WITH SOME REMARKS UPON THE IMPORTANCE OF DOING NOTHING
A DIALOGUE. Part I. Persons: Gilbert and Ernest. Scene: the library of a house in Piccadilly, overlooking the Green Park. GILBERT (at the Piano). My dear Ernest, what are you laughing at? ERNEST (looking up). At a capital story that I have just come across in this volume of Reminiscences that I have found on your table. GILBERT. What is the book? Ah! I see. I have not read it yet. Is it good? ERNEST. Well, while you have been playing, I have been turning over the pages with some amusement, though, as a rule, I dislike modern memoirs. They are generally written by people who have either entirely lost their memories, or have never done anything worth remembering; which, however, is, no doubt, the true explanation of their popularity, as the English public always feels perfectly at its ease when a mediocrity is talking to it. GILBERT. Yes: the public is wonderfully tolerant. It forgives everything except genius. But I must confess that I like all memoirs. I like them for their form, just as much as for their matter. In literature mere egotism is delightful. It is what fascinates us in the letters of personalities so different as Cicero and Balzac, Flaubert and Berlioz, Byron and Madame de Sévigné. Whenever we come across it, and, strangely enough, it is rather rare, we cannot but welcome it, and do not easily forget it. Humanity will always love Rousseau for having confessed his sins, not to a priest, but to the world, and the couchant nymphs that Cellini wrought in bronze for the castle of King Francis, the green and gold Perseus, even, that in the open Loggia at Florence shows the moon the dead terror that once turned life to stone, have not given it more pleasure than has that autobiography in which the supreme scoundrel of the Renaissance relates the story of his splendour and his shame. The opinions, the character, the achievements of the man, matter very little. He may be a sceptic like the gentle Sieur de Montaigne, or a saint like the bitter son of Monica, but when he tells us his own secrets he can always charm our ears to listening and our lips to silence. The mode of thought that Cardinal Newman represented — if that can be called a mode of thought which seeks to solve intellectual problems by a denial of the supremacy of the intellect — may not, cannot, I think, survive. But the world will never weary of watching that troubled soul in its progress from darkness to darkness. The lonely church at Littlemore, where ‘the breath of the morning is damp, and worshippers are few,’ will always be dear to it, and whenever men see the yellow snapdragon blossoming on the wall of Trinity they will think of that gracious undergraduate who saw in the flower’s sure recurrence a prophecy that he would abide for ever with the Benign Mother of his days — a prophecy that Faith, in her wisdom or her folly, suffered not to be fulfilled. Yes; autobiography is irresistible. Poor, silly, conceited Mr. Secretary Pepys has chattered his way into the circle of the Immortals, and, conscious that indiscretion is the better part of valour, bustles about among them in that ‘shaggy purple gown with gold buttons and looped lace’ which he is so fond of describing to us, perfectly at his ease, and prattling, to his own and our infinite pleasure, of the Indian blue petticoat that he bought for his wife, of the ‘good hog’s hars-let,’ and the ‘pleasant French fricassee of veal’ that he loved to eat, of his game of bowls with Will Joyce, and his ‘gadding after beauties,’ and his reciting of Hamlet on a Sunday, and his playing of the viol on week days, and other wicked or trivial things. Even in actual life egotism is not without its attractions. When people talk to us about others they are usually dull. When they talk to us about themselves they are nearly always interesting, and if one could shut them up, when they become wearisome, as easily as one can shut up a book of which one has grown wearied, they would be perfect absolutely. ERNEST. There is much virtue in that If, as Touchstone would say. But do you seriously propose that every man should become his own Boswell? What would become of our industrious compilers of Lives and Recollections in that case? GILBERT. What has become of them? They are the pest of the age, nothing more and nothing less. Every great man nowadays has his disciples, and it is always Judas who writes the biography. ERNEST. My dear fellow! GILBERT. I am afraid it is true. Formerly we used to canonise our heroes. The modern method is to vulgarise them. Cheap editions of great books may be delightful, but cheap editions of great men are absolutely detestable. ERNEST. May I ask, Gilbert, to whom you allude? GILBERT. Oh! to all our second-rate littérateurs. We are overrun by a set of people who, when poet or painter passes away, arrive at the house along with the undertaker, and forget that their one duty is to behave as mutes. But we won’t talk about them. They are the mere body-snatchers of literature. The dust is given to one, and the ashes to another, and the soul is out of their reach. And now, let me play Chopin to you, or Dvorák? Shall I play you a fantasy by Dvorák? He writes passionate, curiously-coloured things. ERNEST. No; I don’t want music just at present. It is far too indefinite. Besides, I took the Baroness Bernstein down to dinner last night, and, though absolutely charming in every other respect, she insisted on discussing music as if it were actually written in the German language. Now, whatever music sounds like I am glad to say that it does not sound in the smallest degree like German. There are forms of patriotism that are really quite degrading. No; Gilbert, don’t play any more. Turn round and talk to me. Talk to me till the white-horned day comes into the room. There is something in your voice that is wonderful. GILBERT (rising from the piano). I am not in a mood for talking to-night. I really am not. How horrid of you to smile! Where are the cigarettes? Thanks. How exquisite these single daffodils are! They seem to be made of amber and cool ivory. They are like Greek things of the best period. What was the story in the confessions of the remorseful Academician that made you laugh? Tell it to me. After playing Chopin, I feel as if I had been weeping over sins that I had never committed, and mourning over tragedies that were not my own. Music always seems to me to produce that effect. It creates for one a past of which one has been ignorant, and fills one with a sense of sorrows that have been hidden from one’s tears. I can fancy a man who had led a perfectly commonplace life, hearing by chance some curious piece of music, and suddenly discovering that his soul, without his being conscious of it, had passed through terrible experiences, and known fearful joys, or wild romantic loves, or great renunciations. And so tell me this story, Ernest. I want to be amused. ERNEST. Oh! I don’t know that it is of any importance. But I thought it a really admirable illustration of the true value of ordinary art-criticism. It seems that a lady once gravely asked the remorseful Academician, as you call him, if his celebrated picture of ‘A Spring-Day at Whiteley’s,’ or, ‘Waiting for the Last Omnibus,’ or some subject of that kind, was all painted by hand? GILBERT. And was it? ERNEST. You are quite incorrigible. But, seriously speaking, what is the use of art-criticism? Why cannot the artist be left alone, to create a new world if he wishes it, or, if not, to shadow forth the world which we already know, and of which, I fancy, we would each one of us be wearied if Art, with her fine spirit of choice and delicate instinct of selection, did not, as it were, purify it for us, and give to it a momentary perfection. It seems to me that the imagination spreads, or should spread, a solitude around it, and works best in silence and in isolation. Why should the artist be troubled by the shrill clamour of criticism? Why should those who cannot create take upon themselves to estimate the value of creative work? What can they know about it? If a man’s work is easy to understand, an explanation is unnecessary… . GILBERT. And if his work is incomprehensible, an explanation is wicked. ERNEST. I did not say that. GILBERT. Ah! but you should have. Nowadays, we have so few mysteries left to us that we cannot afford to part with one of them. The members of the Browning Society, like the theologians of the Broad Church Party, or the authors of Mr. Walter Scott’s Great Writers Series, seem to me to spend their time in trying to explain their divinity away. Where one had hoped that Browning was a mystic they have sought to show that he was simply inarticulate. Where one had fancied that he had something to conceal, they have proved that he had but little to reveal. But I speak merely of his incoherent work. Taken as a whole the man was great. He did not belong to the Olympians, and had all the incompleteness of the Titan. He did not survey, and it was but rarely that he could sing. His work is marred by struggle, violence and effort, and he passed not from emotion to form, but from thought to chaos. Still, he was great. He has been called a thinker, and was certainly a man who was always thinking, and always thinking aloud; but it was not thought that fascinated him, but rather the processes by which thought moves. It was the machine he loved, not what the machine makes. The method by which the fool arrives at his folly was as dear to him as the ultimate wisdom of the wise. So much, indeed, did the subtle mechanism of mind fascinate him that he despised language, or looked upon it as an incomplete instrument of expression. Rhyme, that exquisite echo which in the Muse’s hollow hill creates and answers its own voice; rhyme, which in the hands of the real artist becomes not merely a material element of metrical beauty, but a spiritual element of thought and passion also, waking a new mood, it may be, or stirring a fresh train of ideas, or opening by mere sweetness and suggestion of sound some golden door at which the Imagination itself had knocked in vain; rhyme, which can turn man’s utterance to the speech of gods; rhyme, the one chord we have added to the Greek lyre, became in Robert Browning’s hands a grotesque, misshapen thing, which at times made him masquerade in poetry as a low comedian, and ride Pegasus too often with his tongue in his cheek. There are moments when he wounds us by monstrous music. Nay, if he can only get his music by breaking the strings of his lute, he breaks them, and they snap in discord, and no Athenian tettix, making melody from tremulous wings, lights on the ivory horn to make the movement perfect, or the interval less harsh. Yet, he was great: and though he turned language into ignoble clay, he made from it men and women that live. He is the most Shakespearian creature since Shakespeare. If Shakespeare could sing with myriad lips, Browning could stammer through a thousand mouths. Even now, as I am speaking, and speaking not against him but for him, there glides through the room the pageant of his persons. There, creeps Fra Lippo Lippi with his cheeks still burning from some girl’s hot kiss. There, stands dread Saul with the lordly male-sapphires gleaming in his turban. Mildred Tresham is there, and the Spanish monk, yellow with hatred, and Blougram, and Ben Ezra, and the Bishop of St. Praxed’s. The spawn of Setebos gibbers in the corner, and Sebald, hearing Pippa pass by, looks on Ottima’s haggard face, and loathes her and his own sin, and himself. Pale as the white satin of his doublet, the melancholy king watches with dreamy treacherous eyes too loyal Strafford pass forth to his doom, and Andrea shudders as he hears the cousins whistle in the garden, and bids his perfect wife go down. Yes, Browning was great. And as what will he be remembered? As a poet? Ah, not as a poet! He will be remembered as a writer of fiction, as the most supreme writer of fiction, it may be, that we have ever had. His sense of dramatic situation was unrivalled, and, if he could not answer his own problems, he could at least put problems forth, and what more should an artist do? Considered from the point of view of a creator of character he ranks next to him who made Hamlet. Had he been articulate, he might have sat beside him. The only man who can touch the hem of his garment is George Meredith. Meredith is a prose Browning, and so is Browning. He used poetry as a medium for writing in prose. ERNEST. There is something in what you say, but there is not everything in what you say. In many points you are unjust. GILBERT. It is difficult not to be unjust to what one loves. But let us return to the particular point at issue. What was it that you said? ERNEST. Simply this: that in the best days of art there were no art-critics. GILBERT. I seem to have heard that observation before, Ernest. It has all the vitality of error and all the tediousness of an old friend. ERNEST. It is true. Yes: there is no use your tossing your head in that petulant manner. It is quite true. In the best days of art there were no art-critics. The sculptor hewed from the marble block the great white-limbed Hermes that slept within it. The waxers and gilders of images gave tone and texture to the statue, and the world, when it saw it, worshipped and was dumb. He poured the glowing bronze into the mould of sand, and the river of red metal cooled into noble curves and took the impress of the body of a god. With enamel or polished jewels he gave sight to the sightless eyes. The hyacinth-like curls grew crisp beneath his graver. And when, in some dim frescoed fane, or pillared sunlit portico, the child of Leto stood upon his pedestal, those who passed by, ´¹± »±¼ÀÁ¿Ä±Ä¿Å ²±¹½¿½ÄµÂ ±²ÁÉ ±¹¸µÁ¿Â, became conscious of a new influence that had come across their lives, and dreamily, or with a sense of strange and quickening joy, went to their homes or daily labour, or wandered, it may be, through the city gates to that nymph-haunted meadow where young Phaedrus bathed his feet, and, lying there on the soft grass, beneath the tall wind — whispering planes and flowering agnus castus, began to think of the wonder of beauty, and grew silent with unaccustomed awe. In those days the artist was free. From the river valley he took the fine clay in his fingers, and with a little tool of wood or bone, fashioned it into forms so exquisite that the people gave them to the dead as their playthings, and we find them still in the dusty tombs on the yellow hillside by Tanagra, with the faint gold and the fading crimson still lingering about hair and lips and raiment. On a wall of fresh plaster, stained with bright sandyx or mixed with milk and saffron, he pictured one who trod with tired feet the purple white-starred fields of asphodel, one ‘in whose eyelids lay the whole of the Trojan War,’ Polyxena, the daughter of Priam; or figured Odysseus, the wise and cunning, bound by tight cords to the mast-step, that he might listen without hurt to the singing of the Sirens, or wandering by the clear river of Acheron, where the ghosts of fishes flitted over the pebbly bed; or showed the Persian in trews and mitre flying before the Greek at Marathon, or the galleys clashing their beaks of brass in the little Salaminian bay. He drew with silver-point and charcoal upon parchment and prepared cedar. Upon ivory and rose-coloured terracotta he painted with wax, making the wax fluid with juice of olives, and with heated irons making it firm. Panel and marble and linen canvas became wonderful as his brush swept across them; and life seeing her own image, was still, and dared not speak. All life, indeed, was his, from the merchants seated in the market-place to the cloaked shepherd lying on the hill; from the nymph hidden in the laurels and the faun that pipes at noon, to the king whom, in long green-curtained litter, slaves bore upon oil-bright shoulders, and fanned with peacock fans. Men and women, with pleasure or sorrow in their faces, passed before him. He watched them, and their secret became his. Through form and colour he re-created a world. All subtle arts belonged to him also. He held the gem against the revolving disk, and the amethyst became the purple couch for Adonis, and across the veined sardonyx sped Artemis with her hounds. He beat out the gold into roses, and strung them together for necklace or armlet. He beat out the gold into wreaths for the conqueror’s helmet, or into palmates for the Tyrian robe, or into masks for the royal dead. On the back of the silver mirror he graved Thetis borne by her Nereids, or love-sick Phaedra with her nurse, or Persephone, weary of memory, putting poppies in her hair. The potter sat in his shed, and, flower-like from the silent wheel, the vase rose up beneath his hands. He decorated the base and stem and ears with pattern of dainty olive-leaf, or foliated acanthus, or curved and crested wave. Then in black or red he painted lads wrestling, or in the race: knights in full armour, with strange heraldic shields and curious visors, leaning from shell-shaped chariot over rearing steeds: the gods seated at the feast or working their miracles: the heroes in their victory or in their pain. Sometimes he would etch in thin vermilion lines upon a ground of white the languid bridegroom and his bride, with Eros hovering round them — an Eros like one of Donatello’s angels, a little laughing thing with gilded or with azure wings. On the curved side he would write the name of his friend. š‘›Ÿ£ ‘›š™’™‘”—£ or š‘›Ÿ£ §‘¡œ™”—£ tells us the story of his days. Again, on the rim of the wide flat cup he would draw the stag browsing, or the lion at rest, as his fancy willed it. From the tiny perfume-bottle laughed Aphrodite at her toilet, and, with bare-limbed Maenads in his train, Dionysus danced round the wine-jar on naked must-stained feet, while, satyr-like, the old Silenus sprawled upon the bloated skins, or shook that magic spear which was tipped with a fretted fir-cone, and wreathed with dark ivy. And no one came to trouble the artist at his work. No irresponsible chatter disturbed him. He was not worried by opinions. By the Ilyssus, says Arnold somewhere, there was no Higginbotham. By the Ilyssus, my dear Gilbert, there were no silly art congresses bringing provincialism to the provinces and teaching the mediocrity how to mouth. By the Ilyssus there were no tedious magazines about art, in which the industrious prattle of what they do not understand. On the reed-grown banks of that little stream strutted no ridiculous journalism monopolising the seat of judgment when it should be apologising in the dock. The Greeks had no art-critics. GILBERT. Ernest, you are quite delightful, but your views are terribly unsound. I am afraid that you have been listening to the conversation of some one older than yourself. That is always a dangerous thing to do, and if you allow it to degenerate into a habit you will find it absolutely fatal to any intellectual development. As for modern journalism, it is not my business to defend it. It justifies its own existence by the great Darwinian principle of the survival of the vulgarest. I have merely to do with literature. ERNEST. But what is the difference between literature and journalism? GILBERT. Oh! journalism is unreadable, and literature is not read. That is all. But with regard to your statement that the Greeks had no art-critics, I assure you that is quite absurd. It would be more just to say that the Greeks were a nation of art-critics. ERNEST. Really? GILBERT. Yes, a nation of art-critics. But I don’t wish to destroy the delightfully unreal picture that you have drawn of the relation of the Hellenic artist to the intellectual spirit of his age. To give an accurate description of what has never occurred is not merely the proper occupation of the historian, but the inalienable privilege of any man of parts and culture. Still less do I desire to talk learnedly. Learned conversation is either the affectation of the ignorant or the profession of the mentally unemployed. And, as for what is called improving conversation, that is merely the foolish method by which the still more foolish philanthropist feebly tries to disarm the just rancour of the criminal classes. No: let me play to you some mad scarlet thing by Dvorák. The pallid figures on the tapestry are smiling at us, and the heavy eyelids of my bronze Narcissus are folded in sleep. Don’t let us discuss anything solemnly. I am but too conscious of the fact that we are born in an age when only the dull are treated seriously, and I live in terror of not being misunderstood. Don’t degrade me into the position of giving you useful information. Education is an admirable thing, but it is well to remember from time to time that nothing that is worth knowing can be taught. Through the parted curtains of the window I see the moon like a clipped piece of silver. Like gilded bees the stars cluster round her. The sky is a hard hollow sapphire. Let us go out into the night. Thought is wonderful, but adventure is more wonderful still. Who knows but we may meet Prince Florizel of Bohemia, and hear the fair Cuban tell us that she is not what she seems? ERNEST. You are horribly wilful. I insist on your discussing this matter with me. You have said that the Greeks were a nation of art-critics. What art-criticism have they left us? GILBERT. My dear Ernest, even if not a single fragment of art-criticism had come down to us from Hellenic or Hellenistic days, it would be none the less true that the Greeks were a nation of art-critics, and that they invented the criticism of art just as they invented the criticism of everything else. For, after all, what is our primary debt to the Greeks? Simply the critical spirit. And, this spirit, which they exercised on questions of religion and science, of ethics and metaphysics, of politics and education, they exercised on questions of art also, and, indeed, of the two supreme and highest arts, they have left us the most flawless system of criticism that the world has ever seen. ERNEST. But what are the two supreme and highest arts? GILBERT. Life and Literature, life and the perfect expression of life. The principles of the former, as laid down by the Greeks, we may not realise in an age so marred by false ideals as our own. The principles of the latter, as they laid them down, are, in many cases, so subtle that we can hardly understand them. Recognising that the most perfect art is that which most fully mirrors man in all his infinite variety, they elaborated the criticism of language, considered in the light of the mere material of that art, to a point to which we, with our accentual system of reasonable or emotional emphasis, can barely if at all attain; studying, for instance, the metrical movements of a prose as scientifically as a modern musician studies harmony and counterpoint, and, I need hardly say, with much keener aesthetic instinct. In this they were right, as they were right in all things. Since the introduction of printing, and the fatal development of the habit of reading amongst the middle and lower classes of this country, there has been a tendency in literature to appeal more and more to the eye, and less and less to the ear which is really the sense which, from the standpoint of pure art, it should seek to please, and by whose canons of pleasure it should abide always. Even the work of Mr. Pater, who is, on the whole, the most perfect master of English prose now creating amongst us, is often far more like a piece of mosaic than a passage in music, and seems, here and there, to lack the true rhythmical life of words and the fine freedom and richness of effect that such rhythmical life produces. We, in fact, have made writing a definite mode of composition, and have treated it as a form of elaborate design. The Greeks, upon the other hand, regarded writing simply as a method of chronicling. Their test was always the spoken word in its musical and metrical relations. The voice was the medium, and the ear the critic. I have sometimes thought that the story of Homer’s blindness might be really an artistic myth, created in critical days, and serving to remind us, not merely that the great poet is always a seer, seeing less with the eyes of the body than he does with the eyes of the soul, but that he is a true singer also, building his song out of music, repeating each line over and over again to himself till he has caught the secret of its melody, chaunting in darkness the words that are winged with light. Certainly, whether this be so or not, it was to his blindness, as an occasion, if not as a cause, that England’s great poet owed much of the majestic movement and sonorous splendour of his later verse. When Milton could no longer write he began to sing. Who would match the measures of Comus with the measures of Samson Agonistes, or of Paradise Lost or Regained? When Milton became blind he composed, as every one should compose, with the voice purely, and so the pipe or reed of earlier days became that mighty many-stopped organ whose rich reverberant music has all the stateliness of Homeric verse, if it seeks not to have its swiftness, and is the one imperishable inheritance of English literature sweeping through all the ages, because above them, and abiding with us ever, being immortal in its form. Yes: writing has done much harm to writers. We must return to the voice. That must be our test, and perhaps then we shall be able to appreciate some of the subtleties of Greek art-criticism. As it now is, we cannot do so. Sometimes, when I have written a piece of prose that I have been modest enough to consider absolutely free from fault, a dreadful thought comes over me that I may have been guilty of the immoral effeminacy of using trochaic and tribrachic movements, a crime for which a learned critic of the Augustan age censures with most just severity the brilliant if somewhat paradoxical Hegesias. I grow cold when I think of it, and wonder to myself if the admirable ethical effect of the prose of that charming writer, who once in a spirit of reckless generosity towards the uncultivated portion of our community proclaimed the monstrous doctrine that conduct is three-fourths of life, will not some day be entirely annihilated by the discovery that the paeons have been wrongly placed. ERNEST. Ah! now you are flippant. GILBERT. Who would not be flippant when he is gravely told that the Greeks had no art-critics? I can understand it being said that the constructive genius of the Greeks lost itself in criticism, but not that the race to whom we owe the critical spirit did not criticise. You will not ask me to give you a survey of Greek art criticism from Plato to Plotinus. The night is too lovely for that, and the moon, if she heard us, would put more ashes on her face than are there already. But think merely of one perfect little work of aesthetic criticism, Aristotle’s Treatise on Poetry. It is not perfect in form, for it is badly written, consisting perhaps of notes dotted down for an art lecture, or of isolated fragments destined for some larger book, but in temper and treatment it is perfect, absolutely. The ethical effect of art, its importance to culture, and its place in the formation of character, had been done once for all by Plato; but here we have art treated, not from the moral, but from the purely aesthetic point of view. Plato had, of course, dealt with many definitely artistic subjects, such as the importance of unity in a work of art, the necessity for tone and harmony, the aesthetic value of appearances, the relation of the visible arts to the external world, and the relation of fiction to fact. He first perhaps stirred in the soul of man that desire that we have not yet satisfied, the desire to know the connection between Beauty and Truth, and the place of Beauty in the moral and intellectual order of the Kosmos. The problems of idealism and realism, as he sets them forth, may seem to many to be somewhat barren of result in the metaphysical sphere of abstract being in which he places them, but transfer them to the sphere of art, and you will find that they are still vital and full of meaning. It may be that it is as a critic of Beauty that Plato is destined to live, and that by altering the name of the sphere of his speculation we shall find a new philosophy. But Aristotle, like Goethe, deals with art primarily in its concrete manifestations, taking Tragedy, for instance, and investigating the material it uses, which is language, its subject-matter, which is life, the method by which it works, which is action, the conditions under which it reveals itself, which are those of theatric presentation, its logical structure, which is plot, and its final aesthetic appeal, which is to the sense of beauty realised through the passions of pity and awe. That purification and spiritualising of the nature which he calls º±¸±Áù is, as Goethe saw, essentially aesthetic, and is not moral, as Lessing fancied. Concerning himself primarily with the impression that the work of art produces, Aristotle sets himself to analyse that impression, to investigate its source, to see how it is engendered. As a physiologist and psychologist, he knows that the health of a function resides in energy. To have a capacity for a passion and not to realise it, is to make oneself incomplete and limited. The mimic spectacle of life that Tragedy affords cleanses the bosom of much ‘perilous stuff,’ and by presenting high and worthy objects for the exercise of the emotions purifies and spiritualises the man; nay, not merely does it spiritualise him, but it initiates him also into noble feelings of which he might else have known nothing, the word º±¸±Áù having, it has sometimes seemed to me, a definite allusion to the rite of initiation, if indeed that be not, as I am occasionally tempted to fancy, its true and only meaning here. This is of course a mere outline of the book. But you see what a perfect piece of aesthetic criticism it is. Who indeed but a Greek could have analysed art so well? After reading it, one does not wonder any longer that Alexandria devoted itself so largely to art-criticism, and that we find the artistic temperaments of the day investigating every question of style and manner, discussing the great Academic schools of painting, for instance, such as the school of Sicyon, that sought to preserve the dignified traditions of the antique mode, or the realistic and impressionist schools, that aimed at reproducing actual life, or the elements of ideality in portraiture, or the artistic value of the epic form in an age so modern as theirs, or the proper subject-matter for the artist. Indeed, I fear that the inartistic temperaments of the day busied themselves also in matters of literature and art, for the accusations of plagiarism were endless, and such accusations proceed either from the thin colourless lips of impotence, or from the grotesque mouths of those who, possessing nothing of their own, fancy that they can gain a reputation for wealth by crying out that they have been robbed. And I assure you, my dear Ernest, that the Greeks chattered about painters quite as much as people do nowadays, and had their private views, and shilling exhibitions, and Arts and Crafts guilds, and Pre-Raphaelite movements, and movements towards realism, and lectured about art, and wrote essays on art, and produced their art-historians, and their archaeologists, and all the rest of it. Why, even the theatrical managers of travelling companies brought their dramatic critics with them when they went on tour, and paid them very handsome salaries for writing laudatory notices. Whatever, in fact, is modern in our life we owe to the Greeks. Whatever is an anachronism is due to mediaevalism. It is the Greeks who have given us the whole system of art-criticism, and how fine their critical instinct was, may be seen from the fact that the material they criticised with most care was, as I have already said, language. For the material that painter or sculptor uses is meagre in comparison with that of words. Words have not merely music as sweet as that of viol and lute, colour as rich and vivid as any that makes lovely for us the canvas of the Venetian or the Spaniard, and plastic form no less sure and certain than that which reveals itself in marble or in bronze, but thought and passion and spirituality are theirs also, are theirs indeed alone. If the Greeks had criticised nothing but language, they would still have been the great art-critics of the world. To know the principles of the highest art is to know the principles of all the arts. But I see that the moon is hiding behind a sulphur-coloured cloud. Out of a tawny mane of drift she gleams like a lion’s eye. She is afraid that I will talk to you of Lucian and Longinus, of Quinctilian and Dionysius, of Pliny and Fronto and Pausanias, of all those who in the antique world wrote or lectured upon art matters. She need not be afraid. I am tired of my expedition into the dim, dull abyss of facts. There is nothing left for me now but the divine ¼¿½¿ÇÁ¿½¿Â ·´¿½· of another cigarette. Cigarettes have at least the charm of leaving one unsatisfied. ERNEST. Try one of mine. They are rather good. I get them direct from Cairo. The only use of our attachés is that they supply their friends with excellent tobacco. And as the moon has hidden herself, let us talk a little longer. I am quite ready to admit that I was wrong in what I said about the Greeks. They were, as you have pointed out, a nation of art-critics. I acknowledge it, and I feel a little sorry for them. For the creative faculty is higher than the critical. There is really no comparison between them. GILBERT. The antithesis between them is entirely arbitrary. Without the critical faculty, there is no artistic creation at all, worthy of the name. You spoke a little while ago of that fine spirit of choice and delicate instinct of selection by which the artist realises life for us, and gives to it a momentary perfection. Well, that spirit of choice, that subtle tact of omission, is really the critical faculty in one of its most characteristic moods, and no one who does not possess this critical faculty can create anything at all in art. Arnold’s definition of literature as a criticism of life was not very felicitous in form, but it showed how keenly he recognised the importance of the critical element in all creative work. ERNEST. I should have said that great artists work unconsciously, that they were ‘wiser than they knew,’ as, I think, Emerson remarks somewhere. GILBERT. It is really not so, Ernest. All fine imaginative work is self-conscious and deliberate. No poet sings because he must sing. At least, no great poet does. A great poet sings because he chooses to sing. It is so now, and it has always been so. We are sometimes apt to think that the voices that sounded at the dawn of poetry were simpler, fresher, and more natural than ours, and that the world which the early poets looked at, and through which they walked, had a kind of poetical quality of its own, and almost without changing could pass into song. The snow lies thick now upon Olympus, and its steep scarped sides are bleak and barren, but once, we fancy, the white feet of the Muses brushed the dew from the anemones in the morning, and at evening came Apollo to sing to the shepherds in the vale. But in this we are merely lending to other ages what we desire, or think we desire, for our own. Our historical sense is at fault. Every century that produces poetry is, so far, an artificial century, and the work that seems to us to be the most natural and simple product of its time is always the result of the most self-conscious effort. Believe me, Ernest, there is no fine art without self-consciousness, and self-consciousness and the critical spirit are one. ERNEST. I see what you mean, and there is much in it. But surely you would admit that the great poems of the early world, the primitive, anonymous collective poems, were the result of the imagination of races, rather than of the imagination of individuals? GILBERT. Not when they became poetry. Not when they received a beautiful form. For there is no art where there is no style, and no style where there is no unity, and unity is of the individual. No doubt Homer had old ballads and stories to deal with, as Shakespeare had chronicles and plays and novels from which to work, but they were merely his rough material. He took them, and shaped them into song. They become his, because he made them lovely. They were built out of music, And so not built at all, And therefore built for ever. The longer one studies life and literature, the more strongly one feels that behind everything that is wonderful stands the individual, and that it is not the moment that makes the man, but the man who creates the age. Indeed, I am inclined to think that each myth and legend that seems to us to spring out of the wonder, or terror, or fancy of tribe and nation, was in its origin the invention of one single mind. The curiously limited number of the myths seems to me to point to this conclusion. But we must not go off into questions of comparative mythology. We must keep to criticism. And what I want to point out is this. An age that has no criticism is either an age in which art is immobile, hieratic, and confined to the reproduction of formal types, or an age that possesses no art at all. There have been critical ages that have not been creative, in the ordinary sense of the word, ages in which the spirit of man has sought to set in order the treasures of his treasure-house, to separate the gold from the silver, and the silver from the lead, to count over the jewels, and to give names to the pearls. But there has never been a creative age that has not been critical also. For it is the critical faculty that invents fresh forms. The tendency of creation is to repeat itself. It is to the critical instinct that we owe each new school that springs up, each new mould that art finds ready to its hand. There is really not a single form that art now uses that does not come to us from the critical spirit of Alexandria, where these forms were either stereotyped or invented or made perfect. I say Alexandria, not merely because it was there that the Greek spirit became most self-conscious, and indeed ultimately expired in scepticism and theology, but because it was to that city, and not to Athens, that Rome turned for her models, and it was through the survival, such as it was, of the Latin language that culture lived at all. When, at the Renaissance, Greek literature dawned upon Europe, the soil had been in some measure prepared for it. But, to get rid of the details of history, which are always wearisome and usually inaccurate, let us say generally, that the forms of art have been due to the Greek critical spirit. To it we owe the epic, the lyric, the entire drama in every one of its developments, including burlesque, the idyll, the romantic novel, the novel of adventure, the essay, the dialogue, the oration, the lecture, for which perhaps we should not forgive them, and the epigram, in all the wide meaning of that word. In fact, we owe it everything, except the sonnet, to which, however, some curious parallels of thought-movement may be traced in the Anthology, American journalism, to which no parallel can be found anywhere, and the ballad in sham Scotch dialect, which one of our most industrious writers has recently proposed should be made the basis for a final and unanimous effort on the part of our second-rate poets to make themselves really romantic. Each new school, as it appears, cries out against criticism, but it is to the critical faculty in man that it owes its origin. The mere creative instinct does not innovate, but reproduces. ERNEST. You have been talking of criticism as an essential part of the creative spirit, and I now fully accept your theory. But what of criticism outside creation? I have a foolish habit of reading periodicals, and it seems to me that most modern criticism is perfectly valueless. GILBERT. So is most modern creative work also. Mediocrity weighing mediocrity in the balance, and incompetence applauding its brother — that is the spectacle which the artistic activity of England affords us from time to time. And yet, I feel I am a little unfair in this matter. As a rule, the critics — I speak, of course, of the higher class, of those in fact who write for the sixpenny papers — are far more cultured than the people whose work they are called upon to review. This is, indeed, only what one would expect, for criticism demands infinitely more cultivation than creation does. ERNEST. Really? GILBERT. Certainly. Anybody can write a three-volumed novel. It merely requires a complete ignorance of both life and literature. The difficulty that I should fancy the reviewer feels is the difficulty of sustaining any standard. Where there is no style a standard must be impossible. The poor reviewers are apparently reduced to be the reporters of the police-court of literature, the chroniclers of the doings of the habitual criminals of art. It is sometimes said of them that they do not read all through the works they are called upon to criticise. They do not. Or at least they should not. If they did so, they would become confirmed misanthropes, or if I may borrow a phrase from one of the pretty Newnham graduates, confirmed womanthropes for the rest of their lives. Nor is it necessary. To know the vintage and quality of a wine one need not drink the whole cask. It must be perfectly easy in half an hour to say whether a book is worth anything or worth nothing. Ten minutes are really sufficient, if one has the instinct for form. Who wants to wade through a dull volume? One tastes it, and that is quite enough — more than enough, I should imagine. I am aware that there are many honest workers in painting as well as in literature who object to criticism entirely. They are quite right. Their work stands in no intellectual relation to their age. It brings us no new element of pleasure. It suggests no fresh departure of thought, or passion, or beauty. It should not be spoken of. It should be left to the oblivion that it deserves. ERNEST. But, my dear fellow — excuse me for interrupting you — you seem to me to be allowing your passion for criticism to lead you a great deal too far. For, after all, even you must admit that it is much more difficult to do a thing than to talk about it. GILBERT. More difficult to do a thing than to talk about it? Not at all. That is a gross popular error. It is very much more difficult to talk about a thing than to do it. In the sphere of actual life that is of course obvious. Anybody can make history. Only a great man can write it. There is no mode of action, no form of emotion, that we do not share with the lower animals. It is only by language that we rise above them, or above each other — by language, which is the parent, and not the child, of thought. Action, indeed, is always easy, and when presented to us in its most aggravated, because most continuous form, which I take to be that of real industry, becomes simply the refuge of people who have nothing whatsoever to do. No, Ernest, don’t talk about action. It is a blind thing dependent on external influences, and moved by an impulse of whose nature it is unconscious. It is a thing incomplete in its essence, because limited by accident, and ignorant of its direction, being always at variance with its aim. Its basis is the lack of imagination. It is the last resource of those who know not how to dream. ERNEST. Gilbert, you treat the world as if it were a crystal ball. You hold it in your hand, and reverse it to please a wilful fancy. You do nothing but re-write history. GILBERT. The one duty we owe to history is to re-write it. That is not the least of the tasks in store for the critical spirit. When we have fully discovered the scientific laws that govern life, we shall realise that the one person who has more illusions than the dreamer is the man of action. He, indeed, knows neither the origin of his deeds nor their results. From the field in which he thought that he had sown thorns, we have gathered our vintage, and the fig-tree that he planted for our pleasure is as barren as the thistle, and more bitter. It is because Humanity has never known where it was going that it has been able to find its way. ERNEST. You think, then, that in the sphere of action a conscious aim is a delusion? GILBERT. It is worse than a delusion. If we lived long enough to see the results of our actions it may be that those who call themselves good would be sickened with a dull remorse, and those whom the world calls evil stirred by a noble joy. Each little thing that we do passes into the great machine of life which may grind our virtues to powder and make them worthless, or transform our sins into elements of a new civilisation, more marvellous and more splendid than any that has gone before. But men are the slaves of words. They rage against Materialism, as they call it, forgetting that there has been no material improvement that has not spiritualised the world, and that there have been few, if any, spiritual awakenings that have not wasted the world’s faculties in barren hopes, and fruitless aspirations, and empty or trammelling creeds. What is termed Sin is an essential element of progress. Without it the world would stagnate, or grow old, or become colourless. By its curiosity Sin increases the experience of the race. Through its intensified assertion of individualism, it saves us from monotony of type. In its rejection of the current notions about morality, it is one with the higher ethics. And as for the virtues! What are the virtues? Nature, M. Renan tells us, cares little about chastity, and it may be that it is to the shame of the Magdalen, and not to their own purity, that the Lucretias of modern life owe their freedom from stain. Charity, as even those of whose religion it makes a formal part have been compelled to acknowledge, creates a multitude of evils. The mere existence of conscience, that faculty of which people prate so much nowadays, and are so ignorantly proud, is a sign of our imperfect development. It must be merged in instinct before we become fine. Self-denial is simply a method by which man arrests his progress, and self-sacrifice a survival of the mutilation of the savage, part of that old worship of pain which is so terrible a factor in the history of the world, and which even now makes its victims day by day, and has its altars in the land. Virtues! Who knows what the virtues are? Not you. Not I. Not any one. It is well for our vanity that we slay the criminal, for if we suffered him to live he might show us what we had gained by his crime. It is well for his peace that the saint goes to his martyrdom. He is spared the sight of the horror of his harvest. ERNEST. Gilbert, you sound too harsh a note. Let us go back to the more gracious fields of literature. What was it you said? That it was more difficult to talk about a thing than to do it? GILBERT (after a pause). Yes: I believe I ventured upon that simple truth. Surely you see now that I am right? When man acts he is a puppet. When he describes he is a poet. The whole secret lies in that. It was easy enough on the sandy plains by windy Ilion to send the notched arrow from the painted bow, or to hurl against the shield of hide and flamelike brass the long ash-handled spear. It was easy for the adulterous queen to spread the Tyrian carpets for her lord, and then, as he lay couched in the marble bath, to throw over his head the purple net, and call to her smooth-faced lover to stab through the meshes at the heart that should have broken at Aulis. For Antigone even, with Death waiting for her as her bridegroom, it was easy to pass through the tainted air at noon, and climb the hill, and strew with kindly earth the wretched naked corse that had no tomb. But what of those who wrote about these things? What of those who gave them reality, and made them live for ever? Are they not greater than the men and women they sing of? ‘Hector that sweet knight is dead,’ and Lucian tells us how in the dim under-world Menippus saw the bleaching skull of Helen, and marvelled that it was for so grim a favour that all those horned ships were launched, those beautiful mailed men laid low, those towered cities brought to dust. Yet, every day the swanlike daughter of Leda comes out on the battlements, and looks down at the tide of war. The greybeards wonder at her loveliness, and she stands by the side of the king. In his chamber of stained ivory lies her leman. He is polishing his dainty armour, and combing the scarlet plume. With squire and page, her husband passes from tent to tent. She can see his bright hair, and hears, or fancies that she hears, that clear cold voice. In the courtyard below, the son of Priam is buckling on his brazen cuirass. The white arms of Andromache are around his neck. He sets his helmet on the ground, lest their babe should be frightened. Behind the embroidered curtains of his pavilion sits Achilles, in perfumed raiment, while in harness of gilt and silver the friend of his soul arrays himself to go forth to the fight. From a curiously carven chest that his mother Thetis had brought to his ship-side, the Lord of the Myrmidons takes out that mystic chalice that the lip of man had never touched, and cleanses it with brimstone, and with fresh water cools it, and, having washed his hands, fills with black wine its burnished hollow, and spills the thick grape-blood upon the ground in honour of Him whom at Dodona barefooted prophets worshipped, and prays to Him, and knows not that he prays in vain, and that by the hands of two knights from Troy, Panthous’ son, Euphorbus, whose love-locks were looped with gold, and the Priamid, the lion-hearted, Patroklus, the comrade of comrades, must meet his doom. Phantoms, are they? Heroes of mist and mountain? Shadows in a song? No: they are real. Action! What is action? It dies at the moment of its energy. It is a base concession to fact. The world is made by the singer for the dreamer. ERNEST. While you talk it seems to me to be so. GILBERT. It is so in truth. On the mouldering citadel of Troy lies the lizard like a thing of green bronze. The owl has built her nest in the palace of Priam. Over the empty plain wander shepherd and goatherd with their flocks, and where, on the wine-surfaced, oily sea, ¿¹½¿È À¿½Ä¿Â, as Homer calls it, copper-prowed and streaked with vermilion, the great galleys of the Danaoi came in their gleaming crescent, the lonely tunny-fisher sits in his little boat and watches the bobbing corks of his net. Yet, every morning the doors of the city are thrown open, and on foot, or in horse-drawn chariot, the warriors go forth to battle, and mock their enemies from behind their iron masks. All day long the fight rages, and when night comes the torches gleam by the tents, and the cresset burns in the hall. Those who live in marble or on painted panel, know of life but a single exquisite instant, eternal indeed in its beauty, but limited to one note of passion or one mood of calm. Those whom the poet makes live have their myriad emotions of joy and terror, of courage and despair, of pleasure and of suffering. The seasons come and go in glad or saddening pageant, and with winged or leaden feet the years pass by before them. They have their youth and their manhood, they are children, and they grow old. It is always dawn for St. Helena, as Veronese saw her at the window. Through the still morning air the angels bring her the symbol of God’s pain. The cool breezes of the morning lift the gilt threads from her brow. On that little hill by the city of Florence, where the lovers of Giorgione are lying, it is always the solstice of noon, of noon made so languorous by summer suns that hardly can the slim naked girl dip into the marble tank the round bubble of clear glass, and the long fingers of the lute-player rest idly upon the chords. It is twilight always for the dancing nymphs whom Corot set free among the silver poplars of France. In eternal twilight they move, those frail diaphanous figures, whose tremulous white feet seem not to touch the dew-drenched grass they tread on. But those who walk in epos, drama, or romance, see through the labouring months the young moons wax and wane, and watch the night from evening unto morning star, and from sunrise unto sunsetting can note the shifting day with all its gold and shadow. For them, as for us, the flowers bloom and wither, and the Earth, that Green-tressed Goddess as Coleridge calls her, alters her raiment for their pleasure. The statue is concentrated to one moment of perfection. The image stained upon the canvas possesses no spiritual element of growth or change. If they know nothing of death, it is because they know little of life, for the secrets of life and death belong to those, and those only, whom the sequence of time affects, and who possess not merely the present but the future, and can rise or fall from a past of glory or of shame. Movement, that problem of the visible arts, can be truly realised by Literature alone. It is Literature that shows us the body in its swiftness and the soul in its unrest. ERNEST. Yes; I see now what you mean. But, surely, the higher you place the creative artist, the lower must the critic rank. GILBERT. Why so? ERNEST. Because the best that he can give us will be but an echo of rich music, a dim shadow of clear-outlined form. It may, indeed, be that life is chaos, as you tell me that it is; that its martyrdoms are mean and its heroisms ignoble; and that it is the function of Literature to create, from the rough material of actual existence, a new world that will be more marvellous, more enduring, and more true than the world that common eyes look upon, and through which common natures seek to realise their perfection. But surely, if this new world has been made by the spirit and touch of a great artist, it will be a thing so complete and perfect that there will be nothing left for the critic to do. I quite understand now, and indeed admit most readily, that it is far more difficult to talk about a thing than to do it. But it seems to me that this sound and sensible maxim, which is really extremely soothing to one’s feelings, and should be adopted as its motto by every Academy of Literature all over the world, applies only to the relations that exist between Art and Life, and not to any relations that there may be between Art and Criticism. GILBERT. But, surely, Criticism is itself an art. And just as artistic creation implies the working of the critical faculty, and, indeed, without it cannot be said to exist at all, so Criticism is really creative in the highest sense of the word. Criticism is, in fact, both creative and independent. ERNEST. Independent? GILBERT. Yes; independent. Criticism is no more to be judged by any low standard of imitation or resemblance than is the work of poet or sculptor. The critic occupies the same relation to the work of art that he criticises as the artist does to the visible world of form and colour, or the unseen world of passion and of thought. He does not even require for the perfection of his art the finest materials. Anything will serve his purpose. And just as out of the sordid and sentimental amours of the silly wife of a small country doctor in the squalid village of Yonville-l’Abbaye, near Rouen, Gustave Flaubert was able to create a classic, and make a masterpiece of style, so, from subjects of little or of no importance, such as the pictures in this year’s Royal Academy, or in any year’s Royal Academy for that matter, Mr. Lewis Morris’s poems, M. Ohnet’s novels, or the plays of Mr. Henry Arthur Jones, the true critic can, if it be his pleasure so to direct or waste his faculty of contemplation, produce work that will be flawless in beauty and instinct with intellectual subtlety. Why not? Dulness is always an irresistible temptation for brilliancy, and stupidity is the permanent Bestia Trionfans that calls wisdom from its cave. To an artist so creative as the critic, what does subject-matter signify? No more and no less than it does to the novelist and the painter. Like them, he can find his motives everywhere. Treatment is the test. There is nothing that has not in it suggestion or challenge. ERNEST. But is Criticism really a creative art? GILBERT. Why should it not be? It works with materials, and puts them into a form that is at once new and delightful. What more can one say of poetry? Indeed, I would call criticism a creation within a creation. For just as the great artists, from Homer and AEschylus, down to Shakespeare and Keats, did not go directly to life for their subject-matter, but sought for it in myth, and legend, and ancient tale, so the critic deals with materials that others have, as it were, purified for him, and to which imaginative form and colour have been already added. Nay, more, I would say that the highest Criticism, being the purest form of personal impression, is in its way more creative than creation, as it has least reference to any standard external to itself, and is, in fact, its own reason for existing, and, as the Greeks would put it, in itself, and to itself, an end. Certainly, it is never trammelled by any shackles of verisimilitude. No ignoble considerations of probability, that cowardly concession to the tedious repetitions of domestic or public life, affect it ever. One may appeal from fiction unto fact. But from the soul there is no appeal. ERNEST. From the soul? GILBERT. Yes, from the soul. That is what the highest criticism really is, the record of one’s own soul. It is more fascinating than history, as it is concerned simply with oneself. It is more delightful than philosophy, as its subject is concrete and not abstract, real and not vague. It is the only civilised form of autobiography, as it deals not with the events, but with the thoughts of one’s life; not with life’s physical accidents of deed or circumstance, but with the spiritual moods and imaginative passions of the mind. I am always amused by the silly vanity of those writers and artists of our day who seem to imagine that the primary function of the critic is to chatter about their second-rate work. The best that one can say of most modern creative art is that it is just a little less vulgar than reality, and so the critic, with his fine sense of distinction and sure instinct of delicate refinement, will prefer to look into the silver mirror or through the woven veil, and will turn his eyes away from the chaos and clamour of actual existence, though the mirror be tarnished and the veil be torn. His sole aim is to chronicle his own impressions. It is for him that pictures are painted, books written, and marble hewn into form. ERNEST. I seem to have heard another theory of Criticism. GILBERT. Yes: it has been said by one whose gracious memory we all revere, and the music of whose pipe once lured Proserpina from her Sicilian fields, and made those white feet stir, and not in vain, the Cumnor cowslips, that the proper aim of Criticism is to see the object as in itself it really is. But this is a very serious error, and takes no cognisance of Criticism’s most perfect form, which is in its essence purely subjective, and seeks to reveal its own secret and not the secret of another. For the highest Criticism deals with art not as expressive but as impressive purely. ERNEST. But is that really so? GILBERT. Of course it is. Who cares whether Mr. Ruskin’s views on Turner are sound or not? What does it matter? That mighty and majestic prose of his, so fervid and so fiery-coloured in its noble eloquence, so rich in its elaborate symphonic music, so sure and certain, at its best, in subtle choice of word and epithet, is at least as great a work of art as any of those wonderful sunsets that bleach or rot on their corrupted canvases in England’s Gallery; greater indeed, one is apt to think at times, not merely because its equal beauty is more enduring, but on account of the fuller variety of its appeal, soul speaking to soul in those long-cadenced lines, not through form and colour alone, though through these, indeed, completely and without loss, but with intellectual and emotional utterance, with lofty passion and with loftier thought, with imaginative insight, and with poetic aim; greater, I always think, even as Literature is the greater art. Who, again, cares whether Mr. Pater has put into the portrait of Monna Lisa something that Lionardo never dreamed of? The painter may have been merely the slave of an archaic smile, as some have fancied, but whenever I pass into the cool galleries of the Palace of the Louvre, and stand before that strange figure ‘set in its marble chair in that cirque of fantastic rocks, as in some faint light under sea,’ I murmur to myself, ‘She is older than the rocks among which she sits; like the vampire, she has been dead many times, and learned the secrets of the grave; and has been a diver in deep seas, and keeps their fallen day about her: and trafficked for strange webs with Eastern merchants; and, as Leda, was the mother of Helen of Troy, and, as St. Anne, the mother of Mary; and all this has been to her but as the sound of lyres and flutes, and lives only in the delicacy with which it has moulded the changing lineaments, and tinged the eyelids and the hands.’ And I say to my friend, ‘The presence that thus so strangely rose beside the waters is expressive of what in the ways of a thousand years man had come to desire’; and he answers me, ‘Hers is the head upon which all “the ends of the world are come,” and the eyelids are a little weary.’ And so the picture becomes more wonderful to us than it really is, and reveals to us a secret of which, in truth, it knows nothing, and the music of the mystical prose is as sweet in our ears as was that flute-player’s music that lent to the lips of La Gioconda those subtle and poisonous curves. Do you ask me what Lionardo would have said had any one told him of this picture that ‘all the thoughts and experience of the world had etched and moulded therein that which they had of power to refine and make expressive the outward form, the animalism of Greece, the lust of Rome, the reverie of the Middle Age with its spiritual ambition and imaginative loves, the return of the Pagan world, the sins of the Borgias?’ He would probably have answered that he had contemplated none of these things, but had concerned himself simply with certain arrangements of lines and masses, and with new and curious colour-harmonies of blue and green. And it is for this very reason that the criticism which I have quoted is criticism of the highest kind. It treats the work of art simply as a starting-point for a new creation. It does not confine itself — let us at least suppose so for the moment — to discovering the real intention of the artist and accepting that as final. And in this it is right, for the meaning of any beautiful created thing is, at least, as much in the soul of him who looks at it, as it was in his soul who wrought it. Nay, it is rather the beholder who lends to the beautiful thing its myriad meanings, and makes it marvellous for us, and sets it in some new relation to the age, so that it becomes a vital portion of our lives, and a symbol of what we pray for, or perhaps of what, having prayed for, we fear that we may receive. The longer I study, Ernest, the more clearly I see that the beauty of the visible arts is, as the beauty of music, impressive primarily, and that it may be marred, and indeed often is so, by any excess of intellectual intention on the part of the artist. For when the work is finished it has, as it were, an independent life of its own, and may deliver a message far other than that which was put into its lips to say. Sometimes, when I listen to the overture to Tannhäuser, I seem indeed to see that comely knight treading delicately on the flower-strewn grass, and to hear the voice of Venus calling to him from the caverned hill. But at other times it speaks to me of a thousand different things, of myself, it may be, and my own life, or of the lives of others whom one has loved and grown weary of loving, or of the passions that man has known, or of the passions that man has not known, and so has sought for. To-night it may fill one with that •¡©£ ¤© ‘”¥‘¤©, that Amour de l’Impossible, which falls like a madness on many who think they live securely and out of reach of harm, so that they sicken suddenly with the poison of unlimited desire, and, in the infinite pursuit of what they may not obtain, grow faint and swoon or stumble. To-morrow, like the music of which Aristotle and Plato tell us, the noble Dorian music of the Greek, it may perform the office of a physician, and give us an anodyne against pain, and heal the spirit that is wounded, and ‘bring the soul into harmony with all right things.’ And what is true about music is true about all the arts. Beauty has as many meanings as man has moods. Beauty is the symbol of symbols. Beauty reveals everything, because it expresses nothing. When it shows us itself, it shows us the whole fiery-coloured world. ERNEST. But is such work as you have talked about really criticism? GILBERT. It is the highest Criticism, for it criticises not merely the individual work of art, but Beauty itself, and fills with wonder a form which the artist may have left void, or not understood, or understood incompletely. ERNEST. The highest Criticism, then, is more creative than creation, and the primary aim of the critic is to see the object as in itself it really is not; that is your theory, I believe? GILBERT. Yes, that is my theory. To the critic the work of art is simply a suggestion for a new work of his own, that need not necessarily bear any obvious resemblance to the thing it criticises. The one characteristic of a beautiful form is that one can put into it whatever one wishes, and see in it whatever one chooses to see; and the Beauty, that gives to creation its universal and aesthetic element, makes the critic a creator in his turn, and whispers of a thousand different things which were not present in the mind of him who carved the statue or painted the panel or graved the gem. It is sometimes said by those who understand neither the nature of the highest Criticism nor the charm of the highest Art, that the pictures that the critic loves most to write about are those that belong to the anecdotage of painting, and that deal with scenes taken out of literature or history. But this is not so. Indeed, pictures of this kind are far too intelligible. As a class, they rank with illustrations, and, even considered from this point of view are failures, as they do not stir the imagination, but set definite bounds to it. For the domain of the painter is, as I suggested before, widely different from that of the poet. To the latter belongs life in its full and absolute entirety; not merely the beauty that men look at, but the beauty that men listen to also; not merely the momentary grace of form or the transient gladness of colour, but the whole sphere of feeling, the perfect cycle of thought. The painter is so far limited that it is only through the mask of the body that he can show us the mystery of the soul; only through conventional images that he can handle ideas; only through its physical equivalents that he can deal with psychology. And how inadequately does he do it then, asking us to accept the torn turban of the Moor for the noble rage of Othello, or a dotard in a storm for the wild madness of Lear! Yet it seems as if nothing could stop him. Most of our elderly English painters spend their wicked and wasted lives in poaching upon the domain of the poets, marring their motives by clumsy treatment, and striving to render, by visible form or colour, the marvel of what is invisible, the splendour of what is not seen. Their pictures are, as a natural consequence, insufferably tedious. They have degraded the invisible arts into the obvious arts, and the one thing not worth looking at is the obvious. I do not say that poet and painter may not treat of the same subject. They have always done so and will always do so. But while the poet can be pictorial or not, as he chooses, the painter must be pictorial always. For a painter is limited, not to what he sees in nature, but to what upon canvas may be seen. And so, my dear Ernest, pictures of this kind will not really fascinate the critic. He will turn from them to such works as make him brood and dream and fancy, to works that possess the subtle quality of suggestion, and seem to tell one that even from them there is an escape into a wider world. It is sometimes said that the tragedy of an artist’s life is that he cannot realise his ideal. But the true tragedy that dogs the steps of most artists is that they realise their ideal too absolutely. For, when the ideal is realised, it is robbed of its wonder and its mystery, and becomes simply a new starting-point for an ideal that is other than itself. This is the reason why music is the perfect type of art. Music can never reveal its ultimate secret. This, also, is the explanation of the value of limitations in art. The sculptor gladly surrenders imitative colour, and the painter the actual dimensions of form, because by such renunciations they are able to avoid too definite a presentation of the Real, which would be mere imitation, and too definite a realisation of the Ideal, which would be too purely intellectual. It is through its very incompleteness that art becomes complete in beauty, and so addresses itself, not to the faculty of recognition nor to the faculty of reason, but to the aesthetic sense alone, which, while accepting both reason and recognition as stages of apprehension, subordinates them both to a pure synthetic impression of the work of art as a whole, and, taking whatever alien emotional elements the work may possess, uses their very complexity as a means by which a richer unity may be added to the ultimate impression itself. You see, then, how it is that the aesthetic critic rejects these obvious modes of art that have but one message to deliver, and having delivered it become dumb and sterile, and seeks rather for such modes as suggest reverie and mood, and by their imaginative beauty make all interpretations true, and no interpretation final. Some resemblance, no doubt, the creative work of the critic will have to the work that has stirred him to creation, but it will be such resemblance as exists, not between Nature and the mirror that the painter of landscape or figure may be supposed to hold up to her, but between Nature and the work of the decorative artist. Just as on the flowerless carpets of Persia, tulip and rose blossom indeed and are lovely to look on, though they are not reproduced in visible shape or line; just as the pearl and purple of the sea-shell is echoed in the church of St. Mark at Venice; just as the vaulted ceiling of the wondrous chapel at Ravenna is made gorgeous by the gold and green and sapphire of the peacock’s tail, though the birds of Juno fly not across it; so the critic reproduces the work that he criticises in a mode that is never imitative, and part of whose charm may really consist in the rejection of resemblance, and shows us in this way not merely the meaning but also the mystery of Beauty, and, by transforming each art into literature, solves once for all the problem of Art’s unity. But I see it is time for supper. After we have discussed some Chambertin and a few ortolans, we will pass on to the question of the critic considered in the light of the interpreter. ERNEST. Ah! you admit, then, that the critic may occasionally be allowed to see the object as in itself it really is. GILBERT. I am not quite sure. Perhaps I may admit it after supper. There is a subtle influence in supper. THE CRITIC AS ARTIST — WITH SOME REMARKS UPON THE IMPORTANCE OF DISCUSSING EVERYTHING A DIALOGUE: Part II. Persons: the same. Scene: the same. ERNEST. The ortolans were delightful, and the Chambertin perfect, and now let us return to the point at issue. GILBERT. Ah! don’t let us do that. Conversation should touch everything, but should concentrate itself on nothing. Let us talk about Moral Indignation, its Cause and Cure, a subject on which I think of writing: or about The Survival of Thersites, as shown by the English comic papers; or about any topic that may turn up. ERNEST. No; I want to discuss the critic and criticism. You have told me that the highest criticism deals with art, not as expressive, but as impressive purely, and is consequently both creative and independent, is in fact an art by itself, occupying the same relation to creative work that creative work does to the visible world of form and colour, or the unseen world of passion and of thought. Well, now, tell me, will not the critic be sometimes a real interpreter? GILBERT. Yes; the critic will be an interpreter, if he chooses. He can pass from his synthetic impression of the work of art as a whole, to an analysis or exposition of the work itself, and in this lower sphere, as I hold it to be, there are many delightful things to be said and done. Yet his object will not always be to explain the work of art. He may seek rather to deepen its mystery, to raise round it, and round its maker, that mist of wonder which is dear to both gods and worshippers alike. Ordinary people are ‘terribly at ease in Zion.’ They propose to walk arm in arm with the poets, and have a glib ignorant way of saying, ‘Why should we read what is written about Shakespeare and Milton? We can read the plays and the poems. That is enough.’ But an appreciation of Milton is, as the late Rector of Lincoln remarked once, the reward of consummate scholarship. And he who desires to understand Shakespeare truly must understand the relations in which Shakespeare stood to the Renaissance and the Reformation, to the age of Elizabeth and the age of James; he must be familiar with the history of the struggle for supremacy between the old classical forms and the new spirit of romance, between the school of Sidney, and Daniel, and Johnson, and the school of Marlowe and Marlowe’s greater son; he must know the materials that were at Shakespeare’s disposal, and the method in which he used them, and the conditions of theatric presentation in the sixteenth and seventeenth century, their limitations and their opportunities for freedom, and the literary criticism of Shakespeare’s day, its aims and modes and canons; he must study the English language in its progress, and blank or rhymed verse in its various developments; he must study the Greek drama, and the connection between the art of the creator of the Agamemnon and the art of the creator of Macbeth; in a word, he must be able to bind Elizabethan London to the Athens of Pericles, and to learn Shakespeare’s true position in the history of European drama and the drama of the world. The critic will certainly be an interpreter, but he will not treat Art as a riddling Sphinx, whose shallow secret may be guessed and revealed by one whose feet are wounded and who knows not his name. Rather, he will look upon Art as a goddess whose mystery it is his province to intensify, and whose majesty his privilege to make more marvellous in the eyes of men. And here, Ernest, this strange thing happens. The critic will indeed be an interpreter, but he will not be an interpreter in the sense of one who simply repeats in another form a message that has been put into his lips to say. For, just as it is only by contact with the art of foreign nations that the art of a country gains that individual and separate life that we call nationality, so, by curious inversion, it is only by intensifying his own personality that the critic can interpret the personality and work of others, and the more strongly this personality enters into the interpretation the more real the interpretation becomes, the more satisfying, the more convincing, and the more true. ERNEST. I would have said that personality would have been a disturbing element. GILBERT. No; it is an element of revelation. If you wish to understand others you must intensify your own individualism. ERNEST. What, then, is the result? GILBERT. I will tell you, and perhaps I can tell you best by definite example. It seems to me that, while the literary critic stands of course first, as having the wider range, and larger vision, and nobler material, each of the arts has a critic, as it were, assigned to it. The actor is a critic of the drama. He shows the poet’s work under new conditions, and by a method special to himself. He takes the written word, and action, gesture and voice become the media of revelation. The singer or the player on lute and viol is the critic of music. The etcher of a picture robs the painting of its fair colours, but shows us by the use of a new material its true colour-quality, its tones and values, and the relations of its masses, and so is, in his way, a critic of it, for the critic is he who exhibits to us a work of art in a form different from that of the work itself, and the employment of a new material is a critical as well as a creative element. Sculpture, too, has its critic, who may be either the carver of a gem, as he was in Greek days, or some painter like Mantegna, who sought to reproduce on canvas the beauty of plastic line and the symphonic dignity of processional bas-relief. And in the case of all these creative critics of art it is evident that personality is an absolute essential for any real interpretation. When Rubinstein plays to us the Sonata Appassionata of Beethoven, he gives us not merely Beethoven, but also himself, and so gives us Beethoven absolutely — Beethoven re-interpreted through a rich artistic nature, and made vivid and wonderful to us by a new and intense personality. When a great actor plays Shakespeare we have the same experience. His own individuality becomes a vital part of the interpretation. People sometimes say that actors give us their own Hamlets, and not Shakespeare’s; and this fallacy — for it is a fallacy — is, I regret to say, repeated by that charming and graceful writer who has lately deserted the turmoil of literature for the peace of the House of Commons, I mean the author of Obiter Dicta. In point of fact, there is no such thing as Shakespeare’s Hamlet. If Hamlet has something of the definiteness of a work of art, he has also all the obscurity that belongs to life. There are as many Hamlets as there are melancholies. ERNEST. As many Hamlets as there are melancholies? GILBERT. Yes: and as art springs from personality, so it is only to personality that it can be revealed, and from the meeting of the two comes right interpretative criticism. ERNEST. The critic, then, considered as the interpreter, will give no less than he receives, and lend as much as he borrows? GILBERT. He will be always showing us the work of art in some new relation to our age. He will always be reminding us that great works of art are living things — are, in fact, the only things that live. So much, indeed, will he feel this, that I am certain that, as civilisation progresses and we become more highly organised, the elect spirits of each age, the critical and cultured spirits, will grow less and less interested in actual life, and will seek to gain their impressions almost entirely from what Art has touched. For life is terribly deficient in form. Its catastrophes happen in the wrong way and to the wrong people. There is a grotesque horror about its comedies, and its tragedies seem to culminate in farce. One is always wounded when one approaches it. Things last either too long, or not long enough. ERNEST. Poor life! Poor human life! Are you not even touched by the tears that the Roman poet tells us are part of its essence. GILBERT. Too quickly touched by them, I fear. For when one looks back upon the life that was so vivid in its emotional intensity, and filled with such fervent moments of ecstasy or of joy, it all seems to be a dream and an illusion. What are the unreal things, but the passions that once burned one like fire? What are the incredible things, but the things that one has faithfully believed? What are the improbable things? The things that one has done oneself. No, Ernest; life cheats us with shadows, like a puppet-master. We ask it for pleasure. It gives it to us, with bitterness and disappointment in its train. We come across some noble grief that we think will lend the purple dignity of tragedy to our days, but it passes away from us, and things less noble take its place, and on some grey windy dawn, or odorous eve of silence and of silver, we find ourselves looking with callous wonder, or dull heart of stone, at the tress of gold-flecked hair that we had once so wildly worshipped and so madly kissed. ERNEST. Life then is a failure? GILBERT. From the artistic point of view, certainly. And the chief thing that makes life a failure from this artistic point of view is the thing that lends to life its sordid security, the fact that one can never repeat exactly the same emotion. How different it is in the world of Art! On a shelf of the bookcase behind you stands the Divine Comedy, and I know that, if I open it at a certain place, I shall be filled with a fierce hatred of some one who has never wronged me, or stirred by a great love for some one whom I shall never see. There is no mood or passion that Art cannot give us, and those of us who have discovered her secret can settle beforehand what our experiences are going to be. We can choose our day and select our hour. We can say to ourselves, ‘To-morrow, at dawn, we shall walk with grave Virgil through the valley of the shadow of death,’ and lo! the dawn finds us in the obscure wood, and the Mantuan stands by our side. We pass through the gate of the legend fatal to hope, and with pity or with joy behold the horror of another world. The hypocrites go by, with their painted faces and their cowls of gilded lead. Out of the ceaseless winds that drive them, the carnal look at us, and we watch the heretic rending his flesh, and the glutton lashed by the rain. We break the withered branches from the tree in the grove of the Harpies, and each dull-hued poisonous twig bleeds with red blood before us, and cries aloud with bitter cries. Out of a horn of fire Odysseus speaks to us, and when from his sepulchre of flame the great Ghibelline rises, the pride that triumphs over the torture of that bed becomes ours for a moment. Through the dim purple air fly those who have stained the world with the beauty of their sin, and in the pit of loathsome disease, dropsy-stricken and swollen of body into the semblance of a monstrous lute, lies Adamo di Brescia, the coiner of false coin. He bids us listen to his misery; we stop, and with dry and gaping lips he tells us how he dreams day and night of the brooks of clear water that in cool dewy channels gush down the green Casentine hills. Sinon, the false Greek of Troy, mocks at him. He smites him in the face, and they wrangle. We are fascinated by their shame, and loiter, till Virgil chides us and leads us away to that city turreted by giants where great Nimrod blows his horn. Terrible things are in store for us, and we go to meet them in Dante’s raiment and with Dante’s heart. We traverse the marshes of the Styx, and Argenti swims to the boat through the slimy waves. He calls to us, and we reject him. When we hear the voice of his agony we are glad, and Virgil praises us for the bitterness of our scorn. We tread upon the cold crystal of Cocytus, in which traitors stick like straws in glass. Our foot strikes against the head of Bocca. He will not tell us his name, and we tear the hair in handfuls from the screaming skull. Alberigo prays us to break the ice upon his face that he may weep a little. We pledge our word to him, and when he has uttered his dolorous tale we deny the word that we have spoken, and pass from him; such cruelty being courtesy indeed, for who more base than he who has mercy for the condemned of God? In the jaws of Lucifer we see the man who sold Christ, and in the jaws of Lucifer the men who slew Caesar. We tremble, and come forth to re-behold the stars. In the land of Purgation the air is freer, and the holy mountain rises into the pure light of day. There is peace for us, and for those who for a season abide in it there is some peace also, though, pale from the poison of the Maremma, Madonna Pia passes before us, and Ismene, with the sorrow of earth still lingering about her, is there. Soul after soul makes us share in some repentance or some joy. He whom the mourning of his widow taught to drink the sweet wormwood of pain, tells us of Nella praying in her lonely bed, and we learn from the mouth of Buonconte how a single tear may save a dying sinner from the fiend. Sordello, that noble and disdainful Lombard, eyes us from afar like a couchant lion. When he learns that Virgil is one of Mantua’s citizens, he falls upon his neck, and when he learns that he is the singer of Rome he falls before his feet. In that valley whose grass and flowers are fairer than cleft emerald and Indian wood, and brighter than scarlet and silver, they are singing who in the world were kings; but the lips of Rudolph of Hapsburg do not move to the music of the others, and Philip of France beats his breast and Henry of England sits alone. On and on we go, climbing the marvellous stair, and the stars become larger than their wont, and the song of the kings grows faint, and at length we reach the seven trees of gold and the garden of the Earthly Paradise. In a griffin-drawn chariot appears one whose brows are bound with olive, who is veiled in white, and mantled in green, and robed in a vesture that is coloured like live fire. The ancient flame wakes within us. Our blood quickens through terrible pulses. We recognise her. It is Beatrice, the woman we have worshipped. The ice congealed about our heart melts. Wild tears of anguish break from us, and we bow our forehead to the ground, for we know that we have sinned. When we have done penance, and are purified, and have drunk of the fountain of Lethe and bathed in the fountain of Eunoe, the mistress of our soul raises us to the Paradise of Heaven. Out of that eternal pearl, the moon, the face of Piccarda Donati leans to us. Her beauty troubles us for a moment, and when, like a thing that falls through water, she passes away, we gaze after her with wistful eyes. The sweet planet of Venus is full of lovers. Cunizza, the sister of Ezzelin, the lady of Sordello’s heart, is there, and Folco, the passionate singer of Provence, who in sorrow for Azalais forsook the world, and the Canaanitish harlot whose soul was the first that Christ redeemed. Joachim of Flora stands in the sun, and, in the sun, Aquinas recounts the story of St. Francis and Bonaventure the story of St. Dominic. Through the burning rubies of Mars, Cacciaguida approaches. He tells us of the arrow that is shot from the bow of exile, and how salt tastes the bread of another, and how steep are the stairs in the house of a stranger. In Saturn the soul sings not, and even she who guides us dare not smile. On a ladder of gold the flames rise and fall. At last, we see the pageant of the Mystical Rose. Beatrice fixes her eyes upon the face of God to turn them not again. The beatific vision is granted to us; we know the Love that moves the sun and all the stars. Yes, we can put the earth back six hundred courses and make ourselves one with the great Florentine, kneel at the same altar with him, and share his rapture and his scorn. And if we grow tired of an antique time, and desire to realise our own age in all its weariness and sin, are there not books that can make us live more in one single hour than life can make us live in a score of shameful years? Close to your hand lies a little volume, bound in some Nile-green skin that has been powdered with gilded nenuphars and smoothed with hard ivory. It is the book that Gautier loved, it is Baudelaire’s masterpiece. Open it at that sad madrigal that begins Que m’importe que tu sois sage? Sois belle! et sois triste! and you will find yourself worshipping sorrow as you have never worshipped joy. Pass on to the poem on the man who tortures himself, let its subtle music steal into your brain and colour your thoughts, and you will become for a moment what he was who wrote it; nay, not for a moment only, but for many barren moonlit nights and sunless sterile days will a despair that is not your own make its dwelling within you, and the misery of another gnaw your heart away. Read the whole book, suffer it to tell even one of its secrets to your soul, and your soul will grow eager to know more, and will feed upon poisonous honey, and seek to repent of strange crimes of which it is guiltless, and to make atonement for terrible pleasures that it has never known. And then, when you are tired of these flowers of evil, turn to the flowers that grow in the garden of Perdita, and in their dew-drenched chalices cool your fevered brow, and let their loveliness heal and restore your soul; or wake from his forgotten tomb the sweet Syrian, Meleager, and bid the lover of Heliodore make you music, for he too has flowers in his song, red pomegranate blossoms, and irises that smell of myrrh, ringed daffodils and dark blue hyacinths, and marjoram and crinkled ox-eyes. Dear to him was the perfume of the bean-field at evening, and dear to him the odorous eared-spikenard that grew on the Syrian hills, and the fresh green thyme, the wine-cup’s charm. The feet of his love as she walked in the garden were like lilies set upon lilies. Softer than sleep-laden poppy petals were her lips, softer than violets and as scented. The flame-like crocus sprang from the grass to look at her. For her the slim narcissus stored the cool rain; and for her the anemones forgot the Sicilian winds that wooed them. And neither crocus, nor anemone, nor narcissus was as fair as she was. It is a strange thing, this transference of emotion. We sicken with the same maladies as the poets, and the singer lends us his pain. Dead lips have their message for us, and hearts that have fallen to dust can communicate their joy. We run to kiss the bleeding mouth of Fantine, and we follow Manon Lescaut over the whole world. Ours is the love-madness of the Tyrian, and the terror of Orestes is ours also. There is no passion that we cannot feel, no pleasure that we may not gratify, and we can choose the time of our initiation and the time of our freedom also. Life! Life! Don’t let us go to life for our fulfilment or our experience. It is a thing narrowed by circumstances, incoherent in its utterance, and without that fine correspondence of form and spirit which is the only thing that can satisfy the artistic and critical temperament. It makes us pay too high a price for its wares, and we purchase the meanest of its secrets at a cost that is monstrous and infinite. ERNEST. Must we go, then, to Art for everything? GILBERT. For everything. Because Art does not hurt us. The tears that we shed at a play are a type of the exquisite sterile emotions that it is the function of Art to awaken. We weep, but we are not wounded. We grieve, but our grief is not bitter. In the actual life of man, sorrow, as Spinoza says somewhere, is a passage to a lesser perfection. But the sorrow with which Art fills us both purifies and initiates, if I may quote once more from the great art critic of the Greeks. It is through Art, and through Art only, that we can realise our perfection; through Art, and through Art only, that we can shield ourselves from the sordid perils of actual existence. This results not merely from the fact that nothing that one can imagine is worth doing, and that one can imagine everything, but from the subtle law that emotional forces, like the forces of the physical sphere, are limited in extent and energy. One can feel so much, and no more. And how can it matter with what pleasure life tries to tempt one, or with what pain it seeks to maim and mar one’s soul, if in the spectacle of the lives of those who have never existed one has found the true secret of joy, and wept away one’s tears over their deaths who, like Cordelia and the daughter of Brabantio, can never die? ERNEST. Stop a moment. It seems to me that in everything that you have said there is something radically immoral. GILBERT. All art is immoral. ERNEST. All art? GILBERT. Yes. For emotion for the sake of emotion is the aim of art, and emotion for the sake of action is the aim of life, and of that practical organisation of life that we call society. Society, which is the beginning and basis of morals, exists simply for the concentration of human energy, and in order to ensure its own continuance and healthy stability it demands, and no doubt rightly demands, of each of its citizens that he should contribute some form of productive labour to the common weal, and toil and travail that the day’s work may be done. Society often forgives the criminal; it never forgives the dreamer. The beautiful sterile emotions that art excites in us are hateful in its eyes, and so completely are people dominated by the tyranny of this dreadful social ideal that they are always coming shamelessly up to one at Private Views and other places that are open to the general public, and saying in a loud stentorian voice, ‘What are you doing?’ whereas ‘What are you thinking?’ is the only question that any single civilised being should ever be allowed to whisper to another. They mean well, no doubt, these honest beaming folk. Perhaps that is the reason why they are so excessively tedious. But some one should teach them that while, in the opinion of society, Contemplation is the gravest sin of which any citizen can be guilty, in the opinion of the highest culture it is the proper occupation of man. ERNEST. Contemplation? GILBERT. Contemplation. I said to you some time ago that it was far more difficult to talk about a thing than to do it. Let me say to you now that to do nothing at all is the most difficult thing in the world, the most difficult and the most intellectual. To Plato, with his passion for wisdom, this was the noblest form of energy. To Aristotle, with his passion for knowledge, this was the noblest form of energy also. It was to this that the passion for holiness led the saint and the mystic of mediaeval days. ERNEST. We exist, then, to do nothing? GILBERT. It is to do nothing that the elect exist. Action is limited and relative. Unlimited and absolute is the vision of him who sits at ease and watches, who walks in loneliness and dreams. But we who are born at the close of this wonderful age are at once too cultured and too critical, too intellectually subtle and too curious of exquisite pleasures, to accept any speculations about life in exchange for life itself. To us the città divina is colourless, and the fruitio Dei without meaning. Metaphysics do not satisfy our temperaments, and religious ecstasy is out of date. The world through which the Academic philosopher becomes ‘the spectator of all time and of all existence’ is not really an ideal world, but simply a world of abstract ideas. When we enter it, we starve amidst the chill mathematics of thought. The courts of the city of God are not open to us now. Its gates are guarded by Ignorance, and to pass them we have to surrender all that in our nature is most divine. It is enough that our fathers believed. They have exhausted the faith-faculty of the species. Their legacy to us is the scepticism of which they were afraid. Had they put it into words, it might not live within us as thought. No, Ernest, no. We cannot go back to the saint. There is far more to be learned from the sinner. We cannot go back to the philosopher, and the mystic leads us astray. Who, as Mr. Pater suggests somewhere, would exchange the curve of a single rose-leaf for that formless intangible Being which Plato rates so high? What to us is the Illumination of Philo, the Abyss of Eckhart, the Vision of Böhme, the monstrous Heaven itself that was revealed to Swedenborg’s blinded eyes? Such things are less than the yellow trumpet of one daffodil of the field, far less than the meanest of the visible arts, for, just as Nature is matter struggling into mind, so Art is mind expressing itself under the conditions of matter, and thus, even in the lowliest of her manifestations, she speaks to both sense and soul alike. To the aesthetic temperament the vague is always repellent. The Greeks were a nation of artists, because they were spared the sense of the infinite. Like Aristotle, like Goethe after he had read Kant, we desire the concrete, and nothing but the concrete can satisfy us. ERNEST. What then do you propose? GILBERT. It seems to me that with the development of the critical spirit we shall be able to realise, not merely our own lives, but the collective life of the race, and so to make ourselves absolutely modern, in the true meaning of the word modernity. For he to whom the present is the only thing that is present, knows nothing of the age in which he lives. To realise the nineteenth century, one must realise every century that has preceded it and that has contributed to its making. To know anything about oneself one must know all about others. There must be no mood with which one cannot sympathise, no dead mode of life that one cannot make alive. Is this impossible? I think not. By revealing to us the absolute mechanism of all action, and so freeing us from the self-imposed and trammelling burden of moral responsibility, the scientific principle of Heredity has become, as it were, the warrant for the contemplative life. It has shown us that we are never less free than when we try to act. It has hemmed us round with the nets of the hunter, and written upon the wall the prophecy of our doom. We may not watch it, for it is within us. We may not see it, save in a mirror that mirrors the soul. It is Nemesis without her mask. It is the last of the Fates, and the most terrible. It is the only one of the Gods whose real name we know. And yet, while in the sphere of practical and external life it has robbed energy of its freedom and activity of its choice, in the subjective sphere, where the soul is at work, it comes to us, this terrible shadow, with many gifts in its hands, gifts of strange temperaments and subtle susceptibilities, gifts of wild ardours and chill moods of indifference, complex multiform gifts of thoughts that are at variance with each other, and passions that war against themselves. And so, it is not our own life that we live, but the lives of the dead, and the soul that dwells within us is no single spiritual entity, making us personal and individual, created for our service, and entering into us for our joy. It is something that has dwelt in fearful places, and in ancient sepulchres has made its abode. It is sick with many maladies, and has memories of curious sins. It is wiser than we are, and its wisdom is bitter. It fills us with impossible desires, and makes us follow what we know we cannot gain. One thing, however, Ernest, it can do for us. It can lead us away from surroundings whose beauty is dimmed to us by the mist of familiarity, or whose ignoble ugliness and sordid claims are marring the perfection of our development. It can help us to leave the age in which we were born, and to pass into other ages, and find ourselves not exiled from their air. It can teach us how to escape from our experience, and to realise the experiences of those who are greater than we are. The pain of Leopardi crying out against life becomes our pain. Theocritus blows on his pipe, and we laugh with the lips of nymph and shepherd. In the wolfskin of Pierre Vidal we flee before the hounds, and in the armour of Lancelot we ride from the bower of the Queen. We have whispered the secret of our love beneath the cowl of Abelard, and in the stained raiment of Villon have put our shame into song. We can see the dawn through Shelley’s eyes, and when we wander with Endymion the Moon grows amorous of our youth. Ours is the anguish of Atys, and ours the weak rage and noble sorrows of the Dane. Do you think that it is the imagination that enables us to live these countless lives? Yes: it is the imagination; and the imagination is the result of heredity. It is simply concentrated race-experience. ERNEST. But where in this is the function of the critical spirit? GILBERT. The culture that this transmission of racial experiences makes possible can be made perfect by the critical spirit alone, and indeed may be said to be one with it. For who is the true critic but he who bears within himself the dreams, and ideas, and feelings of myriad generations, and to whom no form of thought is alien, no emotional impulse obscure? And who the true man of culture, if not he who by fine scholarship and fastidious rejection has made instinct self-conscious and intelligent, and can separate the work that has distinction from the work that has it not, and so by contact and comparison makes himself master of the secrets of style and school, and understands their meanings, and listens to their voices, and develops that spirit of disinterested curiosity which is the real root, as it is the real flower, of the intellectual life, and thus attains to intellectual clarity, and, having learned ‘the best that is known and thought in the world,’ lives — it is not fanciful to say so — with those who are the Immortals. Yes, Ernest: the contemplative life, the life that has for its aim not doing but being, and not being merely, but becoming — that is what the critical spirit can give us. The gods live thus: either brooding over their own perfection, as Aristotle tells us, or, as Epicurus fancied, watching with the calm eyes of the spectator the tragicomedy of the world that they have made. We, too, might live like them, and set ourselves to witness with appropriate emotions the varied scenes that man and nature afford. We might make ourselves spiritual by detaching ourselves from action, and become perfect by the rejection of energy. It has often seemed to me that Browning felt something of this. Shakespeare hurls Hamlet into active life, and makes him realise his mission by effort. Browning might have given us a Hamlet who would have realised his mission by thought. Incident and event were to him unreal or unmeaning. He made the soul the protagonist of life’s tragedy, and looked on action as the one undramatic element of a play. To us, at any rate, the ’™Ÿ£ ˜•©¡—¤™šŸ£ is the true ideal. From the high tower of Thought we can look out at the world. Calm, and self-centred, and complete, the aesthetic critic contemplates life, and no arrow drawn at a venture can pierce between the joints of his harness. He at least is safe. He has discovered how to live. Is such a mode of life immoral? Yes: all the arts are immoral, except those baser forms of sensual or didactic art that seek to excite to action of evil or of good. For action of every kind belongs to the sphere of ethics. The aim of art is simply to create a mood. Is such a mode of life unpractical? Ah! it is not so easy to be unpractical as the ignorant Philistine imagines. It were well for England if it were so. There is no country in the world so much in need of unpractical people as this country of ours. With us, Thought is degraded by its constant association with practice. Who that moves in the stress and turmoil of actual existence, noisy politician, or brawling social reformer, or poor narrow-minded priest blinded by the sufferings of that unimportant section of the community among whom he has cast his lot, can seriously claim to be able to form a disinterested intellectual judgment about any one thing? Each of the professions means a prejudice. The necessity for a career forces every one to take sides. We live in the age of the overworked, and the under-educated; the age in which people are so industrious that they become absolutely stupid. And, harsh though it may sound, I cannot help saying that such people deserve their doom. The sure way of knowing nothing about life is to try to make oneself useful. ERNEST. A charming doctrine, Gilbert. GILBERT. I am not sure about that, but it has at least the minor merit of being true. That the desire to do good to others produces a plentiful crop of prigs is the least of the evils of which it is the cause. The prig is a very interesting psychological study, and though of all poses a moral pose is the most offensive, still to have a pose at all is something. It is a formal recognition of the importance of treating life from a definite and reasoned standpoint. That Humanitarian Sympathy wars against Nature, by securing the survival of the failure, may make the man of science loathe its facile virtues. The political economist may cry out against it for putting the improvident on the same level as the provident, and so robbing life of the strongest, because most sordid, incentive to industry. But, in the eyes of the thinker, the real harm that emotional sympathy does is that it limits knowledge, and so prevents us from solving any single social problem. We are trying at present to stave off the coming crisis, the coming revolution as my friends the Fabianists call it, by means of doles and alms. Well, when the revolution or crisis arrives, we shall be powerless, because we shall know nothing. And so, Ernest, let us not be deceived. England will never be civilised till she has added Utopia to her dominions. There is more than one of her colonies that she might with advantage surrender for so fair a land. What we want are unpractical people who see beyond the moment, and think beyond the day. Those who try to lead the people can only do so by following the mob. It is through the voice of one crying in the wilderness that the ways of the gods must be prepared. But perhaps you think that in beholding for the mere joy of beholding, and contemplating for the sake of contemplation, there is something that is egotistic. If you think so, do not say so. It takes a thoroughly selfish age, like our own, to deify self-sacrifice. It takes a thoroughly grasping age, such as that in which we live, to set above the fine intellectual virtues, those shallow and emotional virtues that are an immediate practical benefit to itself. They miss their aim, too, these philanthropists and sentimentalists of our day, who are always chattering to one about one’s duty to one’s neighbour. For the development of the race depends on the development of the individual, and where self-culture has ceased to be the ideal, the intellectual standard is instantly lowered, and, often, ultimately lost. If you meet at dinner a man who has spent his life in educating himself — a rare type in our time, I admit, but still one occasionally to be met with — you rise from table richer, and conscious that a high ideal has for a moment touched and sanctified your days. But oh! my dear Ernest, to sit next to a man who has spent his life in trying to educate others! What a dreadful experience that is! How appalling is that ignorance which is the inevitable result of the fatal habit of imparting opinions! How limited in range the creature’s mind proves to be! How it wearies us, and must weary himself, with its endless repetitions and sickly reiteration! How lacking it is in any element of intellectual growth! In what a vicious circle it always moves! ERNEST. You speak with strange feeling, Gilbert. Have you had this dreadful experience, as you call it, lately? GILBERT. Few of us escape it. People say that the schoolmaster is abroad. I wish to goodness he were. But the type of which, after all, he is only one, and certainly the least important, of the representatives, seems to me to be really dominating our lives; and just as the philanthropist is the nuisance of the ethical sphere, so the nuisance of the intellectual sphere is the man who is so occupied in trying to educate others, that he has never had any time to educate himself. No, Ernest, self-culture is the true ideal of man. Goethe saw it, and the immediate debt that we owe to Goethe is greater than the debt we owe to any man since Greek days. The Greeks saw it, and have left us, as their legacy to modern thought, the conception of the contemplative life as well as the critical method by which alone can that life be truly realised. It was the one thing that made the Renaissance great, and gave us Humanism. It is the one thing that could make our own age great also; for the real weakness of England lies, not in incomplete armaments or unfortified coasts, not in the poverty that creeps through sunless lanes, or the drunkenness that brawls in loathsome courts, but simply in the fact that her ideals are emotional and not intellectual. I do not deny that the intellectual ideal is difficult of attainment, still less that it is, and perhaps will be for years to come, unpopular with the crowd. It is so easy for people to have sympathy with suffering. It is so difficult for them to have sympathy with thought. Indeed, so little do ordinary people understand what thought really is, that they seem to imagine that, when they have said that a theory is dangerous, they have pronounced its condemnation, whereas it is only such theories that have any true intellectual value. An idea that is not dangerous is unworthy of being called an idea at all. ERNEST. Gilbert, you bewilder me. You have told me that all art is, in its essence, immoral. Are you going to tell me now that all thought is, in its essence, dangerous? GILBERT. Yes, in the practical sphere it is so. The security of society lies in custom and unconscious instinct, and the basis of the stability of society, as a healthy organism, is the complete absence of any intelligence amongst its members. The great majority of people being fully aware of this, rank themselves naturally on the side of that splendid system that elevates them to the dignity of machines, and rage so wildly against the intrusion of the intellectual faculty into any question that concerns life, that one is tempted to define man as a rational animal who always loses his temper when he is called upon to act in accordance with the dictates of reason. But let us turn from the practical sphere, and say no more about the wicked philanthropists, who, indeed, may well be left to the mercy of the almond-eyed sage of the Yellow River Chuang Tsu the wise, who has proved that such well-meaning and offensive busybodies have destroyed the simple and spontaneous virtue that there is in man. They are a wearisome topic, and I am anxious to get back to the sphere in which criticism is free. ERNEST. The sphere of the intellect? GILBERT. Yes. You remember that I spoke of the critic as being in his own way as creative as the artist, whose work, indeed, may be merely of value in so far as it gives to the critic a suggestion for some new mood of thought and feeling which he can realise with equal, or perhaps greater, distinction of form, and, through the use of a fresh medium of expression, make differently beautiful and more perfect. Well, you seemed to be a little sceptical about the theory. But perhaps I wronged you? ERNEST. I am not really sceptical about it, but I must admit that I feel very strongly that such work as you describe the critic producing — and creative such work must undoubtedly be admitted to be — is, of necessity, purely subjective, whereas the greatest work is objective always, objective and impersonal. GILBERT. The difference between objective and subjective work is one of external form merely. It is accidental, not essential. All artistic creation is absolutely subjective. The very landscape that Corot looked at was, as he said himself, but a mood of his own mind; and those great figures of Greek or English drama that seem to us to possess an actual existence of their own, apart from the poets who shaped and fashioned them, are, in their ultimate analysis, simply the poets themselves, not as they thought they were, but as they thought they were not; and by such thinking came in strange manner, though but for a moment, really so to be. For out of ourselves we can never pass, nor can there be in creation what in the creator was not. Nay, I would say that the more objective a creation appears to be, the more subjective it really is. Shakespeare might have met Rosencrantz and Guildenstern in the white streets of London, or seen the serving-men of rival houses bite their thumbs at each other in the open square; but Hamlet came out of his soul, and Romeo out of his passion. They were elements of his nature to which he gave visible form, impulses that stirred so strongly within him that he had, as it were perforce, to suffer them to realise their energy, not on the lower plane of actual life, where they would have been trammelled and constrained and so made imperfect, but on that imaginative plane of art where Love can indeed find in Death its rich fulfilment, where one can stab the eavesdropper behind the arras, and wrestle in a new-made grave, and make a guilty king drink his own hurt, and see one’s father’s spirit, beneath the glimpses of the moon, stalking in complete steel from misty wall to wall. Action being limited would have left Shakespeare unsatisfied and unexpressed; and, just as it is because he did nothing that he has been able to achieve everything, so it is because he never speaks to us of himself in his plays that his plays reveal him to us absolutely, and show us his true nature and temperament far more completely than do those strange and exquisite sonnets, even, in which he bares to crystal eyes the secret closet of his heart. Yes, the objective form is the most subjective in matter. Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth. ERNEST. The critic, then, being limited to the subjective form, will necessarily be less able fully to express himself than the artist, who has always at his disposal the forms that are impersonal and objective. GILBERT. Not necessarily, and certainly not at all if he recognises that each mode of criticism is, in its highest development, simply a mood, and that we are never more true to ourselves than when we are inconsistent. The aesthetic critic, constant only to the principle of beauty in all things, will ever be looking for fresh impressions, winning from the various schools the secret of their charm, bowing, it may be, before foreign altars, or smiling, if it be his fancy, at strange new gods. What other people call one’s past has, no doubt, everything to do with them, but has absolutely nothing to do with oneself. The man who regards his past is a man who deserves to have no future to look forward to. When one has found expression for a mood, one has done with it. You laugh; but believe me it is so. Yesterday it was Realism that charmed one. One gained from it that nouveau frisson which it was its aim to produce. One analysed it, explained it, and wearied of it. At sunset came the Luministe in painting, and the Symboliste in poetry, and the spirit of mediaevalism, that spirit which belongs not to time but to temperament, woke suddenly in wounded Russia, and stirred us for a moment by the terrible fascination of pain. To-day the cry is for Romance, and already the leaves are tremulous in the valley, and on the purple hill-tops walks Beauty with slim gilded feet. The old modes of creation linger, of course. The artists reproduce either themselves or each other, with wearisome iteration. But Criticism is always moving on, and the critic is always developing. Nor, again, is the critic really limited to the subjective form of expression. The method of the drama is his, as well as the method of the epos. He may use dialogue, as he did who set Milton talking to Marvel on the nature of comedy and tragedy, and made Sidney and Lord Brooke discourse on letters beneath the Penshurst oaks; or adopt narration, as Mr. Pater is fond of doing, each of whose Imaginary Portraits — is not that the title of the book? — presents to us, under the fanciful guise of fiction, some fine and exquisite piece of criticism, one on the painter Watteau, another on the philosophy of Spinoza, a third on the Pagan elements of the early Renaissance, and the last, and in some respects the most suggestive, on the source of that Aufklärung, that enlightening which dawned on Germany in the last century, and to which our own culture owes so great a debt. Dialogue, certainly, that wonderful literary form which, from Plato to Lucian, and from Lucian to Giordano Bruno, and from Bruno to that grand old Pagan in whom Carlyle took such delight, the creative critics of the world have always employed, can never lose for the thinker its attraction as a mode of expression. By its means he can both reveal and conceal himself, and give form to every fancy, and reality to every mood. By its means he can exhibit the object from each point of view, and show it to us in the round, as a sculptor shows us things, gaining in this manner all the richness and reality of effect that comes from those side issues that are suddenly suggested by the central idea in its progress, and really illumine the idea more completely, or from those felicitous after-thoughts that give a fuller completeness to the central scheme, and yet convey something of the delicate charm of chance. ERNEST. By its means, too, he can invent an imaginary antagonist, and convert him when he chooses by some absurdly sophistical argument. GILBERT. Ah! it is so easy to convert others. It is so difficult to convert oneself. To arrive at what one really believes, one must speak through lips different from one’s own. To know the truth one must imagine myriads of falsehoods. For what is Truth? In matters of religion, it is simply the opinion that has survived. In matters of science, it is the ultimate sensation. In matters of art, it is one’s last mood. And you see now, Ernest, that the critic has at his disposal as many objective forms of expression as the artist has. Ruskin put his criticism into imaginative prose, and is superb in his changes and contradictions; and Browning put his into blank verse and made painter and poet yield us their secret; and M. Renan uses dialogue, and Mr. Pater fiction, and Rossetti translated into sonnet-music the colour of Giorgione and the design of Ingres, and his own design and colour also, feeling, with the instinct of one who had many modes of utterance; that the ultimate art is literature, and the finest and fullest medium that of words. ERNEST. Well, now that you have settled that the critic has at his disposal all objective forms, I wish you would tell me what are the qualities that should characterise the true critic. GILBERT. What would you say they were? ERNEST. Well, I should say that a critic should above all things be fair. GILBERT. Ah! not fair. A critic cannot be fair in the ordinary sense of the word. It is only about things that do not interest one that one can give a really unbiassed opinion, which is no doubt the reason why an unbiassed opinion is always absolutely valueless. The man who sees both sides of a question, is a man who sees absolutely nothing at all. Art is a passion, and, in matters of art, Thought is inevitably coloured by emotion, and so is fluid rather than fixed, and, depending upon fine moods and exquisite moments, cannot be narrowed into the rigidity of a scientific formula or a theological dogma. It is to the soul that Art speaks, and the soul may be made the prisoner of the mind as well as of the body. One should, of course, have no prejudices; but, as a great Frenchman remarked a hundred years ago, it is one’s business in such matters to have preferences, and when one has preferences one ceases to be fair. It is only an auctioneer who can equally and impartially admire all schools of Art. No; fairness is not one of the qualities of the true critic. It is not even a condition of criticism. Each form of Art with which we come in contact dominates us for the moment to the exclusion of every other form. We must surrender ourselves absolutely to the work in question, whatever it may be, if we wish to gain its secret. For the time, we must think of nothing else, can think of nothing else, indeed. ERNEST. The true critic will be rational, at any rate, will he not? GILBERT. Rational? There are two ways of disliking art, Ernest. One is to dislike it. The other, to like it rationally. For Art, as Plato saw, and not without regret, creates in listener and spectator a form of divine madness. It does not spring from inspiration, but it makes others inspired. Reason is not the faculty to which it appeals. If one loves Art at all, one must love it beyond all other things in the world, and against such love, the reason, if one listened to it, would cry out. There is nothing sane about the worship of beauty. It is too splendid to be sane. Those of whose lives it forms the dominant note will always seem to the world to be pure visionaries. ERNEST. Well, at least, the critic will be sincere. GILBERT. A little sincerity is a dangerous thing, and a great deal of it is absolutely fatal. The true critic will, indeed, always be sincere in his devotion to the principle of beauty, but he will seek for beauty in every age and in each school, and will never suffer himself to be limited to any settled custom of thought or stereotyped mode of looking at things. He will realise himself in many forms, and by a thousand different ways, and will ever be curious of new sensations and fresh points of view. Through constant change, and through constant change alone, he will find his true unity. He will not consent to be the slave of his own opinions. For what is mind but motion in the intellectual sphere? The essence of thought, as the essence of life, is growth. You must not be frightened by word, Ernest. What people call insincerity is simply a method by which we can multiply our personalities. ERNEST. I am afraid I have not been fortunate in my suggestions. GILBERT. Of the three qualifications you mentioned, two, sincerity and fairness, were, if not actually moral, at least on the borderland of morals, and the first condition of criticism is that the critic should be able to recognise that the sphere of Art and the sphere of Ethics are absolutely distinct and separate. When they are confused, Chaos has come again. They are too often confused in England now, and though our modern Puritans cannot destroy a beautiful thing, yet, by means of their extraordinary prurience, they can almost taint beauty for a moment. It is chiefly, I regret to say, through journalism that such people find expression. I regret it because there is much to be said in favour of modern journalism. By giving us the opinions of the uneducated, it keeps us in touch with the ignorance of the community. By carefully chronicling the current events of contemporary life, it shows us of what very little importance such events really are. By invariably discussing the unnecessary it makes us understand what things are requisite for culture, and what are not. But it should not allow poor Tartuffe to write articles upon modern art. When it does this it stultifies itself. And yet Tartuffe’s articles and Chadband’s notes do this good, at least. They serve to show how extremely limited is the area over which ethics, and ethical considerations, can claim to exercise influence. Science is out of the reach of morals, for her eyes are fixed upon eternal truths. Art is out of the reach of morals, for her eyes are fixed upon things beautiful and immortal and ever-changing. To morals belong the lower and less intellectual spheres. However, let these mouthing Puritans pass; they have their comic side. Who can help laughing when an ordinary journalist seriously proposes to limit the subject-matter at the disposal of the artist? Some limitation might well, and will soon, I hope, be placed upon some of our newspapers and newspaper writers. For they give us the bald, sordid, disgusting facts of life. They chronicle, with degrading avidity, the sins of the second-rate, and with the conscientiousness of the illiterate give us accurate and prosaic details of the doings of people of absolutely no interest whatsoever. But the artist, who accepts the facts of life, and yet transforms them into shapes of beauty, and makes them vehicles of pity or of awe, and shows their colour-element, and their wonder, and their true ethical import also, and builds out of them a world more real than reality itself, and of loftier and more noble import — who shall set limits to him? Not the apostles of that new Journalism which is but the old vulgarity ‘writ large.’ Not the apostles of that new Puritanism, which is but the whine of the hypocrite, and is both writ and spoken badly. The mere suggestion is ridiculous. Let us leave these wicked people, and proceed to the discussion of the artistic qualifications necessary for the true critic. ERNEST. And what are they? Tell me yourself. GILBERT. Temperament is the primary requisite for the critic — a temperament exquisitely susceptible to beauty, and to the various impressions that beauty gives us. Under what conditions, and by what means, this temperament is engendered in race or individual, we will not discuss at present. It is sufficient to note that it exists, and that there is in us a beauty-sense, separate from the other senses and above them, separate from the reason and of nobler import, separate from the soul and of equal value — a sense that leads some to create, and others, the finer spirits as I think, to contemplate merely. But to be purified and made perfect, this sense requires some form of exquisite environment. Without this it starves, or is dulled. You remember that lovely passage in which Plato describes how a young Greek should be educated, and with what insistence he dwells upon the importance of surroundings, telling us how the lad is to be brought up in the midst of fair sights and sounds, so that the beauty of material things may prepare his soul for the reception of the beauty that is spiritual. Insensibly, and without knowing the reason why, he is to develop that real love of beauty which, as Plato is never weary of reminding us, is the true aim of education. By slow degrees there is to be engendered in him such a temperament as will lead him naturally and simply to choose the good in preference to the bad, and, rejecting what is vulgar and discordant, to follow by fine instinctive taste all that possesses grace and charm and loveliness. Ultimately, in its due course, this taste is to become critical and self-conscious, but at first it is to exist purely as a cultivated instinct, and ‘he who has received this true culture of the inner man will with clear and certain vision perceive the omissions and faults in art or nature, and with a taste that cannot err, while he praises, and finds his pleasure in what is good, and receives it into his soul, and so becomes good and noble, he will rightly blame and hate the bad, now in the days of his youth, even before he is able to know the reason why’: and so, when, later on, the critical and self-conscious spirit develops in him, he ‘will recognise and salute it as a friend with whom his education has made him long familiar.’ I need hardly say, Ernest, how far we in England have fallen short of this ideal, and I can imagine the smile that would illuminate the glossy face of the Philistine if one ventured to suggest to him that the true aim of education was the love of beauty, and that the methods by which education should work were the development of temperament, the cultivation of taste, and the creation of the critical spirit. Yet, even for us, there is left some loveliness of environment, and the dulness of tutors and professors matters very little when one can loiter in the grey cloisters at Magdalen, and listen to some flute-like voice singing in Waynfleete’s chapel, or lie in the green meadow, among the strange snake-spotted fritillaries, and watch the sunburnt noon smite to a finer gold the tower’s gilded vanes, or wander up the Christ Church staircase beneath the vaulted ceiling’s shadowy fans, or pass through the sculptured gateway of Laud’s building in the College of St. John. Nor is it merely at Oxford, or Cambridge, that the sense of beauty can be formed and trained and perfected. All over England there is a Renaissance of the decorative Arts. Ugliness has had its day. Even in the houses of the rich there is taste, and the houses of those who are not rich have been made gracious and comely and sweet to live in. Caliban, poor noisy Caliban, thinks that when he has ceased to make mows at a thing, the thing ceases to exist. But if he mocks no longer, it is because he has been met with mockery, swifter and keener than his own, and for a moment has been bitterly schooled into that silence which should seal for ever his uncouth distorted lips. What has been done up to now, has been chiefly in the clearing of the way. It is always more difficult to destroy than it is to create, and when what one has to destroy is vulgarity and stupidity, the task of destruction needs not merely courage but also contempt. Yet it seems to me to have been, in a measure, done. We have got rid of what was bad. We have now to make what is beautiful. And though the mission of the aesthetic movement is to lure people to contemplate, not to lead them to create, yet, as the creative instinct is strong in the Celt, and it is the Celt who leads in art, there is no reason why in future years this strange Renaissance should not become almost as mighty in its way as was that new birth of Art that woke many centuries ago in the cities of Italy. Certainly, for the cultivation of temperament, we must turn to the decorative arts: to the arts that touch us, not to the arts that teach us. Modern pictures are, no doubt, delightful to look at. At least, some of them are. But they are quite impossible to live with; they are too clever, too assertive, too intellectual. Their meaning is too obvious, and their method too clearly defined. One exhausts what they have to say in a very short time, and then they become as tedious as one’s relations. I am very fond of the work of many of the Impressionist painters of Paris and London. Subtlety and distinction have not yet left the school. Some of their arrangements and harmonies serve to remind one of the unapproachable beauty of Gautier’s immortal Symphonie en Blanc Majeur, that flawless masterpiece of colour and music which may have suggested the type as well as the titles of many of their best pictures. For a class that welcomes the incompetent with sympathetic eagerness, and that confuses the bizarre with the beautiful, and vulgarity with truth, they are extremely accomplished. They can do etchings that have the brilliancy of epigrams, pastels that are as fascinating as paradoxes, and as for their portraits, whatever the commonplace may say against them, no one can deny that they possess that unique and wonderful charm which belongs to works of pure fiction. But even the Impressionists, earnest and industrious as they are, will not do. I like them. Their white keynote, with its variations in lilac, was an era in colour. Though the moment does not make the man, the moment certainly makes the Impressionist, and for the moment in art, and the ‘moment’s monument,’ as Rossetti phrased it, what may not be said? They are suggestive also. If they have not opened the eyes of the blind, they have at least given great encouragement to the short-sighted, and while their leaders may have all the inexperience of old age, their young men are far too wise to be ever sensible. Yet they will insist on treating painting as if it were a mode of autobiography invented for the use of the illiterate, and are always prating to us on their coarse gritty canvases of their unnecessary selves and their unnecessary opinions, and spoiling by a vulgar over-emphasis that fine contempt of nature which is the best and only modest thing about them. One tires, at the end, of the work of individuals whose individuality is always noisy, and generally uninteresting. There is far more to be said in favour of that newer school at Paris, the Archaicistes, as they call themselves, who, refusing to leave the artist entirely at the mercy of the weather, do not find the ideal of art in mere atmospheric effect, but seek rather for the imaginative beauty of design and the loveliness of fair colour, and rejecting the tedious realism of those who merely paint what they see, try to see something worth seeing, and to see it not merely with actual and physical vision, but with that nobler vision of the soul which is as far wider in spiritual scope as it is far more splendid in artistic purpose. They, at any rate, work under those decorative conditions that each art requires for its perfection, and have sufficient aesthetic instinct to regret those sordid and stupid limitations of absolute modernity of form which have proved the ruin of so many of the Impressionists. Still, the art that is frankly decorative is the art to live with. It is, of all our visible arts, the one art that creates in us both mood and temperament. Mere colour, unspoiled by meaning, and unallied with definite form, can speak to the soul in a thousand different ways. The harmony that resides in the delicate proportions of lines and masses becomes mirrored in the mind. The repetitions of pattern give us rest. The marvels of design stir the imagination. In the mere loveliness of the materials employed there are latent elements of culture. Nor is this all. By its deliberate rejection of Nature as the ideal of beauty, as well as of the imitative method of the ordinary painter, decorative art not merely prepares the soul for the reception of true imaginative work, but develops in it that sense of form which is the basis of creative no less than of critical achievement. For the real artist is he who proceeds, not from feeling to form, but from form to thought and passion. He does not first conceive an idea, and then say to himself, ‘I will put my idea into a complex metre of fourteen lines,’ but, realising the beauty of the sonnet-scheme, he conceives certain modes of music and methods of rhyme, and the mere form suggests what is to fill it and make it intellectually and emotionally complete. From time to time the world cries out against some charming artistic poet, because, to use its hackneyed and silly phrase, he has ‘nothing to say.’ But if he had something to say, he would probably say it, and the result would be tedious. It is just because he has no new message, that he can do beautiful work. He gains his inspiration from form, and from form purely, as an artist should. A real passion would ruin him. Whatever actually occurs is spoiled for art. All bad poetry springs from genuine feeling. To be natural is to be obvious, and to be obvious is to be inartistic. ERNEST. I wonder do you really believe what you say? GILBERT. Why should you wonder? It is not merely in art that the body is the soul. In every sphere of life Form is the beginning of things. The rhythmic harmonious gestures of dancing convey, Plato tells us, both rhythm and harmony into the mind. Forms are the food of faith, cried Newman in one of those great moments of sincerity that make us admire and know the man. He was right, though he may not have known how terribly right he was. The Creeds are believed, not because they are rational, but because they are repeated. Yes: Form is everything. It is the secret of life. Find expression for a sorrow, and it will become dear to you. Find expression for a joy, and you intensify its ecstasy. Do you wish to love? Use Love’s Litany, and the words will create the yearning from which the world fancies that they spring. Have you a grief that corrodes your heart? Steep yourself in the Language of grief, learn its utterance from Prince Hamlet and Queen Constance, and you will find that mere expression is a mode of consolation, and that Form, which is the birth of passion, is also the death of pain. And so, to return to the sphere of Art, it is Form that creates not merely the critical temperament, but also the aesthetic instinct, that unerring instinct that reveals to one all things under their conditions of beauty. Start with the worship of form, and there is no secret in art that will not be revealed to you, and remember that in criticism, as in creation, temperament is everything, and that it is, not by the time of their production, but by the temperaments to which they appeal, that the schools of art should be historically grouped. ERNEST. Your theory of education is delightful. But what influence will your critic, brought up in these exquisite surroundings, possess? Do you really think that any artist is ever affected by criticism? GILBERT. The influence of the critic will be the mere fact of his own existence. He will represent the flawless type. In him the culture of the century will see itself realised. You must not ask of him to have any aim other than the perfecting of himself. The demand of the intellect, as has been well said, is simply to feel itself alive. The critic may, indeed, desire to exercise influence; but, if so, he will concern himself not with the individual, but with the age, which he will seek to wake into consciousness, and to make responsive, creating in it new desires and appetites, and lending it his larger vision and his nobler moods. The actual art of to-day will occupy him less than the art of to-morrow, far less than the art of yesterday, and as for this or that person at present toiling away, what do the industrious matter? They do their best, no doubt, and consequently we get the worst from them. It is always with the best intentions that the worst work is done. And besides, my dear Ernest, when a man reaches the age of forty, or becomes a Royal Academician, or is elected a member of the Athenaeum Club, or is recognised as a popular novelist, whose books are in great demand at suburban railway stations, one may have the amusement of exposing him, but one cannot have the pleasure of reforming him. And this is, I dare say, very fortunate for him; for I have no doubt that reformation is a much more painful process than punishment, is indeed punishment in its most aggravated and moral form — a fact which accounts for our entire failure as a community to reclaim that interesting phenomenon who is called the confirmed criminal. ERNEST. But may it not be that the poet is the best judge of poetry, and the painter of painting? Each art must appeal primarily to the artist who works in it. His judgment will surely be the most valuable? GILBERT. The appeal of all art is simply to the artistic temperament. Art does not address herself to the specialist. Her claim is that she is universal, and that in all her manifestations she is one. Indeed, so far from its being true that the artist is the best judge of art, a really great artist can never judge of other people’s work at all, and can hardly, in fact, judge of his own. That very concentration of vision that makes a man an artist, limits by its sheer intensity his faculty of fine appreciation. The energy of creation hurries him blindly on to his own goal. The wheels of his chariot raise the dust as a cloud around him. The gods are hidden from each other. They can recognise their worshippers. That is all. ERNEST. You say that a great artist cannot recognise the beauty of work different from his own. GILBERT. It is impossible for him to do so. Wordsworth saw in Endymion merely a pretty piece of Paganism, and Shelley, with his dislike of actuality, was deaf to Wordsworth’s message, being repelled by its form, and Byron, that great passionate human incomplete creature, could appreciate neither the poet of the cloud nor the poet of the lake, and the wonder of Keats was hidden from him. The realism of Euripides was hateful to Sophokles. Those droppings of warm tears had no music for him. Milton, with his sense of the grand style, could not understand the method of Shakespeare, any more than could Sir Joshua the method of Gainsborough. Bad artists always admire each other’s work. They call it being large-minded and free from prejudice. But a truly great artist cannot conceive of life being shown, or beauty fashioned, under any conditions other than those that he has selected. Creation employs all its critical faculty within its own sphere. It may not use it in the sphere that belongs to others. It is exactly because a man cannot do a thing that he is the proper judge of it. ERNEST. Do you really mean that? GILBERT. Yes, for creation limits, while contemplation widens, the vision. ERNEST. But what about technique? Surely each art has its separate technique? GILBERT. Certainly: each art has its grammar and its materials. There is no mystery about either, and the incompetent can always be correct. But, while the laws upon which Art rests may be fixed and certain, to find their true realisation they must be touched by the imagination into such beauty that they will seem an exception, each one of them. Technique is really personality. That is the reason why the artist cannot teach it, why the pupil cannot learn it, and why the aesthetic critic can understand it. To the great poet, there is only one method of music — his own. To the great painter, there is only one manner of painting — that which he himself employs. The aesthetic critic, and the aesthetic critic alone, can appreciate all forms and modes. It is to him that Art makes her appeal. ERNEST. Well, I think I have put all my questions to you. And now I must admit - GILBERT. Ah! don’t say that you agree with me. When people agree with me I always feel that I must be wrong. ERNEST. In that case I certainly won’t tell you whether I agree with you or not. But I will put another question. You have explained to me that criticism is a creative art. What future has it? GILBERT. It is to criticism that the future belongs. The subject-matter at the disposal of creation becomes every day more limited in extent and variety. Providence and Mr. Walter Besant have exhausted the obvious. If creation is to last at all, it can only do so on the condition of becoming far more critical than it is at present. The old roads and dusty highways have been traversed too often. Their charm has been worn away by plodding feet, and they have lost that element of novelty or surprise which is so essential for romance. He who would stir us now by fiction must either give us an entirely new background, or reveal to us the soul of man in its innermost workings. The first is for the moment being done for us by Mr. Rudyard Kipling. As one turns over the pages of his Plain Tales from the Hills, one feels as if one were seated under a palm-tree reading life by superb flashes of vulgarity. The bright colours of the bazaars dazzle one’s eyes. The jaded, second-rate Anglo-Indians are in exquisite incongruity with their surroundings. The mere lack of style in the story-teller gives an odd journalistic realism to what he tells us. From the point of view of literature Mr. Kipling is a genius who drops his aspirates. From the point of view of life, he is a reporter who knows vulgarity better than any one has ever known it. Dickens knew its clothes and its comedy. Mr. Kipling knows its essence and its seriousness. He is our first authority on the second-rate, and has seen marvellous things through keyholes, and his backgrounds are real works of art. As for the second condition, we have had Browning, and Meredith is with us. But there is still much to be done in the sphere of introspection. People sometimes say that fiction is getting too morbid. As far as psychology is concerned, it has never been morbid enough. We have merely touched the surface of the soul, that is all. In one single ivory cell of the brain there are stored away things more marvellous and more terrible than even they have dreamed of, who, like the author of Le Rouge et le Noir, have sought to track the soul into its most secret places, and to make life confess its dearest sins. Still, there is a limit even to the number of untried backgrounds, and it is possible that a further development of the habit of introspection may prove fatal to that creative faculty to which it seeks to supply fresh material. I myself am inclined to think that creation is doomed. It springs from too primitive, too natural an impulse. However this may be, it is certain that the subject-matter at the disposal of creation is always diminishing, while the subject-matter of criticism increases daily. There are always new attitudes for the mind, and new points of view. The duty of imposing form upon chaos does not grow less as the world advances. There was never a time when Criticism was more needed than it is now. It is only by its means that Humanity can become conscious of the point at which it has arrived. Hours ago, Ernest, you asked me the use of Criticism. You might just as well have asked me the use of thought. It is Criticism, as Arnold points out, that creates the intellectual atmosphere of the age. It is Criticism, as I hope to point out myself some day, that makes the mind a fine instrument. We, in our educational system, have burdened the memory with a load of unconnected facts, and laboriously striven to impart our laboriously-acquired knowledge. We teach people how to remember, we never teach them how to grow. It has never occurred to us to try and develop in the mind a more subtle quality of apprehension and discernment. The Greeks did this, and when we come in contact with the Greek critical intellect, we cannot but be conscious that, while our subject-matter is in every respect larger and more varied than theirs, theirs is the only method by which this subject-matter can be interpreted. England has done one thing; it has invented and established Public Opinion, which is an attempt to organise the ignorance of the community, and to elevate it to the dignity of physical force. But Wisdom has always been hidden from it. Considered as an instrument of thought, the English mind is coarse and undeveloped. The only thing that can purify it is the growth of the critical instinct. It is Criticism, again, that, by concentration, makes culture possible. It takes the cumbersome mass of creative work, and distils it into a finer essence. Who that desires to retain any sense of form could struggle through the monstrous multitudinous books that the world has produced, books in which thought stammers or ignorance brawls? The thread that is to guide us across the wearisome labyrinth is in the hands of Criticism. Nay more, where there is no record, and history is either lost, or was never written, Criticism can re-create the past for us from the very smallest fragment of language or art, just as surely as the man of science can from some tiny bone, or the mere impress of a foot upon a rock, re-create for us the winged dragon or Titan lizard that once made the earth shake beneath its tread, can call Behemoth out of his cave, and make Leviathan swim once more across the startled sea. Prehistoric history belongs to the philological and archaeological critic. It is to him that the origins of things are revealed. The self-conscious deposits of an age are nearly always misleading. Through philological criticism alone we know more of the centuries of which no actual record has been preserved, than we do of the centuries that have left us their scrolls. It can do for us what can be done neither by physics nor metaphysics. It can give us the exact science of mind in the process of becoming. It can do for us what History cannot do. It can tell us what man thought before he learned how to write. You have asked me about the influence of Criticism. I think I have answered that question already; but there is this also to be said. It is Criticism that makes us cosmopolitan. The Manchester school tried to make men realise the brotherhood of humanity, by pointing out the commercial advantages of peace. It sought to degrade the wonderful world into a common market-place for the buyer and the seller. It addressed itself to the lowest instincts, and it failed. War followed upon war, and the tradesman’s creed did not prevent France and Germany from clashing together in blood-stained battle. There are others of our own day who seek to appeal to mere emotional sympathies, or to the shallow dogmas of some vague system of abstract ethics. They have their Peace Societies, so dear to the sentimentalists, and their proposals for unarmed International Arbitration, so popular among those who have never read history. But mere emotional sympathy will not do. It is too variable, and too closely connected with the passions; and a board of arbitrators who, for the general welfare of the race, are to be deprived of the power of putting their decisions into execution, will not be of much avail. There is only one thing worse than Injustice, and that is Justice without her sword in her hand. When Right is not Might, it is Evil. No: the emotions will not make us cosmopolitan, any more than the greed for gain could do so. It is only by the cultivation of the habit of intellectual criticism that we shall be able to rise superior to race-prejudices. Goethe — you will not misunderstand what I say — was a German of the Germans. He loved his country — no man more so. Its people were dear to him; and he led them. Yet, when the iron hoof of Napoleon trampled upon vineyard and cornfield, his lips were silent. ‘How can one write songs of hatred without hating?’ he said to Eckermann, ‘and how could I, to whom culture and barbarism are alone of importance, hate a nation which is among the most cultivated of the earth and to which I owe so great a part of my own cultivation?’ This note, sounded in the modern world by Goethe first, will become, I think, the starting point for the cosmopolitanism of the future. Criticism will annihilate race-prejudices, by insisting upon the unity of the human mind in the variety of its forms. If we are tempted to make war upon another nation, we shall remember that we are seeking to destroy an element of our own culture, and possibly its most important element. As long as war is regarded as wicked, it will always have its fascination. When it is looked upon as vulgar, it will cease to be popular. The change will of course be slow, and people will not be conscious of it. They will not say ‘We will not war against France because her prose is perfect,’ but because the prose of France is perfect, they will not hate the land. Intellectual criticism will bind Europe together in bonds far closer than those that can be forged by shopman or sentimentalist. It will give us the peace that springs from understanding. Nor is this all. It is Criticism that, recognising no position as final, and refusing to bind itself by the shallow shibboleths of any sect or school, creates that serene philosophic temper which loves truth for its own sake, and loves it not the less because it knows it to be unattainable. How little we have of this temper in England, and how much we need it! The English mind is always in a rage. The intellect of the race is wasted in the sordid and stupid quarrels of second-rate politicians or third-rate theologians. It was reserved for a man of science to show us the supreme example of that ‘sweet reasonableness’ of which Arnold spoke so wisely, and, alas! to so little effect. The author of the Origin of Species had, at any rate, the philosophic temper. If one contemplates the ordinary pulpits and platforms of England, one can but feel the contempt of Julian, or the indifference of Montaigne. We are dominated by the fanatic, whose worst vice is his sincerity. Anything approaching to the free play of the mind is practically unknown amongst us. People cry out against the sinner, yet it is not the sinful, but the stupid, who are our shame. There is no sin except stupidity. ERNEST. Ah! what an antinomian you are! GILBERT. The artistic critic, like the mystic, is an antinomian always. To be good, according to the vulgar standard of goodness, is obviously quite easy. It merely requires a certain amount of sordid terror, a certain lack of imaginative thought, and a certain low passion for middle-class respectability. Aesthetics are higher than ethics. They belong to a more spiritual sphere. To discern the beauty of a thing is the finest point to which we can arrive. Even a colour-sense is more important, in the development of the individual, than a sense of right and wrong. Aesthetics, in fact, are to Ethics in the sphere of conscious civilisation, what, in the sphere of the external world, sexual is to natural selection. Ethics, like natural selection, make existence possible. Aesthetics, like sexual selection, make life lovely and wonderful, fill it with new forms, and give it progress, and variety and change. And when we reach the true culture that is our aim, we attain to that perfection of which the saints have dreamed, the perfection of those to whom sin is impossible, not because they make the renunciations of the ascetic, but because they can do everything they wish without hurt to the soul, and can wish for nothing that can do the soul harm, the soul being an entity so divine that it is able to transform into elements of a richer experience, or a finer susceptibility, or a newer mode of thought, acts or passions that with the common would be commonplace, or with the uneducated ignoble, or with the shameful vile. Is this dangerous? Yes; it is dangerous — all ideas, as I told you, are so. But the night wearies, and the light flickers in the lamp. One more thing I cannot help saying to you. You have spoken against Criticism as being a sterile thing. The nineteenth century is a turning point in history, simply on account of the work of two men, Darwin and Renan, the one the critic of the Book of Nature, the other the critic of the books of God. Not to recognise this is to miss the meaning of one of the most important eras in the progress of the world. Creation is always behind the age. It is Criticism that leads us. The Critical Spirit and the World-Spirit are one. ERNEST. And he who is in possession of this spirit, or whom this spirit possesses, will, I suppose, do nothing? GILBERT. Like the Persephone of whom Landor tells us, the sweet pensive Persephone around whose white feet the asphodel and amaranth are blooming, he will sit contented ‘in that deep, motionless quiet which mortals pity, and which the gods enjoy.’ He will look out upon the world and know its secret. By contact with divine things he will become divine. His will be the perfect life, and his only. ERNEST. You have told me many strange things to-night, Gilbert. You have told me that it is more difficult to talk about a thing than to do it, and that to do nothing at all is the most difficult thing in the world; you have told me that all Art is immoral, and all thought dangerous; that criticism is more creative than creation, and that the highest criticism is that which reveals in the work of Art what the artist had not put there; that it is exactly because a man cannot do a thing that he is the proper judge of it; and that the true critic is unfair, insincere, and not rational. My friend, you are a dreamer. GILBERT. Yes: I am a dreamer. For a dreamer is one who can only find his way by moonlight, and his punishment is that he sees the dawn before the rest of the world. ERNEST. His punishment? GILBERT. And his reward. But, see, it is dawn already. Draw back the curtains and open the windows wide. How cool the morning air is! Piccadilly lies at our feet like a long riband of silver. A faint purple mist hangs over the Park, and the shadows of the white houses are purple. It is too late to sleep. Let us go down to Covent Garden and look at the roses. Come! I am tired of thought.
Con alcune osservazioni sull’importanza di non fare nulla
In dialogo.
Parte I. Personaggi: Gilbert ed Ernest. Scena: la biblioteca di una casa in Piccadilly, con vista su Green Park. GILBERT (al pianoforte): Caro Ernest, di cosa stai ridendo?
ERNEST (alzando lo sguardo): Di una storia divertente che ho appena trovato in questo volume di memorie, lasciato sul tuo tavolo.
GILBERT: Che libro è? Ah. Non l’ho ancora letto. È interessante?
ERNEST: Beh, mentre tu suonavi, io ne ho sfogliato le pagine con qualche divertimento. Anche se, in generale, non mi piacciono le memorie moderne. Di solito sono scritte da persone che o hanno completamente perso la memoria, o non hanno mai fatto nulla degno di essere ricordato. Il che, comunque, è senza dubbio la vera spiegazione della loro popolarità: al pubblico inglese piace molto quando una mediocrità gli parla.
GILBERT: Sì, il pubblico è meravigliosamente tollerante: perdona tutto tranne che il genio. Ma devo confessare che mi piacciono tutti i memoir. Mi piacciono per la loro forma, tanto quanto per il loro contenuto. Nella letteratura, l’egoismo puro è affascinante; è ciò che ci colpisce nelle lettere di personaggi così diversi tra loro come Cicerone e Balzac, Flaubert e Berlioz, Byron e Madame de Sévigné. Ogni volta che lo incontriamo – e stranamente, accade piuttosto raramente – non possiamo fare a meno di accoglierlo con favore e difficilmente lo dimentichiamo. L’umanità amerà sempre Rousseau per aver confessato i suoi peccati non a un prete, ma al mondo intero; e le ninfe scolpite in bronzo da Cellini per il castello del Re Francesco, il Perseo dorato e verde esposto nella Loggia di Firenze. Tutti questi elementi hanno procurato altrettanto piacere quanto quell’autobiografia in cui il più grande scellerato del Rinascimento racconta la storia della sua gloria e della sua vergogna. Le opinioni, il carattere, i successi di quest’uomo contano molto poco. Può essere uno scettico come il gentile Monsieur de Montaigne, o un santo come il figlio amareggiato di Monica. Ma quando ci racconta i suoi segreti, riesce sempre a incantare le nostre orecchie e farci tacere. Il modo di pensare rappresentato dal Cardinale Newman – se si può definire così un modo di pensare che cerca di risolvere problemi intellettuali negando la supremazia dell’intelletto – forse non sopravviverà. Ma il mondo non si stancherà mai di osservare quella “anima turbata” nel suo percorso verso l’oscurità. Quella chiesa solitaria a Littlemore, dove “l’alito della mattina è umido e i fedeli sono pochi”, le sarà sempre cara. E ogni volta che gli uomini vedranno i fiori di gelsomino giallo sbocciare sul muro della Trinity, penseranno a quel gentile studente che vide nella loro ripetuta comparsa una profezia: che avrebbe vissuto per sempre con la Misericordiosa Madre dei suoi giorni. Una profezia che la Fede, nella sua saggezza o nella sua follia, non ha permesso che si realizzasse. Sì. L’autobiografia è irresistibile. Povero, sciocco e presuntuoso signor Secretary Pepys. Ha parlato senza sosta, entrando così nel cerchio degli Immortali. E, consapevole che l’indiscrezione sia la parte più “nobile” del coraggio, si muove tra loro indossando quella “veste viola pelosa con bottoni d’oro e pizzo ricamato”, di cui ama tanto parlare. Parlando senza sosta, per il suo piacere e per il nostro, della sottoveste blu indiana che comprò per sua moglie, del “delizioso stufato di vitello francese” che amava mangiare, dei suoi giochi a bocce con Will Joyce, delle sue “avventure amorose”, del suo recitare “Amleto” la domenica, del suonare il violino nei giorni feriali. E altre cose ancora, buone o banali. Anche nella vita reale, l’egoismo ha le sue attrazioni. Quando le persone parlano degli altri, di solito sono noiose.
Quando ci parlano di sé, sono quasi sempre interessanti; e se si potesse farli tacere, quando diventano noiosi – proprio come si può chiudere un libro che ci ha stancato – sarebbero assolutamente perfetti.
ERNEST: C’è molta virtù in questo. Se, come direbbe Touchstone, ma davvero proponi che ogni uomo diventi il proprio “Boswell”? E cosa ne sarebbe dei nostri instancabili compilatori di vite e ricordi?
GILBERT: Cosa ne è stato di loro? Sono diventati la piaga dell’epoca, nient’altro. Oggi ogni grande uomo ha i suoi discepoli, ma è sempre “Giuda” a scrivere la sua biografia.
ERNEST: Mio caro amico.
GILBERT: Temo che sia vero. Un tempo canonizzavamo i nostri eroi; oggi invece li volgolizziamo. Le edizioni economiche di grandi opere possono essere piacevoli, ma quelle di grandi uomini sono assolutamente detestabili.
ERNEST: Posso chiederti a chi ti riferisci, Gilbert?
GILBERT: Oh, a tutti quei letterati di secondo piano. Siamo invasi da persone che, quando un poeta o un pittore muore, arrivano alla sua “casa” insieme all’impresario funebre, e dimenticano che il loro unico dovere è rimanere in silenzio. Ma non parliamone più. Sono soltanto coloro che cercano di “afferrare il corpo” della letteratura. La “polvere” viene data a uno, le ceneri a un altro, ma l’anima rimane irraggiungibile per loro. Ora, vuoi che ti suoni Chopin o Dvorák? Ti faccio ascoltare una fantasia di Dvorák? Scrive cose appassionate, dal colore straordinario.
ERNEST: No. Non voglio musica in questo momento. È troppo vaga. Inoltre, ieri sera ho portato a cena la baronessa Bernstein, e, sebbene fosse davvero incantevole sotto ogni altro aspetto, insisteva nel parlare di musica come se fosse scritta in tedesco. Beh, qualunque musica suoni, sono felice che non assomigli minimamente al tedesco. Ci sono forme di patriottismo davvero degradanti. No, Gilbert, non suonare più. Parla con me. Parlami finché il giorno non arriverà. C’è qualcosa nella tua voce, che è meraviglioso.
GILBERT (alzandosi dal pianoforte): Non ho voglia di parlare. Di notte, davvero non ne ho voglia. Che orrore da parte tua ridere in questo momento! Dove sono le sigarette? Grazie. Che squisiti questi narcisi singoli! Sembrano fatti d’ambra e d’avorio fresco. Sono come oggetti greci del periodo più bello. Qual era quella storia nelle confessioni di quell’accademico pentito che ti ha fatto ridere? Raccontamela. Dopo aver suonato Chopin, mi sento come se avessi pianto per peccati che non ho mai commesso e per tragedie che non sono state mie. La musica sembra sempre produrre questo effetto: crea un passato di cui prima non si conosceva nulla, e riempie l’anima di dolori nascosti dalle lacrime. Immagino un uomo che abbia vissuto una vita del tutto ordinaria; ascoltando per caso una musica strana, scopre improvvisamente che la sua anima, senza che lui se ne rendesse conto, ha vissuto esperienze terribili, conosciuto gioie intense, amori appassionati o grandi rinunce. Raccontami questa storia, Ernest. Voglio divertirmi.
ERNEST: Oh. Non so se abbia davvero importanza. Ma mi è sembrata un’esemplificazione davvero notevole del vero valore della critica d’arte. Una volta, una signora chiese seriamente a quell’accademico pentito se il suo famoso dipinto “Una giornata di primavera a Whiteley’s” o qualcosa del genere fosse stato interamente realizzato a mano.
GILBERT: E lo era?
ERNEST: Sei davvero incorreggibile. Ma, seriamente parlando, a che serve la critica d’arte? Perché non lasciare l’artista tranquillo, affinché possa creare un nuovo mondo se ne ha voglia, o, altrimenti, ritrarre il mondo che già conosciamo. E credo che tutti noi saremmo stanchi di questo mondo, se l’arte, con il suo fine spirito di selezione e il suo delicato istinto di scelta, non lo purificasse per noi, donandogli una perfezione momentanea. L’immaginazione, a mio parere, dovrebbe diffondere intorno a sé una sorta di solitudine, e funzionare meglio nel silenzio e nell’isolamento. Perché l’artista dovrebbe essere disturbato dal clamore acuto della critica? E perché coloro che non sanno creare dovrebbero giudicare il valore del lavoro creativo? Cosa possono sapere loro al riguardo? Se un’opera d’arte è facile da comprendere, non c’è bisogno di spiegazioni. Ma se è incomprensibile, una spiegazione diventa addirittura nociva.
ERNEST: Non ho detto questo.
GILBERT: Ah! Ma avresti dovuto farlo. Oggi giorno ci sono così pochi misteri rimasti che non possiamo permetterci di perderne nemmeno uno. I membri della Browning Society, proprio come i teologi del Broad Church Party o gli autori della serie “Great Writers” di Walter Scott, sembrano passare il loro tempo cercando di dimostrare che Browning non fosse affatto un mistico. Mentre si sperava che fosse tale, hanno cercato di dimostrare che fosse semplicemente incoerente nel suo linguaggio; mentre si pensava che avesse qualcosa da nascondere, hanno dimostrato che aveva ben poco da rivelare. Ma parlo soltanto del suo lavoro incoerente. Nel complesso, quell’uomo fu grande. Non apparteneva agli “Olimpiadi”, ma possedeva tutta l’incompletezza dei “Titani”: non riusciva a contemplare il tutto, e raramente riusciva a esprimere ciò che pensava in modo chiaro. Il suo lavoro è segnato da lotte, violenza ed sforzi; non passava dall’emozione alla forma, ma dal pensiero al caos. Eppure fu grande. È stato definito un pensatore: certamente era una persona che pensava sempre, e sempre ad alta voce. Ma ciò che lo affascinava non era il pensiero stesso, bensì i processi attraverso cui il pensiero si manifesta. Amava la “macchina” del pensiero, non ciò che essa produce. Il modo in cui il “folle” arriva alla sua follia gli era altrettanto caro della saggezza suprema degli saggi. Quel meccanismo sottile della mente lo affascinava a tal punto da disprezzare il linguaggio, o considerarlo uno strumento di espressione incompleto. La rima, quell’eco squisita che nella valle vuota della Musa crea e risponde alla propria voce. La rima, nelle mani del vero artista, non è soltanto un elemento materiale della bellezza metrica, ma anche un elemento spirituale del pensiero e della passione. Può suscitare nuovi stati d’animo, stimolare nuove idee, o aprire porte dorate che l’immaginazione stessa aveva bussato invano. La rima può trasformare le parole umane nel linguaggio degli dei. La rima, quell’unica corda che abbiamo aggiunto alla lira greca, nelle mani di Robert Browning è diventata qualcosa di grottesco e deforme. A volte lo faceva mascherarsi nella poesia come un comico volgare, o cavalcare Pegaso con troppa leggerezza. Ci sono momenti in cui le sue poesie ci feriscono con una musica orribile. Anzi, se solo potesse ottenere quella musica rompendo le corde della sua lira, le romperebbe. E quelle corde si spezzerebbero in disarmonia. Nessun tettix ateniese, che crea melodie con ali tremolanti, potrebbe rendere quel suono perfetto, né ridurre l’asprezza degli intervalli. Eppure, fu grande. E anche se trasformava il linguaggio in argilla ignobile, ne creava uomini e donne che “vivono” davvero. È la creatura più “shakespeariana” dai tempi di Shakespeare. Se Shakespeare avesse potuto cantare con mille labbra, Browning avrebbe potuto balbettare attraverso mille bocche. Anche ora, mentre parlo, non contro di lui, ma a suo favore, il corteo delle sue figure passeggia ancora per questa stanza.
Ecco lì Fra Lippo Lippi, con le guance ancora arroventate dal bacio appassionato di una ragazza; ecco il terribile Saul, con i suoi smeraldi scintillanti nel turbante. C’è anche Mildred Tresham, il monaco spagnolo pallido d’odio, Blougram, Ben Ezra e il Vescovo di St. Praxed’s. I figli di Setebos balbettano nell’angolo; Sebald, sentendo Pippa passare, guarda il volto emaciato di Ottima, la odia, insieme al proprio peccato e a se stesso. Pallido come il raso bianco del suo abito, quel melancolico re osserva con occhi sognanti e traditori come Strafford vada incontro alla sua rovina. Andrea rabbrividisce sentendo i cugini fischiare nel giardino, e ordina alla sua perfetta moglie di andarsene. Sì, Browning fu grande. Ma cosa sarà ricordato di lui? Come poeta? Ah, no. Sarà ricordato come uno scrittore di narrativa, forse il più grande che abbiamo mai avuto. Il suo senso della situazione drammatica era ineguagliabile; e se non riusciva a risolvere i propri problemi, almeno li poneva davanti agli occhi del lettore. E cosa potrebbe desiderare di più un artista? Dal punto di vista di un creatore di personaggi, egli è paragonabile a colui che ha creato Amleto. Se solo fosse stato più eloquente, avrebbe potuto stare al suo fianco. L’unico uomo in grado di toccare “l’orlo del suo abito” è George Meredith. Meredith è un Browning in prosa. E lo stesso vale per Browning: utilizzava la poesia come mezzo per scrivere in prosa.
ERNEST: C’è del vero in quello che dici, ma non tutto. In molti punti sei ingiusto.
GILBERT: È difficile non essere ingiusti verso ciò che si ama. Ma torniamo al punto specifico in discussione: cosa hai detto esattamente?
ERNEST: Semplicemente questo: che nei migliori periodi dell’arte non esistevano critici d’arte.
GILBERT: Mi sembra di aver già sentito questa osservazione, Ernest. Ha tutta la vitalità di un errore e tutta la noia di un vecchio amico.
ERNEST: È vero. Sì, non ha senso che scuoti la testa in quel modo capriccioso. È davvero così. Nei migliori tempi dell’arte non esistevano critici d’arte. Lo scultore scolpiva dal blocco di marmo l’Hermes dalle lunghe braccia bianche che vi era nascosto dentro; i doratori e gli incisori davano alla statua tono e texture, e il mondo, quando la vedeva, la adorava in silenzio. Versava il bronzo fuso nel modello di sabbia, e quel flusso di metallo rosso si raffreddava assumendo forme nobili, riproducendo l’aspetto del corpo di un dio. Con smalto o pietre preziose lucide dava vita agli occhi ciechi delle statue. E quando, in qualche chiesa affrescata o in un portico illuminato dal sole, la statua della figlia di Leto si ergeva sul suo piedistallo, coloro che la vedevano provavano una sensazione nuova nella loro vita; andavano poi a casa, al loro lavoro quotidiano, o forse vagavano per le strade della città fino a quel prato infestato da ninfe dove il giovane Fedro si bagnava i piedi. Lì, sdraiati sull’erba morbida, sotto l’alto fruscio degli alberi e il profumo dei fiori, iniziavano a riflettere sulla meraviglia della bellezza. E rimanevano in silenzio, colpiti da un timore insolito. In quei tempi, l’artista era libero. Prendeva la terra fine dal letto del fiume, la modellava con strumenti di legno o osso, creando forme così squisite che le persone le donavano ai morti come giocattoli. E oggi quelle statue si trovano ancora nelle tombe polverose, sulle colline gialle vicino a Tanagra. Con i colori oro sbiadito e rosso pallido ancora visibili sui capelli, sulle labbra, sugli abiti. Su pareti di intonaco fresco, dipingeva figure che camminavano tra i campi di asfodelo punteggiati di stelle bianche. Figure come Polissena, figlia di Priamo, o Odisseo, astuto e saggio, legato al palo del molo per poter ascoltare senza dolore il canto delle sirene. Oppure mostrava i soldati persiani che combattevano contro i greci a Maratona. Le navi da guerra che si scontravano nella baia di Salamina. Disegnava con inchiostro d’argento e carbone su pergamena, su cedri e terracotta color rosa. Usava la cera, rendendola fluida con il succo delle olive, e poi la raffreddava con ferri caldi per renderla solida. Tavole di legno, marmo, tele di lino, diventavano meravigliosi sotto il tocco della sua penna. E la vita, vedendo la propria immagine riflessa in quelle opere, rimaneva immobile, senza osare parlare.
Tutta la vita, in effetti, gli apparteneva: dai mercanti seduti nel mercato al pastore avvolto nel suo mantello sdraiato sulla collina; dalla ninfa nascosta tra i lauri al fauno che suona il flauto a mezzogiorno, fino al re portato da schiavi su un palanchino drappeggiato di verde, con le spalle solcate dal peso dei mantelli lucidi d’olio e ventilato da ventagli di pavone. Uomini e donne, con espressioni di piacere o dolore sul viso, gli passavano davanti; li osservava, e i loro segreti diventavano suoi. Attraverso forma e colore, ricreava un intero mondo.
Anche le arti più raffinate appartenevano a lui. Appoggiava la gemma sul disco rotante, e l’ametista diventava il “letto viola” per Adone; su quel sardonio venivano raffigurate Artemide con i suoi cani. Plasmava l’oro in rose, che poi legava a formare collane o braccialetti; creava corone da mettere sulle armature dei conquistatori, o foglie di palma per le vesti regali, o maschere per i defunti reali. Sul dorso dello specchio d’argento incideva scene come Teti portata dalle Nereidi, Fedra malata d’amore con la sua nutrice, o Persefone, stanca di ricordi, che si metteva papaveri nei capelli. Il vasaio sedeva nella sua bottega; dal silenzioso mulino emergevano vasi fioriti sotto le sue mani. Decorava il piedistallo, il gambo e i bordi con motivi di foglie d’olivo, acanto o onde curvate. Poi dipingeva, in nero o rosso, ragazzi che lottavano o cavalieri in armatura completa, con scudi strani e visori bizzarri. Gli dei seduti a banchetto o compiendo miracoli, gli eroi nella vittoria o nel dolore. A volte incideva su superfici bianche figure di sposi languidi circondati da Eros, un Eros simile agli angeli di Donatello, con ali dorate o azzurre. Sul bordo delle coppe disegnava cervi che pascolavano o leoni in riposo. L’Aphrodite rideva dalla sua boccetta profumata; Dioniso, seguito da Menadi seminude, danzava intorno alle giare di vino. Il vecchio Sileno, simile a un satiro, giaceva su pelli gonfie o brandiva quella lancia magica con la punta a cono di abete e avvolta in edera scura. Nessuno disturbava quell’artista al lavoro. Nessun chiacchiericcio inutile lo distraeva. Non si preoccupava delle opinioni altrui, “Accanto all’Iliade”, dice Arnold, “non esisteva nessun Higginbotham. Accanto all’Iliade, caro Gilbert, non c’erano stupidi congressi d’arte che portavano il provincialismo nelle province e insegnavano alla mediocrità a fingere di sapere, ” Non c’erano riviste noiose sull’arte, piene di chiacchiere insulse su cose che nessuno capiva. Lungo le rive erbose di quel piccolo ruscello non si vedeva alcuna stampa ridicola che pretendesse di giudicare ciò che non conosceva. I Greci non avevano critici d’arte.
GILBERT: Ernest, sei davvero delizioso, ma le tue opinioni sono terribilmente errate. Temo che tu abbia ascoltato le conversazioni di persone più anziane di te. È sempre una cosa pericolosa farlo, e se permetti che diventi un’abitudine, scoprirai che è assolutamente fatale per qualsiasi sviluppo intellettuale. Per quanto riguarda il giornalismo moderno, non spetta a me difenderlo. Si giustifica da solo grazie al grande principio darwiniano della “sopravvivenza del più adatto”. Io mi occupo soltanto di letteratura.
ERNEST: Ma qual è la differenza tra letteratura e giornalismo?
GILBERT: Oh! Il giornalismo è incomprensibile, mentre la letteratura, semplicemente non viene letta. Tutto qui. Per quanto riguarda la tua affermazione che i Greci non avessero critici d’arte, ti assicuro che è assurda. Sarebbe più giusto dire che i Greci erano un popolo di critici d’arte.
ERNEST: Davvero?
GILBERT: Sì, un popolo di critici d’arte. Ma non voglio distruggere l’immagine incantevole e irreale che hai dipinto del rapporto tra l’artista greco e lo spirito intellettuale del suo tempo. Descrivere con precisione ciò che mai è avvenuto non è soltanto il compito del storico, ma anche un privilegio inalienabile di qualsiasi persona colta. E poi, non desidero affatto parlare in modo erudito. Una conversazione intellettuale è o l’affettazione degli ignoranti o la professione di coloro che sono mentalmente disoccupati. Quanto a quella cosiddetta “conversazione educativa”, non è altro che un metodo sciocco con cui i filantropi cercano invano di placare l’odio giustificato delle classi criminali. No: lasciami suonarti qualcosa di Dvorák. Le figure pallide sul tappeto ci sorridono, e le pesanti palpebre del mio Narciso di bronzo sono chiuse nel sonno. Non discutiamo nulla di serio. Sono troppo consapevole del fatto che viviamo in un’epoca in cui solo i noiosi vengono presi sul serio. E vivo nella paura di essere frainteso. Non riducimi al ruolo di fornirti informazioni utili. L’educazione è una cosa meravigliosa, ma è bene ricordare che nulla di ciò che vale la pena sapere può essere insegnato. Attraverso le tende semiaperte della finestra vedo la luna, come un pezzo d’argento tagliato. Le stelle si raggruppano intorno a lei, come api dorate. Il cielo è un smeraldo duro e vuoto. Andiamo fuori, nella notte. Il pensiero è meraviglioso, ma l’avventura lo è ancora di più. Chi sa, forse incontreremo il principe Florizel della Boemia, o ascolteremo quella bella cubana che ci dirà di non essere ciò che sembra.
ERNEST: Sei terribilmente capriccioso. Insisto perché ne parliamo seriamente. Hai detto che i Greci erano un popolo di critici d’arte. Quale critica d’arte ci hanno lasciato?
GILBERT: Mio caro Ernest, anche se non ci fosse pervenuto nemmeno un singolo frammento di critica d’arte dai tempi ellenici o ellenistici, rimarrebbe comunque vero che i Greci erano una nazione di critici d’arte e che inventarono la critica d’arte proprio come inventarono la critica di ogni altra cosa. Dopotutto, quale è il nostro principale debito nei confronti dei Greci? Semplicemente lo spirito critico. E questo spirito, che essi applicavano alle questioni religiose e scientifiche, etiche e metafisiche, politiche ed educative, lo applicarono anche alle questioni d’arte; anzi, riguardo alle due arti supreme e più elevate, ci hanno lasciato il sistema di critica più perfetto che il mondo abbia mai conosciuto.
ERNEST: Ma quali sono queste due arti supreme e più elevate?
GILBERT. Vita e letteratura: la vita e l’espressione perfetta della vita. I principi della prima, così come enunciati dai Greci, forse non possono essere realizzati in un’epoca segnata da falsi ideali come la nostra; i principi della seconda, così come loro stessi li hanno definiti, sono spesso così sottili che faticiamo a comprenderli. Riconoscendo che l’arte più perfetta è quella che riflette pienamente l’uomo nella sua infinita varietà, i Greci perfezionarono la critica del linguaggio, considerandolo nel contesto materiale di quell’arte, fino a livelli a cui noi, con il nostro sistema di enfasi fonetiche, difficilmente possiamo arrivare; studiarono, ad esempio, i movimenti metrici della prosa con lo stesso rigore scientifico con cui un musicista moderno studia l’armonia e il contrappunto, e, naturalmente, con un istinto estetico molto più acuto. In questo avevano ragione, come avevano ragione in tutto. Dall’introduzione della stampa e dallo sviluppo del vizio della lettura nelle classi medie e inferiori di questo paese, nella letteratura si è verificata una tendenza a rivolgersi sempre di più all’occhio e sempre meno all’orecchio, che invece è il senso che, dal punto di vista dell’arte pura, dovrebbe essere soddisfatto e seguire i suoi canoni estetici. Anche le opere di Mr. Pater, che nel complesso rappresentano il più perfetto maestro della prosa inglese contemporanea, spesso assomigliano di più a pezzi di mosaico che a passaggi musicali, e sembrano mancare della vera vitalità ritmica delle parole, nonché della libertà e ricchezza d’effetto che tale vitalità può generare. In realtà, abbiamo trasformato la scrittura in un modo specifico di composizione, trattandola come una forma di elaborato disegno artistico; i Greci, invece, consideravano la scrittura semplicemente un mezzo per registrare i fatti. Il loro criterio era sempre la parola parlata nelle sue relazioni musicali e metriche: la voce era il mezzo di espressione, l’orecchio il critico. A volte ho pensato che la storia della cecità di Omero possa essere davvero un mito artistico, creato in epoche critiche per ricordarci non solo che il grande poeta è sempre un “veggente”, che vede meno con gli occhi del corpo che con quelli dell’anima, ma anche che è un vero cantore, che costruisce le sue opere sulla musica, ripetendo ogni riga più e più volte fino a comprendere il segreto della sua melodia, cantando al buio parole che sono “alate di luce”. Certamente, che ciò sia vero o meno, è proprio la sua cecità che, se non la causa, ha contribuito alla maestosità e al splendore sonoro delle sue opere successive. Quando Milton non poté più scrivere, iniziò a cantare. Chi potrebbe paragonare le misure di “Comus” con quelle di “Samson Agonistes”, o di “Paradise Lost” o “Regained”?
Quando Milton divenne cieco, compose, come tutti dovrebbero fare, utilizzando soltanto la voce; così il flauto o la canna di un tempo divennero quell’organo potente e complesso, il cui suono ricco e riverberante possiede tutta la maestosità dei versi omerici, sebbene non ne conservi la rapidità. Questo è l’unico patrimonio immortale della letteratura inglese che attraversa i secoli, perché sopravvive a tutti noi e rimane immutato nella sua forma. Sì: la scrittura ha arrecato molti danni agli scrittori. Dobbiamo tornare alla voce. Questo deve essere il nostro criterio di valutazione; forse allora riusciremo a comprendere alcune delle sottilità della critica artistica greca.
Come stanno le cose adesso, non possiamo farlo. A volte, quando ho scritto un brano di prosa che ritengo assolutamente privo di errori, mi viene in mente l’orribile pensiero che forse abbia commesso l’immoralità di utilizzare strutture metriche trocaiche o tribrachiche, un crimine per cui un critico erudito dell’epoca augustea condannerebbe con estrema severità il brillante, seppur paradossale, Hegesias. Mi vengono i brividi al solo pensarci, e mi chiedo se l’incredibile effetto etico della prosa di quel meraviglioso scrittore – che un tempo, in uno spirito di generosità verso le classi meno colte della nostra società, proclamò l’assurda dottrina secondo cui il comportamento costituisce tre quarti della vita – non verrà un giorno completamente distrutto dalla scoperta che i “paeoni” sono stati posizionati nel posto sbagliato.
ERNEST: Ah! Ora stai scherzando.
GILBERT: Chi non diventerebbe scettico quando gli si dice seriamente che i Greci non avevano critici d’arte? Posso capire che si possa affermare che il genio creativo dei Greci si sia perso nella critica, ma non che una nazione a cui dobbiamo lo spirito critico non abbia mai praticato la critica. Non mi chiederete certo di fornirvi un resoconto completo della critica d’arte greca, da Platone a Plotino. La notte è troppo bella per questo, e la luna, se ci sentisse, si coprirebbe il viso di cenere ancora di più di quanto non lo faccia già. Ma pensate solo a un piccolo capolavoro di critica estetica: il trattato di Aristotele sulla poesia. Non è perfetto nella forma, perché scritto male, forse costituito da appunti presi durante una lezione sull’arte o da frammenti isolati destinati a un libro più ampio. Ma nel tono e nell’approccio è assolutamente perfetto. L’effetto etico dell’arte, la sua importanza per la cultura e il suo ruolo nella formazione del carattere erano stati già esaminati da Platone; ma qui l’arte viene analizzata non dal punto di vista morale, ma esclusivamente da quello estetico. Certo, Platone aveva affrontato molti temi decisamente artistici: l’importanza dell’unità nell’opera d’arte, la necessità di tono e armonia, il valore estetico delle apparenze, il rapporto tra le arti visive e il mondo esterno, il legame tra finzione e realtà. Forse fu lui a suscitare nella nostra anima quel desiderio che ancora non abbiamo soddisfatto: il desiderio di comprendere il legame tra bellezza e verità, e il ruolo della bellezza nell’ordine morale e intellettuale del cosmo. I problemi dell’idealismo e del realismo, così come li presenta Platone, possono sembrare privi di conseguenze concrethe nel contesto metafisico dell’essere astratto. Ma trasferitili nel campo dell’arte, scoprirete che sono ancora vitali e pieni di significato. Forse è proprio in qualità di critico della bellezza che Platone ha il suo vero ruolo; cambiando il nome del dominio delle sue riflessioni, potremmo trovare una nuova filosofia. Ma Aristotele, come Goethe, si occupa dell’arte soprattutto nelle sue manifestazioni concrete: prende ad esempio la tragedia e analizza i materiali che essa utilizza (il linguaggio), l’argomento trattato (la vita), il metodo con cui opera (l’azione), le condizioni in cui si manifesta (la rappresentazione teatrale), la struttura logica (la trama) e il fascino estetico finale (la bellezza realizzata attraverso emozioni come pietà e meraviglia). Quella “purificazione” e spiritualizzazione della natura di cui parla Aristotele è, come vide Goethe, essenzialmente estetica, e non morale, come credeva Lessing. Concentrandosi soprattutto sull’impressione che l’opera d’arte produce, Aristotele si dedica ad analizzarla, a indagarne la fonte e il modo in cui viene generata.
Come fisiologo e psicologo, sa che la salute di una funzione risiede nell’energia. Avere la capacità di provare una passione senza realizzarla significa rendersi incompleti e limitati. Lo spettacolo mimetico della vita che offre la Tragedia pulisce il cuore da molte “cose pericolose”; presentando oggetti nobili e degni, permette di esercitare le emozioni, purificando e spiritualizzando l’uomo. Anzi, non solo lo spiritualizza, ma lo inizia anche a sentimenti nobili di cui altrimenti potrebbe non aver mai conosciuto l’esistenza. A volte mi è sembrato che il termine “iniziazione” abbia un chiaro riferimento a questo processo; anche se forse non sia questa la sua vera e unica significazione in questo contesto. Naturalmente, questa è solo una breve descrizione del libro. Ma vedete quanto sia un esempio perfetto di critica estetica! Chi altro, se non un greco, avrebbe potuto analizzare l’arte in modo così approfondito? Dopo averlo letto, non ci si meraviglia più che Alessandria dedicasse tanto spazio alla critica d’arte; troviamo infatti che i temperamenti artistici dell’epoca esaminassero ogni aspetto dello stile e del modo di rappresentare, discutessero delle grandi scuole pittoriche – come quella di Sicione, che cercava di preservare le tradizioni antiche – o delle correnti realiste e impressionistiche, che miravano a riprodurre la vita reale. Gli greci hanno anche fornito indicazioni su quali fossero i temi appropriati per l’arte, nonché sul valore artistico della forma epica in un’epoca così moderna come la loro. In effetti, temo che anche i temperamenti meno artistici dell’epoca si occupassero di questioni letterarie e artistiche. Le accuse di plagio erano infinite, e queste provenivano o dalle labbra impotenti dei mediocri, o da coloro che, non possedendo nulla di proprio, cercavano di guadagnare reputazione accusando gli altri di furto. Vi assicuro, caro Ernest, che i greci parlavano degli artisti tanto quanto lo fanno oggi le persone; avevano le loro opinioni personali, organizzavano mostre, fondavano associazioni artistiche e movimenti artistici. Anzi, anche i direttori di compagnie teatrali viaggianti portavano con sé i loro critici drammatici durante i tour, pagandoli bene per scrivere recensioni lusinghiere. Quello che è moderno nella nostra vita lo dobbiamo ai greci; ciò che è anacronistico deriva dal medievalismo. Sono stati i greci a fornirci l’intero sistema della critica d’arte. E quanto fosse acuto il loro istinto critico si può vedere dal fatto che il materiale su cui si soffermavano con maggiore attenzione era, come ho già detto, il linguaggio. Il materiale utilizzato da pittori e scultori, infatti, è molto più limitato rispetto a quello delle parole.
Le parole non possiedono soltanto una musica dolce come quella del violino e della lira, colori ricchi e vividi come quelli che rendono incantevole la tela dei pittori veneziani o spagnoli, né forme plastiche altrettanto sicure e definite come quelle scolpite nel marmo o nel bronzo; possiedono anche il pensiero, la passione e lo spirito, anzi, sono proprio queste le loro caratteristiche uniche. Se i Greci avessero criticato soltanto il linguaggio, sarebbero comunque rimasti i grandi critici d’arte del mondo. Conoscere i principi dell’arte più elevata significa conoscere i principi di tutte le arti.
Ma vedo che la luna si nasconde dietro una nuvola di colore giallo zolfo; da quella chioma dorata e fluttuante, splende come l’occhio di un leone. Ha paura che io parli con te di Luciano e Longino, di Quintiliano e Dionisio, di Plinio e Frontone e Pausania, di tutti coloro che nell’antichità scrissero o tennero lezioni su questioni d’arte. Non deve temere: sono stanco della mia esplorazione nelle oscure profondità dei fatti. Ora non mi resta altro che il divino piacere di una sigaretta. Almeno le sigarette hanno il fascino di lasciare l’uomo insoddisfatto.
ERNEST: Prova una delle mie. Sono abbastanza buone; me le procuro direttamente dal Cairo. L’unica utilità degli attaché è quella di fornire ottimo tabacco ai loro amici. E ora che la luna si è nascosta, parliamo ancora un po’. Sono pronto ad ammettere di essermi sbagliato riguardo ai Greci: erano davvero una nazione di critici d’arte. Lo riconosco e provo persino un po’ di compassione per loro. La facoltà creativa è infatti superiore a quella critica. Non c’è davvero paragone tra le due.
GILBERT: L’opposizione tra le due è del tutto arbitraria. Senza la facoltà critica, non esisterebbe alcuna creazione artistica degna di questo nome. Poco fa hai parlato di quel fine spirito di selezione e di quell’intuizione delicata che permette all’artista di rendere la vita più bella, di conferirle una perfezione momentanea. Quel spirito di scelta, quella sottile abilità nell’omissione, sono proprio le caratteristiche essenziali della facoltà critica. E chi non possiede questa facoltà non può creare nulla in ambito artistico. La definizione di letteratura data da Arnold come “critica della vita” non era certo felice dal punto di vista formale, ma dimostrava quanto fosse profonda la sua comprensione dell’importanza del fattore critico in ogni opera creativa.
ERNEST: Avrei dovuto dire che i grandi artisti operano inconsciamente. Che sono “più saggi di quanto sappiano”, come afferma Emerson in qualche suo scritto.
GILBERT: Non è affatto così, Ernest. Ogni opera d’arte raffinata è frutto di una coscienza e di uno sforzo deliberato da parte dell’autore. Nessun poeta canta perché è costretto a farlo; almeno, nessun grande poeta lo fa. Un grande poeta canta perché sceglie di farlo. È sempre stato così, e lo sarà sempre. A volte tendiamo a pensare che le voci che risuonarono all’alba della poesia fossero più semplici, fresche e naturali delle nostre, e che il mondo che i primi poeti osservavano avesse una sorta di qualità poetica intrinseca, tale da poter trasformarsi direttamente in canto. Ora la neve copre densamente l’Olimpo; le sue ripide pendici sono desolate e brulle. Ma un tempo, immaginiamo, i piedi bianchi delle Muse spazzavano via il rugiada dalle anemoni al mattino, e alla sera Apollo veniva a cantare per i pastori nella valle. Tuttavia, in questo modo stiamo semplicemente attribuendo agli antichi ciò che noi desideriamo, o pensiamo di desiderare, per noi stessi. Il nostro senso storico ci inganna: ogni secolo che produce poesia è, in fondo, un secolo artificiale; le opere che ci sembrano il prodotto più naturale e semplice del loro tempo sono sempre il risultato di uno sforzo cosciente da parte degli artisti. Credimi, Ernest: non esiste arte raffinata senza autoconsapevolezza. E l’autoconsapevolezza, insieme allo spirito critico, costituiscono l’essenza stessa dell’arte.
ERNEST: Capisco ciò che intendi. Ma devi ammettere che i grandi poemi del mondo antico, quei testi primitivi e anonimi, furono il risultato dell’immaginazione di intere popolazioni, piuttosto che di singoli individui.
GILBERT: No. Non quando diventarono poesia, non quando assunsero una forma artistica bella e compiuta. Perché non esiste arte senza stile, e nessuno stile senza unità. E l’unità deriva dall’individualità dell’autore. Non c’è dubbio che Omero avesse a disposizione vecchie ballate e storie; ma queste furono soltanto il materiale grezzo su cui lavorò. Lui le prese e le trasformò in poesia. Le rese belle, grazie alla sua creatività. E così quelle storie, che prima non avevano alcun valore artistico, divennero opere immortali.
Più si studia la vita e la letteratura, più si è convinti che dietro tutto ciò che è meraviglioso c’è sempre l’individuo; non è il momento a creare l’uomo, ma l’uomo stesso a plasmare l’epoca. Infatti, sono incline a pensare che ogni mito e leggenda che ci sembra nascere dalla meraviglia, dal terrore o dall’immaginazione di un popolo o di una nazione, abbia in origine avuto origine nell’invenzione di una singola mente. Il numero limitato di questi miti sembra proprio indicare questa conclusione. Ma non dobbiamo addentrarci nei problemi della mitologia comparata; dobbiamo rimanere nella critica. Quello che voglio sottolineare è questo: un’epoca priva di critica è o un’epoca in cui l’arte è immobile, rigida e limitata alla riproduzione di forme convenzionali, oppure un’epoca che semplicemente non possiede arte. Ci sono state epoche critiche che, nel senso comune del termine, non erano creative; epoche in cui lo spirito umano si è impegnato a ordinare i “tesori” della sua cultura, a distinguere il bene dal male, a contare e nominare ogni singola cosa. Ma non c’è mai stata un’epoca creativa che non fosse anche critica: è proprio la capacità critica che inventa nuove forme. La tendenza della creazione è quella di ripetersi; è all’istinto critico che dobbiamo ogni nuova corrente artistica, ogni nuovo stile che l’arte trova pronto per essere utilizzato. Non esiste davvero una singola forma artistica attualmente in uso che non derivi dallo spirito critico di Alessandria, dove queste forme furono sia stereotipate che inventate o perfezionate. Dico “Alessandria” non solo perché fu lì che lo spirito greco raggiunse il suo massimo livello di consapevolezza di sé, per poi esaurirsi nel scetticismo e nella teologia, ma anche perché fu a quella città, e non ad Atene, che Roma si rivolse per i suoi modelli; fu grazie alla sopravvivenza della lingua latina che la cultura poté continuare a esistere. Quando, durante il Rinascimento, la letteratura greca tornò in Europa, il terreno era già stato in parte preparato ad accoglierla. Ma, per evitare di entrare nei dettagli noiosi e spesso imprecisi della storia, possiamo dire in generale che le forme artistiche sono dovute allo spirito critico greco. A esso dobbiamo l’epopea, la lirica, tutto il teatro nelle sue varie manifestazioni (compresi i burleschi), l’idillio, il romanzo romantico, il romanzo d’avventura, il saggio, il dialogo, l’orazione, il discorso, e anche l’elegia, nel senso più ampio di questo termine.
In realtà, gli dobbiamo tutto tranne il sonetto, al quale tuttavia si possono rintracciare alcune curiose somiglianze nel movimento del pensiero nell’Antologia, nel giornalismo americano – dove non esiste alcun parallelo – e nella ballata scritta in finto dialetto scozzese, che uno dei nostri scrittori più laboriosi ha recentemente proposto come base per un tentativo finale e condiviso da parte dei nostri poeti di secondo livello di diventare davvero romantici. Ogni nuova corrente letteraria, a quanto pare, si ribella alla critica, ma è proprio alla capacità critica dell’uomo che deve la sua origine. L’istinto creativo, in sé, non innova, ma riproduce soltanto ciò che esiste già.
ERNEST: Hai parlato della critica come di una parte essenziale dello spirito creativo, e ora accetto pienamente la tua teoria. Ma che dire della critica al di fuori del processo creativo? Ho l’abitudine sciocca di leggere riviste, e mi sembra che la maggior parte della critica moderna sia completamente priva di valore.
GILBERT: Lo stesso vale per la maggior parte delle opere creative moderne. Mediocrità che valuta altra mediocrità, incompetenza che applaude la propria simile. Questo è lo spettacolo che l’attività artistica inglese ci offre da un secolo all’altro. Eppure, devo ammettere di essere un po’ ingiusto in questo argomento. Di solito, i critici – parlo ovviamente della classe più elevata, di quelli che scrivono per i giornali a basso costo – sono molto più colti delle persone le cui opere vengono analizzate. In effetti, è proprio ciò che ci si aspetterebbe: la critica richiede, infatti, una cultura molto più profonda di quella necessaria alla creazione stessa.
ERNEST: Davvero?
GILBERT: Certamente. Chiunque può scrivere un romanzo in tre volumi. Basta semplicemente ignorare completamente sia la vita che la letteratura. La vera difficoltà, secondo me, non sta nel scrivere, ma nel mantenere uno standard qualitativo. Quando non c’è stile, non può esserci alcun standard. Quei poveri recensori sono praticamente ridotti a semplici cronisti dei “fatti” della letteratura, a registri delle azioni di quei cosiddetti “criminali abituali” dell’arte. A volte si dice che non leggano nemmeno interamente i libri che devono criticare. E in effetti non lo fanno. O almeno non dovrebbero farlo. Se lo facessero, diventerebbero per sempre degli misantropi. O, per usare le parole di una delle studentesse della Newnham, delle “misogine” incallite. E in realtà non è nemmeno necessario. Per conoscere la qualità di un vino, non è necessario berne l’intero barile. Dovrebbe essere davvero facile, in mezz’ora, capire se un libro abbia valore o meno. Dieci minuti sono sufficienti, se si ha il senso della forma. Chi vorrebbe leggere fino in fondo un libro noioso? Basta assaggiarlo. E questo è più che sufficiente. Anzi, direi addirittura più che sufficiente.
So bene che ci sono molti lavoratori onesti nel campo della pittura, così come in letteratura, che si oppongono completamente alla critica. Hanno perfettamente ragione: il loro lavoro non ha alcun legame intellettuale con l’epoca in cui vivono; non ci offre nuovi elementi di piacere, né suggerisce nuove direzioni nel pensiero, nella passione o nella bellezza. Non dovrebbe nemmeno essere menzionato. Dovrebbe semplicemente essere lasciato nell’oblio che merita.
ERNEST: Ma, caro amico, scusami se ti interrompo, mi sembra che tu lasci che la tua passione per la critica ti porti un po’ troppo lontano. Dopotutto, anche tu devi ammettere che fare qualcosa è molto più difficile che parlarne.
GILBERT: Ritenere che sia più difficile compiere un’azione piuttosto che parlarne? Assolutamente no. È un grave errore comune. In realtà, parlare di qualcosa è molto più difficile che farlo davvero. Nella vita concreta, questo è ovvio: chiunque può “scrivere la storia”, ma solo un grande uomo può realmente crearla. Non esiste alcun modo d’agire, nessuna forma di emozione che non condividiamo anche con gli animali inferiori. È soltanto attraverso il linguaggio che possiamo elevarci al di sopra di loro, o l’uno rispetto all’altro: il linguaggio, infatti, è la madre, e non la figlia del pensiero. L’azione, invece, è sempre facile; quando presentata nella sua forma più intensa e continua – che io considero quella dell’effettiva impegno – diventa semplicemente un rifugio per coloro che non hanno nulla da fare. No, Ernest, non parlare di azione: è qualcosa di cieco, dipendente da influenze esterne, guidato da impulsi di cui non si conosce la vera natura. È qualcosa di incompleto nella sua essenza, limitato dagli accidenti e ignaro della propria direzione, sempre in contrasto con gli obiettivi che si prefigge. La sua base è l’assenza di immaginazione. È l’ultima risorsa di coloro che non sanno come sognare.
ERNEST: Gilbert, tu consideri il mondo come una sfera di cristallo, la tieni in mano e la giri a piacimento della tua fantasia capricciosa. Non fai altro che riscrivere la storia.
GILBERT: L’unica responsabilità che abbiamo verso la storia è proprio quella di riscriverla. Questo non è certo il compito meno importante per lo spirito critico. Quando avremo completamente scoperto le leggi scientifiche che governano la vita, renderemo conto che l’uomo d’azione è colui che ha più illusioni del sognatore. Lui, infatti, non conosce né l’origine delle proprie azioni né i loro risultati. Dal campo in cui credeva di aver piantato “spini”, abbiamo raccolto il nostro “vino”; l’albero di fico che ha piantato per il nostro piacere è altrettanto sterile del cardo, e persino più amaro. È proprio perché l’umanità non ha mai saputo dove stesse andando che è riuscita a trovare la sua strada.
ERNEST: Quindi, secondo te, nell’ambito dell’azione un obiettivo consapevole è una illusione?
GILBERT: È peggio di una semplice illusione. Se vivessimo abbastanza a lungo da vedere i risultati delle nostre azioni, forse coloro che si definiscono buoni proverebbero un profondo rimorso, mentre coloro che il mondo considera cattivi sarebbero animati da una nobile gioia. Ogni piccola cosa che facciamo entra nella grande “macchina” della vita: quest’ultima potrebbe ridurre in polvere le nostre virtù rendendole inutili, oppure trasformare i nostri peccati in elementi di una nuova civiltà, più meravigliosa e splendida di qualsiasi altra esistita prima. Ma gli uomini sono schiavi delle parole: si indignano contro il Materialismo, dicono, dimenticando che ogni miglioramento materiale ha sempre spiritualizzato il mondo; e poche, se mai alcune, rivoluzioni spirituali non hanno finito per sprecare le capacità umane in speranze vane, aspirazioni infruttuose e credenze vuote o dannose. Quello che viene chiamato “peccato” è in realtà un elemento essenziale del progresso. Senza di esso, il mondo stagnerebbe, invecchierebbe o diventerebbe privo di colore. Il peccato aumenta l’esperienza della specie; attraverso la sua affermazione intensificata dell’individualismo, ci salva dalla monotonia; nel suo rifiuto delle concezioni attuali sulla morale, si unisce alle etiche più elevate. E le virtù? Che cosa sono davvero le virtù? La natura, come ci dice M. Renan, non dà grande importanza alla castità. Forse è proprio per la vergogna che provano le donne “peccaminose” che quelle moderne possono godere di una “libertà” dalla macchia del peccato. La carità, anche secondo coloro la cui religione la considera un elemento fondamentale, genera molti mali. L’esistenza stessa della coscienza, di quella facoltà di cui oggi si parla tanto e di cui si è così orgogliosi in modo ignorante, è segno del nostro sviluppo imperfetto. Deve essere fusa nell’istinto prima che possiamo diventare veramente nobili. L’autodisciplina non è altro che un mezzo con cui l’uomo arresta il proprio progresso; il sacrificio di sé, invece, non è altro che una sopravvivenza delle pratiche barbariche del passato. Le virtù. Chi sa davvero cosa siano? Nessuno. È meglio per la nostra vanità che i criminali vengano puniti. Se li lasciassimo vivere, potrebbero mostrarci ciò che abbiamo guadagnato con i loro crimini. E per la loro pace, è meglio che i santi vengano martirizzati. Così evitano di vedere l’orrore delle conseguenze dei loro atti.
ERNEST: Gilbert, il tuo tono è troppo duro. Torniamo ai campi più “gentili” della letteratura. Che cosa hai detto? Che parlare di qualcosa sia più difficile che farlo davvero.
GILBERT (dopo una pausa). Sì: credo di aver affrontato quella semplice _verità. Ora sicuramente capite che ho ragione, vero? Quando l’uomo agisce, è come un burattino; quando descrive, diventa un poeta. Il segreto sta proprio in questo. Era facile, nelle pianure sabbiose vicino a Ilio, scoccare una freccia dal arco dipinto o lanciare una lancia contro lo scudo di cuoio e bronzo fiammeggiante. Era facile anche per la regina adultera stendere i tappeti tiriani per il suo signore, poi, mentre lui giaceva nella vasca di marmo, gettargli addosso la rete viola e chiamare il suo amante dal viso liscio perché lo pugnalasse attraverso le maglie. Anche per Antigone, con la _Morte che l’aspettava come sposa, era facile attraversare l’aria contaminata a mezzogiorno, salire sulla collina e coprire di terra quella misera carcassa nuda che non aveva una tomba. Ma cosa dire di coloro che hanno scritto di queste cose? Di coloro che le hanno rese realtà, facendole vivere per sempre? Non sono forse più grandi degli uomini e delle donne di cui parlano? “_Ettore, quel dolce cavaliere è morto, ”, e Luciano ci racconta come nel buio regno dei morti Menippo abbia visto il cranio sbiancato di _Elena e si sia meravigliato che per un favore così terribile fossero stati inviati tutti quei navi armate, quegli uomini corazzati, quelle città imponenti ridotte in polvere. Eppure, ogni giorno, la figlia di Leda appare sulle mura della città e guarda giù verso le onde della guerra. Gli anziani ammirano la sua bellezza; lei sta al fianco del re. Nella sua stanza, foderata d’avorio, giace il suo amante. Lui lucida la sua armatura preziosa, pettina la piuma rossa. Con scudiero e paggio, il marito va da una tenda all’altra. Lei vede i suoi capelli biondi, sente, o forse si immagina di sentire, quella voce chiara e fredda. Nel cortile sottostante, il figlio di Priamo si allaccia la corazza di bronzo; le braccia bianche di Andromaca lo abbracciano. Lui posa l’elmo a terra, per non spaventare il loro bambino. Dietro le tende ricamate del suo padiglione, _Achille indossa abiti profumati; mentre il suo amico più caro si prepara alla battaglia, bardato in armature dorate e argentate.
Da un curioso baule intagliato che sua madre Teti aveva portato sul lato della sua nave, il Signore dei Mirmidoni estrae quel calice mistico che le labbra di nessun uomo avevano mai toccato; lo pulisce con zolfo, lo rinfresca con acqua fresca, si lava le mani e poi riempie la sua superficie lucida di vino nero. Versa quindi il denso succo delle uve a terra, in onore di Colui che a Dodona veniva adorato da profeti a piedi nudi; prega Lui, ma non sa che le sue preghiere sono vane. Non sa che entrambi quei cavalieri di Troia – il figlio di Pantoo, Euforbio, i cui capelli erano intrecciati d’oro, e Patroclo, l’amico dei compagni, dal cuore coraggioso come quello di una leonessa – porteranno la sua rovina. Fantasmi? Eroi di nebbia e montagne? Ombre in una canzone? No: sono reali. L’azione, cos’è l’azione? Muore nel momento stesso in cui si compie. È una meschina concessione al fatto reale. Il mondo è stato creato dal cantante per il sognatore.
ERNEST: Mentre ne parli, a me sembra proprio così.
GILBERT. È proprio così nella verità. Sulla decadente fortezza di Troia giace la lucertola, simile a un oggetto di bronzo verde; l’uccello notturno ha costruito il suo nido nel palazzo di Priamo. Sulle vaste pianure deserte vagano pastori e caprari con le loro greggi; e là, sul mare oleoso e increspato, come lo chiama Omero, le grandi galere dei Danai avanzavano nella loro luce scintillante a forma di mezzaluna. Il solitario pescatore di tonni siede nella sua piccola barca e osserva i tappi che galleggiano nella rete. Eppure, ogni mattina le porte della città si aprono, e i guerrieri partono a piedi o in carri trainati da cavalli per andare in battaglia, deridendo i loro nemici dietro le loro maschere di ferro. Per tutto il giorno continua la lotta; quando arriva la notte, le torce brillano accanto alle tende e le lampade ardevano nelle sale. Coloro che vivono in marmo o su pannelli dipinti conoscono la vita solo come un istante di estrema bellezza, eterno nella sua essenza, ma limitato a una singola emozione o a uno stato d’animo. Quelli descritti dai poeti provano mille emozioni: gioia e terrore, coraggio e disperazione, piacere e sofferenza. Le stagioni arrivano e se ne vanno in un corteo gioioso o triste; gli anni passano davanti a loro. Hanno la loro giovinezza, la loro maturità. Diventano bambini, invecchiano. Per Santa Elena, come la vide Veronese alla finestra, è sempre l’alba. Gli angeli le portano il simbolo del dolore divino attraverso l’aria fresca della mattina; la brezza leggera solleva i fili d’oro dalla sua fronte. Su quella piccola collina vicino alla città di Firenze, dove giacciono gli amanti dipinti da Giorgione, è sempre mezzogiorno. Il sole estivo rende l’atmosfera così languida che la ragazza nuda a malapena riesce a immergere nel bacino di marmo il bicchiere di vetro trasparente. Le lunghe dita del suonatore di liuto riposano inerti sulle corde. Per le ninfe danzanti ritratte da Corot, è sempre crepuscolo. Si muovono in un’eterna penombra quelle figure fragili e traslucide. Ma coloro che vivono nei poemi epici, nei drammi o nelle storie d’amore vedono, attraverso i mesi che passano, le lune giovani crescere e diminuire, osservano la notte dal tramonto all’alba, e possono notare i cambiamenti del giorno con tutto il suo splendore e le sue ombre. Per loro, come per noi, i fiori sbocciano e appassiscono; la Terra, quella dea dai capelli verdi come la chiama Coleridge, cambia il proprio abito per il loro piacere. La statua rappresenta un momento di perfetta bellezza; l’immagine dipinta sulla tela non possiede alcun elemento spirituale di crescita o cambiamento.
Se non sanno nulla della morte, è perché conoscono poco la vita; i segreti della vita e della morte appartengono infatti a coloro soltanto che sono influenzati dal corso del tempo, e che possiedono non solo il presente, ma anche il futuro, e possono ascendere o decadere da un passato di gloria o di vergogna. Il movimento, quell’aspetto fondamentale delle arti visive, può essere veramente realizzato soltanto dalla Letteratura. È la Letteratura che ci mostra il corpo nella sua rapidità e l’‘anima nel suo continuo movimento.
ERNEST: Sì; ora capisco cosa intendi. Ma certamente, più in alto si colloca l’artista creativo, più basso deve essere il rango del critico.
GILBERT: Perché mai?
ERNEST: Perché ciò che il critico può offrirci non è altro che un eco della musica ricca, un’ombra vaga di forme ben delineate. Forse la vita è davvero caos, come tu dici; i suoi martiri sono meschini e i suoi eroi ignobili. E forse il compito della Letteratura è proprio creare, a partire dal materiale grezzo dell’esistenza reale, un mondo nuovo che sia più meraviglioso, più duraturo e più vero di quello che gli occhi comuni vedono, e attraverso cui le nature comuni cercano di realizzare la propria perfezione. Ma se questo nuovo mondo è stato creato dallo spirito e dalla maestria di un grande artista, allora sarà qualcosa di così completo e perfetto che non resterà nulla da fare al critico. Capisco benissimo, anzi ammetto senza esitazione che parlare di una cosa è molto più difficile che farla. Ma a mio parere, questo principio logico e sensato – che in realtà è estremamente consolante per i nostri sentimenti, e dovrebbe essere adottato come motto da ogni Accademia di Letteratura nel mondo intero – si applica soltanto alle relazioni esistenti tra Arte e Vita, e non a quelle che potrebbero esserci tra Arte e Critica.
GILBERT: Ma certamente la Critica è anch’essa un’arte. E proprio come la creazione artistica richiede l’intervento della facoltà critica – anzi, senza di essa non si può nemmeno parlare di vera creazione – così anche la Critica è, in senso supremo, una forma di creatività. La Critica è, infatti, sia creativa che indipendente.
ERNEST: Indipendente?
GILBERT: Sì; indipendente. La critica non deve essere giudicata secondo alcun basso standard di imitazione o somiglianza, proprio come non lo sono le opere di un poeta o di uno scultore. Il critico occupa nei confronti dell’opera d’arte la stessa posizione che l’artista ha rispetto al mondo visibile delle forme e dei colori, o a quello invisibile delle passioni e del pensiero. Non richiede nemmeno i materiali più pregiati per realizzare il proprio lavoro; qualsiasi cosa possa servire allo scopo. E proprio come Gustave Flaubert riuscì a creare un capolavoro di stile partendo dalle banali e sentimentali vicende della moglie di un piccolo medico di campagna, nella squallida località di Yonville-l’Abbaye, vicino a Rouen, così anche il vero critico può, se lo desidera, produrre opere impeccabili in bellezza e piene di sottigliezza intellettuale, partendo da argomenti di scarso o nessun valore, come le opere esposte quest’anno all’Accademia Reale, o in qualsiasi altro anno. I poemi di Mr. Lewis Morris, i romanzi di M. Ohnet, o le opere teatrali di Mr. Henry Arthur Jones: tutto può diventare materia di alta letteratura, se il critico decide di utilizzarla in questo modo. Perché no?
La banalità rappresenta sempre una tentazione irresistibile per ciò che è brillante; la stupidità, invece, è quella forza oscura che continua a minacciare la saggezza, chiamandola fuori dalla sua “caverna”. Per un artista creativo come il critico, cosa significa davvero l’argomento di un’opera? Non più e non meno di quanto significhi per lo scrittore o il pittore: anche lui può trovare le motivazioni necessarie per la propria creazione ovunque. L’approccio con cui si affronta l’argomento è ciò che conta davvero; non esiste nulla che non contenga suggerimenti o sfide.
ERNEST: Ma la critica è davvero un’arte creativa?
GILBERT: Perché non dovrebbe esserlo? La critica lavora con materiali preesistenti e li dà una forma che è al contempo nuova e deliziosa. Cosa si potrebbe dire di più della poesia? Infatti, definirei la critica una sorta di creazione all’interno di un’altra creazione. Proprio come i grandi artisti, da Omero ed Eschilo fino a Shakespeare e Keats, non attingevano direttamente alla vita per trovare il loro soggetto, ma lo cercavano nei miti, nelle leggende e nelle antiche storie, così anche il critico lavora con materiali che altri hanno già “purificato” per lui, ai quali sono stati aggiunti forma e colore creativi. Anzi, direi che la critica più elevata, essendo la forma più pura di impressione personale, sia in qualche modo ancora più creativa della creazione stessa: poiché si basa su criteri interni alla propria esistenza, e non dipende da standard esterni. In altre parole, è essa stessa il motivo della propria esistenza; come avrebbero detto i Greci, ha in sé lo scopo della propria esistenza. Certamente, la critica non è mai vincolata da alcuna regola di verosimiglianza; né considerazioni meschine sulla probabilità, né timide concessioni alle noiose ripetizioni della vita quotidiana influenzano il suo operare. Si può passare dalla finzione alla realtà. Ma non si può mai passare dall’anima stessa alla realtà.
ERNEST: Dalla ‘anima?
GILBERT: Sì, proprio così. È ciò che la critica più elevata rappresenta davvero: il resoconto delle proprie riflessioni interiori. È più affascinante della storia, poiché riguarda esclusivamente se stessi; più deliziosa della filosofia, poiché tratta di cose concrete e non astratte, reali e non vaghe. È l’unica forma civile di autobiografia, poiché si concentra sui pensieri di una persona, non sugli eventi esterni o sulle circostanze della vita. Mi diverte sempre l’assurda vanità di quegli scrittori e artisti dei nostri tempi che sembrano credere che il compito principale del critico sia lodare le loro opere di scarso valore. Il massimo che si possa dire della maggior parte delle arti creative moderne è che sono semplicemente un po’ meno volgari della realtà. E quindi il critico, con il suo fine senso della distinzione e il suo istinto per la raffinatezza, preferirà guardare attraverso uno “specchio d’argento” o un velo tessuto, piuttosto che affrontare il caos e il clamore dell’esistenza reale, anche se lo specchio è offuscato e il velo strappato. Il suo unico scopo è raccontare le proprie impressioni personali: sono per lui che vengono dipinti quadri, scritti libri, scolpiti marmi.
ERNEST: Sembra che abbia sentito un’altra teoria sulla critica.
GILBERT: Sì. È stata espressa da qualcuno il cui ricordo tutti noi rispettiamo profondamente; la musica del suo flauto una volta attirò Proserpina dai suoi campi siciliani, e fece muovere quelle bianche piante dei prati. Il vero scopo della critica, secondo questa teoria, sarebbe quello di vedere l’oggetto così com’è realmente. Ma si tratta di un errore grave: ignora completamente la forma più perfetta della critica, che è essenzialmente soggettiva e mira a rivelare i propri segreti, non quelli altrui. La critica più elevata infatti considera l’arte non come strumento di espressione, ma come fonte di emozioni pure.
ERNEST: Ma è davvero così?
GILBERT. Certo che lo è. A chi importa se le opinioni di Mr. Ruskin su Turner siano giuste o no? Che differenza fa? Quella prosa maestosa e imponente, così appassionata e ricca di colori nella sua nobile eloquenza, così ricca di una musica sinfonica elaborata, così sicura e certa nelle sue scelte lessicali, è senz’altro un’opera d’arte paragonabile a quei meravigliosi tramonti che, nei loro telai corrotti, appassiscono o marciscono nella Galleria d’Inghilterra; anzi, a volte si potrebbe dire che sia ancora più grande, non solo perché la sua bellezza è più duratura, ma anche per la varietà dei suoi appeal: un’anima che parla all’altra attraverso quelle lunghe frasi cadenzate, non soltanto attraverso forma e colore, sebbene anche questi siano fondamentali, ma soprattutto attraverso espressioni intellettuali ed emotive, passione elevata e pensieri profondi, intuizioni creative e uno scopo poetico. Penso sempre che sia davvero un’opera più grande, proprio perché la letteratura è un’arte di maggior rilievo. E a chi importa se Mr. Pater abbia aggiunto qualcosa al ritratto della Gioconda che Leonardo non avrebbe mai immaginato? Forse il pittore era soltanto schiavo di quel sorriso arcaico, come alcuni hanno ipotizzato, ma ogni volta che entro nelle fresche gallerie del Palazzo del Louvre e mi trovo davanti a quella strana figura “seduta nella sua sedia di marmo, circondata da rocce fantastiche, in una luce tenue come quella del mare”, mormoro tra me: “È più antica delle rocce su cui siede; come un vampiro, è morta molte volte e ha appreso i segreti della tomba; è stata una subacquea nelle profondità marine, ha conservato con sé i ricordi di quei tempi lontani; ha commerciato con mercanti orientali; ed è stata, come Leda, la madre di Elena di Troia, e come Santa Anna, la madre di Maria. Tutto questo per lei non è stato altro che il suono di liri e flauti; esiste soltanto nella delicatezza con cui ha plasmato i tratti del suo volto e colorato le sue palpebre e le sue mani”. E dico al mio amico: “La presenza di questa donna, che in modo così straordinario è emersa accanto a quelle acque, esprime ciò che, nel corso di mille anni, l’uomo ha sempre desiderato”; e lui risponde: “È lei la testa su cui sono concentrate tutte le ‘estremità del mondo’, ma le sue palpebre sembrano un po’ stanche, ”.
E così l’immagine diventa per noi ancora più meravigliosa di quanto in realtà sia, e ci rivela un segreto di cui, nella “verità”, essa stessa non sa nulla; la musica della prosa mistica risuona nelle nostre orecchie con la stessa dolcezza della musica di quel flautista che donò alle labbra della Gioconda quelle curve sottili e affascinanti. Mi chiedete cosa avrebbe detto Leonardo se qualcuno gli avesse parlato di questo dipinto, in cui “tutti i pensieri e le esperienze del mondo avevano inciso e plasmato ciò che erano in grado di perfezionare e rendere espressivo nella forma esteriore: l’animalità della Grecia, la lussuria di Roma, la meditazione del Medioevo con le sue aspirazioni spirituali e i suoi amori immaginari, il ritorno del mondo pagano, i peccati dei Borgia”? Probabilmente avrebbe risposto che non aveva contemplato nulla di tutto ciò, ma si era semplicemente concentrato su certe disposizioni di linee e masse, su nuove e curiose armonie cromatiche tra il blu e il verde. Ed è proprio per questo motivo che la critica che ho citato rappresenta il tipo più elevato di analisi artistica: essa considera l’opera d’arte semplicemente come un punto di partenza per una nuova creazione, senza limitarsi – almeno per il momento – a scoprire l’intenzione reale dell’artista e ad accettarla come definitiva. E in questo ha ragione, perché il significato di qualsiasi cosa bella creata dall’uomo risiede, almeno in parte, nell’anima di colui che la osserva, così come risiedeva nell’anima di colui che l’ha creata. Anzi, è proprio lo spettatore a conferire all’opera d’arte i suoi infiniti significati, a renderla meravigliosa ai nostri occhi e a inserirla in una nuova relazione con il nostro tempo, facendone così una parte vitale della nostra vita e un simbolo di ciò per cui pregiamo, o forse di ciò che, dopo averlo pregato, temiamo di non poter ricevere. Più studio, Ernest, e più chiaramente vedo che la bellezza delle arti visive, proprio come quella della musica, è soprattutto un’impressione immediata; tuttavia può essere rovinata – e spesso lo è – da un eccesso di intenzione intellettuale da parte dell’artista. Perché quando l’opera è completata, ha quasi una vita propria indipendente, e può trasmettere messaggi molto diversi da quelli che l’artista aveva inizialmente inteso esprimere. A volte, ascoltando l’ouverture de “Tannhäuser”, sembra davvero di vedere quel bel cavaliere camminare delicatamente sull’erba fiorita, e di sentire la voce di Venere che lo chiama dalla cavernosa collina. Ma altre volte quell’opera mi parla di mille cose diverse: di me stesso, della mia vita, delle vite di persone che ho amato o di cui mi sono stancato di amare, delle passioni conosciute dall’uomo, o di quelle che l’uomo non ha conosciuto e per le quali ha cercato.
Di notte, essa può colmare l’animo di quel sentimento di amore per l’impossibile che, come una follia, si abbatte su molti coloro che pensano di vivere al sicuro, lontani da ogni pericolo; questi, infatti, vengono improvvisamente colpiti dal “veleno” di un desiderio illimitato e, nella ricerca incessante di ciò che non possono ottenere, perdono le forze, sveniscono o inciampano. Domani, come la musica di cui Aristotele e Platone ci parlano – quella nobile musica dorica degli Greci – essa potrebbe svolgere il ruolo di un medico: offrirci un rimedio contro il dolore, guarire lo spirito ferito e “portare l’anima in armonia con tutte le cose giuste”. E ciò che vale per la musica vale per tutte le arti. La bellezza ha tanti significati quante ne hanno gli umori dell’uomo; è il simbolo dei simboli, rivela tutto, perché non esprime nulla. Quando si mostra a noi, ci mostra l’intero mondo, pieno di colori e di vita.
ERNEST: Ma un lavoro del genere di quello di cui hai parlato è davvero critica?
GILBERT: È la più alta forma di critica, perché non si limita a criticare l’opera d’arte individuale, ma la Bellezza stessa, e riempie di stupore una forma che l’artista potrebbe aver lasciata vuota, o non aver compresa del tutto.
ERNEST: Quindi, la più alta forma di critica è più creativa della creazione stessa. E lo scopo principale del critico è vedere l’opera d’arte come realmente non è. È questa la tua teoria, giusto?
GILBERT: Sì, è proprio questa la mia teoria. Per il critico, l’opera d’arte rappresenta semplicemente un suggerimento per una nuova opera sua personale, che non deve necessariamente assomigliare in modo evidente a ciò che critica. La caratteristica principale di una forma bella è proprio quella di permettere di inserirvi tutto ciò che si desidera, e di vedere in essa ciò che si sceglie di vedere. E la Bellezza, che conferisce alla creazione il suo elemento universale ed estetico, rende anche il critico un creatore a sua volta, facendogli percepire mille cose diverse da quelle presenti nella mente di colui che ha scolpito la statua, dipinto il quadro o inciso la gemma.
A volte coloro che non comprendono né la natura della più alta Critica né il fascino dell’arte più elevata affermano che i dipinti di cui i critici amano parlare di più siano quelli che rientrano nella categoria dei racconti aneddotici legati al mondo pittorico, e che rappresentino scene tratte dalla letteratura o dalla storia. Ma non è affatto così. Anzi, questi dipinti sono fin troppo comprensibili; in quanto tale genere di opere, rientrano nella categoria delle illustrazioni, e anche considerate da questo punto di vista rappresentano dei fallimenti, poiché non stimolano l’immaginazione, ma le impongono limiti precisi. Il campo d’azione del pittore, come ho già detto, è infatti molto diverso da quello del poeta: a quest’ultimo appartiene la vita nella sua totalità assoluta; non soltanto la bellezza che gli uomini vedono con i loro occhi, ma anche quella che ascoltano con le loro orecchie; non solo la grazia momentanea delle forme o la gioia effimera dei colori, ma l’intero ambito dei sentimenti, il ciclo perfetto del pensiero. Il pittore, invece, è limitato: può mostrarci il mistero dell’anima soltanto attraverso la maschera del corpo; può rappresentare le idee soltanto attraverso immagini convenzionali; può affrontare temi legati alla psicologia soltanto attraverso i loro equivalenti fisici. Eppure, quanto inadeguatamente lo fa. Chiedendoci di accettare, ad esempio, il turbante strappato di un moro come simbolo della nobile furia di Othello, o un vecchio in mezzo a una tempesta come rappresentazione della folle follia di Lear! Eppure sembra che nulla possa fermarlo. La maggior parte dei nostri pittori inglesi, anziani e incapaci, trascorre la propria vita rubando il territorio dei poeti, rovinando i loro intenti con trattamenti goffi e cercando di rendere visibile ciò che è invisibile, di rappresentare in forma concreta ciò che non può essere visto. Di conseguenza, i loro dipinti sono insopportabilmente noiosi; hanno degradato le arti “invisibili” in arti “ovvie”, e l’unica cosa che non merita di essere osservata è proprio ciò che è ovvio. Non dico che poeta e pittore non possano trattare lo stesso argomento: lo hanno sempre fatto, e continueranno a farlo. Ma mentre il poeta può scegliere se essere o meno “pittorico”, secondo i propri desideri, il pittore deve necessariamente essere “pittorico” in ogni caso. Perché il pittore è limitato, non da ciò che vede nella natura, ma da ciò che può essere rappresentato sulla tela.
E così, mio caro Ernest, immagini di questo genere non affascineranno davvero il critico. Lui si rivolgerà piuttosto a opere che lo inducano a riflettere, sognare e immaginare, opere che possiedano quella sottile qualità della suggestione e che sembrino indicare come anche da esse sia possibile fuggire verso un mondo più ampio. Si dice spesso che la “tragedia” nella vita di un artista sia il fatto che non riesca a realizzare il proprio ideale. Ma la vera tragedia che perseguita la maggior parte degli artisti è che essi realizzano il proprio ideale in modo troppo assoluto. Infatti, quando l’ideale viene realizzato, gli vengono sottratti lo “stupore” e il mistero che lo caratterizzavano, e diventa semplicemente un nuovo punto di partenza per un altro ideale. Questo è il motivo per cui la musica rappresenta il tipo perfetto di arte: essa non può mai rivelare il proprio segreto più profondo. Anche questo spiega il valore delle limitazioni nell’arte: lo scultore rinuncia volentieri ai colori imitativi, il pittore alle dimensioni reali delle forme. Perché solo attraverso tali rinunce è possibile evitare una rappresentazione troppo precisa della Realtà, che sarebbe soltanto un’imitazione, o una realizzazione troppo rigida dell’Ideale, che risulterebbe puramente intellettuale. È proprio grazie alla propria incompletezza che l’arte diventa completa in bellezza. E si rivolge quindi non alla facoltà di riconoscimento né a quella di ragionamento, ma esclusivamente al senso estetico, il quale, pur accettando sia la ragione che il riconoscimento come strumenti per comprendere l’opera d’arte nel suo insieme, li subordina entrambi a un’impressione sintetica e pura di essa. E, utilizzando anche gli elementi emotivi presenti nell’opera stessa, ne fa uno strumento attraverso cui aggiungere una maggiore unità all’impressione finale. Vedi dunque come il critico estetico rifiuti quei modi di espressione artistica che hanno un solo messaggio da comunicare. E, dopo averlo trasmesso, diventano sterili e privi di significato. Preferisce invece cercare forme d’arte che suscitino riflessioni e stati d’animo. E che, grazie alla loro bellezza immaginativa, rendano tutte le interpretazioni possibili vere, ma nessuna interpretazione definitiva. Certo, l’opera creativa del critico avrà qualche somiglianza con quella che lo ha ispirato a creare. Ma si tratterà di una somiglianza che esiste non tra la “Natura” e lo “specchio” che il pittore di paesaggi o di figure potrebbe utilizzare come modello, ma tra la “Natura” e l’opera dell’artista decorativo. Proprio come sui tappeti senza fiori della Persia i tulipani e le rose sbocciano davvero e sono belli da vedere, anche se non vengono riprodotti in forma o linea visibili; proprio come il bianco perle e il viola delle conchiglie marine si riflettono nell’architettura della chiesa di San.
A Venezia; proprio come il soffitto a volta della meravigliosa cappella di Ravenna diventa splendido grazie all’oro, al verde e ai zaffiri presenti nella coda del pavone, anche se gli uccelli di Giunone non vi volano sopra; allo stesso modo, il critico riproduce l’opera che critica in un modo che non è mai imitativo, e parte del suo fascino consiste proprio nel rifiuto della somiglianza. In questo modo, ci mostra non solo il significato ma anche il mistero della Bellezza, e trasformando ogni forma d’arte in letteratura, risolve una volta per tutte il problema dell’unità delle arti.
Ma vedo che è arrivato il tempo di cena. Dopo aver discusso del Chambertin e di alcuni ortolan, passeremo alla questione del critico considerato alla luce dell’interprete.
ERNEST: Ah! Allora ammetti che a volte al critico sia permesso vedere l’oggetto così com’è veramente.
GILBERT: Non ne sono del tutto sicuro. Forse lo ammetterò dopo cena. C’è un’influenza sottile durante la cena.
Il critico come artista – con alcune osservazioni sull’importanza di discutere di tutto
Un dialogo: Parte II. Personaggi: gli stessi. Scena: la stessa.
ERNEST: Gli ortolan erano deliziosi, e il Chambertin perfetto. Ora torniamo all’argomento principale.
GILBERT: Ah! Non fatelo. La conversazione dovrebbe toccare tutto, ma non concentrarsi su nulla. Parliamo della “Indignazione Morale”, delle sue cause e cure. Un argomento su cui penso di scrivere. Oppure del “Sopravvivenza” di Thersites come mostrato dai giornali comici inglesi. O di qualsiasi altro argomento possa venire in mente.
ERNEST: No. Voglio discutere del critico e della critica. Mi hai detto che la critica più elevata si occupi dell’arte, non come espressione, ma come qualcosa che colpisce direttamente l’animo. E quindi è sia creativa che indipendente. In realtà è un’arte a sé stante. Ha lo stesso rapporto con il lavoro creativo che il lavoro creativo ha con il mondo visibile delle forme e dei colori, o con il mondo invisibile delle passioni e del pensiero. Allora dimmi: a volte il critico non sarà forse davvero un interprete?
GILBERT: Sì; il critico può essere considerato un interprete, se lo desidera. Può passare dalla propria impressione sintetica dell’opera d’arte nel suo insieme a un’analisi o esposizione dell’opera stessa, e in questa sfera, secondo me, ci sono molte cose deliziose da dire e fare. Tuttavia, il suo obiettivo non sarà sempre quello di spiegare l’opera d’arte; potrebbe piuttosto cercare di approfondirne il mistero, di avvolgerla, insieme al suo creatore, nella nebbia dello stupore che è cara sia agli dei che ai fedeli. Le persone comuni, invece, si sentono “terribilmente a loro agio in Zion”; propongono di camminare fianco a fianco con i poeti e dicono in modo superficiale e ignorante: “Perché dovremmo leggere ciò che è stato scritto su Shakespeare e Milton? Possiamo leggere le opere teatrali e i poemi. Basta così”. Ma apprezzare veramente Milton significa, come osservò un tempo il defunto Rettore di Lincoln, essere ricompensati da una cultura perfetta. Chi desidera comprendere davvero Shakespeare deve conoscere le relazioni in cui Shakespeare si trovava rispetto alla Rinascita e alla Riforma, rispetto all’epoca di Elisabetta e a quella di Giacomo; deve essere familiare con la storia della lotta per la supremazia tra le antiche forme classiche e lo spirito nuovo del romanzo, tra la scuola di Sidney, Daniel e Johnson e la scuola di Marlowe e del figlio maggiore di Marlowe; deve conoscere i materiali a disposizione di Shakespeare, il modo in cui li utilizzò, le condizioni della rappresentazione teatrale nei secoli XVI e XVII, i loro limiti e le opportunità offerte per la libertà artistica, nonché la critica letteraria dell’epoca di Shakespeare, i suoi obiettivi, i suoi metodi e i suoi canoni; deve studiare la lingua inglese nel suo sviluppo, il verso libero o rimato nelle sue varie forme; deve studiare il dramma greco e il legame tra l’arte del creatore dell’Agamemnon e quella del creatore dell’Macbeth; in breve, deve essere in grado di collegare Londra elisabettiana ad Atene sotto Pericle e di comprendere la vera posizione di Shakespeare nella storia del teatro europeo e mondiale. Il critico sarà certamente un interprete, ma non tratterà l’Arte come una Sfinge enigmatica, il cui segreto superficiale possa essere indovinato o rivelato da qualcuno che ha i piedi feriti e non conosce nemmeno il proprio nome. Piuttosto, considererà l’Arte come una dea la cui misticità è suo compito intensificare, e la cui maestosità è suo privilegio rendere ancora più meravigliosa agli occhi degli uomini.
E qui, Ernest, succede qualcosa di strano: il critico sarà certamente un interprete, ma non nel senso di colui che semplicemente ripete, in un’altra forma, un messaggio che gli è stato detto di pronunciare. Perché, proprio come l’arte di un paese acquisisce quella vita individuale e distinta che chiamiamo nazionalità soltanto attraverso il contatto con l’arte degli altri popoli, allo stesso modo, per una curiosa inversione, è solo intensificando la propria personalità che il critico può interpretare la personalità e l’opera altrui. E più questa personalità si fa sentire nell’interpretazione, più essa diventa reale, soddisfacente, convincente, e vera.
ERNEST: Avrei detto che la personalità rappresenti un elemento perturbante.
GILBERT: No; è invece un elemento di rivelazione. Se vuoi comprendere gli altri, devi intensificare il tuo proprio individualismo.
ERNEST: E allora, qual è il risultato?
GILBERT: Vi spiegherò meglio con un esempio concreto. Mi sembra che, sebbene il critico letterario sia certamente il più adatto, poiché dispone di una visione più ampia e di materiali più nobili, ogni arte abbia in qualche modo un proprio critico specifico. L’attore, ad esempio, è il critico del teatro: presenta l’opera poetica in condizioni nuove, utilizzando metodi propri; prende le parole scritte e trasforma azione, gesti e voce in mezzi di rivelazione artistica. Il cantante o il suonatore di liuto sono i critici della musica; l’incisore, invece, “rapisce” ai dipinti i loro colori vivaci, ma attraverso l’uso di materiali nuovi ne rivela le vere qualità cromatiche, i toni e le relazioni tra le parti dell’opera, diventando così, a modo suo, un critico di quell’arte. Il critico, infatti, è colui che presenta un’opera d’arte in una forma diversa da quella originale; l’utilizzo di materiali nuovi rappresenta quindi sia un elemento critico che creativo. Anche la scultura ha il suo critico: può essere il cesellatore di gemme, come avveniva nell’antichità greca, oppure un pittore come Mantegna, che cerca di riprodurre sulla tela la bellezza delle linee plastiche e la dignità simbolica dei bassorilievi. In tutti questi casi, l’individualità del critico è essenziale per una vera interpretazione dell’opera d’arte. Quando Rubinstein suona per noi la Sonata Appassionata di Beethoven, non ci offre soltanto Beethoven, ma anche se stesso; quindi ci presenta un Beethoven “riletto” attraverso la sua ricca personalità artistica, rendendolo più vivido e straordinario. Lo stesso accade quando un grande attore interpreta Shakespeare: la sua individualità diventa una parte fondamentale dell’interpretazione. A volte si dice che gli attori ci offrano i loro propri “Hamlet”, e non quelli di Shakespeare; ma questa è una fallacia, e purtroppo viene ripetuta da quel piacevole e elegante scrittore che ha recentemente abbandonato il mondo letterario per dedicarsi alla vita politica. Intendo dire l’autore di “Obiter Dicta”. In realtà non esiste un “Hamlet” di Shakespeare: se “Hamlet” possiede la concretezza di un’opera d’arte, possiede anche tutta l’ambiguità tipica della vita reale. Ci sono tanti “Hamlet” quante sono le forme diverse di malinconia.
ERNEST: Quindi ci sono tanti “Hamlet” quante sono le malinconie?
GILBERT: Esatto. E poiché l’arte nasce dall’individualità, è soltanto attraverso l’individualità che può essere pienamente compresa; è dalla fusione tra queste due componenti che deriva una vera e autentica critica interpretativa.
ERNEST: Quindi il critico, considerato come interprete, dona tanto quanto riceve, e presta tanto quanto prende in prestito?
GILBERT: Ci mostrerà sempre l’arte in relazioni nuove con la nostra epoca; ci ricorderà sempre che le grandi opere d’arte sono esseri viventi, anzi, sono le uniche cose veramente vive. Ne sarà così convinto che sono certo che, man mano che la civiltà progredisce e diventiamo più organizzati, gli spiriti selezionati di ogni epoca – quelli critici e colti – saranno sempre meno interessati alla vita reale, cercando di trarre le proprie impressioni quasi esclusivamente da ciò che l’arte ha toccato. La vita, infatti, è terribilmente carente in forma: le sue catastrofi avvengono nel modo sbagliato e alle persone sbagliate; le sue commedie sono grottesche, le sue tragedie sembrano culminare nella farsa. Si rimane sempre feriti quando ci si avvicina alla vita. Le cose durano troppo a lungo, o non abbastanza.
ERNEST: Povera vita, povera vita umana! Non vi commuovono nemmeno le “lacrime” di cui il poeta romano dice che fanno parte della sua essenza?
GILBERT: Temo che ci vengano mostrate troppo rapidamente. Perché, quando si ripensa a quella vita così intensa, piena di momenti di estasi o gioia, tutto sembra diventare un sogno, un’illusione. Quali sono le cose irreali, se non quelle passioni che un tempo ci hanno bruciato dentro come il fuoco? Quali sono le cose incredibili, se non quelle in cui abbiamo creduto con fermezza? Quali sono le cose improbabili, se non quelle che abbiamo realizzate noi stessi? No, Ernest, la vita ci inganna con ombre, come un burattinaio. Le chiediamo piacere, e lei ce lo dà, accompagnandolo però con amarezza e delusione. Incontriamo momenti di dolore nobile che pensiamo possano donare dignità alle nostre giornate, ma poi passano, e prendono il loro posto cose meno nobili. E in qualche alba grigia e ventosa, o in una sera silenziosa e argentea, ci ritroviamo a guardare con indifferenza quella cascata di capelli dorati che un tempo amavamo così follemente.
GILBERT: Dal punto di vista artistico, certamente sì. E la cosa principale che rende la vita un fallimento dal punto di vista artistico è proprio ciò che conferisce alla vita quella sua “sordida sicurezza”: il fatto che non si possa mai ripetere esattamente lo stesso sentimento. Quanto diverso è tutto questo nel mondo dell’Arte! Su uno scaffale della libreria alle vostre spalle c’è la Divina Commedia; so che, se la apro in un certo punto, proverò un odio feroce per qualcuno che non mi ha mai fatto del male, o sarò colpito da un grande amore per qualcuno che non vedrò mai. Non esiste alcun umore o passione che l’Arte non possa darci; coloro di noi che hanno scoperto il suo segreto possono decidere in anticipo quali saranno le nostre esperienze. Possiamo scegliere il giorno e l’ora. Possiamo dire a noi stessi: “Domani, all’alba, cammineremo con il grave Virgilio attraverso la valle dell’ombra della morte, ” E ecco che l’alba ci trova nel bosco oscuro, e il poeta mantovano è al nostro fianco. Attraversiamo la porta della leggenda fatale per la speranza. E con pietà o gioia contempliamo l’orrore di un altro mondo. I ipocriti passano davanti a noi, con i loro volti dipinti e i cappucci di piombo dorato. Dal vento incessante che li spinge, quegli sguardi carnali ci osservano. Vediamo l’eretico straziarsi il corpo, il goloso flagellato dalla pioggia. Rompiamo i rami secchi dell’albero nel bosco delle Harpie. Ogni ramo velenoso sanguina davanti a noi, emettendo grida amare. Dall’unicorno di fuoco Odisseo ci parla. E quando dal suo sepolcro di fiamme emerge il grande Ghibellino, l’orgoglio che trionfa sulla tortura di quel letto diventa nostro per un momento. Nel cielo viola e cupo volano coloro che hanno macchiato il mondo con la “bellezza” del loro peccato. Nella fossa della malattia orribile, gonfio di idropisia, giace Adamo di Brescia, il falsario. Ci invita ad ascoltare la sua sofferenza. Ci fermiamo. E con labbra secche e aperte ci racconta come sogna, giorno e notte, di ruscelli d’acqua limpida che scorrono lungo le verdi colline del Casentino. Ma il falso greco di Troia lo deride. Lo colpisce in faccia. Lottano. Siamo affascinati dalla loro vergogna. E restiamo lì, finché Virgilio non ci rimprovera e ci conduce via, verso quella città circondata da giganti, dove il grande Nimrod suona il suo corno. Terribili cose ci aspettano. Le affrontiamo indossando gli abiti di Dante, con il cuore di Dante. Attraversiamo le paludi dello Stige. Argenti nuota verso la barca attraverso le onde vischiose. Ci chiama. Ma lo rifiutiamo. Quando sentiamo la sua voce di agonia, ne siamo felici. E Virgilio ci lodava per l’asprezza del nostro disprezzo. Camminiamo sul ghiaccio freddo del Cocito. I traditori vi restano impigliati come steli di paglia nel vetro. Il nostro piede colpisce la testa di Bocca.
Non vuole dirci il suo nome; noi strappiamo a manciate i suoi capelli dal cranio che urla. Alberigo ci prega di rompere il ghiaccio sul suo viso affinché possa piangere un po’. Gli diamo la nostra parola, ma quando ha raccontato la sua triste storia, neghiamo quella promessa e lo lasciamo solo. Una tale crudeltà, in realtà è una forma di cortesia: chi potrebbe essere più spregevole di colui che mostra misericordia verso i condannati da Dio? Nelle fauci di Lucifero vediamo l’uomo che ha venduto Cristo, e nelle fauci di Lucifero gli uomini che hanno ucciso Cesare. Tremiamo, e poi usciamo per rimirare le stelle.
Nella terra della Purificazione l’aria è più libera, e la montagna sacra si erge nella pura luce del giorno. Lì c’è pace per noi, e anche per coloro che vi soggiornano per un certo periodo; tuttavia, pallida a causa del “veleno” della Maremma, Madonna Pia ci appare davanti agli occhi, così come Ismene, ancora avvolta nel dolore terreno. Anima dopo anima, questi luoghi ci fanno condividere pentimento o gioia. Colui che, per il lutto di sua moglie, imparò a bere l’amara erba del dolore, ci racconta di Nella che prega nella sua solitaria camera; e dalla bocca di Buonconte apprendiamo come una singola lacrima possa salvare un peccatore morente dal demonio. Sordello, quel nobile e sprezzante lombardo, ci osserva da lontano, come un leone accovacciato. Quando scopre che Virgilio è uno dei cittadini di Mantova, si getta ai suoi piedi; quando apprende che è il cantore di Roma, cade ancora più in adorazione davanti a lui. In quella valle, dove l’erba e i fiori sono più belli dell’emeraldto e del legno indiano, e più luminosi del rosso e dell’argento, ci sono re che cantano. Ma le labbra di Rodolfo d’Asburgo non si muovono al ritmo della musica degli altri; Filippo di Francia batte il petto, mentre Enrico d’Inghilterra siede da solo. Continuiamo a salire quella meravigliosa scala: le stelle diventano più grandi del solito, e il canto dei re si affievolisce. Infine raggiungiamo i sette alberi d’oro e il giardino del Paradiso Terrestre. In una carrozza trainata da un grifone appare una donna le cui sopracciglia sono legate con olive; è velata di bianco, avvolta in un manto verde, e indossa abiti colorati come il fuoco vivo. La vecchia fiamma del desiderio si risveglia in noi; il nostro sangue pulsa più velocemente. La riconosciamo: è Beatrice, la donna che abbiamo amato. Il ghiaccio che circondava i nostri cuori si scioglie. Lacrime di angoscia scaturiscono dai nostri occhi. Ci inchiniamo a terra, perché sappiamo di aver peccato. Dopo aver compiuto la penitenza e esserci purificati, dopo aver bevuto alla fonte della Lete e bagnatoci nella fonte di Eunoe, la padrona delle nostre anime ci porta nel Paradiso Celeste. Da quella perla eterna che è la luna, il volto di Piccarda Donati si china verso di noi. La sua bellezza ci turbina per un momento. Quando scompare, come qualcosa che cade nell’acqua, la seguiamo con occhi pieni di malinconia. Il dolce pianeta di Venere è pieno d’amanti. Cunizza, sorella di Ezzelin, l’amata di Sordello; Folco, il appassionato cantore della Provenza che, per amore di Azalais, abbandonò il mondo. E anche quella prostituta cananea la cui anima fu la prima ad essere redenta da Cristo. Joachim di Flora sta al sole. E sotto quel sole, Tommaso d’Aquino racconta la storia di San Francesco e Bonaventura, la storia di San Domenico. Attraverso i rubini ardenti di Marte, Cacciaguida si avvicina.
Ci parla dell’arco che scocca dall’esilio, di come il sale renda salato il pane altrui, e di quanto siano ripide le scale nella casa di uno straniero. In Saturno l’‘anima non canta più, e nemmeno colei che ci guida osa sorridere. Su una scala d’oro le fiamme salgono e scendono. Alla fine, vediamo lo spettacolo della Mistica Rosa. Beatrice fissa i suoi occhi nel volto di Dio, senza mai voltarli altrove. Ci viene concesso il dono della visione beatifica; conosciamo quell’Amore che muove il sole e tutte le stelle.
Sì, possiamo riportare la Terra a seicento anni fa e unirci al grande fiorentino, inginocchiarci allo stesso altare con lui e condividere sia la sua estasi che il suo disprezzo. E se ci stanchiamo di un’epoca antica e desideriamo vivere la nostra epoca in tutta la sua fatica e nel suo peccato, non esistono forse libri capaci di farci vivere, in un solo istante, più di quanto la vita possa farcelo in vent’anni di miseria? Tra le tue mani c’è un piccolo volume, rilegato in pelle verde del Nilo, impreziosita con nenuphari dorati e lisciata con avorio duro. È il libro che amava Gautier, è l’opera maestra di Baudelaire. Aprilo a quel triste madrigale che inizia con “Che m’importe que tu sois sage? Sois belle! et sois triste!”, e scoprirai di adorare il dolore come non hai mai adorato la gioia. Prosegui nella lettura del poema sull’uomo che si tormenta: lascia che la sua musica sottile penetri nel tuo cervello e colori i tuoi pensieri, e per un momento diventerai ciò che era colui che l’ha scritto; anzi, non solo per un momento, ma per molte notti desolate sotto la luna e giorni sterili senza sole, un dispero che non è tuo stesso si insedierà dentro di te, e la sofferenza di un altro divorerà il tuo cuore. Leggi tutto il libro, lascia che riveli anche solo uno dei suoi segreti alla tua anima. E la tua anima desidererà conoscere ancora di più, si nutrirà di “miele velenoso”, cercherà di pentirsi di crimini strani di cui è innocente, e di espiare piaceri terribili che non ha mai conosciuto. Poi, quando ti stancherai di queste “fioriture del male”, rivolgiti ai fiori che crescono nel giardino della Perdita: lascia che il loro nettare fresco rinfreschi la tua fronte febbricitante, e che la loro bellezza guarisca e restituisca la tua anima. Oppure risveglia dal suo sepolcro dimenticato quel dolce siriano, Meleagere, e chiedi al “amante” di Heliodore di farti ascoltare musica: anche lui possiede fiori nella sua canzone. Fiori di melograno rosso, iris profumati di mirra, narcisi gialli, gigli blu scuro. A lui piaceva il profumo dei campi di fagioli al tramonto, l’aroma del nardo che cresceva sulle colline siriane, il timo fresco e verde. I piedi della sua amata, mentre camminava nel giardino, erano come gigli posati su altri gigli. Le sue labbra erano più morbide dei petali di papavero addormentato, più profumate delle viole. Il croco, simile a una fiamma, spuntava dall’erba per guardarla. Per lei il narciso conservava la freschezza della pioggia; le anemoni dimenticavano i venti siciliani che li corteggiavano. E nessun fiore era così bello come lei.
È una cosa strana questa trasferibilità delle emozioni: ci ammaliamo delle stesse malattie dei poeti, e il cantante ci presta la sua dolore. Labbra morte hanno un messaggio per noi, e cuori ormai ridotti in polvere possono ancora comunicarci la loro gioia. Corriamo a baciare la bocca sanguinante di Fantine, seguiamo Manon Lescaut in tutto il mondo. La nostra è la follezza d’amore del tirio, e anche il terrore di Oreste appartiene a noi. Non esiste passione che non possiamo provare, né piacere che non possiamo soddisfare; possiamo persino scegliere il momento della nostra iniziazione e quello della nostra libertà. Vita. Vita. Non lasciateci cercare la realizzazione o l’esperienza nella vita stessa: essa è qualcosa di ristretto dalle circostanze, incoerente nel suo esprimersi, privo di quella perfetta armonia tra forma e spirito che è l’unica cosa in grado di soddisfare il temperamento artistico e critico. Ci fa pagare un prezzo troppo alto per i suoi “beni”: acquistiamo i suoi segreti più banali a un costo mostruoso e infinito. ERNEST: Dovremmo quindi cercare tutto nell’Arte?
GILBERT: Per tutto. Perché l’Arte non ci fa del male. Le lacrime che versiamo durante un spettacolo sono un esempio di quelle emozioni delicate e “sterili” che è proprio compito dell’Arte risvegliare in noi. Piangiamo, ma non veniamo feriti; soffriamo, ma il nostro dolore non è amaro. Nella vita reale, come dice Spinoza, la tristezza rappresenta soltanto un passaggio verso una perfezione inferiore. Ma la tristezza che l’Arte ci dona ci purifica e ci inizia, se posso citare ancora una volta il grande critico d’arte dei Greci. È attraverso l’Arte, e soltanto attraverso l’Arte, che possiamo realizzare la nostra perfezione; è attraverso l’Arte, e soltanto attraverso l’Arte, che possiamo proteggerci dai pericoli volgari dell’esistenza reale. Questo non deriva semplicemente dal fatto che nulla di ciò che possiamo immaginare sia davvero degno di essere realizzato, ma da una legge sottile: le forze emotive, proprio come quelle del mondo fisico, sono limitate per estensione ed energia. Si può provare molto, ma non di più.
E che importanza può avere il piacere con cui la vita cerca di tentare le persone, o il dolore con cui cerca di ferire e rovinare la loro ‘anima, se nel contemplare la vita di coloro che non sono mai esistiti si è trovato il vero segreto della gioia, e si sono versate le proprie lacrime per la loro morte, persone che, come Cordelia e la figlia di Brabantio, non potranno mai morire?
ERNEST: Fermati un attimo. Mi sembra che in tutto ciò che hai detto ci sia qualcosa di radicalmente immorale.
GILBERT: Tutta l’arte è immorale.
ERNEST: Tutta l’arte?
GILBERT: Sì. Perché l’emozione a fin di emozione è lo scopo dell’arte; l’emozione a fin di azione, invece, è lo scopo della vita e di quell’organizzazione pratica della vita che chiamiamo società. La società, che rappresenta l’inizio e la base della morale, esiste soltanto per concentrare l’energia umana; affinché possa continuare a esistere in modo sano e stabile, richiede – e senza alcun dubbio lo merita – che ogni suo cittadino contribuisca con un qualche tipo di lavoro produttivo al bene comune, lavorando sodo affinché il compito giornaliero possa essere portato a termine. La società spesso perdona il criminale; mai, invece, perdona chi sogna. Le belle emozioni sterili che l’arte suscita in noi sono considerate odiose dai suoi occhi; e le persone dominate da questa terribile ideale sociale arrivano persino a chiedere con voce alta e tonante: “Cosa stai facendo?”, mentre la vera domanda che ogni essere civile dovrebbe mai porre all’altro è: “A cosa stai pensando?”. Queste persone, oneste e sincere, forse proprio per questo sono così noiose. Ma qualcuno dovrebbe insegnare loro che, secondo la società, la contemplazione è il peccato più grave di cui un cittadino possa essere colpevole; mentre, secondo la cultura più elevata, essa rappresenta l’occupazione più nobile dell’uomo.
ERNEST: La contemplazione?
GILBERT: Sì. Vi ho detto già in passato che parlare di qualcosa è molto più difficile che farlo davvero; ora vi dico che non fare assolutamente nulla è la cosa più difficile del mondo, la più difficile e anche la più intellettuale. Per Platone, appassionato di saggezza, questa era la forma più nobile di energia umana; per Aristotele, appassionato di conoscenza, lo stesso valeva. Fu verso questa direzione che portò l’appassione per la santità il santo e il mistico dei tempi medievali.
ERNEST: Quindi, esistiamo soltanto per non fare nulla?
GILBERT: Gli eletti esistono proprio per non fare nulla. L’azione è limitata e relativa; invece, la visione di colui che siede in tranquillità ad osservare, che cammina nella solitudine e sogna, è illimitata e assoluta. Ma noi, nati alla fine di quest’epoca meravigliosa, siamo troppo colti e troppo critici, troppo raffinati intellettualmente e troppo curiosi di piaceri squisiti, per accettare qualsiasi speculazione sulla vita in cambio della vita stessa. Per noi, la città divina è priva di colore, e il frutto del Creatore privo di significato. La metafisica non soddisfa i nostri temperamenti, e l’estasi religiosa è ormai obsoleta. Il mondo attraverso cui il filosofo accademico diventa “lo spettatore di tutto il tempo e di tutta l’esistenza” non è davvero un mondo ideale, ma semplicemente un mondo di idee astratte. Quando vi entriamo, moriamo di fame nel gelido regno della matematica del pensiero. I cortili della città di Dio non ci sono più aperti; le sue porte sono custodite dall’Ignoranza, e per attraversarle dobbiamo rinunciare a tutto ciò che nella nostra natura è più divino. Basta che i nostri antenati abbiano creduto. Hanno esaurito la facoltà di fede della nostra specie; il loro lascito è lo scetticismo che temevano. Se l’avessero espresso a parole, forse non sarebbe sopravvissuto dentro di noi come pensiero. No, Ernest. Non possiamo tornare al santo: c’è molto da imparare dal peccatore. Non possiamo tornare al filosofo, e il mistico ci conduce fuori strada. Chi, come suggerisce il signor Pater, scambierebbe la curva di una singola foglia di rosa con quell’Essere informe e intangibile che Platone valuta così tanto? Per noi, l’Illuminazione di Filo, l’Abisso di Eckhart, la Visione di Boehme, tutto ciò è meno del suono giallo di un tulipano nei campi, molto meno delle arti visive più semplici. Infatti, proprio come la Natura è materia che lotta per diventare mente, l’Arte è mente che si esprime attraverso le condizioni della materia; quindi, anche nelle sue manifestazioni più umili, parla sia al senso che all’anima. Per il temperamento estetico, ciò che è vago è sempre repellente. I Greci erano un popolo di artisti perché non conoscevano il senso dell’infinito. Come Aristotele, come Goethe dopo aver letto Kant, noi desideriamo il concreto. E solo il concreto può soddisfarci.
ERNEST: Allora, cosa proponi?
GILBERT: Mi sembra che, con lo sviluppo dello spirito critico, saremo in grado di realizzare non solo le nostre vite personali, ma anche la vita collettiva dell’umanità, e così renderci assolutamente moderni, nel vero senso della parola “modernità”. Chi considera il presente l’unica realtà esistente non conosce affatto l’epoca in cui vive. Per comprendere il XIX secolo, è necessario comprendere ogni secolo che lo ha preceduto e che ne ha contribuito alla formazione. Per conoscere qualcosa di sé, bisogna conoscere tutto degli altri. Non dovrebbe esistere alcun atteggiamento con cui non si possa simpatizzare, nessun modo di vita “morto” che non si possa rendere “vivo”. È impossibile? Penso di no. Rivelandoci il meccanismo assoluto di ogni azione e liberandoci così dal peso opprimente della responsabilità morale imposta dall’“io”, il principio scientifico dell’ereditarietà è diventato, in un certo senso, la garanzia di una vita contemplativa. Ci ha dimostrato che non siamo mai meno liberi quando cerchiamo di agire; ci ha intrappolati nelle reti del cacciatore e ha scritto sul muro la profezia della nostra rovina. Forse non possiamo vederla, ma è dentro di noi. Forse non possiamo osservarla, se non attraverso uno “specchio” che riflette l’anima umana. È Nemesis senza maschera. È l’ultima delle Fate, e la più terribile. È l’unica tra gli Dei il cui vero nome conosciamo.
Eppure, sebbene nel campo della vita pratica ed esterna abbia privato l’energia della sua libertà e l’attività del suo potere di scelta, nel dominio soggettivo, dove opera l’‘anima, questa terribile )ombra ci giunge con molti doni: temperamenti strani, sensibilità sottili, ardori selvaggi e umori freddi di indifferenza; pensieri contraddittori e passioni che si combattono tra loro. E così, non è la nostra vera vita quella che viviamo, ma quelle dei morti. L’‘anima che dimora in noi non è un’entità spirituale unica che ci renda individui e personalità, creata per il nostro bene e che entri in noi per nostra gioia. È qualcosa che ha dimorato in luoghi terribili, in antichi sepolcri. È malata di molte malattie, ricorda peccati strani. È più saggia di noi, ma la sua saggezza è amara. Ci riempie di desideri impossibili e ci spinge a inseguire ciò che sappiamo non poter ottenere. Una cosa, tuttavia, Ernest, può farci: può allontanarci da ambienti il cui bello ci appare offuscato dalla familiarità, o la cui bruttezza e volgarità rovinano la perfezione del nostro sviluppo. Può aiutarci a lasciare l’epoca in cui siamo nati e ad entrare in altre epoche, senza essere esiliati dal loro spirito. Può insegnarci a sfuggire alle nostre esperienze personali e a comprendere quelle di persone più grandi di noi. Il )dolore di Leopardi che grida contro la vita diventa il nostro dolore. Theocritus suona la sua flauta, e noi ridiamo con le labbra di ninfe e pastori. Nella pelle di lupo di Pierre Vidal fuggiamo dai cani, e nell’armatura di Lancelot cavalchiamo fuori dal padiglione della Regina. Abbiamo sussurrato il segreto del nostro amore sotto il cappuccio di Abelard, e nei vestiti macchiati di Villon abbiamo espresso la nostra vergogna attraverso la poesia. Possiamo vedere l’alba con gli occhi di Shelley; quando vaghiamo con Endimion, la Luna sembra innamorarsi della nostra giovinezza. La nostra è l’angoscia di Atys, la nostra è la rabbia debole e le nobili sofferenze del Danese. Pensi davvero che sia l’immaginazione a permetterci di vivere queste innumerevoli vite? Sì: è l’immaginazione. E l’immaginazione è il risultato dell’ereditarietà. È semplicemente l’espressione dell’esperienza razziale accumulata nel corso dei secoli.
ERNEST: Ma dove, in tutto questo, entra in gioco la funzione dello spirito critico?
GILBERT: La cultura che questa trasmissione di esperienze razziali rende possibile può essere perfezionata esclusivamente dallo spirito critico; anzi, si potrebbe dire che sia esso stesso la vera essenza di tale cultura. Chi, infatti, è il vero critico se non colui che in sé racchiude i sogni, le idee e i sentimenti di innumerevoli generazioni, per il quale nessuna forma di pensiero è estranea, nessun impulso emotivo oscuro? E chi, d’altra parte, può essere considerato un vero uomo di cultura se non colui che, grazie a una profonda erudizione e a una rigorosa selezione, ha reso l’istinto consapevole e intelligente, è in grado di distinguere ciò che è degno da ciò che non lo è, e così, attraverso il confronto e l’analisi, padroneggia i “segreti” dello stile e delle scuole artistiche, ne comprende il significato, ne ascolta la voce, e sviluppa quel spirito di curiosità disinteressata che rappresenta la vera radice, così come il vero fiore della vita intellettuale? Così raggiunge una chiarezza mentale profonda; e, avendo appreso “ciò che è meglio conosciuto e pensato al mondo”, vive – non è un’affermazione fantasiosa – insieme a coloro che sono gli Immortali.
Sì, Ernest: la vita contemplativa, quella il cui scopo non è l’agire ma l’esistere, e non semplicemente esistere, ma diventare. Questo è ciò che lo spirito critico può offrirci. Gli dèi vivono così: o riflettendo sulla propria perfezione, come ci dice Aristotele, oppure, come immaginava Epicuro, osservando con occhi tranquilli la “tragedia comica” del mondo che hanno creato. Anche noi potremmo vivere come loro, dedicandoci ad osservare con emozioni appropriate le varie scene offerte dall’uomo e dalla natura; potremmo renderci spirituali distaccandoci dall’azione, e perfezionarci rifiutando ogni forma di energia. Spesso mi è sembrato che Browning avvertisse qualcosa del genere. Shakespeare getta Hamlet nella vita attiva, facendogli realizzare la sua missione attraverso lo sforzo; Browning, invece, avrebbe potuto offrirci un Hamlet che realizzasse la propria missione attraverso il pensiero. Per lui, gli eventi esterni erano irreali o privi di significato; rendeva l’anima protagonista della “tragedia” della vita, e considerava l’azione come l’unico elemento non drammatico di un’opera d’arte. Per noi, comunque, questo è davvero l’ideale. Dalla alta torre del Pensiero possiamo osservare il mondo: calmi, centrati su noi stessi e completi, i critici estetici contemplano la vita. Nessuna freccia scoccata a caso può colpirli. Almeno loro sono al sicuro. Hanno scoperto come vivere.
“Un tale modo di vivere è immorale? Sì: tutte le arti sono immorali, tranne quelle forme più basse di arte sensuale o didattica che mirano ad incitare all’azione del male o del bene. Infatti, qualsiasi tipo di azione rientra nel campo dell’etica. Lo scopo dell’arte è semplicemente quello di creare un certo stato d’animo.” “Un tale modo di vivere è impratico? Ah, non è così facile essere impratici come immagina l’ignorante filisteo. Sarebbe davvero bene per l’Inghilterra se fosse così. Non esiste nessun paese al mondo che abbia più bisogno di persone ‘impratiche’ di il nostro. Da noi, il Pensiero viene degradato dal suo costante legame con la pratica. Chi vive nel tumulto e nella frenesia dell’esistenza reale – politico rumoroso, riformatore sociale aggressivo, o prete meschino e bigotto accecato dai dolori di quella parte insignificante della comunità con cui ha condiviso il proprio destino – può davvero pretendere di essere in grado di formulare giudizi intellettuali imparziali su qualsiasi cosa? Ogni professione implica inevitabilmente pregiudizi; la necessità di seguire una carriera obbliga tutti a schierarsi da una parte o dall’altra. Viviamo nell’epoca delle persone sovraoccupate e sottoinformate, nell’epoca in cui le persone sono così laboriose da diventare assolutamente stupide. E, per quanto possa sembrare duro dirlo, non posso fare a meno di affermare che tali persone meritano il loro destino. Il modo sicuro per non sapere nulla della vita è cercare di rendersi utili.”
ERNEST: “Una dottrina davvero affascinante, Gilbert, ”
GILBERT: Non ne sono sicuro, ma ha almeno il piccolo merito di essere vero. Il fatto che il desiderio di fare del bene agli altri produca un gran numero di persone presuntuose rappresenta senz’altro uno dei mali minori causati da tale desiderio. La persona presuntuosa costituisce oggetto di studio psicologico molto interessante; e anche se tra tutte le pose morali essa è sicuramente la più offensiva, il semplice fatto di assumere una posizione qualsiasi rappresenta comunque un passo avanti. Significa riconoscere formalmente l’importanza di affrontare la vita da un punto di vista definito e razionale. Il fatto che la simpatia umanitaria, nel cercare di garantire la sopravvivenza dei più deboli, si scontri con le leggi della Natura, potrebbe far sì che gli scienziati disprezzino le sue virtù apparentemente “buone”. L’economista politico potrebbe lamentarsi del fatto che essa ponga sullo stesso piano i negligenti e coloro che agiscono con previdenza, privando così la vita degli stimoli più forti e concreti alla produttività. Ma agli occhi del pensatore, il vero danno causato dalla simpatia emotiva è che limita la conoscenza, impedendoci di risolvere anche i problemi sociali più urgenti. Attualmente cerchiamo di evitare la crisi imminente – quella rivoluzione che i miei amici fabiani definiscono “imminente” – attraverso sussidi e elemosine. Ma quando la rivoluzione o la crisi arriveranno, saremo impotenti, perché non sapremo nulla. Quindi, Ernest, non lasciamoci ingannare: l’Inghilterra non diventerà mai civile finché non avrà aggiunto anche l’Utopia ai suoi domini. Ci sono molte delle sue colonie che potrebbe tranquillamente cedere in cambio di una terra così meravigliosa. Quello di cui abbiamo bisogno sono persone “pratiche”, ma capaci di guardare oltre il momento presente e di pensare al futuro. Chi cerca di guidare il popolo può farlo soltanto seguendo la folla. Sono le voci di coloro che gridano nel deserto quelle che preparano la strada per i voleri degli dei.
Ma forse pensate che nel semplice atto di ammirare qualcosa per il piacere di farlo, o nel contemplare qualcosa solo per il gusto di contemplare, ci sia qualcosa di egoistico. Se è così, non ditelo. Solo un’epoca completamente egoista, come la nostra, può deificare il autosacrificio. Solo un’epoca dominata dall’avidità, come quella in cui viviamo, può mettere al di sopra delle vere virtù intellettuali quelle virtù superficiali e emotive che portano immediatamente benefici pratici a chi le pratica. Anche questi filantropi e sentimentalisti dei nostri tempi, che non fanno altro che parlare del dovere verso il prossimo, falliscono nel loro scopo: lo sviluppo della razza dipende infatti dallo sviluppo dell’individuo. Quando la cultura dell’io smette di essere l’ideale, lo standard intellettuale scende immediatamente, e spesso viene persino completamente dimenticato. Se a cena incontrate un uomo che ha trascorso tutta la sua vita ad educarsi, un tipo raro ai nostri tempi, lo ammetto, ma ancora possibile trovare, vi alzerete da tavola più ricchi, consapevoli che per un momento un alto ideale abbia toccato e santificato le vostre giornate. Ma oh, mio caro Ernest, sedersi accanto a un uomo che ha trascorso tutta la sua vita a cercare di educare gli altri, che terribile esperienza! Quella ignoranza, risultato inevitabile dell’abitudine fatale di impartire opinioni, quanto limitato si rivela il pensiero umano in tali circostanze! Quanto ci stanca, e deve stancare anche lui stesso, con le sue infinite ripetizioni e monotone insistenze! Quanto manca in esso qualsiasi elemento di crescita intellettuale. In quale circolo vizioso si muove sempre!
ERNEST. Parli con un sentimento strano, Gilbert. Hai avuto questa terribile esperienza, come la chiami tu, di recente?
GILBERT: Pochi di noi ne sfuggono. La gente dice che l’insegnante sia all’estero. Vorrei davvero che fosse così. Ma quel tipo di persona, dopotutto, non è altro che uno dei tanti rappresentanti di questo fenomeno, e certamente il meno importante. A mio parere, è proprio quest’ultimo a dominare realmente le nostre vite. Proprio come il filantropo rappresenta un ostacolo nel campo etico, allo stesso modo l’ostacolo nel campo intellettuale è colui che passa tutto il suo tempo cercando di educare gli altri, senza mai trovare il tempo necessario per educarsi lui stesso. No, Ernest: la vera cultura personale è l’ideale autentico dell’uomo. Goethe lo capì bene; il debito che abbiamo nei suoi confronti è maggiore di quello che abbiamo verso qualsiasi altro uomo dai tempi degli antichi Greci. I Greci lo compresero e ci lasciarono, come eredità del loro pensiero moderno, l’idea della vita contemplativa, nonché il metodo critico attraverso cui tale vita può essere veramente realizzata. Fu proprio questo che rese il Rinascimento così grande e ci donò l’Umanesimo. È anche questa la chiave per rendere grande la nostra epoca. Poiché la vera debolezza dell’Inghilterra non risiede negli armamenti incompleti o nelle coste non fortificate, né nella povertà che si diffonde nei quartieri oscuri, né nell’alcolismo che regna nelle corti disgustose. Ma semplicemente nel fatto che i suoi ideali sono emotivi e non intellettuali.
Non nego che l’ideale intellettuale sia difficile da realizzare, né che sia, forse per molti anni ancora, impopolare tra la gente comune. È molto facile provare compassione per il dolore. Molto più difficile, invece, provare compassione per il pensiero stesso. In effetti, la gente comune capisce così poco cosa sia veramente il pensiero, che sembra credere che dichiarare pericolosa una teoria significhi già condannarla. Quando invece sono proprio queste teorie ad avere un vero valore intellettuale. Un’idea che non è pericolosa non merita nemmeno di essere chiamata “idea”.
ERNEST: Gilbert, mi confondi. Mi hai detto che tutta l’arte, nella sua essenza, è immorale. Ora vuoi dirmi che anche tutto il pensiero, nella sua essenza, è pericoloso?
GILBERT: Sì, nel campo pratico è proprio così. La sicurezza della società dipende dalle abitudini e dagli istinti inconsci; la base della stabilità sociale, come di un organismo sano, consiste nell’assenza totale di qualsiasi forma di intelligenza tra i suoi membri. Poiché la stragrande maggioranza delle persone è pienamente consapevole di ciò, si schiera naturalmente dalla parte di quel sistema che le eleva al rango di “macchine”, e si scatena in furiose opposizioni contro l’intervento della facoltà intellettuale in questioni legate alla vita; tanto che si potrebbe definire l’uomo un animale razionale che perde sempre la pazienza quando gli viene chiesto di agire secondo i dettami della ragione. Ma lasciamo da parte il campo pratico. Non parliamo più di quegli “filantropi malvagi” che, in effetti, possono benissimo essere affidati alla “misericordia” del saggio Chuang Tzu del Fiume Giallo, il quale ha dimostrato come tali individui beneintenzionati ma invasivi abbiano distrutto la virtù semplice e spontanea che esiste nell’uomo. Sono argomenti noiosi. Vorrei tornare al campo in cui la critica può esprimersi liberamente.
ERNEST: Il campo dell’intelligenza?
GILBERT: Esatto. Ricordate che ho parlato del critico come di un creatore, allo stesso modo dell’artista; il lavoro dell’artista ha valore soltanto nel grado in cui fornisce al critico spunti per nuove idee e sentimenti, che questi può poi realizzare con uguale o maggiore maestria formale, rendendoli così più belli e perfetti. Beh, sembravate un po’ scettici riguardo a questa teoria. Ma forse vi ho frainteso?
ERNEST: Non sono davvero scettico, ma devo ammettere che ritengo che il tipo di lavoro descritto dal critico sia necessariamente puramente soggettivo; mentre le opere maggiori sono sempre oggettive, impersonali.
GILBERT: La differenza tra un’opera oggettiva e una soggettiva riguarda soltanto la forma esterna; è qualcosa di accidentale, non essenziale. Tutto il processo creativo artistico è assolutamente soggettivo. Il paesaggio che Corot osservava era, come egli stesso disse, soltanto un’emozione nata dalla sua mente; e quelle grandi figure del teatro greco o inglese che ci sembrano avere una realtà propria, indipendentemente dai poeti che le hanno create, in realtà sono semplicemente i poeti stessi, non come si credevano di essere, ma come invece non erano. Attraverso questo tipo di pensiero, quelle figure diventavano, per un momento almeno, realtà effettive; ma non possiamo mai uscire da noi stessi, e nella creazione non può esistere nulla che nel creatore non fosse già presente. Anzi, direi che più un’opera sembra oggettiva, più in realtà è soggettiva. Shakespeare avrebbe potuto incontrare Rosencrantz e Guildenstern per le strade di Londra, o vedere i servitori delle case rivali mordersi il pollice in piazza aperta; ma Hamlet è nato dalla sua anima, e Romeo dalla sua passione. Erano elementi della sua natura a cui ha dato forma visibile, impulsi così forti dentro di lui che non ha potuto fare altro che lasciarli realizzarsi, non sul piano della vita reale, dove sarebbero stati ostacolati e resi imperfetti, ma su quel piano immaginario dell’arte, dove l’amore può trovare la sua piena realizzazione, dove si può pugnalare il spia dietro le tende, lottare in una tomba appena scavata, far bere al re colpevole il proprio dolore. E se l’azione fosse stata limitata, Shakespeare non sarebbe stato soddisfatto né avrebbe potuto esprimersi completamente; proprio perché non ha fatto nulla, è riuscito a realizzare tutto. Proprio perché nelle sue opere non parla mai di sé stesso, queste opere ci rivelano completamente la sua vera natura e il suo vero temperamento, molto meglio di quei sonetti strani ed eccellenti in cui, forse, rivela con troppa chiarezza i segreti del proprio cuore. Sì: la forma oggettiva è, in realtà, la più soggettiva. L’uomo è meno se stesso quando parla in prima persona; dategli una maschera, e vi dirà la verità.
ERNEST: Quindi, il critico, essendo limitato alla forma soggettiva, sarà necessariamente meno capace di esprimersi completamente rispetto all’artista, che dispone sempre di forme impersonali e oggettive.
GILBERT: Non necessariamente, e certamente affatto se si riconosce che ogni forma di critica, nel suo massimo sviluppo, non è altro che un certo stato d’animo, e che non siamo mai più veri a noi stessi di quando siamo incoerenti. Il critico estetico, fedele soltanto al principio della bellezza in tutte le cose, cercherà sempre nuove impressioni, svelando il segreto del fascino delle varie correnti artistiche; forse si inchinerà davanti ad “altari stranieri”, o, se gli piacerà, sorriderà di fronte a “nuovi dèi” bizzarri. Quello che le altre persone chiamano il proprio passato ha, senza dubbio, molta rilevanza per loro, ma assolutamente nulla a che fare con noi stessi. L’uomo che si sofferma sul proprio passato è un uomo che non merita di avere un futuro davanti a sé. Quando si trova espressione per uno stato d’animo, si è già saziati di esso. Ridete, ma credetemi: è così. Ieri era il Realismo ad affascinare le persone; ne traevamo quel senso di novità che era proprio lo scopo della sua esistenza. Lo analizzavamo, lo spiegavamo, e poi ci stancavamo di esso. Al tramonto sono apparsi il Luminismo nella pittura, il Simbolismo nella poesia; lo spirito del Medioevo, quel spirito che non appartiene al tempo ma al temperamento umano, si è improvvisamente risvegliato in una Russia ferita, suscitando in noi un momento di fascino terribile. Oggi il grido è per il Romantismo; già le foglie tremolano nella valle, e sulle cime viola delle colline cammina la Bellezza, con i suoi piedi snelli e dorati. Le vecchie forme creative persistono, naturalmente. Gli artisti riproducono se stessi o gli uni gli altri, in un’iterazione noiosa. Ma la Critica continua sempre a muoversi avanti, e il critico continua sempre a svilupparsi.
Né, d’altra parte, il critico è davvero limitato alla forma espressiva soggettiva. Il metodo del dramma appartiene a lui, così come quello dell’epopea. Può utilizzare il dialogo, come fece colui che fece parlare Milton con Marvel della natura della commedia e della tragedia, o far discutere Sidney e Lord Brooke di letteratura sotto i tigli di Penshurst; oppure può adottare la narrazione, come fa spesso il signor Pater: ciascuno dei suoi “Ritratti Immaginari” – non è forse questo il titolo del libro? – ci presenta, sotto l’aspetto fantastico della finzione, eccellenti e raffinati saggi critici: uno sul pittore Watteau, un altro sulla filosofia di Spinoza, un terzo sugli elementi pagani del Rinascimento, e l’ultimo, in alcuni aspetti il più significativo, sull’origine di quella “Illuminazione” che sorse in Germania nel secolo scorso e alla quale la nostra cultura deve molto. Il dialogo, certamente, quell’incredibile forma letteraria che, da Platone a Luciano, da Luciano a Giordano Bruno, e da Bruno a quel grande pagano di cui Carlyle si compiacque tanto, è sempre stato utilizzato dai critici creativi di tutto il mondo; non può mai perdere, per il pensatore, il suo fascino come mezzo espressivo. Attraverso di esso, egli può sia rivelare che nascondere se stesso, dare forma a ogni fantasia e realtà a ogni stato d’animo. Può mostrare l’oggetto da ogni punto di vista, presentandocelo in modo completo, come un scultore mostra le sue opere; in questo modo, ottiene tutta la ricchezza e la realtà dell’effetto che derivano da quegli aspetti secondari che vengono improvvisamente suggeriti dall’idea centrale nel suo sviluppo, e che contribuiscono a illuminarla più completamente; oppure da quelle felici riflessioni successive che donano completezza al disegno complessivo, senza però perdere nulla del delicato fascino della casualità.
ERNEST: Attraverso di esso, inoltre, può inventare un antagonista immaginario e, se lo desidera, “convertirlo” con argomentazioni assurdamente sofisticate.
GILBERT: Ah! È così facile “convertire” gli altri. Ma è così difficile “convertirsi” oneself. Per raggiungere ciò in cui si crede veramente, bisogna parlare attraverso labbra diverse dalle proprie; per conoscere la “verità”, bisogna immaginare innumerevoli menzogne. Che cos’è dunque la “verità”? Nel campo della religione, è semplicemente l’opinione che è sopravvissuta; nel campo della scienza, è la sensazione ultima; nel campo dell’arte, è il proprio ultimo umore. E ora vedi, Ernest, che il critico dispone di altrettante forme oggettive di espressione quante l’artista. Ruskin ha espresso la sua critica attraverso prosa immaginativa, e le sue variazioni e contraddizioni sono straordinarie; Browning l’ha espressa attraverso il verso libero, facendo sì che pittori e poeti ci rivelassero i loro segreti; M. Renan ha utilizzato il dialogo, Mr. Pater la finzione. Rossetti ha tradotto in musica dei sonetti i colori di Giorgione e i disegni di Ingres, nonché i propri stessi colori e modi espressivi. L’arte ultima è la letteratura; il mezzo più perfetto ed esaustivo per esprimersi sono le parole.
ERNEST: Bene. Ora che hai affermato che il critico dispone di tutte queste forme oggettive, vorrei sapere quali siano le qualità che dovrebbero caratterizzare un vero critico.
GILBERT: Che ne diresti?
ERNEST: Direi che, soprattutto, un critico debba essere imparziale.
GILBERT: Ah! No. Un critico non può essere imparziale nel senso comune del termine. Solo riguardo a cose che non ci interessano possiamo dare un’opinione veramente oggettiva. Ma è proprio per questo che un’opinione oggettiva è sempre assolutamente priva di valore. Chi vede entrambi i lati di una questione, in realtà non ne vede nessuno. L’arte è una passione; nel campo dell’arte, il pensiero è inevitabilmente influenzato dall’emozione. L’arte è fluida, non rigida come una formula scientifica o un dogma teologico. Parla all’anima. E l’anima può essere prigioniera della mente tanto quanto del corpo. Certo, non si dovrebbero avere pregiudizi. Ma, come disse un grande francese cento anni fa, in queste questioni è proprio naturale avere preferenze. E quando si hanno preferenze, non si è più imparziali. Solo un auctioneer potrebbe ammirare ugualmente e senza pregiudizi tutte le scuole d’arte. No. L’imparzialità non è una qualità del vero critico. Non è nemmeno una condizione necessaria per fare il critico. Ogni forma d’arte che incontriamo ci domina in un certo momento, escludendo tutte le altre. Dobbiamo arrenderci completamente all’opera di cui stiamo parlando, qualunque essa sia. Se vogliamo scoprirne i segreti, non dobbiamo pensare ad altro. Assolutamente a nulla altro.
ERNEST: Il vero critico sarà comunque razionale, no?
GILBERT: Razionale? Esistono due modi per non apprezzare l’arte, Ernest: uno è semplicemente non apprezzarla; l’altro è apprezzarla in modo “razionale”. L’arte, come vide Platone – e non senza rimpianto – suscita nel ascoltatore o nello spettatore una sorta di divina “follezza”. Non nasce dall’ispirazione, ma ispira gli altri. La ragione non è il mezzo attraverso cui l’arte agisce: se si ama davvero l’arte, bisogna amarla più di ogni altra cosa al mondo. E contro un tale amore, la ragione, se ascoltata, griderebbe in preda allo sconcerto. Non c’è nulla di “sano” nella venerazione della bellezza: è troppo splendida per essere considerata razionale. Coloro la cui vita è dominata dalla bellezza sembreranno sempre ai occhi del mondo puri visionari.
ERNEST: Beh, almeno il critico sarà sincero.
GILBERT: Un po’ di sincerità può essere pericolosa; molta sincerità, invece, è assolutamente fatale. Il vero critico sarà certamente sincero nella sua devozione ai principi della bellezza, ma cercherà la bellezza in ogni epoca e in ogni corrente artistica. E non si limiterà mai a seguire abitudini mentali consolidate o modelli stereotipati di osservazione. Si realizzerà attraverso molteplici forme e modi diversi, sarà sempre curioso di nuove sensazioni e punti di vista originali. Solo attraverso il cambiamento costante troverà la propria vera unità interiore. Non acconsentirà mai a diventare schiavo delle proprie opinioni. Perché cos’è la mente, se non un movimento nel campo intellettuale? L’essenza del pensiero, come l’essenza della vita, è la crescita. Non devi aver paura delle parole, Ernest: ciò che le persone chiamano insincerità è in realtà un mezzo per ampliare le nostre personalità.
ERNEST: Temo di non essere stato molto fortunato con i miei suggerimenti.
GILBERT: Dei tre requisiti che hai menzionato, due – sincerità e imparzialità – se non sono propriamente morali, almeno si trovano ai confini della morale; inoltre, la prima condizione essenziale per una critica seria è che il critico riconosca chiaramente come l’ambito dell’Arte e quello dell’Etica siano assolutamente distinti e separati. Quando questi due ambiti vengono confusi, scaturisce il Caos. Oggi in Inghilterra ciò accade troppo spesso; e sebbene i nostri puritani moderni non possano distruggere qualcosa di bello, con la loro eccessiva curiosità riescono comunque a contaminare, anche solo per un momento, l’essenza della bellezza. Purtroppo, è soprattutto attraverso il giornalismo che queste persone trovano modo di esprimersi. Mi dispiace, perché c’è molto da dire a favore del giornalismo moderno: ci fa conoscere le opinioni delle persone ignoranti, ci tiene in contatto con l’ignoranza diffusa nella società, descrive con attenzione gli eventi contemporanei, mostrandoci quanto siano in realtà di scarso valore. Tuttavia, non dovrebbe permettere a individui ipocriti di scrivere articoli sull’arte moderna: quando ciò accade, il giornalismo stesso si degrada. Eppure, almeno, gli articoli di questi individui servono a dimostrare quanto limitato sia l’influenza che l’etica e le considerazioni morali possono esercitare. La scienza è al di fuori del dominio della morale, poiché i suoi occhi sono fissi sulle verità eterne; l’arte, invece, appartiene a un regno diverso: quello delle cose belle, immortali e in continuo cambiamento. Alla morale spettano soltanto gli ambiti più bassi e meno intellettuali della vita. Lasciamo perdere questi puritani ipocriti: hanno il loro lato comico. Chi può non ridere quando un giornalista qualunque propone seriamente di limitare gli argomenti su cui può esprimersi l’artista? Forse, in futuro, alcune restrizioni verranno imposte ai nostri giornali e ai loro autori. Dopotutto, essi ci forniscono soltanto fatti brutti, volgari e disgustosi della vita quotidiana; descrivono con avidità i peccati delle persone di scarso rilievo, fornendoci dettagli banali e privi di significato. Ma l’artista, che accetta questi fatti e li trasforma in opere di bellezza, che ne esprime il valore estetico, la meraviglia e il vero significato morale, e che costruisce con essi un mondo più reale della realtà stessa, a lui chi può imporre limiti? Non gli apostoli di quel nuovo giornalismo che non è altro che l’antica volgarità scritta in grandi caratteri. Né gli apostoli di quel nuovo puritanesimo che non è altro che il lamento ipocrita di individui meschini, espresso in modo pessimo sia a parole che per iscritto. Solo l’idea stessa è ridicola.
Lasciamo queste persone malvagie e passiamo alla discussione delle qualifiche artistiche necessarie per un vero critico.
ERNEST: E di cosa si tratta? Dimmelo tu stesso.
GILBERT: Il temperamento è il requisito principale per un critico: un temperamento estremamente sensibile alla bellezza e alle varie impressioni che essa ci provoca. In quali condizioni e con quali mezzi questo temperamento si sviluppi in una razza o in un individuo, non lo discuteremo ora. È sufficiente riconoscere che esiste, e che in noi c’è un senso della bellezza separato dagli altri sensi e superiore ad essi; separato dalla ragione e di importanza più nobile; separato dall’‘anima e di uguale valore. Questo senso spinge alcuni a creare, mentre gli spiriti più raffinati, secondo me, si limitano a contemplare la bellezza. Ma per essere purificato e perfezionato, questo senso ha bisogno di un ambiente particolarmente adatto. Senza di esso, muore o si offusca. Ricordi quel bellissimo passaggio in cui Platone descrive come dovrebbe essere educato un giovane greco, sottolineando con insistenza l’importanza dell’ambiente circostante: il ragazzo deve crescere tra bellezze visive e sonore, affinché la bellezza delle cose materiali prepari la sua ‘anima ad accogliere quella bellezza spirituale. In modo insensibile, e senza rendersene conto, svilupperà quel vero amore per la bellezza che, come Platone non si stanca mai di ricordarci, è lo scopo reale dell’educazione. Gradualmente, in lui si formerà un temperamento che lo spingerà naturalmente a preferire il bene al male, a rifiutare ciò che è volgare e discordante, e ad seguire, grazie a un gusto istintivo e raffinato, tutto ciò che possiede grazia, fascino e bellezza. Alla fine, questo gusto diventerà critico e consapevole di sé; ma all’inizio esisterà semplicemente come un istinto coltivato. “Chi ha ricevuto questa vera educazione dell’animo interno percepirà con chiarezza gli errori e le imperfezioni nell’arte o nella natura, e con un gusto infallibile apprezzerà ciò che è buono, lo accoglierà nella sua ‘anima e diventerà così buono e nobile. Criticherà e odierà correttamente il male, già nei giorni della sua giovinezza, anche prima di comprendere esattamente il motivo per cui lo fa”. E quando, in seguito, lo spirito critico e consapevole di sé si svilupperà in lui, “lo riconoscerà e lo accoglierà come un amico con cui la sua educazione lo ha reso da tempo familiare”. Non c’è bisogno che dica, Ernest, quanto noi in Inghilterra ci siamo allontanati da questo ideale. E posso immaginare il sorriso beffardo di un filisteo se qualcuno osasse suggerirgli che lo scopo reale dell’educazione sia l’amore per la bellezza, e che i metodi attraverso cui dovrebbe avvenire questa educazione siano lo sviluppo del temperamento, la coltivazione del gusto e la formazione dello spirito critico.
Eppure, anche per noi, rimane ancora una certa bellezza nell’ambiente circostante; la noia degli insegnanti e dei professori conta molto poco quando si può passeggiare tra i corridoi grigi di Magdalen, ascoltare una voce simile a quella di un flauto cantare nella cappella di Waynfleete, sdraiarsi in un prato verde, tra fiori strani e maculati, osservare il sole ardente trasformare le guglie dorate della torre in un oro ancora più splendente, o vagare lungo la scalinata della Chiesa di Cristo, sotto l’ombra degli archi del soffitto a volta. E non è solo a Oxford o a Cambridge che si può formare, coltivare e perfezionare il senso della bellezza. In tutta l’Inghilterra c’è una vera e propria Rinascita delle arti decorative. La bruttezza ha avuto il suo momento. Anche nelle case dei ricchi esiste gusto; quelle delle persone meno abbienti sono state rese piacevoli e accoglienti da vivere. Caliban, povero e rumoroso Caliban. Pensa che, quando smette di “tagliare” qualcosa, quella cosa smetta semplicemente di esistere. Ma se non ride più, è perché ha incontrato risate ancora più rapide e taglienti delle sue; per un momento, è stato costretto a imparare quella silenzio che dovrebbe sigillare per sempre le sue labbra rozze e distorte. Quello che è stato fatto finora serve soprattutto a “spianare la strada”. È sempre più difficile distruggere che creare; e quando ciò che bisogna distruggere è volgarità e stupidità, il compito richiede non solo coraggio ma anche disprezzo. Tuttavia, a mio parere, in parte questo obiettivo è già stato raggiunto. Abbiamo eliminato ciò che era brutto. Ora dobbiamo creare ciò che è bello. E sebbene il compito del movimento estetico sia quello di invogliare le persone a contemplare, e non necessariamente a creare, tuttavia, poiché l’istinto creativo è forte nei Celti – e sono proprio i Celti a guidare il mondo dell’arte – non c’è motivo per cui in futuro questa strana Rinascita non possa diventare altrettanto potente di quella nuova rinascita artistica che, secoli fa, risvegliò le città dell’Italia.
Certamente, per coltivare il temperamento, dobbiamo rivolgerci alle arti decorative: a quelle che ci toccano, non a quelle che ci insegnano. I dipinti moderni sono, senza dubbio, piacevoli da guardare. Almeno alcuni di essi lo sono. Ma è del tutto impossibile convivere con loro: sono troppo raffinati, troppo assertivi, troppo intellettuali. Il loro significato è troppo evidente, il loro metodo troppo chiaramente definito. Si esaurisce molto rapidamente ciò che hanno da dire, e poi diventano altrettanto noiosi quanto le relazioni umane. Amo molto l’opera di molti pittori impressionisti di Parigi e Londra; la sottigliezza e la raffinatezza non hanno ancora abbandonato questa scuola artistica. Alcune delle loro composizioni e armonie ci ricordano la bellezza inaccessibile della “Symphonie en Blanc Majeur” di Gautier, quel capolavoro senza difetti di colore e musica che ha probabilmente ispirato il genere stesso, così come i titoli di molti dei loro migliori dipinti. Per una classe che accoglie con simpatia coloro che sono incompetenti, che confonde il bizzarro con il bello e la volgarità con la “verità”, questi pittori sono davvero eccezionalmente abili. Sanno creare incisioni brillanti come epigrammi, acquerelli affascinanti quanto paradossi; e per quanto riguarda i loro ritratti, nonostante le critiche che si possano muovergli, nessuno può negare che possiedano quel fascino unico e meraviglioso tipico delle opere di pura fantasia. Ma nemmeno gli impressionisti, per quanto seri e laboriosi, riescono a raggiungere questo livello. Mi piacciono. Il loro tema principale, il bianco, con le sue variazioni nei toni del lilla, rappresenta davvero un’epoca nella storia dell’arte dei colori. Anche se il momento non fa l’uomo, certamente contribuisce a formare lo stile di un artista. E per quanto riguarda quel “monumento del momento”, come lo definì Rossetti, cosa non si potrebbe dire? Gli impressionisti sono anche molto suggestivi. Se non hanno aperto gli occhi ai ciechi, hanno almeno dato grande incoraggiamento a coloro che hanno difficoltà di vedere. E sebbene i loro leader possano essere privi di esperienza, i loro giovani seguaci sono troppo saggi per cadere in errore. Tuttavia, insistono nel trattare la pittura come se fosse un modo di scrivere la propria autobiografia, inventato apposta per gli analfabeti. Ci parlano continuamente dei loro “se stessi” e delle loro opinioni inutili, su quei telai ruvidi e grezzi. E con un’eccessiva enfasi volgare, rovinano quel nobile disprezzo per la natura che rappresenta il lato migliore e più modesto della loro arte. Alla fine, ci si stanca davvero delle opere di individui i cui tratti personali sono sempre troppo evidenti. E generalmente poco interessanti.
C’è molto di più da dire a favore di quella scuola artistica più moderna di Parigi, quegli che si autodefiniscono gli “Archaicistes”. Essi, rifiutando di lasciare l’artista completamente alla mercé del clima e delle condizioni naturali, non cercano nell’effetto atmosferico il vero ideale dell’arte, ma piuttosto nella bellezza creativa del design e nel fascino dei colori. Rifiutando il realismo noioso di chi si limita a dipingere ciò che vede, essi cercano di rappresentare qualcosa che valga davvero la pena essere visto, e lo fanno non soltanto con la vista fisica, ma con quella visione più nobile dell’anima, che è tanto più ampia nel suo ambito spirituale quanto più splendida nel suo scopo artistico. Comunque sia, essi operano in quelle condizioni decorative necessarie a ogni forma d’arte per raggiungere la perfezione, e possiedono un istinto estetico sufficiente per rimpiangere quelle limitazioni volgari e stupide della modernità assoluta che hanno causato il declino di molti artisti impressionisti. Tuttavia, l’arte veramente decorativa è quella con cui si può vivere; tra tutte le nostre arti visive, è proprio questa quella che crea in noi sia lo stato d’animo che il temperamento. I colori stessi, privi di significato specifico e associati a forme non definite, possono parlare all’anima in mille modi diversi. L’armonia delle proporzioni tra linee e masse si riflette nella mente; le ripetizioni dei motivi arredano lo sguardo; le meraviglie del design stimolano l’immaginazione; la bellezza stessa dei materiali utilizzati contiene elementi culturali nascosti. E non basta: rifiutando deliberatamente la Natura come ideale di bellezza, così come il metodo imitativo tipico del pittore comune, l’arte decorativa non solo prepara l’anima ad accogliere opere creative vere e proprie, ma sviluppa anche quel senso della forma che è alla base sia dell’attività creativa che di quella critica. Il vero artista, infatti, non parte dal sentimento per giungere alla forma, ma dalla forma per arrivare al pensiero e alla passione. Non concepisce prima un’idea e poi cerca di esprimerla attraverso una struttura poetica complessa; piuttosto, riconoscendo la bellezza della forma del sonetto, trova modi specifici di musica e tecniche di rima, e è proprio la forma stessa a suggerire ciò che deve riempirla e renderla completa, sia intellettualmente che emotivamente. Di tanto in tanto, il mondo si lamenta di qualche poeta artistico affascinante perché, per usare un’espressione banale e sciocca, “non ha nulla da dire”; ma se avesse davvero qualcosa da dire, probabilmente lo esprimerebbe, e il risultato sarebbe noioso. È proprio perché non ha messaggi nuovi che riesce a creare opere belle: trova ispirazione nella forma, e soltanto nella forma, come dovrebbe fare un vero artista. Una passione vera lo distruggerebbe; tutto ciò che accade realmente, infatti, rovina l’arte. Tutta la poesia cattiva nasce da sentimenti autentici. Essere “naturali” significa essere banali, e essere banali significa essere inartistici.
ERNEST: Stupore, davvero credi a quello che dici?
GILBERT. Perché dovresti meravigliarti? Non è solo nell’arte che il corpo rappresenta l’‘anima. In ogni ambito della vita, la Forma è l’inizio di tutto. I gesti ritmici e armoniosi della danza trasmettono, come ci dice Platone, sia il ritmo che l’armonia nella mente. Le Forme sono il nutrimento della fede, esclamò Newman in uno di quei momenti di sincerità che ci fanno ammirare e conoscere davvero quell’uomo. Aveva ragione, anche se forse non si rendeva conto di quanto fosse profonda la sua verità. I Credi vengono creduti non perché siano razionali, ma perché vengono ripetuti. Sì: la Forma è tutto. È il segreto della vita. Trova un modo per esprimere una tristezza, e essa diventerà cara a te; trova un modo per esprimere una gioia, e intensificherai la sua estasi. Vuoi amare? Usa la Litania dell’Amore, e quelle parole creeranno il desiderio da cui, secondo il mondo, tutto ha origine. Hai un dolore che corrode il tuo cuore?
Immergiti nella “lingua del dolore”, apprendi le sue espressioni dal Principe Amleto e dalla Regina Constance; scoprirai che anche solo esprimerlo è un modo di consolazione, e che la Forma, che è l’origine della passione, è anche la “morte” del dolore. Tornando al mondo dell’arte, è proprio la Forma a creare non soltanto il temperamento critico, ma anche l’istinto estetico, quell’istinto infallibile che rivela a noi tutte le cose nella loro dimensione di bellezza. Inizia col venerare la forma: in arte non esiste segreto che non ti venga rivelato. Ricorda che, sia nella critica che nella creazione, il temperamento è tutto; e che le scuole artistiche dovrebbero essere classificate storicamente in base ai temperamenti a cui si rivolgono, e non in base al momento della loro nascita.
ERNEST: La tua teoria sull’educazione è davvero deliziosa. Ma quale influenza avrà la tua critica, cresciuta in queste ambienti raffinati? Pensi davvero che qualche artista possa mai essere influenzato dalla critica?
GILBERT: L’influenza del critico risiede semplicemente nel fatto della sua stessa esistenza. Egli rappresenta il modello perfetto; in lui la cultura del secolo trova realizzazione. Non si può chiedergli di avere altri scopi se non quello di perfezionarsi. Il compito dell’intelligenza, come è stato ben detto, consiste semplicemente nel sentire se stessa viva. Il critico può certamente desiderare esercitare un’influenza; ma in tal caso si concentrerà non sull’individuo, bensì sull’epoca, cercando di risvegliarne la coscienza, di suscitare in essa nuovi desideri e appetiti, e di donarle una visione più ampia e umanità più nobile. L’arte attuale lo interesserà meno dell’arte del domani, molto meno ancora di quella di ieri; quanto alle persone che oggi si dedicano con impegno al loro lavoro, che importanza hanno? Fanno del loro meglio, senza dubbio, e per questo otteniamo il peggio. Spesso è proprio con le migliori intenzioni che vengono realizzati i lavori peggiori. Inoltre, caro Ernest, quando un uomo raggiunge i quarant’anni, viene nominato membro di un’accademia reale, eletto membro del club Athenaeum o riconosciuto come romanziere popolare i cui libri sono molto richiesti alle stazioni ferroviarie periferiche, si può divertire a smascherarlo, ma non certo a riformarlo. E questo, oserei dire, è molto fortunato per lui; perché non ho alcun dubbio che la “riforma” sia un processo molto più doloroso della punizione, anzi, è proprio la punizione nella sua forma più grave e morale: una realtà che spiega il nostro totale fallimento nel cercare di redimere quei individui che vengono definiti criminali incalliti.
ERNEST: Ma non potrebbe essere che il poeta sia il miglior giudice della poesia, e il pittore della pittura? Ogni arte deve rivolgersi innanzitutto all’artista che la pratica. Il suo giudizio, sicuramente, sarà il più prezioso.
GILBERT: L’attrattiva di tutte le arti riguarda semplicemente il temperamento artistico dell’individuo. L’arte non si rivolge al specialista; afferma di essere universale, e che in tutte le sue manifestazioni rimane unica e coerente. Anzi, lontano dall’essere vero che l’artista sia il miglior giudice della propria arte, un vero grande artista non è affatto in grado di valutare correttamente le opere altrui, né tantomeno le proprie. Quella stessa concentrazione visiva che lo rende un artista limita, per la sua intensità estrema, la sua capacità di apprezzamento critico. L’energia della creazione lo spinge ciecamente verso il proprio obiettivo. Le ruote del suo “carro” sollevano una nuvola di polvere intorno a lui; gli dei stessi sono nascosti tra loro. Loro possono riconoscere i propri adoratori. Ma questo è tutto.
ERNEST: Dici che un grande artista non sia in grado di apprezzare la bellezza di opere diverse dalla propria.
GILBERT: È impossibile che possa farlo. Wordsworth vedeva in Endimion soltanto un esempio di paganesimo bello e piacevole; Shelley, con la sua avversione per la realtà, non fu in grado di comprendere il messaggio contenuto nelle opere di Wordsworth, respingendone semplicemente la forma; Byron, quell’immensa creatura umana appassionata ma incompleta, non riuscì ad apprezzare né il poeta delle nuvole né quello del lago, e la meraviglia di Keats gli rimase nascosta. Il realismo di Euripide era odioso per Sofocle; quelle gocce calde di lacrime non avevano alcun significato per lui. Milton, con il suo senso dello stile grandioso, non riuscì a comprendere il metodo di Shakespeare, proprio come Sir Joshua non riuscì a comprendere quello di Gainsborough. Gli artisti mediocri ammirano sempre le opere degli altri, definendole “generose” e “libere da pregiudizi”. Ma un vero artista geniale non può concepire che la vita venga rappresentata o la bellezza creata in alcun modo diverso da quello che lui stesso ha scelto. La creazione utilizza tutte le sue capacità critiche esclusivamente nel proprio ambito; non può applicarle in ambiti che appartengono ad altri. Ed è proprio perché una persona non è in grado di fare qualcosa che diventa il giudice più appropriato di quella cosa.
ERNEST: Davvero lo pensi così?
GILBERT: Sì, perché le leggi della creazione sono limitate, mentre la contemplazione amplia la visione.
ERNEST: Ma che dire della tecnica? Sicuramente ogni arte ha la sua tecnica specifica, no?
GILBERT: Certamente: ogni arte ha la sua “grammatica” e i suoi materiali. Non c’è nulla di misterioso in questo, e chi è incompetente può comunque agire correttamente. Tuttavia, sebbene le leggi su cui si fonda l’arte siano fisse e certe, per realizzarle veramente è necessario che vengano interpretate dall’immaginazione in modo da trasformarle in bellezza, al punto che ciascuna di esse appaia come un’eccezione. La tecnica, in realtà, rappresenta la personalità dell’artista. Ecco perché l’artista non può insegnarla, perché lo studente non può impararla e perché solo il critico estetico può comprenderla veramente. Per il grande poeta esiste un solo modo di scrivere musica: il proprio. Per il grande pittore esiste un solo modo di dipingere: quello che lui stesso utilizza. Solo il critico estetico, e soltanto lui, può apprezzare tutte le forme e i modi artistici. È a lui che l’arte si rivolge.
ERNEST: Beh, credo di avervi posto tutte le mie domande. E ora devo ammettere.
GILBERT: Ah! Non dite che siete d’accordo con me. Quando la gente è d’accordo con me, ho sempre l’impressione di sbagliare.
ERNEST: In quel caso, certamente non vi dirò se sono d’accordo o no con voi. Ma farò un’altra domanda. Mi avete spiegato che la critica è un’arte creativa. Qual è il suo futuro?
GILBERT: È alla critica che appartiene il futuro. L’argomento a disposizione della creazione diventa ogni giorno più limitato in estensione e varietà. La Provvidenza e il signor Walter Besant hanno esaurito tutto ciò che era ovvio da scoprire. Se la creazione vuole sopravvivere, può farlo soltanto a condizione di diventare molto più critica di quanto non sia attualmente. Le vecchie strade e le autostrade polverose sono state percorse troppo spesso; il loro fascino è stato eroso dai passi monotoni delle persone, e hanno perso quell’elemento di novità o sorpresa che è così essenziale per il romanzo. Chi vuole ancora commuoverci attraverso la finzione deve offrirci un contesto completamente nuovo, oppure rivelarci l’‘anima dell’uomo nei suoi aspetti più profondi. Il primo compito è stato per il momento assunto dal signor Rudyard Kipling: sfogliando le pagine dei suoi “Racconti semplici delle colline”, si ha l’impressione di trovarsi sotto una palma e di leggere la vita attraverso squarci di volgarità straordinaria; i colori vivaci dei bazar abbagliano lo sguardo, mentre gli anglo-indiani banali e mediocri creano un contrasto estremamente evidente con il loro ambiente. La mancanza di stile nell’artista che racconta queste storie conferisce loro una sorta di realismo giornalistico particolare. Dal punto di vista letterario, Kipling è un genio che ha abbandonato ogni aspirazione artistica; dal punto di vista della vita reale, è un reporter che conosce la volgarità meglio di chiunque altro. Dickens ne conosceva gli aspetti esteriori e la sua commedia; Kipling ne conosce l’essenza e la gravità. È la nostra prima fonte autorevole riguardo ai personaggi mediocri; ha visto cose meravigliose attraverso “occhi di chiave”, e i contesti che descrive sono veri capolavori d’arte. Per quanto riguarda il secondo aspetto menzionato, abbiamo avuto Browning, e Meredith è ancora con noi. Tuttavia, c’è ancora molto da fare nel campo dell’introspezione. A volte si dice che la finzione stia diventando troppo morbosa; ma in termini di psicologia, non è mai stata abbastanza “morbosa”. Abbiamo soltanto sfiorato la superficie dell’‘anima. In una singola cellula del cervello sono nascoste cose ancora più meravigliose e terribili di quanto possano immaginare coloro che, come l’autore de “Il rosso e il nero”, hanno cercato di seguire le tracce dell’‘anima nei suoi luoghi più segreti, facendo confessare alla vita i suoi peccati più gravi. Tuttavia, anche il numero dei contesti ancora inesplorati ha un limite. E potrebbe darsi che lo sviluppo eccessivo dell’abitudine all’introspezione risulti fatale per quella facoltà creativa a cui cerca di fornire materiale nuovo. Personalmente, sono incline a pensare che la creazione sia destinata al fallimento. Nasce da un impulso troppo primitivo, troppo naturale. Comunque sia, è certo che l’argomento a disposizione della creazione si riduce costantemente, mentre quello della critica aumenta giorno dopo giorno: ci sono sempre nuovi atteggiamenti mentali, nuove prospettive da considerare. Il compito di dare forma al caos non diminuisce mai con lo sviluppo del mondo. Non c’è mai stato un momento in cui la critica fosse più necessaria di quanto non lo sia ora.
Solo attraverso questi mezzi l’Umanità può rendersi conto del punto in cui si trova.
Ore fa, Ernest, mi hai chiesto a cosa serva la Critica. Avresti potuto altrettanto bene chiedermi a cosa serva il pensiero stesso. È proprio la Critica, come sottolinea Arnold, a creare l’atmosfera intellettuale di un’epoca; è la Critica, come spero un giorno di poter dimostrare anch’io, a rendere la mente uno strumento efficace. Nel nostro sistema educativo, abbiamo caricato la memoria delle persone con una massa di fatti disconnessi e ci siamo impegnati con grande sforzo nel trasmettere loro conoscenze acquisite con altrettanto impegno. Insegniamo alle persone come ricordare, ma mai come sviluppare il proprio pensiero. Non ci è mai venuto in mente di cercare di coltivare nella mente una qualità più sottile di comprensione e discernimento. I Greci lo fecero; quando entriamo in contatto con l’intelligenza critica greca, non possiamo fare a meno di riconoscere che, sebbene il nostro oggetto di studio sia in ogni senso più vasto e vario del loro, il loro è l’unico metodo attraverso cui tale oggetto può essere interpretato. L’Inghilterra ha fatto una cosa: ha inventato e istituito l’Opinione Pubblica, un tentativo di organizzare l’ignoranza della comunità e di elevarla al rango di forza fisica. Ma la Saggezza è sempre rimasta nascosta da essa. Considerata come strumento di pensiero, la mente inglese è grezza e poco sviluppata. L’unica cosa in grado di purificarla è lo sviluppo dell’istinto critico.
È ancora la Critica, attraverso la sua concentrazione, a rendere possibile la cultura. Prende quella massa ingombrante di opere creative e ne distilla l’essenza più pura. Chi desidera conservare un senso vero della forma non potrebbe certo affrontare la miriade di libri prodotti dal mondo: libri in cui il pensiero balbetta o l’ignoranza imperversa. Il filo che ci guida attraverso questo labirinto estenuante è nelle mani della Critica. Ancora di più: là dove non esistono documenti, e la storia è andata perduta o non è mai stata scritta, la Critica può ricreare il passato a partire dai più piccoli frammenti di linguaggio o arte; proprio come lo scienziato, a partire da un osso minuscolo o dall’impronta di un piede su una roccia, può ricostruire il drago alato o il lucertola gigante che un tempo faceva tremare la terra sotto i suoi passi. La storia preistorica appartiene al critico filologico e archeologico: sono a lui che vengono rivelate le origini delle cose. Gli elementi legati alla coscienza di sé di un’epoca sono quasi sempre fuorvianti. Solo attraverso la critica filologica possiamo conoscere meglio i secoli di cui non esistono documenti concreti, rispetto a quelli che ci hanno lasciato le loro scritture. La Critica può fare per noi ciò che né la fisica né la metafisica possono: ci offre una conoscenza precisa del processo di formazione della mente umana. Può farci comprendere ciò che l’storia non riesce a spiegare: cosa pensava l’uomo prima di imparare a scrivere. Mi avete chiesto dell’influenza della Critica. Penso di aver già risposto a questa domanda; ma c’è ancora qualcosa da aggiungere: è proprio la Critica che ci rende cosmopoliti. La scuola di Manchester cercò di far comprendere agli uomini l’unità dell’umanità, sottolineando i vantaggi commerciali della pace. Ma fallì: una guerra seguì l’altra, e i principi del commercio non impedirono a Francia e Germania di scontrarsi in battaglie sanguinose. Al giorno d’oggi ci sono coloro che cercano di suscitare semplicemente simpatie emotive o di fare appello a dogmi superficiali legati ad etiche astratte. Hanno le loro associazioni per la pace, tanto care ai sentimentali, e i loro progetti di arbitrato internazionale senza armi, così popolari tra coloro che non hanno mai letto la storia. Ma le semplici emozioni non bastano: sono troppo variabili e troppo legate alle passioni; inoltre, un comitato di arbitri privo del potere di far rispettare le loro decisioni non sarebbe di grande aiuto. C’è solo una cosa peggiore dell’ingiustizia, ed è la giustizia senza la sua spada in mano. Quando il Diritto non è Potenza, diventa Male.
No: le emozioni non ci renderanno cosmopoliti, proprio come la avidità di guadagno non potrebbe farlo. Solo coltivando l’abitudine alla critica intellettuale saremo in grado di superare i pregiudizi razziali. Goethe – e non mi fraintenderete – era un tedesco nel senso più profondo del termine: amava il suo paese più di chiunque altro; il suo popolo gli era caro, e lui lo guidò con saggezza. Tuttavia, quando lo zoccolo di ferro di Napoleone calpestò vigneti e campi di grano, le sue labbra rimasero silenziose. “Come si può scrivere canzoni d’odio senza odiare?”, disse a Eckermann, “e come potrei io, per il quale cultura e barbarie hanno lo stesso valore, odiare una nazione tra le più coltivate della terra, e alla quale devo gran parte della mia stessa educazione?” Questo messaggio, espresso per primo nel mondo moderno da Goethe, diventerà, credo, il punto di partenza del cosmopolitismo futuro. La critica intellettuale annienterà i pregiudizi razziali, sottolineando l’unità della mente umana nonostante la sua varietà. Se venissimo tentati di dichiarare guerra a un’altra nazione, ricorderemmo che stiamo cercando di distruggere un elemento fondamentale della nostra stessa cultura. Finché la guerra sarà considerata una cosa malvagia, continuerà ad esercitare il suo fascino; ma quando verrà vista come qualcosa di volgare, smetterà di essere popolare. Il cambiamento, naturalmente, avverrà lentamente, e le persone probabilmente non se ne renderanno conto. Non diranno “Non combatteremo contro la Francia perché la sua prosa è perfetta”, ma proprio perché la prosa francese è perfetta, non odiaranno quel paese. La critica intellettuale unirà l’Europa in legami molto più solidi di quelli che possono essere creati da commercianti o sentimentalisti; ci darà quella pace che nasce dalla comprensione reciproca.
“E non è tutto. È proprio la Critica, che non riconosce alcuna posizione come definitiva e si rifiuta di essere vincolata dalle banali superstizioni di qualsiasi setta o scuola di pensiero, a creare quel temperamento filosofico sereno che ama la verità per se stessa, e non meno perché sa che essa è inattuabile. Quanto poco ne abbiamo in Inghilterra, e quanto ne abbiamo bisogno! La mente inglese è sempre in preda all’ira; l’intelligenza della nostra nazione viene sprecata nelle meschine e stupide contese di politici di secondo piano o teologi di terz’ordine. Fu proprio un uomo di scienza a mostrarci l’esempio supremo di quella ‘dolce ragionevolezza’ di cui Arnold parlava con tanta saggezza, ahimè, con scarso effetto. L’autore de L’Origine delle specie, almeno, possedeva quel temperamento filosofico. Se si osservano i pulpiti e gli scenari politici inglesi comuni, non si può fare a meno di provare il disprezzo di Giuliano o l’indifferenza di Montaigne. Siamo dominati dai fanatici, la cui peggiore virtù è proprio la loro sincerità. Qualsiasi forma di libera espressione del pensiero è praticamente sconosciuta tra noi. La gente grida contro i peccatori, ma non sono i peccatori, bensì gli stupidi, a rappresentare la nostra vergogna. Non esiste peccato se non lo stupore.”
ERNEST: “Ah, che antinomista sei!”
GILBERT: Il critico d’arte, come il mistico, è sempre un antinomista. Essere buoni, secondo lo standard comune di bontà, è ovviamente molto facile: richiede soltanto una certa dose di terrore meschino, una certa mancanza di pensiero creativo e una certa devozione verso la rispettabilità della classe media. L’estetica è superiore all’etica; appartiene a un ambito più spirituale. Riconoscere la bellezza di qualcosa rappresenta il massimo a cui possiamo arrivare. Anche il senso dei colori, nello sviluppo dell’individuo, è più importante del senso del giusto e dello sbagliato. L’estetica, infatti, rispetto all’etica nell’ambito della civiltà cosciente, è ciò che, nel mondo esterno, il sesso rappresenta per la selezione naturale: entrambi rendono possibile l’esistenza; l’estetica, come la selezione sessuale, rende la vita bella e meravigliosa, la arricchisce di nuove forme, le dona progresso, varietà e cambiamento. E quando raggiungiamo quella vera cultura che è il nostro obiettivo, otteniamo quella perfezione di cui hanno sognato i santi: una perfezione in cui il peccato diventa impossibile, non perché si compiono rinunce ascetiche, ma perché si possono fare tutte le cose desiderate senza danneggiare l’‘anima, e non si desidera nulla che possa nuocerle. L’anima, infatti, è un ente così divino da potersi trasformare in elementi di un’esperienza più ricca, in una sensibilità più raffinata, o in modi di pensare, azioni o passioni che, per la gente comune, sarebbero banali. Ora, è questo pericoloso? Sì; è pericoloso. Tutte le idee, come vi ho detto, lo sono. Ma la notte stanca, e la luce della lampada tremola. C’è ancora una cosa che devo dirvi: avete definito la critica qualcosa di sterile. Il XIX secolo è stato un punto di svolta nella storia, proprio grazie al lavoro di due uomini: Darwin e Renan, l’uno critico del Libro della Natura, l’altro critico dei libri di Dio. Non riconoscerlo significa perdere il significato di uno degli epochi più importanti nello sviluppo del mondo. La creazione è sempre “dietro” l’epoca; è la critica a guidarci. Lo spirito critico e lo spirito del mondo sono una cosa sola.
ERNEST: E chi possiede questo spirito, non farà nulla, forse?
GILBERT: Come Persefone di cui parla Landor, quella dolce e pensierosa Persefone i cui piedi bianchi sono circondati da asfodeli e amaranti, egli si troverà in pace, “in quel silenzio profondo e immobile che gli uomini invidiano e gli dèi godono”. Guarderà il mondo e ne conoscerà i segreti; attraverso il contatto con le cose divine diventerà divino. La sua volontà sarà la vita perfetta, l’unica vita possibile per lui.
ERNEST: Mi hai raccontato molte cose strane, Gilbert, di notte. Mi hai detto che parlare di qualcosa è più difficile che farlo davvero, e che non fare assolutamente nulla sia la cosa più difficile al mondo; mi hai detto che tutta l’arte è immorale e che ogni pensiero è pericoloso; che la critica sia più creativa della creazione stessa, e che la critica più elevata sia quella che rivela nel lavoro d’arte ciò che l’artista stesso non aveva intenzione di esprimere. Hai detto anche che proprio perché un uomo non è in grado di fare qualcosa, lui può essere il giudice migliore su di essa; e che il vero critico sia ingiusto, insincero e irrazionale. Amico mio, sei davvero un sognatore.
GILBERT: Sì, sono un sognatore. Perché un sognatore è colui che può trovare la strada solo alla luce della luna. E la sua punizione è vedere l’alba prima di tutti gli altri.
ERNEST: La sua punizione?
GILBERT: E anche la sua ricompensa. Ma guarda. È già giorno! Tira indietro le tende e apri bene le finestre. Che fresco c’è nell’aria mattutina! Piccadilly si estende davanti a noi come un lungo nastro d’argento. Una leggera nebbia viola avvolge il Parco, e le ombre delle case bianche sembrano di colore viola. È troppo tardi per dormire. Andiamo al Covent Garden a guardare i rossi. Vieni. Ne ho abbastanza dei pensieri.