cose esistono perché le vediamo, e ciò che vediamo, e il modo in cui lo vediamo, dipende dalle arti che ci hanno influenzato. Guardare qualcosa è molto diverso dal vederla veramente: non si vede nulla finché non si percepisce la sua bellezza. Solo allora essa diventa reale. Oggi le persone vedono le nebbie, non perché esistano davvero, ma perché poeti e pittori hanno insegnato loro la bellezza misteriosa di tali effetti. Forse a Londra esistevano nebbie da secoli. Ma nessuno le vedeva, quindi non ne sappiamo nulla. Non esistevano fino a quando l’arte non le ha “inventate”. Ora, bisogna ammetterlo, queste nebbie vengono utilizzate in modo eccessivo: sono diventate semplicemente un modo di esprimersi di una certa cerchia. E il realismo esagerato di questo approccio provoca problemi alle persone comuni. Chi è colto ne trae piacere; chi non lo è, si ammala. Quindi, siamo umani: invitiamo l’arte a rivolgere i suoi meravigliosi occhi altrove. Lo ha già fatto. Quella luce bianca e tremolante che si vede oggi in Francia, con le sue strane macchie di viola e le ombre scure e instabili, è il suo ultimo “capriccio”. In generale, la Natura la riproduce in modo davvero ammirevole. Dove un tempo ci dava artisti come Corot e Daubigny, ora ci offre Monet e Pissarro. Certo, questi momenti sono rari. Ma esistono, e si possono osservare di tanto in tanto. A volte, la Natura diventa davvero “moderna”. Ovviamente, non possiamo sempre contare su di lei. Il fatto è che si trova in una posizione sfortunata: l’arte crea effetti incomparabili e unici, poi passa ad altro. La Natura, invece, dimenticando che l’imitazione può essere considerata la forma più sincera di offesa, continua a ripetere questi stessi effetti fino a quando non ci stancano tutti. Nessuno con una vera cultura parla oggi della bellezza del tramonto. I tramonti sono ormai “out”: appartengono all’epoca in cui Turner era l’ultimo grande artista. Ammirarli è un segno evidente di provincialismo. Eppure, i tramonti continuano ad esistere. Ieri sera, la signora. Arundel insistette affinché andassi alla finestra e guardassi quel cielo meraviglioso, come lo chiamava lei. Ovviamente dovevo farlo. È una di quelle donne incredibilmente belle e capricciose a cui non si può dire di no. Ma che cosa c’era davvero in quella vista? Nient’altro che un dipinto di Turner di seconda qualità, realizzato in un periodo poco fortunato dell’artista; tutti i suoi difetti peggiori erano stati esagerati e enfatizzati oltre il limite. Certo, sono pronto ad ammettere che anche la Vita commette spesso lo stesso errore: produce “falsi Reni” e “falsi Vautrin”, proprio come la Natura ci dà, un giorno, un dubbioso Cuyp e il giorno dopo un ancora più discutibile Rousseau. Tuttavia, quando la Natura fa cose del genere, ci infastidisce davvero. Sembra così stupido, così ovvio, così inutile. Un falso Vautrin potrebbe anche essere piacevole da guardare; un dubbioso Cuyp, invece, è insopportabile. Comunque, non voglio essere troppo duro con la Natura. Vorrei solo che il Canale della Manica, soprattutto a Hastings, non assomigliasse così spesso a un’opera di Henry Moore: una perla grigia con luci gialle. Ma del resto, quando l’Arte è più varia, anche la Natura sarà sicuramente più varia. Che imiti l’Arte, nemmeno il suo peggior nemico lo negherebbe ormai. È proprio questo che la mantiene in contatto con l’uomo civile. Ma ho dimostrato la mia teoria a tuo soddisfazione? CIRILLO: Hai dimostrato tutto questo, ma a mio dispiacimento, il che è forse anche meglio. Tuttavia, anche ammettendo l’esistenza di questo strano istinto imitativo nella Vita e nella Natura, dovresti riconoscere che l’Arte esprime lo spirito dell’epoca in cui vive, lo spirito del suo tempo, le condizioni morali e sociali che la circondano e sotto le quali viene creata.
VIVIAN: Assolutamente no! L’Arte non esprime mai nulla se non sé stessa. Questo è il principio della mia nuova estetica; ed è proprio questo, più di quella connessione vitale tra forma e sostanza di cui parla il signor Pater, che rende la musica il modello di tutte le arti. Certo, nazioni e individui, con quella sana e naturale vanità che è il segreto dell’esistenza, hanno sempre l’impressione che siano loro stessi gli oggetti delle Muse; cercano sempre nel decoro e nella dignità dell’arte immaginativa uno “specchio” delle proprie passioni turbolente, dimenticando che il cantore della vita non è Apollo ma Marsia. Lontana dalla realtà, l’Arte rivela la propria perfezione; e la folla meravigliata che assiste all’apertura di quella meravigliosa rosa a molti petali crede che le venga raccontata la propria storia, che il proprio spirito trovi espressione in una nuova forma. Ma non è così. L’arte più elevata rifiuta il peso dello spirito umano; trae molto di più da un nuovo mezzo o da un materiale fresco, piuttosto che da qualsiasi entusiasmo per l’arte, da qualsiasi passione nobile o da qualsiasi grande risveglio della coscienza umana. Si sviluppa esclusivamente lungo le proprie linee. Non è simbolo di alcuna epoca; sono le epoche stesse a essere i suoi simboli.
Anche coloro che ritengono che l’Arte rappresenti il tempo, il luogo e le persone non possono negare che, più un’arte è imitativa, meno riesce a esprimere lo spirito dell’epoca in cui vive. I volti malvagi degli imperatori romani ci guardano dalle porfiree e dai giaspisi maculati su cui gli artisti realisti del tempo amavano lavorare. E noi pensiamo che in quelle labbra crudeli e in quei lineamenti sensuali possiamo trovare il segreto della rovina dell’Impero. Ma non era così. I vizi di Tiberio non potevano distruggere quella suprema civiltà, così come le virtù degli Antonini non avrebbero potuto salvarla. Cadde per altri motivi, meno interessanti. Le sibille e i profeti della Sistina possono certamente aiutare a interpretare quel “rinascere dello spirito emancipato” che chiamiamo Rinascimento. Ma cosa ci dicono, invece, quei contadini ubriachi e quei villaggi rumorosi presenti nell’arte olandese riguardo alla grande ‘anima dell’Olanda? Più un’arte è astratta, più ideale, più ci rivela lo spirito dell’epoca in cui vive. Se vogliamo comprendere una nazione attraverso la sua arte, guardiamo alla sua architettura o alla sua musica. CIRILLO. Sono completamente d’accordo con te su questo punto. Lo spirito di un’epoca può essere espresso al meglio nelle arti ideali e astratte, poiché lo spirito stesso è astratto e ideale. D’altra parte, per quanto riguarda l’aspetto visibile di un’epoca, il suo “aspetto esteriore”, per così dire, dobbiamo naturalmente rivolgerci alle arti dell’imitazione. VIVIAN: Non credo proprio. Dopotutto, ciò che le arti imitative ci offrono sono soltanto i vari stili di singoli artisti o di determinate scuole artistiche. Sicuramente non penserete che le persone del Medioevo assomigliassero in alcun modo alle figure presenti nelle vetrate colorate medievali, nelle sculture in pietra e legno, negli oggetti in metallo, nei tappeti o nei manoscritti illustrati. Probabilmente erano persone dall’aspetto molto ordinario, senza nulla di grottesco, straordinario o fantastico nel loro aspetto. Il Medioevo, così come lo conosciamo nell’arte, è semplicemente una forma specifica di stile, e non c’è alcun motivo per cui un artista con questo stile non possa emergere anche nel XIX secolo. Nessun grande artista ha mai visto le cose così come realmente sono; se lo avesse fatto, smetterebbe di essere un artista. Prendiamo ad esempio il nostro tempo: so che vi piacciono le cose giapponesi. Ma davvero pensate che i giapponesi, così come ci vengono rappresentati nell’arte, esistano realmente? Se lo credete, allora non avete mai compreso veramente l’arte giapponese. I giapponesi sono in realtà creazioni intenzionali di alcuni artisti individuali. Se mettete un dipinto di Hokusai o di qualche altro grande pittore giapponese accanto a una vera signora o signore giapponese, vedrete che non c’è la minima somiglianza tra loro. Le persone reali che vivono in Giappone non sono molto diverse dalla gente comune inglese: sono estremamente ordinarie e non hanno nulla di curioso o straordinario. In effetti, l’intero Giappone è una pura invenzione. Non esiste davvero un tale paese, né tali persone. Uno dei nostri pittori più affascinanti è andato recentemente nel Paese del Chrysanthemum nella sciocca speranza di vedere i giapponesi. Tutto ciò che ha visto, tutto ciò che ha avuto l’opportunità di dipingere, sono state alcune lanterne e alcuni ventagli. Non è riuscito affatto a scoprire gli abitanti del Giappone, come dimostra chiaramente la sua deliziosa mostra alla galleria Dowdeswell’s. Non sapeva che i giapponesi, come ho detto, sono semplicemente un modo di stile, un’eccezionale fantasia artistica. Quindi, se desiderate vedere un effetto “giapponese”, non comportatevi da turisti andando a Tokyo. Al contrario, restate a casa e immergetevi nell’opera di alcuni artisti giapponesi; quando avrete assorbito lo spirito del loro stile e captato il loro modo fantasioso di vedere le cose, allora potrete andare nel parco o passeggiare su Piccadilly. E se non riuscirete a percepire un effetto “assolutamente giapponese” lì, non lo troverete da nessun’altra parte. Oppure, tornando al passato, prendiamo come altro esempio gli antichi Greci. Pensate davvero che l’arte greca ci dica com’erano veramente i greci? Credete davvero che le donne ateniesi assomigliassero alle figure maestose e dignitose presenti sul fregio del Partenone, o a quelle meravigliose dee sedute nei pedimenti triangolari dello stesso edificio? Se si giudica in base all’arte, certamente era così. Ma leggete un autore autorevole, come ad esempio Aristofane: scoprirete che le donne ateniesi indossavano calzature con i tacchi alti, si tingevano i capelli di giallo, si truccavano il viso con fondotinta e rossetto, ed erano esattamente come qualsiasi creatura sciocca, alla moda o decaduta dei nostri tempi. Il fatto è che guardiamo indietro alle epoche interamente attraverso la lente dell’arte, e l’arte, per fortuna, non ci ha mai detto la verità. CYRIL: Beh, dopo queste parole credo di voler ascoltare la fine del tuo articolo.
VIVIAN: Con piacere. Se servirà a qualcosa, beh, non lo so davvero. Il nostro è sicuramente il secolo più noioso e prosaico che si possa immaginare. Anche il Sonno ci ha ingannati: ha chiuso le porte dell’avorio e aperto quelle dell’osso di rinoceronte. I sogni delle grandi classi medie di questo paese, come descritti nei due volumi di Mr. Myers e nelle pubblicazioni della Società Psichica, sono le cose più deprimenti che abbia mai letto. Non c’è nemmeno un bel incubo tra di essi. Sono banali, volgari e noiosi. Per quanto riguarda la Chiesa, non riesco a immaginare nulla di meglio per la cultura di un paese che la presenza di persone il cui compito è credere nel sovrannaturale, compiere miracoli quotidianamente e mantenere viva quella facoltà mitopoietica essenziale per l’immaginazione. Ma nella Chiesa inglese, un uomo ha successo non grazie alla sua fede, ma grazie alla sua incredulità. La nostra è l’unica Chiesa in cui lo scettico si trova all’altare, e in cui San Tommaso viene considerato l’apostolo ideale. Molti eccellenti clérici, che dedicano la loro vita a opere di caritatevole bontà, vivono e muoiono ignorati e sconosciuti. Ma basta che qualche superficiale ignorante salga sul pulpito per esprimere dubbi sull’arca di Noè, sul asino di Balaam o su Giona e la balena, e metà di Londra accorrerà ad ascoltarlo, rimanendo a bocca aperta in ammirazione per il suo “superbo intelletto”. La crescita del buon senso nella Chiesa inglese è davvero una cosa da lamentare. È una sottomissione degradante a una forma di realismo meschino. E anche sciocca. Nasce da un’assoluta ignoranza della psicologia. L’uomo può credere nell’impossibile, ma mai nel improbabile. Comunque, devo leggere la fine del mio articolo,:-) “Il compito che abbiamo davanti a noi, o quanto meno il dovere che ci spetta, è rivitalizzare quest’antica arte del mentire. Molto può certamente essere fatto, soprattutto nell’ambito dell’educazione pubblica, da parte di appassionati nel contesto familiare, durante pranzi letterari o tè pomeridiani. Ma questo rappresenta soltanto il lato leggero e raffinato del mentire, quello che probabilmente si praticava alle cene cretesi. Esistono però molte altre forme di menzogna: quella praticata al fine di ottenere un vantaggio personale immediato, o quella motivata da scopi morali – anche se ultimamente è stata piuttosto disprezzata – era invece estremamente popolare nell’antichità. Atena ride quando Odisseo le racconta ‘le sue parole ingegnose’, per usare le parole di William Morris; la gloria della menzogna illumina anche la fronte pallida dell’‘eroe’ incolpevole delle tragedie euripidee, e colloca tra le nobili donne del passato anche la giovane sposa di una delle più belle odi di Orazio. In seguito, ciò che all’inizio era soltanto un istinto naturale è stato elevato a una vera scienza consapevole; sono state stabilite regole complesse per guidare l’umanità, e si è sviluppata un’intera corrente letteraria su questo argomento. Del resto, pensando all’eccellente trattato filosofico di Sanchez sull’intera questione, non si può fare a meno di rimpiangere che nessuno abbia mai pensato di pubblicare una versione ridotta e accessibile delle sue opere. Un breve manuale, intitolato ‘Quando mentire e come’, se pubblicato in un formato attraente e a buon mercato, sicuramente avrebbe grande successo e sarebbe di grande aiuto per molte persone serie e riflessive. Il mentire al fine di educare i giovani, che rappresenta la base dell’educazione familiare, esiste ancora oggi; i suoi vantaggi sono descritti in modo eccellente nei primi libri della ‘Repubblica’ di Platone, quindi non è necessario soffermarvisi ulteriormente. Esiste anche una forma di mentire particolarmente adatta alle buone madri, ma può essere ancora sviluppata ulteriormente; purtroppo, però, l’ha trascurata completamente il Consiglio Scolastico. Il mentire al fine di ottenere uno stipendio mensile è ovviamente molto diffuso, e la professione di giornalista politico non manca di vantaggi, ma si dice che sia un lavoro piuttosto noioso, e certamente non conduce a grandi risultati, se non a una sorta di oscurità ostentata. L’unica forma di mentire assolutamente irreprensibile è quella praticata per il puro piacere di mentire, e lo sviluppo più alto di questa arte è, come abbiamo già detto, il ‘mentire nell’arte’. Proprio come coloro che non amano Platone più della Verità non possono oltrepassare la soglia dell’Accademia, così coloro che non amano la Bellezza più della Verità non conosceranno mai l’intimo tempio dell’Arte. L’intelligenza britannica, solida e rigida, giace nelle sabbie deserte come la Sfinge nel meraviglioso racconto di Flaubert, mentre la fantasia danza intorno ad essa, chiamandola con la sua voce falsa e flautata, ” Forse ora non la ascolta, ma sicuramente un giorno, quando tutti noi saremo stanchi morti dei personaggi banali della narrativa moderna, ascolterà le sue parole e cercherà di prendere in prestito le sue “ali”. “E quando quel giorno sorgerà, o il tramonto colorerà di rosso il cielo, quanto saremo tutti felici! I fatti saranno considerati disonorevoli, la Verità si troverà a piangere le proprie catene, e il Romanzo, con il suo spirito di mistero, tornerà sulla terra. Anche l’aspetto stesso del mondo cambierà ai nostri occhi stupiti. Dal mare emergeranno Behemoth e Leviathan, navigando intorno alle imbarcazioni antiche, proprio come si vede nelle mappe incantevoli di quei tempi in cui i libri di geografia erano davvero leggibili. Draghi vagheranno per le lande desolate, e la fenice sorgerà dal suo nido di fuoco verso il cielo. Potremo toccare il basilisco, e vedere il [jewello nella testa del rospo. Ilippogrifi si troveranno nei nostri stalli, masticando avena dorata, e sopra le nostre teste volerà l’Uccello Azzurro che canterà di cose belle e impossibili, di cose meravigliose che mai accadono, di cose inesistenti ma che dovrebbero esistere. Ma prima che tutto ciò avvenga, dobbiamo coltivare l’arte perduta della Menzogna.”
CYRIL: “Allora dobbiamo coltivarla immediatamente. Ma per evitare errori, vorrei che mi spiegaste brevemente le dottrine della nuova estetica.”
VIVIAN: “In breve, queste sono: l’arte non esprime mai nulla se non sé stessa. Ha una vita indipendente, proprio come il Pensiero, e si sviluppa unicamente secondo le proprie leggi. Non è necessariamente realistica in un’epoca di realismo, né spirituale in un’epoca di [fede]. Lontano dall’essere la creazione del proprio tempo, spesso è in diretta opposizione ad esso; l’unica storia che ci tramanda è quella del proprio progresso. A volte ritorna sui propri passi, rivivendo forme antiche, come avvenne nel movimento arcaico dell’arte greca tardiva e nel movimento pre-raffaelista dei nostri tempi. Altre volte anticipa completamente il proprio tempo, producendo opere che richiedono un secolo per essere comprese, apprezzate e godute. In nessun caso riproduce il proprio contesto storico. Passare dall’arte di un tempo al tempo stesso è l’errore più grave che tutti gli storici commettono.” La seconda dottrina è questa: tutta l’arte brutta deriva dal ricorrere alla Vita e alla Natura per poi elevarle a ideali artistici. La Vita e la Natura possono talvolta essere utilizzate come materiale grezzo per l’arte, ma prima di poter servire veramente all’arte devono essere trasformate in convenzioni artistiche. Nel momento in cui l’arte abbandona il proprio mezzo immaginativo, abbandona tutto. Come metodo, il Realismo rappresenta un completo fallimento; le due cose che ogni artista dovrebbe evitare sono la modernità nella forma e nella tematica. Per noi, che viviamo nel XIX secolo, qualsiasi epoca può essere oggetto di arte tranne la nostra stessa. Le uniche cose belle sono quelle che non ci riguardano direttamente; è proprio perché l’infelicità di Ecuba non ha nulla a che fare con noi che essa rappresenta un motivo ideale per una tragedia. Inoltre, solo ciò che è moderno può diventare obsoleto: M. Zola cerca di descriverci l’Impero Secondo. Ma a chi importa più dell’Impero Secondo oggi? È ormai superato. La Vita progredisce più velocemente del Realismo, mentre il Romanticismo è sempre un passo avanti rispetto alla Vita stessa.
La terza dottrina sostiene che la Vita imiti l’Arte molto di più di quanto l’Arte imiti la Vita. Ciò deriva non solo dall’istinto mimetico della Vita, ma anche dal fatto che lo scopo stesso della Vita è trovare espressione, e che l’Arte le offre forme belle attraverso cui realizzare tale scopo. Si tratta di una teoria mai avanzata prima d’ora, ma estremamente proficua, in grado di gettare una luce completamente nuova sulla storia dell’arte.
Da ciò deriva anche che la Natura esterna imita l’Arte: gli effetti che ci mostra sono quelli che abbiamo già visto nella poesia o nelle opere d’arte. Questo è il segreto del fascino della Natura, così come la spiegazione della sua “debolezza”.
La rivelazione finale è che mentire, raccontare storie belle ma false, rappresenta lo scopo vero e proprio dell’arte. Ma su questo argomento credo di aver già detto abbastanza. Ora usciamo sul terrazzo: lì “il pavone bianco come il latte pende come un fantasma”, mentre la stella della sera “lavava il crepuscolo d’argento”. Al tramonto, la natura diventa uno spettacolo meravigliosamente suggestivo. E non manca di bellezza, anche se forse il suo scopo principale è quello di illustrare citazioni dei poeti. Andiamo! Abbiamo parlato abbastanza a lungo.

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