Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PART ONE
CONTENTS
- CHAPTER I THE DICKENS PERIOD
- CHAPTER II THE BOYHOOD OF DICKENS
- CHAPTER III THE YOUTH OF DICKENS
- CHAPTER IV “THE PICKWICK PAPERS”
- CHAPTER V THE GREAT POPULARITY
- CHAPTER VI DICKENS AND AMERICA
CHAPTER I
THE DICKENS PERIOD
Much of our modern difficulty, in religion and other things, arises merely from this: that we confuse the word “indefinable” with the word “vague.” If some one speaks of a spiritual fact as “indefinable” we promptly picture something misty, a cloud with indeterminate edges. But this is an error even in commonplace logic. The thing that cannot be defined is the first thing; the primary fact. It is our arms and legs, our pots and pans, that are indefinable. The indefinable is the indisputable. The man next door is indefinable, because he is too actual to be defined. And there are some to whom spiritual things have the same fierce and practical proximity; some to whom God is too actual to be defined.
But there is a third class of primary terms. There are popular expressions which every one uses and no one can explain; which the wise man will accept and reverence, as he reverences desire or darkness or any elemental thing. The prigs of the debating club will demand that he should define his terms. And, being a wise man, he will flatly refuse. This first inexplicable term is the most important term of all. The word that has no definition is the word that has no substitute. If a man falls back again and again on some such word as “vulgar” or “manly,” do not suppose that the word means nothing because he cannot say what it means. If he could say what the word means he would say what it means instead of saying the word. When the Game Chicken (that fine thinker) kept on saying to Mr. Toots, “It’s mean. That’s what it is— it’s mean,” he was using language in the wisest possible way. For what else could he say? There is no word for mean except mean. A man must be very mean himself before he comes to defining meanness. Precisely because the word is indefinable, the word is indispensable.
In everyday talk, or in any of our journals, we may find the loose but important phrase, “Why have we no great men to-day? Why have we no great men like Thackeray, or Carlyle, or Dickens?” Do not let us dismiss this expression, because it appears loose or arbitrary. “Great” does mean something, and the test of its actuality is to be found by noting how instinctively and decisively we do apply it to some men and not to others; above all, how instinctively and decisively we do apply it to four or five men in the Victorian era, four or five men of whom Dickens was not the least. The term is found to fit a definite thing. Whatever the word “great” means, Dickens was what it means. Even the fastidious and unhappy who cannot read his books without a continuous critical exasperation, would use the word of him without stopping to think. They feel that Dickens is a great writer even if he is not a good writer. He is treated as a classic; that is, as a king who may now be deserted, but who cannot now be dethroned. The atmosphere of this word clings to him; and the curious thing is that we cannot get it to cling to any of the men of our own generation. “Great” is the first adjective which the most supercilious modern critic would apply to Dickens. And “great” is the last adjective that the most supercilious modern critic would apply to himself We dare not claim to be great men, even when we claim to be superior to them.
Is there, then, any vital meaning in this idea of “greatness” or in our laments over its absence in our own time? Some people say, indeed, that this sense of mass is but a mirage of distance, and that men always think dead men great and live men small. They seem to think that the law of perspective in the mental world is the precise opposite to the law of perspective in the physical world. They think that figures grow larger as they walk away. But this theory cannot be made to correspond with the facts. We do not lack great men in our own day because we decline to look for them in our own day; on the contrary, we are looking for them all day long. We are not, as a matter of fact, mere examples of those who stone the prophets and leave it to their posterity to build their sepulchres. If the world would only produce our perfect prophet, solemn, searching, universal, nothing would give us keener pleasure than to build his sepulchre. In our eagerness we might even bury him alive. Nor is it true that the great men of the Victorian era were not called great in their own time. By many they were called great from the first. Charlotte Brontë held this heroic language about Thackeray. Ruskin held it about Carlyle. A definite school regarded Dickens as a great man from the first days of his fame: Dickens certainly belonged to this school.
In reply to this question, “Why have we no great men to-day?” many modern explanations are offered. Advertisement, cigarette-smoking, the decay of religion, the decay of agriculture, too much humanitarianism, too little humanitarianism, the fact that people are educated insufficiently, the fact that they are educated at all, all these are reasons given. If I give my own explanation, it is not for its intrinsic value; it is because my answer to the question, “Why have we no great men?” is a short way of stating the deepest and most catastrophic difference between the age in which we live and the early nineteenth century; the age under the shadow of the French Revolution, the age in which Dickens was born.
The soundest of the Dickens critics, a man of genius, Mr. George Gissing, opens his criticism by remarking that the world in which Dickens grew up was a hard and cruel world. He notes its gross feeding, its fierce sports, its fighting and foul humour, and all this he summarises in the words hard and cruel. It is curious how different are the impressions of men. To me this old English world seems infinitely less hard and cruel than the world described in Gissing’s own novels. Coarse external customs are merely relative, and easily assimilated. A man soon learnt to harden his hands and harden his head. Faced with the world of Gissing, he can do little but harden his heart. But the fundamental difference between the beginning of the nineteenth century and the end of it is a difference simple but enormous. The first period was full of evil things, but it was full of hope. The second period, the fin de siécle, was even full (in some sense) of good things. But it was occupied in asking what was the good of good things. Joy itself became joyless; and the fighting of Cobbett was happier than the feasting of Walter Pater. The men of Cobbett’s day were sturdy enough to endure and inflict brutality; but they were also sturdy enough to alter it. This “hard and cruel” age was, after all, the age of reform. The gibbet stood up black above them; but it was black against the dawn.
This dawn, against which the gibbet and all the old cruelties stood out so black and clear, was the developing idea of liberalism, the French Revolution. It was a clear and a happy philosophy. And only against such philosophies do evils appear evident at all. The optimist is a better reformer than the pessimist; and the man who believes life to be excellent is the man who alters it most. It seems a paradox, yet the reason of it is very plain. The pessimist can be enraged at evil. But only the optimist can be surprised at it. From the reformer is required a simplicity of surprise. He must have the faculty of a violent and virgin astonishment. It is not enough that he should think injustice distressing; he must think injustice absurd, an anomaly in existence, a matter less for tears than for a shattering laughter. On the other hand, the pessimists at the end of the century could hardly curse even the blackest thing; for they could hardly see it against its black and eternal background. Nothing was bad, because everything was bad. Life in prison was infamous—like life anywhere else. The fires of persecution were vile—like the stars. We perpetually find this paradox of a contented discontent. Dr. Johnson takes too sad a view of humanity, but he is also too satisfied a Conservative. Rousseau takes too rosy a view of humanity, but he causes a revolution. Swift is angry, but a Tory. Shelley is happy, and a rebel. Dickens, the optimist, satirises the Fleet, and the Fleet is gone. Gissing, the pessimist, satirises Suburbia, and Suburbia remains.
Mr. Gissing’s error, then, about the early Dickens period we may put thus: in calling it hard and cruel he omits the wind of hope and humanity that was blowing through it. It may have been full of inhuman institutions, but it was full of humanitarian people. And this humanitarianism was very much the better (in my view) because it was a rough and even rowdy humanitarianism. It was free from all the faults that cling to the name. It was, if you will, a coarse humanitarianism. It was a shouting, fighting, drinking philanthropy—a noble thing. But, in any case, this atmosphere was the atmosphere of the Revolution; and its main idea was the idea of human equality. I am not concerned here to defend the egalitarian idea against the solemn and babyish attacks made upon it by the rich and learned of to-day. I am merely concerned to state one of its practical consequences. One of the actual and certain consequences of the idea that all men are equal is immediately to produce very great men. I would say superior men, only that the hero thinks of himself as great, but not as superior. This has been hidden from us of late by a foolish worship of sinister and exceptional men, men without comrade-ship, or any infectious virtue. This type of Cæsar does exist. There is a great man who makes every man feel small. But the real great man is the man who makes every man feel great.
The spirit of the early century produced great men, because it believed that men were great. It made strong men by encouraging weak men. Its education, its public habits, its rhetoric, were all addressed towards encouraging the greatness in everybody. And by encouraging the greatness in everybody, it naturally encouraged superlative greatness in some. Superiority came out of the high rapture of equality. It is precisely in this sort of passionate unconsciousness and bewildering community of thought that men do become more than themselves. No man by taking thought can add one cubit to his stature; but a man may add many cubits to his stature by not taking thought. The best men of the Revolution were simply common men at their best. This is why our age can never understand Napoleon. Because he was something great and triumphant, we suppose that he must have been something extraordinary, something inhuman. Some say he was the Devil; some say he was the Superman. Was he a very, very bad man? Was he a good man with some greater moral code? We strive in vain to invent the mysteries behind that immortal mask of brass. The modern world with all its subtleness will never guess his strange secret; for his strange secret was that he was very like other people.
And almost without exception all the great men have come out of this atmosphere of equality. Great men may make despotisms; but democracies make great men. The other main factory of heroes besides a revolution is a religion. And a religion again, is a thing which, by its nature, does not think of men as more or less valuable, but of men as all intensely and painfully valuable, a democracy of eternal danger. For religion all men are equal, as all pennies are equal, because the only value in any of them is that they bear the image of the King. This fact has been quite insufficiently observed in the study of religious heroes. Piety produces intellectual greatness precisely because piety in itself is quite indifferent to intellectual greatness. The strength of Cromwell was that he cared for religion. But the strength of religion was that it did not care for Cromwell; did not care for him, that is, any more than for anybody else. He and his footman were equally welcomed to warm places in the hospitality of hell. It has often been said, very truly, that religion is the thing that makes the ordinary man feel extraordinary; it is an equally important truth that religion is the thing that makes the extraordinary man feel ordinary.
Carlyle killed the heroes; there have been none since his time. He killed the heroic (which he sincerely loved) by forcing upon each man this question: “Am I strong or weak?” To which the answer from any honest man whatever (yes, from Cæsar or Bismarck) would “weak.” He asked for candidates for a definite aristocracy, for men who should hold themselves consciously above their fellows. He advertised for them, so to speak; he promised them glory; he promised them omnipotence. They have not appeared yet. They never will. For the real heroes of whom he wrote had appeared out of an ecstacy of the ordinary. I have already instanced such a case as Cromwell. But there is no need to go through all the great men of Carlyle. Carlyle himself was as great as any of them; and if ever there was a typical child of the French Revolution, it was he. He began with the wildest hopes from the Reform Bill, and although he soured afterwards, he had been made and moulded by those hopes. He was disappointed with Equality; but Equality was not disappointed with him. Equality is justified of all her children.
But we, in the post-Carlylean period, have be come fastidious about great men. Every man examines himself, every man examines his neighbours, to see whether they or he quite come up to the exact line of greatness. The answer is, naturally, “No.” And many a man calls himself contentedly “a minor poet” who would then have been inspired to be a major prophet. We are hard to please and of little faith. We can hardly believe that there is such a thing as a great man. They could hardly believe there was such a thing as a small one. But we are always praying that our eyes may behold greatness, instead of praying that our hearts may be filled with it. Thus, for instance, the Liberal party (to which I belong) was, in its period of exile, always saying, “O for a Gladstone!” and such things. We were always asking that it might be strengthened from above, instead of ourselves strengthening it from below, with our hope and our anger and our youth. Every man was waiting for a leader. Every man ought to be waiting for a chance to lead. If a god does come upon the earth, he will descend at the sight of the brave. Our prostrations and litanies are of no avail; our new moons and our sabbaths are an abomination. The great man will come when all of us are feeling great, not when all of us are feeling small. He will ride in at some splendid moment when we all feel that we could do without him.
We are then able to answer in some manner the question, “Why have we no great men?” We have no great men chiefly because we are always looking for them. We are connoisseurs of greatness, and connoisseurs can never be great; we are fastidious, that is, we are small. When Diogenes went about with a lantern looking for an honest man, I am afraid he had very little time to be honest himself And when anybody goes about on his hands and knees looking for a great man to worship, he is making sure that one man at any rate shall not be great. Now, the error of Diogenes is evident. The error of Diogenes lay in the fact that he omitted to notice that every man is both an honest man and a dishonest man. Diogenes looked for his honest man inside every crypt and cavern; but he never thought of looking inside the thief And that is where the Founder of Christianity found the honest man; He found him on a gibbet and promised him Paradise. Just as Christianity looked for the honest man inside the thief, democracy looked for the wise man inside the fool. It encouraged the fool to be wise. We can call this thing sometimes optimism, sometimes equality; the nearest name for it is encouragement. It had its exaggerations—failure to understand original sin, notions that education would make all men good, the childlike yet pedantic philosophies of human perfectibility. But the whole was full of a faith in the infinity of human souls, which is in itself not only Christian but orthodox; and this we have lost amid the limitations of a pessimistic science. Christianity said that any man could be a saint if he chose; democracy, that any man could be a citizen if he chose. The note of the last few decades in art and ethics has been that a man is stamped with an irrevocable psychology, and is cramped for perpetuity in the prison of his skull. It was a world that expected everything of everybody. It was a world that encouraged anybody to be anything. And in England and literature its living expression was Dickens.
We shall consider Dickens in many other capacities, but let us put this one first. He was the voice in England of this humane intoxication and expansion, this encouraging of anybody to be anything. His best books are a carnival of liberty, and there is more of the real spirit of the French Revolution in “Nicholas Nickleby” than in “The Tale of Two Cities.” His work has the great glory of the Revolution, the bidding of every man to be himself; it has also the revolutionary deficiency: it seems to think that this mere emancipation is enough. No man encouraged his characters so much as Dickens. “I am an affectionate father,” he says, “to every child of my fancy.” He was not only an affectionate father, he was an over-indulgent father. The children of his fancy are spoilt children. They shake the house like heavy and shouting schoolboys; they smash the story to pieces like so much furniture. When we moderns write stories our characters are better controlled. But, alas! our characters are rather easier to control. We are in no danger from the gigantic gambols of creatures like Mantalini and Micawber. We are in no danger of giving our readers too much Weller or Wegg. We have not got it to give. When we experience the ungovernable sense of life which goes along with the old Dickens sense of liberty, we experience the best of the revolution. We are filled with the first of all democratic doctrines, that all men are interesting; Dickens tried to make some of his people appear dull people, but he could not keep them dull. He could not make a monotonous man. The bores in his books are brighter than the wits in other books.
I have put this position first for a defined reason. It is useless for us to attempt to imagine Dickens and his life unless we are able at least to imagine this old atmosphere of a democratic optimism—a confidence in common men. Dickens depends upon such a comprehension in a rather unusual manner, a manner worth explanation, or at least remark.
The disadvantage under which Dickens has fallen, both as an artist and a moralist, is very plain. His misfortune is that neither of the two last movements in literary criticism has done him any good. He has suffered alike from his enemies, and from the enemies of his enemies. The facts to which I refer are familiar. When the world first awoke from the mere hypnotism of Dickens, from the direct tyranny of his temperament, there was, of course, a reaction. At the head of it came the Realists, with their documents, like Miss Flite. They declared that scenes and types in Dickens were wholly impossible (in which they were perfectly right), and on this rather paradoxical ground objected to them as literature. They were not “like life,” and there, they thought, was an end of the matter. The realist for a time prevailed. But Realists did not enjoy their victory (if they enjoyed anything) very long. A more symbolic school of criticism soon arose. Men saw that it was necessary to give a much deeper and more delicate meaning to the expression “like life.” Streets are not life, cities and civilisations are not life, faces even and voices are not life itself Life is within, and no man hath seen it at any time. As for our meals, and our manners, and our daily dress, these are things exactly like sonnets; they are random symbols of the soul. One man tries to express himself in books, another in boots; both probably fail. Our solid houses and square meals are in the strict sense fiction. They are things made up to typify our thoughts. The coat a man wears may be wholly fictitious; the movement of his hands may be quite unlike life.
This much the intelligence of men soon perceived. And by this much Dickens’s fame should have greatly profited. For Dickens is “like life” in the truer sense, in the sense that he is akin to the living principle in us and in the universe; he is like life, at least in this detail, that he is alive. His art is like life, because, like life, it cares for nothing outside itself, and goes on its way rejoicing. Both produce monsters with a kind of carelessness, like enormous by-products; life producing the rhinoceros, and art Mr. Bunsby. Art indeed copies life in not copying life, for life copies nothing. Dickens’s art is like life because, like life, it is irresponsible, because, like life, it is incredible.
Yet the return of this realisation has not greatly profited Dickens, the return of romance has been almost useless to this great romantic. He has gained as little from the fall of the realists as from their triumph; there has been a revolution, there has been a counter revolution, there has been no restoration. And the reason of this brings us back to that atmosphere of popular optimism of which I spoke. And the shortest way of expressing the more recent neglect of Dickens is to say that for our time and taste he exaggerates the wrong thing.
Exaggeration is the definition of art. That both Dickens and the Moderns understood. Art is, in its inmost nature, fantastic. Time brings queer revenges, and while the realists were yet living, the art of Dickens was justified by Aubrey Beardsley. But men like Aubrey Beardsley were allowed to be fantastic, because the mood which they overstrained and overstated was a mood which their period understood. Dickens overstrains and overstates a mood our period does not understand. The truth he exaggerates is exactly this old Revolution sense of infinite opportunity and boisterous brotherhood. And we resent his undue sense of it, because we ourselves have not even a due sense of it. We feel troubled with too much where we have too little; we wish he would keep it within bounds. For we are all exact and scientific on the subjects we do not care about. We all immediately detect exaggeration in an exposition of Mormonism or a patriotic speech from Paraguay. We all require sobriety on the subject of the sea-serpent. But the moment we begin to believe a thing ourselves, that moment we begin easily to overstate it; and the moment our souls become serious, our words become a little wild. And certain moderns are thus placed towards exaggeration. They permit any writer to emphasise doubts for instance, for doubts are their religion, but they permit no man to emphasise dogmas. If a man be the mildest Christian, they smell “cant;” but he can be a raving windmill of pessimism, “and they call it ‘temperament.” If a moralist paints a wild picture of immorality, they doubt its truth, they say that devils are not so black as they are painted. But if a pessimist paints a wild picture of melancholy, they accept the whole horrible psychology, and they never ask if devils are as blue as they are painted.
It is evident, in short, why even those who admire exaggeration do not admire Dickens. He is exaggerating the wrong thing. They know what it is to feel a sadness so strange and deep that only impossible characters can express it: they do not know what it is to feel a joy so vital and violent that only impossible characters can express that. They know that the soul can be so sad as to dream naturally of the blue faces of the corpses of Baudelaire: they do not know that the soul can be so cheerful as to dream naturally of the blue face of Major Bagstock. They know that there is a point of depression at which one believes in Tintagiles: they do not know that there is a point of exhilaration at which one believes in Mr. Wegg. To them the impossibilities of Dickens seem much more impossible than they really are, because they are already attuned to the opposite impossibilities of Maeterlinck. For every mood there is an appropriate impossibility— a decent and tactful impossibility—fitted to the frame of mind. Every train of thought may end in an ecstasy, and all roads lead to Elfland. But few now walk far enough along the street of Dickens to find the place where the cockney villas grow so comic that they become poetical. People do not know how far mere good spirits will go. For instance, we never think (as the old folk-lore did) of good spirits reaching to the spiritual world. We see this in the complete absence from modern, popular supernaturalism of the old popular mirth. We hear plenty to-day of the wisdom of the spiritual world; but we do not hear, as our fathers did, of the folly of the spiritual world, of the tricks of the gods, and the jokes of the patron saints. Our popular tales tell us of a man who is so wise that he touches the supernatural, like Dr. Nikola; but they never tell us (like the popular tales of the past) of a man who was so silly that he touched the supernatural, like Bottom the Weaver. We do not understand the dark and transcendental sympathy between fairies and fools. We understand a devout occultism, an evil occultism, a tragic occultism, but a farcical occultism is beyond us. Yet a farcical occultism is the very essence of “The Midsummer Night’s Dream.” It is also the right and credible essence of “The Christmas Carol.” Whether we understand it depends upon whether we can understand that exhilaration is not a physical accident, but a mystical fact; that exhilaration can be infinite, like sorrow; that a joke can be so big that it breaks the roof of the stars. By simply going on being absurd, a thing can become godlike; there is but one step from the ridiculous to the sublime.
Dickens was great because he was immoderately possessed with all this; if we are to understand him at all we must also be moderately possessed with it. We must understand this old limitless hilarity and human confidence, at least enough to be able to endure it when it is pushed a great deal too far. For Dickens did push it too far; he did push the hilarity to the point of incredible character-drawing; he did push the human confidence to the point of an unconvincing sentimentalism. You can trace, if you will, the revolutionary joy till it reaches the incredible Sapsea epitaph; you can trace the revolutionary hope till it reaches the repentance of Dombey. There is plenty to carp at in this man if you are inclined to carp; you may easily find him vulgar if you cannot see that he is divine; and if you cannot laugh with Dickens, undoubtedly you can laugh at him.
I believe myself that this braver world of his will certainly return; for I believe that it is bound up with the realities, like morning and the spring. But for those who beyond remedy regard it as an error, I put this appeal before any other observations on Dickens. First let us sympathise, if only for an instant, with the hopes of the Dickens period, with that cheerful trouble of change. If democracy has disappointed you, do not think of it as a burst bubble, but at least as a broken heart, an old love-affair. Do not sneer at the time when the creed of humanity was on its honeymoon; treat it with the dreadful reverence that is due to youth. For you, perhaps, a drearier philosophy has covered and eclipsed the earth. The fierce poet of the Middle Ages wrote, “Abandon hope, all ye who enter here,” over the gates of the lower world. The emancipated poets of to-day have written it over the gates of this world. But if we are to understand the story which follows, we must erase that apocalyptic writing, if only for an hour. We must recreate the faith of our fathers, if only as an artistic atmosphere If, then, you are a pessimist, in reading this story, forego for a little the pleasures of pessimism. Dream for one mad moment that the grass is green. Unlearn that sinister learning that you think so clear; deny that deadly knowledge that you think you know. Surrender the very flower of your culture; give up the very jewel of your pride; abandon hopelessness, all ye who enter here.
CHAPTER II
THE BOYHOOD OF DICKENS
Charles Dickens was born at Landport, in Portsea, on February 7, 1812. His father was a clerk in the Navy Pay-office, and was temporarily on duty in the neighbourhood. Very soon after the birth of Charles Dickens, however, the family moved for a short period to Norfolk Street, Bloomsbury, and then for a long period to Chatham, which thus became the real home, and for all serious purposes, the native place of Dickens. The whole story of his life moves like a Canterbury pilgrimage along the great roads of Kent.
John Dickens, his father, was, as stated, a clerk; but such mere terms of trade tell us little of the tone or status of a family. Browning’s father (to take an instance at random) would also be described as a clerk and a man of the middle class; but the Browning family and the Dickens family have the colour of two different civilisations. The difference cannot be conveyed merely by saying that Browning stood many strata above Dickens. It must also be conveyed that Browning belonged to that section of the middle class which tends (in the small social sense) to rise; the Dickenses to that section which tends in the same sense to fall. If Browning had not been a poet, he would have been a better clerk than his father, and his son probably a better and richer clerk than he. But if they had not been lifted in the air by the enormous accident of a man of genius, the Dickenses, I fancy, would have appeared in poorer and poorer places, as inventory clerks, as caretakers, as addressers of envelopes, until they melted into the masses of the poor.
Yet at the time of Dickens’s birth and childhood this weakness in their worldly destiny was in no way apparent; especially it was not apparent to the little Charles himself. He was born and grew up in a paradise of small prosperity. He fell into the family, so to speak, during one of its comfortable periods, and he never in those early days thought of himself as anything but as a comfortable middle-class child, the son of a comfortable middle-class man. The father whom he found provided for him, was one from whom comfort drew forth his most pleasant and reassuring qualities, though not perhaps his most interesting and peculiar. John Dickens seemed, most probably, a hearty and kindly character, a little florid of speech, a little careless of duty in some details, notably in the detail of education. His neglect of his son’s mental training in later and more trying times was a piece of unconscious selfishness which remained a little acrimoniously in his son’s mind through life. But even in this earlier and easier period what records there are of John Dickens give out the air of a somewhat idle and irresponsible fatherhood. He exhibited towards his son that contradiction in conduct which is always shown by the too thoughtless parent to the too thoughtful child. He contrived at once to neglect his mind, and also to over-stimulate it.
There are many recorded tales and traits of the author’s infancy, but one small fact seems to me more than any other to strike the note and give the key to his whole strange character. His father found it more amusing to be an audience than to be an instructor; and instead of giving the child intellectual pleasure, called upon him, almost before he was out of petticoats, to provide it. Some of the earliest glimpses we have of Charles Dickens show him to us perched on some chair or table singing comic songs in an atmosphere of perpetual applause. So, almost as soon as he can toddle, he steps into the glare of the footlights. He never stepped out of it until he died. He was a good man, as men go in this bewildering world of ours, brave, transparent, tender-hearted, scrupulously independent and honourable; he was not a man whose weaknesses should be spoken of without some delicacy and doubt. But there did mingle with his merits all his life this theatrical quality, this atmosphere of being shown off—a sort of hilarious self-consciousness. His literary life was a triumphal procession; he died drunken with glory. And behind all this nine years’ wonder that filled the world, behind his gigantic tours and his ten thousand editions, the crowded lectures and the crashing brass, behind all the thing we really see is the flushed face of a little boy singing music-hall songs to a circle of aunts and uncles. And this precocious pleasure explains much, too, in the moral way. Dickens had all his life the faults of the little boy who is kept up too late at night. The boy in such a case exhibits a psychological paradox; he is a little too irritable because he is a little too happy. Dickens was always a little too irritable because he was a little too happy. Like the overwrought child in society, he was splendidly sociable, and yet suddenly quarrelsome. In all the practical relations of his life he was what the child is in the last hours of an evening party, genuinely delighted, genuinely delightful, genuinely affectionate and happy, and yet in some strange way fundamentally exasperated and dangerously close to tears.
There was another touch about the boy which made his case more peculiar, and perhaps his intelligence more fervid; the touch of ill-health. It could not be called more than a touch, for he suffered from no formidable malady and could always through life endure a great degree of exertion, even if it was only the exertion of walking violently all night. Still the streak of sickness was sufficient to take him out of the common unconscious life of the community of boys; and for good or evil that withdrawal is always a matter of deadly importance to the mind. He was thrown back perpetually upon the pleasures of the intelligence, and these began to burn in his head like a pent and painful furnace. In his own unvaryingly vivid way he has described how he crawled up into an unconsidered garret, and there found, in a dusty heap, the undying literature of England. The books he mentions chiefly are “Humphrey Clinker” and “Tom Jones.” When he opened those two books in the garret he caught hold of the only past with which he is at all connected, the great comic writers of England of whom he was destined to be the last.
It must be remembered (as I have suggested before) that there was something about the county in which he lived, and the great roads along which he travelled that sympathised with and stimulated his pleasure in this old picaresque literature. The groups that came along the road, that passed through his town and out of it, were of the motley laughable type that tumbled into ditches or beat down the doors of taverns under the escort of Smollett and Fielding. In our time the main roads of Kent have upon them very often a perpetual procession of tramps and tinkers unknown on the quiet hills of Sussex; and it may have been so also in Dickens’s boyhood. In his neighbourhood were definite memorials of yet older and yet greater English comedy. From the height of Gads-hill at which he stared unceasingly there looked down upon him the monstrous ghost of Falstaff, Falstaff who might well have been the spiritual father of all Dickens’s adorable knaves, Falstaff the great mountain of English laughter and English sentimentalism, the great, healthy, humane English humbug, not to be matched among the nations.
At this eminence of Gads-hill Dickens used to stare even as a boy with the steady purpose of some day making it his own. It is characteristic of the consistency which underlies the superficially erratic career of Dickens that he actually did live to make it his own. The truth is that he was a precocious child, precocious not only on the more poetical but on the more prosaic side of life. He was ambitious as well as enthusiastic. No one can ever know what visions they were that crowded into the head of the clever little brat as he ran about the streets of Chatham or stood glowering at Gads-hill. But I think that quite mundane visions had a very considerable share in the matter. He longed to go to school (a strange wish), to go to college, to make a name, nor did he merely aspire to these things; the great number of them he also expected. He regarded himself as a child of good position just about to enter on a life of good luck. He thought his home and family a very good spring-board or jumping-off place from which to fling himself to the positions which he desired to reach. And almost as he was about to spring the whole structure broke under him, and he and all that belonged to him disappeared into a darkness far below.
Everything had been struck down as with the finality of a thunder-bolt. His lordly father was a bankrupt, and in the Marshalsea prison. His mother was in a mean home in the north of London, wildly proclaiming herself the principal of a girl’s school, a girl’s school to which nobody would go. And he himself, the conqueror of the world and the prospective purchaser of Gads-hill, passed some distracted and bewildering days in pawning the household necessities to Fagins in foul shops, and then found himself somehow or other one of a row of ragged boys in a great dreary factory, pasting the same kinds of labels on to the same kinds of blacking-bottles from morning till night.
Although it seemed sudden enough to him, the disintegration had, as a matter of fact, of course, been going on for a long time. He had only heard from his father dark and melodramatic allusions to a “deed” which, from the way it was mentioned, might have been a claim to the crown or a compact with the devil, but which was in truth an unsuccessful documentary attempt on the part of John Dickens to come to a composition with his creditors. And now, in the lurid light of his sunset, the character of John Dickens began to take on those purple colours which have made him under another name absurd and immortal. It required a tragedy to bring out this man’s comedy. So long as John Dickens was in easy circumstances, he seemed only an easy man, a little long and luxuriant in his phrases, a little careless in his business routine. He seemed only a wordy man, who lived on bread and beef like his neighbours; but as bread and beef were successively taken away from him, it was discovered that he lived on words. For him to be involved in a calamity only meant to be cast for the first part in a tragedy. For him blank ruin was only a subject for blank verse. Henceforth we feel scarcely inclined to call him John Dickens at all; we feel inclined to call him by the name through which his son celebrated this preposterous and sublime victory of the human spirit over circumstances. Dickens, in “David Copperfield,” called him Wilkins Micawber. In his personal correspondence he called him the Prodigal Father.
Young Charles had been hurriedly flung into the factory by the more or less careless good-nature of James Lamert, a relation of his mother’s; it was a blacking factory, supposed to be run as a rival to Warren’s by another and “original” Warren, both practically conducted by another of the Lamerts. It was situated near Hungerford Market. Dickens worked there drearily, like one stunned with disappointment. To a child excessively intellectualised, and at this time, I fear, excessively egotistical, the coarseness of the whole thing—the work, the rooms, the boys, the language—was a sort of bestial nightmare. Not only did he scarcely speak of it then, but he scarcely spoke of it afterwards. Years later, in the fulness of his fame, he heard from Forster that a man had spoken of knowing him. On hearing the name, he somewhat curtly acknowledged it, and spoke of having seen the man once. Forster, in his innocence, answered that the man said he had seen Dickens many times in a factory by Hungerford Market. Dickens was suddenly struck with a long and extraordinary silence. Then he invited Forster, as his best friend, to a particular interview, and, with every appearance of difficulty and distress, told him the whole story for the first and the last time. A long while after that he told the world some part of the matter in the account of Murdstone and Grinby’s in “David Copperfield.” He never spoke of the whole experience except once or twice, and he never spoke of it otherwise than as a man might speak of hell.
It need not be suggested, I think, that this agony in the child was exaggerated by the man. It is true that he was not incapable of the vice of exaggeration, if it be a vice. There was about him much vanity and a certain virulence in his version of many things. Upon the whole, indeed, it would hardly be too much to say that he would have exaggerated any sorrow he talked about. But this was a sorrow with a very strange position in Dickens’s life; it was a sorrow he did not talk about. Upon this particular dark spot he kept a sort of deadly silence for twenty years. An accident revealed part of the truth to the dearest of all his friends. He then told the whole truth to the dearest of all his friends. He never told anybody else. I do not think that this arose from any social sense of disgrace; if he had it slightly at the time, he was far too self-satisfied a man to have taken it seriously in after life. I really think that his pain at this time was so real and ugly that the thought of it filled him with that sort of impersonal but unbearable shame with which we are filled, for instance, by the notion of physical torture, of something that humiliates humanity. He felt that such agony was something obscene. Moreover there are two other good reasons for thinking that his sense of hopelessness was very genuine. First of all, this starless outlook is common in the calamities of boyhood. The bitterness of boyish distresses does not lie in the fact that they are large; it lies in the fact that we do not know that they are small. About any early disaster there is a dreadful finality; a lost child can suffer like a lost soul.
It is currently said that hope goes with youth, and lends to youth its wings of a butterfly; but I fancy that hope is the last gift given to man, and the only gift not given to youth. Youth is preeminently the period in which a man can be lyric, fanatical, poetic; but youth is the period in which a man can be hopeless. The end of every episode is the end of the world. But the power of hoping through everything, the knowledge that the soul survives its adventures, that great inspiration comes to the middle-aged; God has kept that good wine until now. It is from the backs of the elderly gentlemen that the wings of the butterfly should burst. There is nothing that so much mystifies the young as the consistent frivolity of the old. They have discovered their indestructibility. They are in their second and clearer childhood, and there is a meaning in the merriment of their eyes. They have seen the end of the End of the World.
First, then, the desolate finality of Dickens’s childish mood makes me think it was a real one. And there is another thing to be remembered. Dickens was not a saintly child, after the style of Little Dorrit or Little Nell. He had not, at this time at any rate, set his heart wholly upon higher things, even upon things such as personal tenderness or loyalty. He had been, and was, unless I am very much mistaken, sincerely, stubbornly, bitterly ambitious. He had, I fancy, a fairly clear idea previous to the downfall of all his family’s hopes of what he wanted to do in the world, and of the mark that he meant to make there. In no dishonourable sense, but still in a definite sense, he might, in early life, be called worldly; and the children of this world are in their generation infinitely more sensitive than the children of light. A saint after repentance will forgive himself for a sin; a man about town will never forgive himself for a faux pas. There are ways of getting absolved for murder; there are no ways of getting absolved for upsetting the soup. This thin-skinned quality in all very mundane people is a thing too little remembered; and it must not be wholly forgotten in connection with a clever, restless lad who dreamed of a destiny. That part of his distress which concerned himself and his social standing was among the other parts of it the least noble; but perhaps it was the most painful. For pride is not only, as the modern world fails to understand, a sin to be condemned; it is also (as it understands even less) a weakness to be very much commiserated. A very vitalising touch is given in one of his own reminiscences. His most unendurable moment did not come in any bullying in the factory or any famine in the streets. It came when he went to see his sister Fanny take a prize at the Royal Academy of Music. “I could not bear to think of myself— beyond the reach of all such honourable emulation and success. The tears ran down my face. I felt as if my heart were rent. I prayed when I went to bed that night to be lifted out of the humiliation and neglect in which I was. I never had suffered so much before. There was no envy in this.” I do not think that there was, though the poor little wretch could hardly have been blamed if there had been. There was only a furious sense of frustration; a spirit like a wild beast in a cage. It was only a small matter in the external and obvious sense; it was only Dickens prevented from being Dickens.
If we put these facts together, that the tragedy seemed final, and that the tragedy was concerned with the supersensitive matters of the ego and the gentleman, I think we can imagine a pretty genuine case of internal depression. And when we add to the case of internal depression the case of the external oppression, the case of the material circumstances by which he was surrounded, we have reached a sort of midnight. All day he worked on insufficient food at a factory. It is sufficient to say that it afterwards appeared in his works as Murdstone and Grinby’s. At night he returned disconsolately to a lodging-house for such lads, kept by an old lady. It is sufficient to say that she appeared afterwards as Mrs. Pipchin. Once a week only he saw anybody for whom he cared a straw; that was when he went to the Marshalsea prison, and that gave his juvenile pride, half manly and half snobbish, bitter annoyance of another kind. Add to this, finally, that physically he was always very weak and never very well. Once he was struck down in the middle of his work with sudden bodily pain. The boy who worked next to him, a coarse and heavy lad named Bob Fagin, who had often attacked Dickens on the not unreasonable ground of his being a “gentleman,” suddenly showed that enduring sanity of compassion which Dickens had destined to show so often in the characters of the common and unclean. Fagin made a bed for his sick companion out of the straw in the workroom, and filled empty blacking bottles with hot water all day. When the evening came, and Dickens was somewhat recovered, Bob Fagin insisted on escorting the boy home to his father. The situation was as poignant as a sort of tragic farce. Fagin in his wooden-headed chivalry would have died in order to take Dickens to his family; Dickens in his bitter gentility would have died rather than let Fagin know that his family were in the Marshalsea. So these two young idiots tramped the tedious streets, both stubborn, both suffering for an idea. The advantage certainly was with Fagin, who was suffering for a Christian compassion, while Dickens was suffering for a pagan pride. At last Dickens flung off his friend with desperate farewell and thanks, and dashed up the steps of a strange house on the Surrey side. He knocked and rang as Bob Fagin, his benefactor and his incubus, disappeared round the corner. And when the servant came to open the door, he asked, apparently with gravity, whether Mr. Robert Fagin lived there. It is a strange touch. The immortal Dickens woke in him for an instant in that last wild joke of that weary evening. Next morning, however, he was again well enough to make himself ill again, and the wheels of the great factory went on. They manufactured a number of bottles of Warren’s Blacking, and in the course of the process they manufactured also the greatest optimist of the nineteenth century.
This boy who dropped down groaning at his work, who was hungry four or five times a week, whose best feelings and worst feelings were alike flayed alive, was the man on whom two generations of comfortable critics have visited the complaint that his view of life was too rosy to be anything but unreal. Afterwards, and in its proper place, I shall speak of what is called the optimism of Dickens, and of whether it was really too cheerful or too smooth. But this boyhood of his may be recorded now as a mere fact. If he was too happy, this was where he learnt it. If his school of thought was a vulgar optimism, this is where he went to school. If he learnt to whitewash the universe, it was in a blacking factory that he learnt it.
As a fact, there is no shred of evidence to show that those who have had sad experiences tend to have a sad philosophy. There are numberless points upon which Dickens is spiritually at one with the poor, that is, with the great mass of mankind. But there is no point in which he is more perfectly at one with them than in showing that there is no kind of connection between a man being unhappy and a man being pessimistic. Sorrow and pessimism are indeed, in a sense, opposite things, since sorrow is founded on the value of something, and pessimism upon the value of nothing. And in practice we find that those poets or political leaders who come from the people, and whose experiences have really been searching and cruel, are the most sanguine people in the world. These men out of the old agony are always optimists; they are sometimes offensive optimists. A man like Robert Burns, whose father (like Dickens’s father) goes bankrupt, whose whole life is a struggle against miserable external powers and internal weaknesses yet more miserable— a man whose life begins grey and ends black—Burns does not merely sing about the goodness of life, he positively rants and cants about it. Rousseau, whom all his friends and acquaintances treated almost as badly as he treated them— Rousseau does not grow merely eloquent, he grows gushing and sentimental, about the inherent goodness of human nature. Charles Dickens, who was most miserable at the receptive age when most people are most happy, is afterwards happy when all men weep. Circumstances break men’s bones; it has never been shown that they break men’s optimism. These great popular leaders do all kinds of desperate things under the immediate scourge of tragedy. They become drunkards; they become demagogues; they become morphomaniacs. They never become pessimists. Most unquestionably there are ragged and unhappy men whom we could easily understand being pessimists. But as a matter of fact they are not pessimists. Most unquestionably there are whole dim hordes of humanity whom we should promptly pardon if they cursed God. But they don’t. The pessimists are aristocrats like Byron; the men who curse God are aristocrats like Swinburne. But when those who starve and suffer speak for a moment, they do not profess merely an optimism, they profess a cheap optimism; they are too poor to afford a dear one. They cannot indulge in any detailed or merely logical defence of life; that would be to delay the enjoyment of it. These higher optimists, of whom Dickens was one, do not approve of the universe; they do not even admire the universe; they fall in love with it. They embrace life too close to criticise or even to see it. Existence to such men has the wild beauty of a woman, and those love her with most intensity who love her with least cause.
CHAPTER III
THE YOUTH OF DICKENS
There are popular phrases so picturesque that even when they are intentionally funny they are unintentionally poetical. I remember, to take one instance out of many, hearing a heated Secularist in Hyde Park apply to some parson or other the exquisite expression, “a sky-pilot.” Subsequent inquiry has taught me that the term is intended to be comic and even contemptuous; but in the first freshness of it I went home repeating it to myself like a new poem. Few of the pious legends have conceived so strange and yet celestial a picture as this of a pilot in the sky, leaning on his helm above the empty heavens, and carrying his cargo of souls higher than the loneliest cloud. The phrase is like a lyric of Shelley. Or, to take another instance from another language, the French have an incomparable idiom for a boy playing truant; “Il fait l’école buissonnière”— he goes to the bushy school, or the school among the bushes. How admirably this accidental expression, “the bushy school” (not to be lightly confounded with the Art School at Bushey)— how admirably this “bushy school” expresses half the modern notions of a more natural education! The two words express the whole poetry of Wordsworth, the whole philosophy of Thoreau, and are quite as good literature as either.
Now, among a million of such scraps of inspired slang there is one which describes a certain side of Dickens better than pages of explanation. The phrase, appropriately enough, occurs at least once in his works, and that on a fitting occasion. When Job Trotter is sent by Sam on a wild chase after Mr. Perker, the solicitor, Mr. Perker’s clerk condoles with Job upon the lateness of the hour, and the fact that all habitable places are shut up. “My friend,” says Mr. Perker’s clerk, “you’ve got the key of the street.” Mr. Perker’s clerk, who was a flippant and scornful young man, may perhaps be pardoned if he used this expression in a flippant and scornful sense; but let us hope that Dickens did not. Let us hope that Dickens saw the strange, yet satisfying, imaginative justice of the words; for Dickens himself had, in the most sacred and serious sense of the term, the key of the street. When we shut ‘out anything, we are shut out of that thing. When we shut out the street, we are shut out of the street. Few of us understand the street. Even when we step into it, as into a house or room of strangers. Few of us see through the shining riddle of the street, the strange folk that belong to the street only—the street-walker or the street-arab, the nomads who, generation after generation, have kept their ancient secrets in the full blaze of the sun. Of the street at night many of us know even less. The street at night is a great house locked up. But Dickens had, if ever man had, the key of the street; his stars were the lamps of the street; his hero was the man in the street. He could open the inmost door of his house— the door that leads into that secret passage which is lined with houses and roofed with stars.
This silent transformation into a citizen of the street took place during those dark days of boyhood, when Dickens was drudging at the factory. When ever he had done drudging, he had no other resource but drifting, and he drifted over half London. He was a dreamy child, thinking mostly of his own dreary prospects. Yet he saw and remembered much of the streets and squares he passed. Indeed, as a matter of fact, he went the right way to work unconsciously to do so. He did not go in for “observation,” a priggish habit; he did not look at Charing Cross to improve his mind or count the lamp-posts in Holborn to practise his arithmetic. But unconsciously he made all these places the scenes of the monstrous drama in his miserable little soul. He walked in darkness under the lamps of Holborn, and was crucified at Charing Cross. So for him ever afterwards these places had the beauty that only belongs to battlefields. For our memory never fixes the facts which we have merely observed. The only way to remember a place for ever is to live in the place for an hour; and the only way to live in the place for an hour is to forget the place for an hour. The undying scenes we can all see if we shut our eyes are not the scenes that we have stared at under the direction of guide-books; the scenes we see are the scenes at which we did not look at all—the scenes in which we walked when we were thinking about something else— about a sin, or a love affair, or some childish sorrow. We can see the background now because we did not see it then. So Dickens did not stamp these places on his mind; he stamped his mind on these places. For him ever afterwards these streets were mortally romantic; they were dipped in the purple dyes of youth and its tragedy, and rich with irrevocable sunsets.
Herein is the whole secret of that eerie realism with which Dickens could always vitalise some dark or dull corner of London. There are details in the Dickens descriptions—a window, or a railing, or the keyhole of a door—which he endows with demoniac life. The things seem more actual than things really are. Indeed, that degree of realism does not exist in reality; it is the unbearable realism of a dream. And this kind of realism can only be gained by walking dreamily in a place; it cannot be gained by walking observantly. Dickens himself has given a perfect instance of how these nightmare minutiæ grew upon him in his trance of abstraction. He mentions among the coffee-shops into which he crept in those wretched days one in St. Martin’s Lane, “of which I only recollect it stood near the church, and that in the door there was an oval glass plate with ‘COFFEE ROOM’ painted on it, addressed towards the street. If I ever find myself in a very different kind of coffee-room now, but where there is an inscription on glass, and read it backwards on the wrong side, MOOR EEFFOC (as I often used to do then in a dismal reverie), a shock goes through my blood.” That wild word, “Moor Eeffoc,” is the motto of all effective realism; it is the masterpiece of the good realistic principle—the principle that the most fantastic thing of all is often the precise fact. And that elfish kind of realism Dickens adopted everywhere. His world was alive with inanimate object. The date on the door danced over Mr. Grewgious’s, the knocker grinned at Mr. Scrooge, the Roman on the ceiling pointed down at Mr. Tulkinghorn, the elderly armchair leered at Tom Smart—these are all moor eeffocish things. A man sees them because he does not look at them.
And so the little Dickens Dickensised London. He prepared the way for all his personages. Into whatever cranny of our city his characters might crawl, Dickens had been there before them. However wild were the events he narrated as outside him, they could not be wilder than the things that had gone on within. However queer a character of Dickens might be, he could hardly be queerer than Dickens was. The whole secret of his after-writings is sealed up in those silent years of which no written word remains. Those years did him harm perhaps, as his biographer, Forster, has thoughtfully suggested, by sharpening a certain fierce individualism in him which once or twice during his genial life flashed like a half-hidden knife. He was always generous; but things had gone too hardly with him for him to be always easy-going. He was always kind-hearted; he was not always good-humoured. Those years may also, in their strange mixture of morbidity and reality, have increased in him his tendency to exaggeration. But we can scarcely lament this in a literary sense; exaggeration is almost the definition of art—and it is entirely the definition of Dickens’s art. Those years may have given him many moral and mental wounds, from which he never recovered. But they gave him the key of the street.
There is a weird contradiction in the soul of the born optimist. He can be happy and unhappy at the same time. With Dickens the practical depression of his life at this time did nothing to prevent him from laying up those hilarious memories of which all his books are made. No doubt he was genuinely unhappy in the poor place where his mother kept school. Nevertheless it was there that he noticed the unfathomable quaintness of the little servant whom he made into the Marchioness. No doubt he was comfortless enough at the boarding-house of Mrs. Roylance; but he perceived with a dreadful joy that Mrs. Roylance’s name was Pipchin. There seems to be no incompatibility between taking in tragedy and giving out comedy; they are able to run parallel in the same personality. One incident which he described in his unfinished “autobiography,” and which he afterwards transferred almost verbatim to David Copperfield, was peculiarly rich and impressive. It was the inauguration of a petition to the King for a bounty, drawn up by a committee of the prisoners in the Marshalsea, a committee of which Dickens’s father was the president, no doubt in virtue of his oratory, and also the scribe no doubt in virtue of his genuine love of literary flights.
“As many of the principal officers of this body as could be got into a small room without filling it up, supported him in front of the petition; and my old friend, Captain Porter (who had washed himself to do honour to so solemn an occasion), stationed himself close to it, to read it to all who were unacquainted with its contents. The door was then thrown open, and they began to come in in a long file; several waiting on the landing outside, while one entered, affixed his signature, and went out. To everybody in succession Captain Porter said, ‘Would you like to hear it read?’ If he weakly showed the least disposition to hear it, Captain Porter in a loud sonorous voice gave him every word of it. I remember a certain luscious roll he gave to such words as ‘Majesty—Gracious Majesty—Your Gracious Majesty’s unfortunate subjects—Your Majesty’s well-known munificence,’ as if the words were something real in his mouth and delicious to taste: my poor father meanwhile listening with a little of an author’s vanity and contemplating (not severely) the spike on the opposite wall. Whatever was comical or pathetic in this scene, I sincerely believe I perceived in my corner, whether I demonstrated it or not, quite as well as I should perceive it now. I made out my own little character and story for every man who put his name to the sheet of paper.”
Here we see very plainly that Dickens did not merely look back in after days and see that these humours had been delightful. He was delighted at the same moment that he was desperate. The two opposite things existed in him simultaneously, and each in its full strength. His soul was not a mixed colour like grey and purple, caused by no component colour being quite itself. His soul was like a shot silk of black and crimson, a shot silk of misery and joy.
Seen from the outside, his little pleasures and extravagances seem more pathetic than his grief. Once the solemn little figure went into a public-house in Parliament Street, and addressed the man behind the bar in the following terms—“What is your very best—the VERY best ale a glass?” The man replied, “Twopence.” “Then,” said the infant, “just draw me a glass of that, if you please, with a good head to it.” “The landlord,” says Dickens, in telling the story, “looked at me in return over the bar from head to foot with a strange smile on his face; and instead of drawing the beer looked round the screen and said something to his wife, who came out from behind it with her work in her hand and joined him in surveying me… . They asked me a good many questions as to what my name was, how old I was, where I lived, how I was employed, etc., etc. To all of which, that I might commit nobody, I invented appropriate answers. They served me with the ale, though I suspect it was not the strongest on the premises; and the landlord’s wife, opening the little half-door, and bending down, gave me a kiss.” Here he touches that other side of common life which he was chiefly to champion; he was to show that there is no ale like the ale of a poor man’s festival, and no pleasures like the pleasures of the poor. At other places of refreshment he was yet more majestic. “I remember,” he says, “tucking my own bread (which I had brought from home in the morning) under my arm, wrapt up in a piece of paper like a book, and going into the best dining-room in Johnson’s Alamode Beef House in Clare Court, Drury Lane, and magnificently ordering a small plate of à-la-mode beef to eat with it. What the waiter thought of such a strange little apparition coming in all alone I don’t know; but I can see him now staring at me as I ate my dinner, and bringing up the other waiter to look. I gave him a halfpenny, and I wish, now, that he hadn’t taken it.”
For the boy individually the prospect seemed to be growing drearier and drearier. This phrase indeed hardly expresses the fact; for, as he felt it, it was not so much a run of worsening luck as the closing in of a certain and quiet calamity like the coming on of twilight and dark. He felt that he would die and be buried in blacking. Through all this he does not seem to have said much to his parents of his distress. They who were in prison had certainly a much jollier time than he who was free. But of all the strange ways in which the human being proves that he is not a rational being, whatever else he is, no case is so mysterious and unaccountable as the secrecy of childhood. We learn of the cruelty of some school or child-factory from journalists; we learn it from inspectors, we learn it from doctors, we learn it even from shame-stricken schoolmasters and repentant sweaters; but we never learn it from the children; we never learn it from the victims. It would seem as if a living creature had to be taught, like an art of culture, the art of crying out when it is hurt. It would seem as if patience were the natural thing; it would seem as if impatience were an accomplishment like whist. However this may be, it is wholly certain that Dickens might have drudged and died drudging, and buried the unborn Pickwick, but for an external accident.
He was, as has been said, in the habit of visiting his father at the Marshalsea every week. The talks between the two must have been a comedy at once more cruel and more delicate than Dickens ever described. Meredith might picture the comparison between the child whose troubles were so childish, but who felt them like a damned spirit, and the middle-aged man whose trouble was final ruin, and who felt it no more than a baby. Once, it would appear, the boy broke down altogether— perhaps under the unbearable buoyancy of his oratorical papa— and implored to be freed from the factory—implored it, I fear, with a precocious and almost horrible eloquence. The old optimist was astounded—too much astounded to do anything in particular. Whether the incident had really anything to do with what followed cannot be decided, but ostensibly it had not. Ostensibly the cause of Charles’s ultimate liberation was a quarrel between his father and Lamert, the head of the factory. Dickens the elder (who had at last left the Marshalsea) could no doubt conduct a quarrel with the magnificence of Micawber; the result of this talent, at any rate, was to leave Mr. Lamert in a towering rage. He had a stormy interview with Charles, in which he tried to be good-tempered to the boy, but could hardly master his tongue about the boy’s father. Finally he told him he must go, and with every observance the little creature was solemnly expelled from hell.
His mother, with a touch of strange harshness, was for patching up the quarrel and sending him back. Perhaps, with the fierce feminine responsibility, she felt that the first necessity was to keep the family out of debt. But old John Dickens put his foot down here— put his foot down with that ringing but very rare decision with which (once in ten years, and often on some trivial matter) the weakest man will overwhelm the strongest woman. The boy was miserable; the boy was clever; the boy should go to school. The boy went to school; he went to the Wellington House Academy, Mornington Place. It was an odd experience for anyone to go from the world to a school, instead of going from school to the world. Dickens, we may say, had his boyhood after his youth. He had seen life at its coarsest before he began his training for it, and knew the worst words in the English language probably before the best. This odd chronology, it will be remembered, he retained in his semi-autobiographical account of the adventures of David Copperfield, who went into the business of Murdstone and Grinby’s before he went to the school kept by Dr. Strong. David Copperfield, also, went to be carefully prepared for a world that he had seen already. Outside David Copperfield, the records of Dickens at this time reduce themselves to a few glimpses provided by accidental companions of his schooldays, and little can be deduced from them about his personality beyond a general impression of sharpness and, perhaps, of bravado, of bright eyes and bright speeches. Probably the young creature was recuperating himself for his misfortunes, was making the most of his liberty, was flapping the wings of that wild spirit that had just not been broken. We hear of things that sound suddenly juvenile after his maturer troubles, of a secret language sounding like mere gibberish, and of a small theatre, with paint and red fire; such as that which Stevenson loved. It was not an accident that Dickens and Stevenson loved it. It is a stage unsuited for psychological realism; the cardboard characters cannot analyze each other with any effect. But it is a stage almost divinely suited for making surroundings, for making that situation and background which belongs peculiarly to romance. A toy theatre, in fact, is the opposite of private theatricals. In the latter you can do anything with the people if you do not ask much from the scenery; in the former you can do anything in scenery if you do not ask much from the people. In a toy theatre you could hardly manage a modern dialogue on marriage, but the Day of Judgment would be quite easy.
After leaving school, Dickens found employment as a clerk to Mr. Blackmore, a solicitor, as one of those inconspicuous under-clerks whom he afterwards turned to many grotesque uses. Here, no doubt, he met Lowten and Swiveller, Chuckster and Wobbler, in so far as such sacred creatures ever had embodiments on this lower earth. But it is typical of him that he had no fancy at all to remain a solicitor’s clerk. The resolution to rise which had glowed in him even as a dawdling boy, when he gazed at Gads-hill, which had been darkened but not quite destroyed by his fall into the factory routine, which had been released again by his return to normal boyhood and the boundaries of school, was not likely to content itself now with the copying out of agreements. He set to work, without any advice or help, to learn to be a reporter. He worked all day at law, and all night at shorthand. It is an art which can only be effected by time, and he had to effect it by overtime. But learning the thing under every disadvantage, without a teacher, without the possibility of concentration or complete mental force without ordinary human sleep, he made himself one of the most rapid reporters then alive. There is a curious contrast between the casualness of the mental training to which his parents and others subjected him and the savage seriousness of the training to which he subjected himself. Somebody once asked old John Dickens where his son Charles was educated. “Well, really,” said the great creature, in his spacious way, “he may be said—ah—to have educated himself.” He might indeed.
This practical intensity of Dickens is worth our dwelling on, because it illustrates an elementary antithesis in his character, or what appears as an antithesis in our modern popular psychology. We are always talking about strong men against weak men; but Dickens was not only both a weak man and a strong man, he was a very weak man and also a very strong man. He was everything that we currently call a weak man; he was a man hung on wires; he was a man who might at any moment cry like a child; he was so sensitive to criticism that one may say that he lacked a skin; he was so nervous that he allowed great tragedies in his life to arise only out of nerves. But in the matter where all ordinary strong men are miserably weak— in the matter of concentrated toil and clear purpose and unconquerable worldly courage—he was like a straight sword. Mrs. Carlyle, who in her human epithets often hit the right nail so that it rang, said of him once, “He has a face made of steel.” This was probably felt in a flash when she saw, in some social crowd, the clear, eager face of Dickens cutting through those near him like a knife. Any people who had met him from year to year would each year have found a man weakly troubled about his worldly decline; and each year they would have found him higher up in the world. His was a character very hard for any man of slow and placable temperament to understand; he was the character whom anybody can hurt and nobody can kill.
When he began to report in the House of Commons he was still only nineteen. His father, who had been released from his prison a short time before Charles had been released from his, had also become, among many other things, a reporter. But old John Dickens could enjoy doing anything without any particular aspiration after doing it well. But Charles was of a very different temper. He was, as I have said, consumed with an enduring and almost angry thirst to excel. He learnt shorthand with a dark self-devotion as if it were a sacred hieroglyph. Of this self-instruction, as of everything else, he has left humorous and illuminating phrases. He describes how, after he had learnt the whole exact alphabet, “there then appeared a procession of new horrors, called arbitrary characters—the most despotic characters I have ever known; who insisted for instance, that a thing like the beginning of a cobweb meant ‘expectation,’ and that a pen-and-ink sky rocket stood for ‘disadvantageous.’” He concludes, “It was almost heartbreaking.” But it is significant that somebody else, a colleague of his, concluded, “There never was such a shorthand writer.”
Dickens succeeded in becoming a shorthand writer; succeeded in becoming a reporter; succeeded ultimately in becoming a highly effective journalist. He was appointed as a reporter of the speeches in Parliament, first by The True Son, then by The Mirror of Parliament, and last by The Morning Chronicle. He reported the speeches very well, and if we must analyze his internal opinions, much better than they deserved. For it must be remembered that this lad went into the reporter’s gallery full of the triumphant Radicalism which was then the rising tide of the world. He was, it must be confessed, very little overpowered by the dignity of the Mother of Parliaments; he regarded the House of Commons much as he regarded the House of Lords, as a sort of venerable joke. It was, perhaps, while he watched, pale with weariness from the reporter’s gallery, that there sank into him a thing that never left him, his unfathomable contempt for the British Constitution. Then perhaps he heard from the Government benches the immortal apologies of the Circumlocution Office. “Then would the noble lord or right honourable gentleman, in whose department it was to defend the Circumlocution Office, put an orange in his pocket, and make a regular field-day of the occasion. Then would he come down to that house with a slap upon the table and meet the honourable gentleman foot to foot. Then would he be there to tell that honourable gentleman that the Circumlocution Office was not only blameless in this matter, but was commendable in this matter, was extollable to the skies in this matter. Then would he be there to tell that honourable gentleman that although the Circumlocution Office was invariably right, and wholly right, it never was so right in this matter. Then would he be there to tell the honourable gentleman that it would have been more to his honour, more to his credit, more to his good taste, more to his good sense, more to half the dictionary of common places if he had left the Circumlocution Office alone and never approached this matter. Then would he keep one eye upon a coach or crammer from the Circumlocution Office below the bar, and smash the honourable gentleman with the Circumlocution Office account of this matter. And although one of two things always happened; namely, either that the Circumlocution Office had nothing to say, and said it, or that it had something to say of which the noble lord or right honourable gentleman blundered one half and forgot the other; the Circumlocution Office was always voted immaculate by an accommodating majority.” We are now generally told that Dickens has destroyed these abuses, and that this is no longer a true picture of public life. Such, at any rate; is the Circumlocution Office account of this matter. But Dickens as a good Radical would, I fancy, much prefer that we should continue his battle than that we should celebrate his triumph; especially when it has not come. England is still ruled by the great Barnacle family. Parliament is still ruled by the great Barnacle trinity— the solemn old Barnacle who knew that the Circumlocution Office was protection, the sprightly young Barnacle who knew that it was a fraud, and the bewildered young Barnacle who knew nothing about it. From these three types our Cabinets are still exclusively recruited. People talk of the tyrannies and anomalies which Dickens denounced as things of the past like the Star Chamber. They believe that the days of the old stupid optimism and the old brutal indifference are gone for ever. In truth, this very belief is only the countenance of the old stupid optimism and the old brutal indifference. We believe in a free England and a pure England, because we still believe in the Circumlocution Office account of this matter. Undoubtedly our serenity is wide-spread. We believe that England is really reformed, we believe that England is really democratic, we believe that English politics are free from corruption. But this general satisfaction of ours does not show that Dickens has beaten the Barnacles. It only shows that the Barnacles have beaten Dickens.
It cannot be too often said, then, that we must read into young Dickens and his works this old Radical tone towards institutions. That tone was a sort of happy impatience. And when Dickens had to listen for hours to the speech of the noble lord in defence of the Circumlocution Office, when, that is, he had to listen to what he regarded as the last vapourings of a vanishing oligarchy, the impatience rather predominated over the happiness. His incurably restless nature found more pleasure in the wandering side of journalism. He went about wildly in post-chaises to report political meetings for the Morning Chronicle. “And what gentlemen they were to serve,” he exclaimed, “in such things at the old Morning Chronicle. Great or small it did not matter. I have had to charge for half a dozen breakdowns in half a dozen times as many miles. I have had to charge for the damage of a great-coat from the drippings of a blazing wax candle, in writing through the smallest hours of the night in a swift flying carriage and pair.” And again, “I have often transcribed for the printer from my shorthand notes important public speeches in which the strictest accuracy was required, and a mistake in which would have been to a young man severely compromising, writing on the palm of my hand, by the light of a dark lantern, in a post-chaise and four, galloping through a wild country and through the dead of the night, at the then surprising rate of fifteen miles an hour.” The whole of Dickens’s life goes with the throb of that nocturnal gallop. All its real wildness shot through with an imaginative wickedness he afterwards uttered in the drive of Jonas Chuzzlewit through the storm.
All this time, and indeed, from a time of which no measure can be taken, the creative part of his mind had been in a stir or even a fever. While still a small boy he had written for his own amusement some sketches of queer people he had met; notably, one of his uncle’s barber, whose principal hobby was pointing out what Napoleon ought to have done in the matter of military tactics. He had a note-book full of such sketches. He had sketches not only of persons, but of places, which were to him almost more personal than persons. In the December of 1833 he published one of these fragments in the Old Monthly Magazine. This was followed by nine others in the same paper, and when the paper (which was a romantically Radical venture, run by a veteran soldier of Bolivar) itself collapsed, Dickens continued the series in the Evening Chronicle, an offshoot of the morning paper of the same name. These were the pieces afterwards published and known as the “Sketches by Boz”; and with them Dickens enters literature. He also enters upon many things about this time; he enters manhood, and among other things marriage. A friend of his on the Chronicle, George Hogarth, had several daughters. With all of them Dickens appears to have been on terms of great affection. This sketch is wholly literary, and I do not feel it necessary to do more than touch upon such incidents as his marriage, just I shall do no more than touch upon the tragedy that ultimately overtook it. But it may be suggested here that the final misfortunes were in some degree due to the circumstances attending the original action. A very young man fighting his way, and excessively poor, with no memories for years past that were not monotonous and mean, and with his strongest and most personal memories quite ignominious and unendurable, was suddenly thrown into the society of a whole family of girls. I think it does not overstate his weakness, and I think it partly constitutes his excuse, to say that he fell in love with the chance of love. As sometimes happens in the undeveloped youth, an abstract femininity simply intoxicated him. In what came afterwards he was enormously to blame. But I do not think that his was a case of cold division from a woman whom he had once seriously and singly loved. He had been bewildered in a burning haze, I will not say even of first love, but of first flirtations. The whole family stimulated him before he fell in love with one of them; and it continued to stimulate him long after he had quarrelled with her for causes that did not even destroy his affection for her. This view is strikingly supported by all the details of his attitude towards all the other members of the sacred house of Hogarth. One of the sisters remained, of course, his dearest friend till death. Another who had died, he worshipped like a saint, and he always asked to be buried in her grave. He was married on April 2, 1836. Forster remarks that a few days before the announcement of their marriage in the Times, the same paper contained another announcement that on the 31st would be published the first number of a work called “The Posthumous Papers of the Pickwick Club.” It is the beginning of his career.
The “Sketches,” apart from splendid splashes of humour here and there, are not manifestations of the man of genius. We might almost say that this book is one of the few books by Dickens which would not, standing alone, have made his fame. And yet standing alone it did make his fame. His contemporaries could see a new spirit in it, where we, familiar with the larger fruits of that spirit, can only see a continuation of the prosaic and almost wooden wit of the comic books of that day. But in any case we should hardly look in the man’s first book for the fulness of his contribution to letters. Youth is almost everything else, but it is hardly ever original. We read of young men bursting on the old world with a new message. But youth in actual experience is the period of imitation and even of obedience. Subjectively its emotions may be furious and headlong; but its only external outcome is a furious imitation and a headlong obedience. As we grow older we learn the special thing we have to do. As a man goes on towards the grave he discovers gradually a philosophy he can really call fresh, a style he can really call his own, and as he becomes an older man he becomes a new writer. Ibsen, in his youth, wrote almost classic plays about vikings; it was in his old age that he began to break windows and throw fireworks. The only fault, it was said, of Browning’s first poems was that they had “too much beauty of imagery, and too little wealth of thought.” The only fault, that is, of Browning’s first poems, was that they were not Browning’s.
In one way, however, the “Sketches by Boz” do stand out very symbolically in the life of Dickens. They constitute in a manner the dedication of him to his especial task; the sympathetic and yet exaggerated painting of the poorer middle-class. He was to make men feel that this dull middle-class was actually a kind of elf-land. But here, again, the work is rude and undeveloped; and this is shown in the fact that it is a great deal more exaggerative than it is sympathetic. We are not, of course, concerned with the kind of people who say that they wish that Dickens was more refined. If those people are ever refined it will be by fire. But there is in this earliest work, an element which almost vanished in the later ones, an element which is typical of the middle-classes in England, and which is in a more real sense to be called vulgar. I mean that in these little farces there is a trace in the author as well as in the characters, of that petty sense of social precedence, that hubbub of little unheard-of oligarchies, which is the only serious sin of bourgeoisie of Britain. It may seem pragmatical, for example, to instance such rowdy farce as the story of Horatio Sparkins, which tells how a tuft-hunting family entertained a rhetorical youth thinking he was a lord, and found he was a draper’s assistant. No doubt they were very snobbish in thinking that a lord must be eloquent; but we cannot help feeling that Dickens is almost equally snobbish in feeling it so very funny that a draper’s assistant should be eloquent. A free man, one would think, would despise the family quite as much if Horatio had been a peer. Here, and here only, there is just a touch of the vulgarity, of the only vulgarity of the world out of which Dickens came. For the only element of lowness that there really is in our populace is exactly that they are full of superiorities and very conscious of class. Shades, imperceptible to the eyes of others, but as hard and haughty as a Brahmin caste, separate one kind of charwoman from another kind of charwoman. Dickens was destined to show with inspired symbolism all the immense virtues of the democracy. He was to show them as the most humorous part of our civilisation; which they certainly are. He was to show them as the most promptly and practically compassionate part of our civilisation; which they certainly are. The democracy has a hundred exuberant good qualities; the democracy has only one outstanding sin—it is not democratic.
CHAPTER IV
“THE PICKWICK PAPERS”
Round the birth of “Pickwick” broke one of those literary quarrels that were too common in the life of Dickens. Such quarrels indeed generally arose from some definite mistake or misdemeanour on the part of somebody else; but they were also made possible by an indefinite touchiness and susceptibility in Dickens himself. He was so sensitive on points of personal authorship that even his sacred sense of humour deserted him. He turned people into mortal enemies whom he might have turned very easily into immortal jokes. It was not that he was lawless; in a sense it was that he was too legal; but he did not understand the principle of de minimis non curat lex. Anybody could draw him; any fool could make a fool of him. Any obscure madman who chose to say that he had written the whole of “Martin Chuzzlewit”; any penny-a-liner who chose to say that Dickens wore no shirt-collar, could call forth the most passionate and public denials as of a man pleading “not guilty” to witchcraft or high treason. Hence the letters of Dickens are filled with a certain singular type of quarrels and complaints, quarrels and complaints in which one cannot say that he was on the wrong side, but that merely even in being on the right side he was in the wrong place. He was not only a generous man, he was even a just man; to have made against anybody a charge or claim which was unfair would have been insupportable to him. His weakness was that he found the unfair claim or charge, however small, equally insupportable when brought against himself. No one can say of him that he was often wrong; we can only say of him as of many pugnacious people, that he was too often right.
The incidents attending the inauguration of “The Pickwick Papers” are not, perhaps, a perfect example of this trait, because Dickens was here a hand-to-mouth journalist, and the blow might possibly have been more disabling than those struck at him in his days of triumph. But all through those days of triumph, and to the day of his death, Dickens took this old tea-cup tempest with the most terrible gravity, drew up declarations, called witnesses, preserved pulverising documents, and handed on to his children the forgotten folly as if it had been a Highland feud. Yet the unjust claim made on him was so much more ridiculous even than it was unjust, that it seems strange that he should have remembered it for a month except for his amusement. The facts are simple and familiar to most people. The publishers— Chapman & Hall—wished to produce some kind of serial with comic illustrations by a popular caricaturist named Seymour. This artist was chiefly famous for his rendering of the farcical side of sport, and to suit this speciality it was very vaguely suggested to Dickens by the publishers that he should write about a Nimrod Club, or some such thing, a club of amateur sportsmen, foredoomed to perpetual ignominies. Dickens objected in substance upon two very sensible grounds—first, that sporting sketches were stale; and second, that he knew nothing about sport. He changed the idea to that of a general club for travel and investigation, the Pickwick Club, and only retained one fated sportsman, Mr. Winkle, the melancholy remnant of the Nimrod Club that never was. The first seven pictures appeared with the signature of Seymour and the letter press of Dickens, and in them Winkle and his woes were fairly, but not extraordinarily prominent. Before the eighth picture appeared Seymour had blown his brains out. After a brief interval of the employment of a man named Buss, Dickens obtained the assistance of Hablot K. Browne, whom we all call “Phiz,” and may almost, in a certain sense, be said to have gone into partnership with him. They were as suited to each other and to the common creation of a unique thing as Gilbert and Sullivan. No other illustrator ever created the true Dickens characters with the precise and correct quantum of exaggeration. No other illustrator ever breathed the true Dickens atmosphere, in which clerks are clerks and yet at the same time elves.
To the tame mind the above affair does not seem to offer anything very promising in the way of a row. But Seymour’s widow managed to evolve out of it the proposition that somehow or other her husband had written “Pickwick,” or, at least, had been responsible for the genius and success of it. It does not appear that she had anything at all resembling a reason for this opinion except the unquestionable fact that the publishers had started with the idea of employing Seymour. This was quite true, and Dickens (who over and above his honesty was far too quarrelsome a man not to try and keep in the right, and who showed a sort of fierce carefulness in telling the truth in such cases) never denied it or attempted to conceal it. It was quite true, that at the beginning, instead of Seymour being employed to illustrate Dickens, Dickens may be said to have been employed to illustrate Seymour. But that Seymour invented anything in the letterpress large or small, that he invented either the outline of Mr. Pickwick’s character, or the number of Mr. Pickwick’s cabman, that he invented either the story, or so much as a semi-colon in the story was not only never proved, but was never very lucidly alleged. Dickens fills his letters with all that there is to be said against Mrs. Seymour’s idea; it is not very clear whether there was anything definitely said for it.
Upon the mere superficial fact and law of the affair, Dickens ought to have been superior to this silly business. But in a much deeper and a much more real sense he ought to have been superior to it. It did not really touch him or his greatness at all, even as an abstract allegation. If Seymour had started the story, had provided Dickens with his puppets, Tupman or Jingle, Dickens would still have been Dickens and Seymour only Seymour. As a matter of fact, it happened to be a contemptible lie, but it would have been an equally contemptible truth. For the fact is that the greatness of Dickens and especially the greatness of Pickwick is not of a kind that could be affected by somebody else suggesting the first idea. It could not be affected by somebody else writing the first chapter. If it could be shown that another man had suggested to Hawthorne (let us say) the primary conception of “The Scarlet Letter,” Hawthorne who worked it out would still be an exquisite workman; but he would be by so much less a creator. But in a case like Pickwick there is a simple test. If Seymour gave Dickens the main idea of Pickwick, what was it? There is no primary conception of Pickwick for anyone to suggest. Dickens not only did not get the general plan from Seymour, he did not get it at all. In Pickwick, and, indeed, in Dickens, generally it is in the details that the author is creative, it is in the details that he is vast. The power of the book lies in the perpetual torrent of ingenious and inventive treatment; the theme (at least at the beginning) simply does not exist. The idea of Tupman, the fat lady-killer, is in itself quite dreary and vulgar; it is the detailed Tupman, as he is developed, who is unexpectedly amusing. The idea of Winkle, the clumsy sportsman, is in itself quite stale; it is as he goes on repeating himself that he becomes original. We hear of men whose imagination can touch with magic the dull facts of our life, but Dickens’s yet more indomitable fancy could touch with magic even our dull fiction. Before we are half-way through the book the stock characters of dead and damned farces astonish us like splendid strangers.
Seymour’s claim, then, viewed symbolically, was even a compliment. It was true in spirit that Dickens obtained (or might have obtained) the start of Pickwick from somebody else, from anybody else. For he had a more gigantic energy than the energy of the intense artist, the energy which is prepared to write something. He had the energy which is prepared to write anything. He could have finished any man’s tale. He could have breathed a mad life into any man’s characters. If it had been true that Seymour had planned out Pickwick, if Seymour had fixed the chapters and named and numbered the characters, his slave would have shown even in these shackles such a freedom as would have shaken the world. If Dickens had been forced to make his incidents out of a chapter in a child’s reading-book, or the names in a scrap of newspaper, he would have turned them in ten pages into creatures of his own. Seymour, as I say, was in a manner right in spirit. Dickens would at this time get his materials from anywhere, in the sense that he cared little what materials they were. He would not have stolen; but if he had stolen he would never have imitated. The power which he proceeded at once to exhibit was the one power in letters which literally cannot be imitated, the primary inexhaustible creative energy, the enormous prodigality of genius which no one but another genius could parody. To claim to have originated an idea of Dickens is like claiming to have contributed one glass of water to Niagara. Wherever this stream or that stream started the colossal cataract of absurdity went roaring night and day. The volume of his invention overwhelmed all doubt of his inventiveness; Dickens was evidently a great man; unless he was a thousand men.
The actual circumstances of the writing and publishing of “Pickwick” shows that while Seymour’s specific claim was absurd, Dickens’s indignant exactitude about every jot and tittle of authorship was also inappropriate and misleading. “The Pickwick Papers,” when all is said and done, did emerge out of a haze of suggestions and proposals in which more than one person was involved. The publishers failed to base the story on a Nimrod Club, but they succeeded in basing it on a club. Seymour, by virtue of his idiosyncrasy, if he did not create, brought about the creation of Mr. Winkle. Seymour sketched Mr. Pickwick as a tall, thin man. Mr. Chapman (apparently without any word from Dickens) boldly turned him into a short, fat man. Chapman took the type from a corpulent old dandy named Foster, who wore tights and gaiters and lived at Richmond. In this sense, were we affected by this idle aspect of the thing, we might call Chapman the real originator of “Pickwick.” But as I have suggested, originating “Pickwick” is not the point. It was quite easy to originate “Pickwick.” The difficulty was to write it.
However such things may be, there can be no question of the result of this chaos. In “The Pickwick Papers” Dickens sprang suddenly from a comparatively low level to a very high one. To the level of “Sketches by Boz” he never afterwards descended. To the level of “The Pickwick Papers” it is doubtful if he ever afterwards rose. “Pickwick,” indeed, is not a good novel; but it is not a bad novel, for it is not a novel at all. In one sense, indeed, it is something nobler than a novel, for no novel with a plot and a proper termination could emit that sense of everlasting youth—a sense as of the gods gone wandering in England. This is not a novel, for all novels have an end; and “Pickwick,” properly speaking, has no end—he is equal unto the angels. The point at which, as a fact, we find the printed matter terminates is not an end in any artistic sense of the word. Even as a boy I believed there were some more pages that were torn out of my copy, and I am looking for them still. The book might have been cut short anywhere else. It might have been cut short after Mr. Pickwick was released by Mr. Nupkins, or after Mr. Pickwick was fished out of the water, or at a hundred other places. And we should still have known that this was not really the story’s end. We should have known that Mr. Pickwick was still having the same high adventures on the same high roads. As it happens the book ends after Mr. Pickwick has taken a house in the neighbourhood of Dulwich. But we know he did not stop there. We know he broke out, that he took again the road of the high adventures; we know that if we take it ourselves in any acre of England, we may come suddenly upon him in a lane.
But this relation of “Pickwick” to the strict form of fiction demands a further word, which should indeed be said in any case before the consideration of any or all of the Dickens tales. Dickens’s work is not to be reckoned in novels at all. Dickens’s work is to be reckoned always by characters, sometimes by groups, oftener by episodes, but never by novels. You cannot discuss whether “Nicholas Nickleby” is a good novel, or whether “Our Mutual Friend” is a bad novel. Strictly, there is no such novel as “Nicholas Nickleby.” There is no such novel as “Our Mutual Friend.” They are simply lengths cut from the flowing and mixed substance called Dickens— a substance of which any given length will be certain to contain a given proportion of brilliant and of bad stuff. You can say, according to your opinions, “the Crummles part is perfect,” or “the Boffins are a mistake,” just as a man watching a river go by him could count here a floating flower, and there a streak of scum. But you cannot artistically divide the output into books. The best of his work can be found in the worst of his works. “The Tale of Two Cities” is a good novel; “Little Dorrit” is not a good novel. But the description of “The Circumlocution Office” in “Little Dorrit” is quite as good as the description of “Tellson’s Bank” in “The Tale of Two Cities.” “The Old Curiosity Shop” is not so good as “David Copperfield,” but Swiveller is quite as good as Micawber. Nor is there any reason why these superb creatures, as a general rule, should be in one novel any more than another. There is no reason why Sam Weller, in the course of his wanderings, should not wander into “Nicholas Nickleby.” There is no reason why Major Bagstock, in his brisk way, should not walk straight out of “Dombey and Son” and straight into “Martin Chuzzlewit.” To this generalisation some modification should be added. “Pickwick” stands by itself, and has even a sort of unity in not pretending to unity. “David Copperfield,” in a less degree, stands by itself, as being the only book in which Dickens wrote of himself; and “The Tale of Two Cities” stands by itself as being the only book in which Dickens slightly altered himself. But as a whole, this should be firmly grasped, that the units of Dickens, the primary elements, are not the stories, but the characters who affect the stories—or, more often still, the characters who do not affect the stories.
This is a plain matter; but, unless it be stated and felt, Dickens may be greatly misunderstood and greatly underrated. For not only is his whole machinery directed to facilitating the self-display of certain characters, but something more deep and more unmodern still is also true of him. It is also true that all the moving machinery exists only to display entirely static character. Things in the Dickens story shift and change only in order to give us glimpses of great characters that do not change at all. If we had a sequel of Pickwick ten years afterwards, Pickwick would be exactly the same age. We know he would not have fallen into that strange and beautiful second childhood which soothed and simplified the end of Colonel Newcome. Newcome, throughout the book, is in an atmosphere of time: Pickwick, throughout the book, is not. This will probably be taken by most modern people as praise of Thackeray and dispraise of Dickens. But this only shows how few modern people understand Dickens. It also shows how few understand the faiths and the fables of mankind. The matter can only be roughly stated in one way. Dickens did not strictly make a literature; he made a mythology.
For a few years our corner of Western Europe has had a fancy for this thing we call fiction; that is, for writing down our own lives or similar lives in order to look at them. But though we call it fiction, it differs from older literatures chiefly in being less fictitious. It imitates not only life, but the limitations of life it not only reproduces life, it reproduces death. But outside us, in every other country, in every other age, there has been going on from the beginning a more fictitious kind of fiction. I mean the kind now called folklore, the literature of the people. Our modern novels, which deal with men as they are, are chiefly produced by a small and educated section of society. But this other literature deals with men greater than they are— with demi-gods and heroes; and that is far too important a matter to be trusted to the educated classes. The fashioning of these portents is a popular trade, like ploughing or bricklaying; the men who made hedges, the men who made ditches, were the men who made deities. Men could not elect their kings, but they could elect their gods. So we find ourselves faced with a fundamental contrast between what is called fiction and what is called folklore. The one exhibits an abnormal degree of dexterity operating within our daily limitations; the other exhibits quite normal desires extended beyond those limitations. Fiction means the common things as seen by the uncommon people. Fairy tales mean the uncommon things as seen by the common people.
As our world advances through history towards its present epoch, it becomes more specialist, less democratic, and folklore turns gradually into fiction. But it is only slowly that the old elfin fire fades into the light of common realism. For ages after our characters have dressed up in the clothes of mortals they betray the blood of the gods. Even our phraseology is full of relics of this. When a modern novel is devoted to the bewilderments of a weak young clerk who cannot decide which woman he wants to marry, or which new religion he believes in, we still give this knock-kneed cad the name of “the hero”—the name which is the crown of Achilles. The popular preference for a story with “a happy ending” is not, or at least was not, a mere sweet-stuff optimism; it is the remains of the old idea of the triumph of the dragon-slayer, the ultimate apotheosis of the man beloved of heaven.
But there is another and more intangible trace of this fading supernaturalism—a trace very vivid to the reader, but very elusive to the critic. It is a certain air of endlessness in the episodes, even in the shortest episodes— a sense that, although we leave them, they still go on. Our modern attraction to short stories is not an accident of form; it is the sign of a real sense of fleetingness and fragility; it means that existence is only an impression, and, perhaps, only an illusion. A short story of to-day has the air of a dream; it has the irrevocable beauty of a falsehood; we get a glimpse of grey streets of London or red plains of India, as in an opium vision; we see people—arresting people with fiery and appealing faces. But when the story is ended, the people are ended. We have no instinct of anything ultimate and enduring behind the episodes. The moderns, in a word, describe life in short stories because they are possessed with the sentiment that life itself is an uncommonly short story, and perhaps not a true one. But in this elder literature, even in the comic literature (indeed, especially in the comic literature), the reverse is true. The characters are felt to be fixed things of which we have fleeting glimpses; that is, they are felt to be divine. Uncle Toby is talking for ever, as the elves are dancing for ever. We feel that whenever we hammer on the house of Falstaff, Falstaff will be at home. We feel it as a Pagan would feel that, if a cry broke the silence after ages of unbelief, Apollo would still be listening in his temple. These writers may tell short stories, but we feel they are only parts of a long story. And herein lies the peculiar significance, the peculiar sacredness even, of penny dreadfuls and the common printed matter made for our errand-boys. Here in dim and desperate forms, under the ban of our base culture, stormed at by silly magistrates, sneered at by silly schoolmasters,—here is the old popular literature still popular; here is the unmistakable voluminousness, the thousand and one tales of Dick Deadshot, like the thousand and one tales of Robin Hood. Here is the splendid and static boy, the boy who remains a boy through a thousand volumes and a thousand years. Here in mean alleys and dim shops, shadowed and shamed by the police, mankind is still driving its dark trade in heroes. And elsewhere, and in all other ages, in braver fashion, under cleaner skies, the same eternal tale-telling goes on, and the whole mortal world is a factory of immortals.
Dickens was a mythologist rather than a novelist; he was the last of the mythologists, and perhaps the greatest. He did not always manage to make his characters men, but he always managed, at the least, to make them gods. They are creatures like Punch or Father Christmas. They live statically, in a perpetual summer of being themselves. It was not the aim of Dickens to show the effect of time and circumstance upon a character; it was not even his aim to show the effect of a character on time and circumstance. It is worth remark, in passing, that whenever he tried to describe change in a character, he made a mess of it, as in the repentance of Dombey or the apparent deterioration of Boffin. It was his aim to show character hung in a kind of happy void, in a world apart from time—yes, and essentially apart from circumstance, though the phrase may seem odd in connection with the godlike horse-play of “Pickwick.” But all the Pickwickian events, wild as they often are, were only designed to display the greater wildness of souls, or sometimes merely to bring the reader within touch, so to speak, of that wildness. The author would have fired Mr. Pickwick out of a can non to get him to Wardle’s by Christmas; he would have taken the roof off to drop him into Bob Sawyer’s party. But once put Pickwick at Wardle’s, with his punch and a group of gorgeous personalities, and nothing will move him from his chair. Once he is at Sawyer’s party, he forgets how he got there; he forgets Mrs. Bardell and all his story. For the story was but an incantation to call up a god, and the god (Mr. Jack Hopkins) is present in divine power. Once the great characters are face to face, the ladder by which they climbed is forgotten and falls down, the structure of the story drops to pieces, the plot is abandoned; the other characters deserted at every kind of crisis; the whole crowded thoroughfare of the tale is blocked by two or three talkers, who take their immortal ease as if they were already in Paradise. For they do not exist for the story; the story exists for them; and they know it.
To every man alive, one must hope, it has in some manner happened that he has talked with his more fascinating friends round a table on some night when all the numerous personalities unfolded themselves like great tropical flowers. All fell into their parts as in some delightful impromptu play. Every man was more himself than he had ever been in this vale of tears. Every man was a beautiful caricature of himself. The man who has known such nights will understand the exaggerations of “Pickwick.” The man who has not known such nights will not enjoy “Pickwick” nor (I imagine) heaven. For, as I have said, Dickens is, in this matter, close to popular religion, which is the ultimate and reliable religion. He conceives an endless joy; he conceives creatures as permanent as Puck or Pan—creatures whose will to live æons upon æons cannot satisfy. He is not come, as a writer, that his creatures may copy life and copy its narrowness; he is come that they may have life, and that they may have it more abundantly. It is absurd indeed that Christians should be called the enemies of life because they wish life to last for ever; it is more absurd still to call the old comic writers dull because they wished their unchanging characters to last for ever. Both popular religion, with its endless joys, and the old comic story, with its endless jokes, have in our time faded together. We are too weak to desire that undying vigour. We believe that you can have too much of a good thing—a blasphemous belief, which at one blow wrecks all the heavens that men have hoped for. The grand old defiers of God were not afraid of an eternity of torment. We have come to be afraid of an eternity of joy. It is not my business here to take sides in this division between those who like life and long novels and those who like death and short stories; my only business is to point out that those who see in Dickens’s unchanging characters and recurring catch-words a mere stiffness and lack of living movement miss the point and nature of his work. His tradition is another tradition altogether; his aim is another aim altogether to those of the modern novelists who trace the alchemy of experience and the autumn tints of character. He is there, like the common people of all ages, to make deities; he is there, as I have said, to exaggerate life in the direction of life. The spirit he at bottom celebrates is that of two friends drinking wine together and talking through the night. But for him they are two deathless friends talking through an endless night and pouring wine from an inexhaustible bottle.
This, then, is the first firm fact to grasp about “Pickwick”— about “Pickwick” more than about any of the other stories. It is, first and foremost, a supernatural story. Mr. Pickwick was a fairy. So was old Mr. Weller. This does not imply that they were suited to swing in a trapeze of gossamer; it merely implies that if they had fallen out of it on their heads they would not have died. But, to speak more strictly, Mr. Samuel Pickwick is not the fairy; he is the fairy prince; that is to say, he is the abstract wanderer and wonderer, the Ulysses of comedy; the half-human and half-elfin creature— human enough to wander, human enough to wonder, but still sustained with that merry fatalism that is natural to immortal beings— sustained by that hint of divinity which tells him in the darkest hour that he is doomed to live happily ever afterwards. He has set out walking to the end of the world, but he knows he will find an inn there.
And this brings us to the best and boldest element of originality in “Pickwick.” It has not, I think, been observed, and it may be that Dickens did not observe it. Certainly he did not plan it; it grew gradually, perhaps out of the unconscious part of his soul, and warmed the whole story like a slow fire. Of course it transformed the whole story also; transformed it out of all likeness to itself. About this latter point was waged one of the numberless little wars of Dickens. It was a part of his pugnacious vanity that he refused to admit the truth of the mildest criticism. Moreover, he used his inexhaustible ingenuity to find an apologia that was generally an afterthought. Instead of laughingly admitting, in answer to criticism, the glorious improbability of Pecksniff, he retorted with a sneer, clever and very unjust, that he was not surprised that the Pecksniffs should deny the portrait of Pecksniff. When it was objected that the pride of old Paul Dombey breaks as abruptly as a stick, he tried to make out that there had been an absorbing psychological struggle going on in that gentleman all the time, which the reader was too stupid to perceive. Which is, I am afraid, rubbish. And so, in a similar vein, he answered those who pointed out to him the obvious and not very shocking fact that our sentiments about Pickwick are very different in the second part of the book from our sentiments in the first; that we find ourselves at the beginning setting out in the company of a farcical old fool, if not a farcical old humbug, and that we find ourselves at the end saying farewell to a fine old England merchant, a monument of genial sanity. Dickens answered with the same ingenious self-justification as in the other cases— that surely it often happened that a man met us first arrayed in his more grotesque qualities, and that fuller acquaintance unfolded his more serious merits. This, of course, is quite true; but I think any honest admirer of “Pickwick” will feel that it is not an answer. For the fault in “Pickwick” (if it be a fault) is a change not in the hero but in the whole atmosphere. The point is not that Pickwick turns into a different kind of man; it is that “The Pickwick Papers” turns into a different kind of book. And however artistic both parts may be, this combination must, in strict art, be called inartistic. A man is quite artistically justified in writing a tale in which a man as cowardly as Bob Acres becomes a man as brave as Hector. But a man is not artistically justified in writing a tale which begins in the style of “The Rivals” and ends in the style of the “Iliad.” In other words, we do not mind the hero changing in the course of a book; but we are not prepared for the author changing in the course of the book. And the author did change in the course of this book. He made, in the midst of this book, a great discovery, which was the discovery of his destiny, or, what is more important, of his duty. That discovery turned him from the author of “Sketches by Boz” to the author of “David Copperfield.” And that discovery constituted the thing of which I have spoken—the outstanding and arresting original feature in “The Pickwick Papers.”
“Pickwick,” I have said, is a romance of adventure, and Samuel Pickwick is the romantic adventurer. So much is indeed obvious. But the strange and stirring discovery which Dickens made was this— that having chosen a fat old man of the middle classes as a good thing of which to make a butt, he found that a fat old man of the middle classes is the very best thing of which to make a romantic adventurer. “Pickwick” is supremely original in that it is the adventures of an old man. It is a fairy tale in which the victor is not the youngest of the three brothers, but one of the oldest of their uncles. The result is both noble and new and true. There is nothing which so much needs simplicity as adventure. And there is no one who so much possesses simplicity as an honest and elderly man of business. For romance he is better than a troop of young troubadours; for the swaggering young fellow anticipates his adventures, just as he anticipates his income. Hence both the adventures and the income, when he comes up to them, are not there. But a man in late middle-age has grown used to the plain necessities, and his first holiday is a second youth. A good man, as Thackeray said with such thorough and searching truth, grows simpler as he grows older. Samuel Pickwick in his youth was probably an insufferable young coxcomb. He knew then, or thought he knew, all about the confidence tricks of swindlers like Jingle. He knew then, or thought he knew, all about the amatory designs of sly ladies like Mrs. Bardell. But years and real life have relieved him of this idle and evil knowledge. He has had the high good luck in losing the follies of youth to lose the wisdom of youth also. Dickens has caught, in a manner at once wild and convincing, this queer innocence of the afternoon of life. The round, moonlike face, the round, moon-like spectacles of Samuel Pickwick move through the tale as emblems of a certain spherical simplicity. They are fixed in that grave surprise that may be seen in babies; that grave surprise which is the only real happiness that is possible to man. Pickwick’s round face is like a round and honourable mirror, in which are reflected all the fantasies of earthly existence; for surprise is, strictly speaking, the only kind of reflection. All this grew gradually on Dickens. It is odd to recall to our minds the original plan, the plan of the Nimrod Club, and the author who was to be wholly occupied in playing practical jokes on his characters. He had chosen (or somebody else had chosen) that corpulent old simpleton as a person peculiarly fitted to fall down trapdoors, to shoot over butter slides, to struggle with apple-pie beds, to be tipped out of carts and dipped into horse-ponds. But Dickens, and Dickens only, discovered as he went on how fitted the fat old man was to rescue ladies, to defy tyrants, to dance, to leap, to experiment with life, to be a deus ex machinâ and even a knight errant. Dickens made this discovery. Dickens went into the Pickwick Club to scoff, and Dickens remained to pray.
Molière and his marquises are very much amused when M. Jourdain, the fat old middle-class fellow, discovers with delight that he has been talking prose all his life. I have often wondered whether Molière saw how in this fact M. Jourdain towers above them all and touches the stars. He has the freshness to enjoy a fresh fact, the freshness to enjoy even an old one. He can feel that the common thing prose is an accomplishment like verse; and it is an accomplishment like verse; it is the miracle of language. He can feel the subtle taste of water, and roll it on his tongue like wine. His simple vanity and voracity, his innocent love of living, his ignorant love of learning, are things far fuller of romance than the weariness and foppishness of the sniggering cavaliers. When he consciously speaks prose, he unconsciously thinks poetry. It would be better for us all if we were as conscious that supper is supper or that life is life, as this true romantic was that prose is actually prose. M. Jourdain is here the type, Mr. Pickwick is elsewhere the type, of this true and neglected thing, the romance of the middle classes. It is the custom in our little epoch to sneer at the middle classes. Cockney artists profess to find the bourgeoisie dull, as if artists had any business to find anything dull. Decadents talk contemptuously of its conventions and its set tasks; it never occurs to them that conventions and set tasks are the very way to keep that greenness in the grass and that redness in the roses— which they have lost for ever. Stevenson, in his incomparable “Lantern Bearers,” describes the ecstasy of a schoolboy in the mere fact of buttoning a dark lantern under a dark great-coat. If you wish for that ecstasy of the schoolboy, you must have the boy; but you must also have the school. Strict opportunities and defined hours are the very outline of that enjoyment. A man like Mr. Pickwick has been at school all his life, and when he comes out he astonishes the youngsters. His heart, as that acute psychologist, Mr. Weller, points out, had been born later than his body. It will be remembered that Mr. Pickwick also, when on the escapade of Winkle and Miss Allen, took immoderate pleasure in the performances of a dark lantern which was not dark enough, and was nothing but a nuisance to everybody. His soul also was with Stevenson’s boys on the grey sands of Haddington, talking in the dark by the sea. He also was of the league of the “Lantern Bearers.” Stevenson, I remember, says that in the shops of that town they could purchase “penny Pickwicks (that remarkable cigar).” Let us hope they smoked them, and that the rotund ghost of Pickwick hovered over the rings of smoke.
Pickwick goes through life with that god-like gullibility which is the key to all adventures. The greenhorn is the ultimate victor in everything; it is he that gets the most out of life. Because Pickwick is led away by Jingle, he will be led to the White Hart Inn, and see the only Weller cleaning boots in the courtyard. Because he is bamboozled by Dodson and Fogg, he will enter the prison house like a paladin, and rescue the man and the woman who have wronged him most. His soul will never starve for exploits or excitements who is wise enough to be made a fool of. He will make himself happy in the traps that have been laid for him; he will roll in their nets and sleep. All doors will fly open to him who has a mildness more defiant than mere courage. The whole is unerringly expressed in one fortunate phrase— he will be always “taken in.” To be taken in everywhere is to see the inside of everything. It is the hospitality of circumstance. With torches and trumpets, like a guest, the greenhorn is taken in by Life. And the sceptic is cast out by it.
CHAPTER V
THE GREAT POPULARITY
There is one aspect of Charles Dickens which must be of interest even to that subterranean race which does not admire his books. Even if we are not interested in Dickens as a great event in English literature, we must still be interested in him as a great event in English history. If he had not his place with Fielding and Thackeray, he would still have his place with Wat Tyler and Wilkes; for the man led a mob. He did what no English statesman, perhaps, has really done; he called out the people. He was popular in a sense of which we moderns have not even a notion. In that sense there is no popularity now. There are no popular authors to-day. We call such authors as Mr. Guy Boothby or Mr. William Le Queux popular authors. But this is popularity altogether in a weaker sense; not only in quantity, but in quality. The old popularity was positive; the new is negative. There is a great deal of difference between the eager man who wants to read a book, and the tired man who wants a book to read. A man reading a Le Queux mystery wants to get to the end of it. A man reading the Dickens novel wished that it might never end. Men read a Dickens story six times because they knew it so well. If a man can read a Le Queux story six times it is only because he can forget it six times. In short, the Dickens novel was popular not because it was an unreal world, but because it was a real world; a world in which the soul could live. The modern “shocker” at its very best is an interlude in life. But in the days when Dickens’s work was coming out in serial, people talked as if real life were itself the interlude between one issue of “Pickwick” and another.
In reaching the period of the publication of “Pickwick,” we reach this sudden apotheosis of Dickens. Henceforward he filled the literary world in a way hard to imagine. Fragments of that huge fashion remain in our daily language; in the talk of every trade or public question are embedded the wrecks of that enormous religion. Men give out the airs of Dickens without even opening his books; just as Catholics can live in a tradition of Christianity without having looked at the New Testament. The man in the street has more memories of Dickens, whom he has not read, than of Marie Corelli, whom he has. There is nothing in any way parallel to this omnipresence and vitality in the great comic characters of Boz. There are no modern Bumbles and Pecksniffs, no modern Gamps and Micawbers. Mr. Rudyard Kipling (to take an author of a higher type than those before mentioned) is called, and called justly, a popular author; that is to say, he is widely read, greatly enjoyed, and highly remunerated; he has achieved the paradox of at once making poetry and making money. But let anyone who wishes to see the difference try the experiment of assuming the Kipling characters to be common property like the Dickens characters. Let anyone go into an average parlour and allude to Strickland as he would allude to Mr. Bumble, the Beadle. Let anyone say that somebody is “a perfect Learoyd,” as he would say “a perfect Pecksniff.” Let anyone write a comic paragraph for a halfpenny paper, and allude to Mrs. Hawksbee instead of to Mrs. Gamp. He will soon discover that the modern world has forgotten its own fiercest booms more completely than it has forgotten this formless tradition from its fathers. The mere dregs of it come to more than any contemporary excitement; the gleaning of the grapes of “Pickwick” is more than the whole vintage of “Soldiers Three.” There is one instance, and I think only one, of an exception to this generalisation; there is one figure in our popular literature which would really be recognised by the populace. Ordinary men would understand you if you referred currently to Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle would no doubt be justified in rearing his head to the stars, remembering that Sherlock Holmes is the only really familiar figure in modern fiction. But let him droop that head again with a gentle sadness, remembering that if Sherlock Holmes is the only familiar figure in modern fiction Sherlock Holmes is also the only familiar figure in the Sherlock Holmes tales. Not many people could say offhand what was the name of the owner of Silver Blaze, or whether Mrs. Watson was dark or fair. But if Dickens had written the Sherlock Holmes stories, every character in them would have been equally arresting and memorable. A Sherlock Holmes would have cooked the dinner for Sherlock Holmes; a Sherlock Holmes would have driven his cab. If Dickens brought in a man merely to carry a letter, he had time for a touch or two, and made him a giant. Dickens not only conquered the world, he conquered it with minor characters. Mr. John Smauker, the servant of Mr. Cyrus Bantam, though he merely passes across the stage, is almost as vivid to us as Mr. Samuel Weller, the servant of Mr. Samuel Pickwick. The young man with the lumpy forehead, who only says “Esker” to Mr. Podsnap’s foreign gentleman, is as good as Mr. Podsnap himself. They appear only for a fragment of time, but they belong to eternity. We have them only for an instant, but they have us for ever.
In dealing with Dickens, then, we are dealing with a man whose public success was a marvel and almost a monstrosity. And here I perceive that my friend, the purely artistic critic, primed himself with Flaubert and Turgenev, can contain himself no longer. He leaps to his feet, upsetting his cup of cocoa, and asks contemptuously what all this has to do with criticism. “Why begin your study of an author,” he says, “with trash about popularity? Boothby is popular, and Le Queux is popular, and Mother Siegel is popular. If Dickens was even more popular, it may only mean that Dickens was even worse. The people like bad literature. If your object is to show that Dickens was good literature, you should rather apologise for his popularity, and try to explain it away. You should seek to show that Dickens’s work was good literature, although it was popular. Yes, that is your task, to prove that Dickens was admirable, although he was admired!”
I ask the artistic critic to be patient for a little and to believe that I have a serious reason for registering this historic popularity. To that we shall come presently. But as a manner of approach I may perhaps ask leave to examine this actual and fashionable statement, to which I have supposed him to have recourse—the statement that the people like bad literature, and even like literature because it is bad. This way of stating the thing is an error, and in that error lies matter of much import to Dickens and his destiny in letters. The public does not like bad literature. The public likes a certain kind of literature and likes that kind of literature even when it is bad better than another kind of literature even when it is good. Nor is this unreasonable; for the line between different types of literature is as real as the line between tears and laughter; and to tell people who can only get bad comedy that you have some first-class tragedy is as irrational as to offer a man who is shivering over weak warm coffee a really superior sort of ice.
Ordinary people dislike the delicate modern work, not because it is good or because it is bad, but because it is not the thing that they asked for. If, for instance, you find them pent in sterile streets and hungering for adventure and a violent secrecy, and if you then give them their choice between “A Study in Scarlet,” a good detective story, and “The Autobiography of Mark Rutherford,” a good psychological monologue, no doubt they will prefer “A Study in Scarlet.” But they will not do so because “The Autobiography of Mark Rutherford” is a very good monologue, but because it is evidently a very poor detective story. They will be indifferent to “Les Aveugles,” not because it is good drama, but because it is bad melodrama. They do not like good introspective sonnets; but neither do they like bad introspective sonnets, of which there are many. When they walk behind the brass of the Salvation Army band, instead of listening to harmonies at Queen’s Hall, it is always assumed that they prefer bad music. But it may be merely that they prefer military music, music marching down the open street, and that if Dan Godfrey’s band could be smitten with salvation and lead them they would like that even better. And while they might easily get more satisfaction out of a screaming article in The War Cry than out of a page of Emerson about the Oversoul, this would not be because the page of Emerson is another and superior kind of literature. It would be because the page of Emerson is another (and inferior) kind of religion.
Dickens stands first as a defiant monument of what happens when a great literary genius has a literary taste akin to that of the community. For this kinship was deep and spiritual. Dickens was not like our ordinary demagogues and journalists. Dickens did not write what the people wanted. Dickens wanted what the people wanted. And with this was connected that other fact which must never be forgotten, and which I have more than once insisted on, that Dickens and his school had a hilarious faith in democracy and thought of the service of it as a sacred priesthood. Hence there was this vital point in his popularism, that there was no condescension in it. The belief that the rabble will only read rubbish can be read between the lines of all our contemporary writers, even of those writers whose rubbish the rabble reads. Mr. Fergus Hume has no more respect for the populace than Mr. George Moore. The only difference lies between those writers who will consent to talk down to the people, and those writers who will not consent to talk down to the people. But Dickens never talked down to the people. He talked up to the people. He approached the people like a deity and poured out his riches and his blood. This is what makes the immortal bond between him and the masses of men. He had not merely produced something they could understand, but he took it seriously, and toiled and agonised to produce it. They were not only enjoying one of the best writers, they were enjoying the best he could do. His raging and sleepless nights, his wild walks in the darkness, his note-books crowded, his nerves in rags, all this extraordinary output was but a fit sacrifice to the ordinary man. He climbed towards the lower classes. He panted upwards on weary wings to reach the heaven of the poor.
His power, then, lay in the fact that he expressed with an energy and brilliancy quite uncommon the things close to the common mind. But with this mere phrase, the common mind, we collide with a current error. Commonness and the common mind are now generally spoken of as meaning in some manner inferiority and the inferior mind; the mind of the mere mob. But the common mind means the mind of all the artists and heroes; or else it would not be common. Plato had the common mind; Dante had the common mind; or that mind was not common. Commonness means the quality common to the saint and the sinner, to the philosopher and the fool; and it was this that Dickens grasped and developed. In everybody there is a certain thing that loves babies, that fears death, that likes sunlight that thing enjoys Dickens. And everybody does not mean uneducated crowds; everybody means everybody: everybody means Mrs. Meynell. This lady, a cloistered and fastidious writer, has written one of the best eulogies of Dickens that exist, an essay in praise of his pungent perfection of epithet. And when I say that everybody understands Dickens I do not mean that he is suited to the untaught intelligence. I mean that he is so plain that even scholars can understand him.
The best expression of the fact, however, is to be found in noting the two things in which he is most triumphant. In order of artistic value, next after his humour, comes his horror. And both his humour and his horror are of a kind strictly to be called human; that is, they belong to the basic part of us, below the lowest roots of our variety. His horror for instance is a healthy churchyard horror, a fear of the grotesque defamation called death; and this every man has, even if he also has the more delicate and depraved fears that come of an evil spiritual outlook. We may be afraid of a fine shade with Henry James; that is, we may be afraid of the world. We may be afraid of a taut silence with Maeterlinck, that is, we may be afraid of our own souls. But every one will certainly be afraid of a Cock Lane Ghost, including Henry James and Maeterlinck. This latter is literally a mortal fear, a fear of death; it is not the immortal fear, or fear of damnation, which belongs to all the more refined intellects of our day. In a word, Dickens does, in the exact sense, make the flesh creep; he does not, like the decadents, make the soul crawl. And the creeping of the flesh on being reminded of its fleshly failure is a strictly universal thing which we can all feel, while some of us are as yet uninstructed in the art of spiritual crawling. In the same way the Dickens mirth is a part of man and universal. All men can laugh at broad humour, even the subtle humorists. Even the modern flâneur, who can smile at a particular combination of green and yellow, would laugh at Mr. Lammle’s request for Mr. Fledgeby’s nose. In a word—the common things are common— even to the uncommon people.
These two primary dispositions of Dickens, to make the flesh creep and to make the sides ache, were a sort of twins of his spirit; they were never far apart and the fact of their affinity is interestingly exhibited in the first two novels.
Generally he mixed the two up in a book and mixed a great many other things with them. As a rule he cared little if he kept six stories of quite different colours running in the same book. The effect was sometimes similar to that of playing six tunes at once. He does not mind the coarse tragic figure of Jonas Chuzzlewit crossing the mental stage which is full of the allegorical pantomime of Eden, Mr. Chollop and The Watertoast Gazette, a scene which is as much of a satire as “Gulliver,” and nearly as much of a fairy tale. He does not mind binding up a rather pompous sketch of prostitution in the same book with an adorable impossibility like Bunsby. But “Pickwick” is so far a coherent thing that it is coherently comic and consistently rambling. And as a consequence his next book was, upon the whole, coherently and consistently horrible. As his natural turn for terrors was kept down in “Pickwick,” so his natural turn for joy and laughter is kept down in “Oliver Twist.” In “Oliver Twist” the smoke of the thieves’ kitchen hangs over the whole tale, and the shadow of Fagin falls everywhere. The little lamp-lit rooms of Mr. Brownlow and Rose Maylie are to all appearance purposely kept subordinate, a mere foil to the foul darkness without. It was a strange and appropriate accident that Cruikshank and not “Phiz” should have illustrated this book. There was about Cruikshank’s art a kind of cramped energy which is almost the definition of the criminal mind. His drawings have a dark strength: yet he does not only draw morbidly, he draws meanly. In the doubled-up figure and frightful eyes of Fagin in the condemned cell there is not only a baseness of subject; there is a kind of baseness in the very technique of it. It is not drawn with the free lines of a free man; it has the half-witted secrecies of a hunted thief. It does not look merely like a picture of Fagin; it looks like a picture by Fagin. Among these dark and detestable plates there is one which has, with a kind of black directness, the dreadful poetry that does inhere in the story, stumbling as it often is. It represents Oliver asleep at an open window in the house of one of his humaner patrons. And outside the window, but as big and close as if they were in the room, stand Fagin and the foul-laced Monks, staring at him with dark monstrous visages and great white wicked eyes, in the style of the simple devilry of the draughtsman. The very naïveté of the horror is horrifying: the very woodenness of the two wicked men seems to make them worse than mere men who are wicked. But this picture of big devils at the window-sill does express, as has been suggested above, the thread of poetry in the whole thing; the sense, that is, of the thieves as a kind of army of devils compassing earth and sky crying for Oliver’s soul and besieging the house in which he is barred for safety. In this matter there is, I think, a difference between the author and the illustrator. In Cruikshank there was surely something morbid; but, sensitive and sentimental as Dickens was, there was nothing morbid in him. He had, as Stevenson had, more of the mere boy’s love of suffocating stories of blood and darkness; of skulls, of gibbets, of all the things, in a word, that are sombre without being sad. There is a ghastly joy in remembering our boyish reading about Sikes and his flight; especially about the voice of that unbearable pedlar which went on in a monotonous and maddening sing-song, “will wash out grease-stains, mud-stains, blood-stains,” until Sikes fled almost screaming. For this boyish mixture of appetite and repugnance there is a good popular phrase, “supping on horrors.” Dickens supped on horrors as he supped on Christmas pudding. He supped on horrors because he was an optimist and could sup on anything. There was no saner or simpler schoolboy than Traddles, who covered all his books with skeletons.
“Oliver Twist” had begun in Bentley’s Miscellany, which Dickens edited in 1837. It was interrupted by a blow that for the moment broke the author’s spirit and seemed to have broken his heart. His wife’s sister, Mary Hogarth, died suddenly. To Dickens his wife’s family seems to have been like his own; his affections were heavily committed to the sisters, and of this one he was peculiarly fond. All his life, through much conceit and sometimes something bordering on selfishness, we can feel the redeeming note of an almost tragic tenderness; he was a man who could really have died of love or sorrow. He took up the work of “Oliver Twist” again later in the year, and finished it at the end of 1838. His work was incessant and almost bewildering. In 1838 he had already brought out the first number of “Nicholas Nickleby.” But the great popularity went booming on; the whole world was roaring for books by Dickens, and more books by Dickens, and Dickens was labouring night and day like a factory. Among other things he edited the “Memoirs of Grimaldi,” The incident is only worth mentioning for the sake of one more example of the silly ease with which Dickens was drawn by criticism and the clever ease with which he managed, in these small squabbles, to defend himself. Somebody mildly suggested that, after all, Dickens had never known Grimaldi. Dickens was down on him like a thunderbolt, sardonically asking how close an intimacy Lord Braybrooke had with Mr. Samuel Pepys.
“Nicholas Nickleby” is the most typical perhaps of the tone of his earlier works. It is in form a very rambling, old-fashioned romance, the kind of romance in which the hero is only a convenience for the frustration of the villain. Nicholas is what is called in theatricals a stick. But any stick is good enough to beat a Squeers with. That strong thwack, that simplified energy is the whole object of such a story; and the whole of this tale is full of a kind of highly picturesque platitude. The wicked aristocrats, Sir Mulberry Hawk, Lord Verisopht and the rest are inadequate versions of the fashionable profligate. But this is not (as some suppose) because Dickens in his vulgarity could not comprehend the refinement of patrician vice. There is no idea more vulgar or more ignorant than the notion that a gentleman is generally what is called refined. The error of the Hawk conception is that, if anything, he is too refined. Real aristocratic blackguards do not swagger and rant so well. A real fast baronet would not have defied Nicholas in the tavern with so much oratorical dignity. A real fast baronet would probably have been choked with apoplectic embarrassment and said nothing at all. But Dickens read into this aristocracy a grandiloquence and a natural poetry which, like all melodrama, is really the precious jewel of the poor.
But the book contains something which is much more Dickensian. It is exquisitely characteristic of Dickens that the truly great achievement of the story is the person who delays the story. Mrs. Nickleby, with her beautiful mazes of memory, does her best to prevent the story of Nicholas Nickleby from being told. And she does well. There is no particular necessity that we should know what happens to Madeline Bray. There is a desperate and crying necessity that we should know Mrs. Nickleby once had a foot-boy who had a wart on his nose and a driver who had a green shade over his left eye. If Mrs. Nickleby is a fool, she is one of those fools who are wiser than the world. She stands for a great truth which we must not forget; the truth that experience is not in real life a saddening thing at all. The people who have had misfortunes are generally the people who love to talk about them. Experience is really one of the gaieties of old age, one of its dissipations. Mere memory becomes a kind of debauch. Experience may be disheartening to those who are foolish enough to try to co-ordinate it and to draw deductions from it. But to those happy souls, like Mrs. Nickleby, to whom relevancy is nothing, the whole of their past life is like an inexhaustible fairyland. Just as we take a rambling walk because we know that a whole district is beautiful, so they indulge a rambling mind because they know that a whole existence is interesting. A boy does not plunge into his future more romantically and at random, than they plunge into their past.
Another gleam in the book is Mr. Mantalini. Of him, as of all the really great comic characters of Dickens, it is impossible to speak with any critical adequacy. Perfect absurdity is a direct thing, like physical pain, or a strong smell. A joke is a fact. However indefensible it is it cannot be attacked. However defensible it is it cannot be defended. That Mr. Mantalini should say in praising the “outline” of his wife, “The two Countesses had no outlines, and the Dowager’s was a demd outline,“—this can only be called an unanswerable absurdity. You may try to analyze it, as Charles Lamb did the indefensible joke about the hare; you may dwell for a moment on the dark distinctions between the negative disqualification of the Countess and the positive disqualification of the Dowager, but you will not capture the violent beauty of it in any way. “She will be a lovely widow. I shall be a body. Some handsome women will cry; she will laugh demnebly.” This vision of demoniac heartlessness has the same defiant finality. I mention the matter here, but it has to be remembered in connection with all the comic masterpieces of Dickens. Dickens has greatly suffered with the critics precisely through this stunning simplicity in his best work. The critic is called upon to describe his sensations while enjoying Mantalini and Micawber, and he can no more describe them than he can describe a blow in the face, Thus Dickens, in this self-conscious, analytical and descriptive age, loses both ways. He is doubly unfitted for the best modern criticism, His bad work is below that criticism. His good work is above it.
But gigantic as were Dickens’s labours, gigantic as were the exactions from him, his own plans were more gigantic still. He had the type of mind that wishes to do every kind of work at once; to do everybody’s work as well as its own. There floated before him a vision of a monstrous magazine, entirely written by himself. It is true that when this scheme came to be discussed, ho suggested that other pens might be occasionally employed; but, reading between the lines, it is sufficiently evident that he thought of the thing as a kind of vast multiplication of himself, with Dickens as editor opening letters, Dickens as leader-writer writing leaders, Dickens as reporter reporting meetings, Dickens as reviewer reviewing books, Dickens, for all I know, as office-boy opening and shutting doors. This serial, of which he spoke to Messrs. Chapman & Hall, began and broke off and remains as a colossal fragment bound together under the title of “Master Humphrey’s Clock.” One characteristic thing he wished to have in the periodical. He suggested an Arabian Nights of London, in which Gog and Magog, the giants of the city, should give forth chronicles as enormous as themselves. He had a taste for these schemes or frameworks for many tales. He made and abandoned many; many he half-fulfilled. I strongly suspect that he meant Major Jackman, in “Mrs. Lirriper’s Lodgings” and “Mrs. Lirriper’s Legacy,” to start a series of studies of that lady’s lodgers, a kind of history of No. 81, Norfolk Street, Strand. “The Seven Poor Travellers” was planned for seven stories; we will not say seven poor stories. Dickens had meant, probably, to write a tale for each article of “Somebody’s Luggage”: he only got as far as the hat and the boots. This gigantesque scale of literary architecture, huge and yet curiously cosy, is characteristic of his spirit, fond of size and yet fond of comfort. He liked to have story within story, like room within room of some labyrinthine but comfortable castle. In this spirit he wished “Master Humphrey’s Clock” to begin, and to be a big frame or bookcase for numberless novels. The clock started; but the clock stopped.
In the prologue by Master Humphrey reappear Mr. Pickwick and Sam Weller, and of that resurrection many things have been said, chiefly expressions of a reasonable regret. Doubtless they do not add much to their author’s reputation, but they add a great deal to their author’s pleasure. It was ingrained in him to wish to meet old friends. All his characters are, so to speak, designed to be old friends; in a sense every Dickens character is an old friend, even when he first appears. He comes to us mellow out of many implied interviews, and carries the firelight on his face. Dickens was simply pleased to meet Pickwick again, and being pleased, he made the old man too comfortable to be amusing.
But “Master Humphrey’s Clock” is now scarcely known except as the shell of one of the well-known novels. “The Old Curiosity Shop” was published in accordance with the original “Clock” scheme. Perhaps the most typical thing about it is the title. There seems no reason in particular, at the first and most literal glance, why the story should be called after the Old Curiosity Shop. Only two of the characters have anything to do with such a shop, and they leave it for ever in the first few pages. It is as if Thackeray had called the whole novel of “Vanity Fair” “Miss Pinkerton’s Academy.” It is as if Scott had given the whole story of “The Antiquary” the title of “The Hawes Inn.” But when we feel the situation with more fidelity we realise that this title is something in the nature of a key to the whole Dickens romance. His tales always started from some splendid hint in the streets. And shops, perhaps the most poetical of all things, often set off his fancy galloping. Every shop, in fact, was to him the door of romance. Among all the huge serial schemes of which we have spoken, it is a matter of wonder that he never started an endless periodical called “The Street,” and divided it into shops. He could have written an exquisite romance called “The Baker’s Shop”; another called “The Chemist’s Shop”; another called “The Oil Shop,” to keep company with “The Old Curiosity Shop.” Some incomparable baker he invented and forgot. Some gorgeous chemist might have been. Some more than mortal oil-man is lost to us for ever. This Old Curiosity Shop he did happen to linger by: its tale he did happen to tell.
Around “Little Nell,” of course, a controversy raged and rages; some implored Dickens not to kill her at the end of the story: some regret that he did not kill her at the beginning. To me the chief interest in this young person lies in the fact that she is an example, and the most celebrated example of what must have been, I think, a personal peculiarity, perhaps, a personal experience of Dickens. There is, of course, no paradox at all in saying that if we find in a good book a wildly impossible character it is very probable indeed that it was copied from a real person. This is one of the commonplaces of good art criticism. For although people talk of the restraints of fact and the freedom of fiction, the case for most artistic purposes is quite the other way. Nature is as free as air: art is forced to look probable. There may be a million things that do happen, and yet only one thing that convinces us is likely to happen. Out of a million possible things there may be only one appropriate thing. I fancy, therefore, that many stiff, unconvincing characters are copied from the wild freak-show of real life. And in many parts of Dickens’s work there is evidence of some peculiar affection on his part for a strange sort of little girl; a little girl with a premature sense of responsibility and duty; a sort of saintly precocity. Did he know some little girl of this kind? Did she die, perhaps, and remain in his memory in colours too ethereal and pale? In any case there are a great number of them in his works. Little Dorrit was one of them, and Florence Dombey with her brother, and even Agnes in infancy; and, of course, Little Nell. And, in any case, one thing is evident; whatever charm these children may have they have not the charm of childhood. They are not little children: they are “little mothers.” The beauty and divinity in a child lie in his not being worried, not being conscientious, not being like Little Nell. Little Nell has never any of the sacred bewilderment of a baby. She never wears that face, beautiful but almost half-witted, with which a real child half understands that there is evil in the universe.
As usual, however, little as the story has to do with the title, the splendid and satisfying pages have even less to do with the story. Dick Swiveller is perhaps the noblest of all the noble creations of Dickens. He has all the overwhelming absurdity of Mantalini, with the addition of being human and credible, for he knows he is absurd. His high-falutin is not done because he seriously thinks it right and proper, like that of Mr. Snodgrass, nor is it done because he thinks it will serve his turn, like that of Mr. Pecksniff, for both these beliefs are improbable; it is done because he really loves high-falutin, because he has a lonely literary pleasure in exaggerative language. Great draughts of words are to him like great draughts of wine— pungent and yet refreshing, light and yet leaving him in a glow. In unerring instinct for the perfect folly of a phrase he has no equal, even among the giants of Dickens. “I am sure,” says Miss Wackles, when she had been flirting with Cheggs, the market-gardener, and reduced Mr. Swiveller to Byronic renunciation, “I am sure I’m very sorry if ----” “Sorry,” said Mr. Swiveller, “sorry in the possession of a Cheggs!” The abyss of bitterness is unfathomable. Scarcely less precious is the poise of Mr. Swiveller when he imitates the stage brigand. After crying, “Some wine here! Ho!” he hands the flagon to himself with profound humility, and receives it haughtily. Perhaps the very best scene in the book is that between Mr. Swiveller and the single gentleman with whom he endeavours to remonstrate for having remained in bed all day: “We cannot have single gentlemen coming into the place and sleeping like double gentlemen without paying extra… . An equal amount of slumber was never got out of one bed, and if you want to sleep like that you must pay for a double-bedded room.” His relations with the Marchioness are at once purely romantic and purely genuine; there is nothing even of Dickens’s legitimate exaggerations about them. A shabby, larky, good-natured clerk would, as a matter of fact, spend hours in the society of a little servant girl if he found her about the house. It would arise partly from a dim kindliness, and partly from that mysterious instinct which is sometimes called, mistakenly, a love of low company—that mysterious instinct which makes so many men of pleasure find something soothing in the society of uneducated people, particularly uneducated women. It is the instinct which accounts for the otherwise unaccountable popularity of barmaids.
And still the pot of that huge popularity boiled. In 1841 another novel was demanded, and “Barnaby Rudge” supplied. It is chiefly of interest as an embodiment of that other element in Dickens, the picturesque or even the pictorial. Barnaby Rudge, the idiot with his rags and his feathers and his raven, the bestial hangman, the blind mob—all make a picture, though they hardly make a novel. One touch there is in it of the richer and more humorous Dickens, the boy-conspirator, Mr. Sim Tappertit. But he might have been treated with more sympathy—with as much sympathy, for instance, as Mr. Dick Swiveller; for he is only the romantic guttersnipe, the bright boy at the particular age when it is most fascinating to found a secret society and most difficult to keep a secret. And if ever there was a romantic guttersnipe on earth it was Charles Dickens. “Barnaby Rudge” is no more an historical novel than Sim’s secret league was a political movement; but they are both beautiful creations. When all is said, however, the main reason for mentioning the work here is that it is the next bubble in the pot, the next thing that burst out of that whirling, seething head. The tide of it rose and smoked and sang till it boiled over the pot of Britain and poured over all America. In the January of 1842 he set out for the United States.
CHAPTER VI
DICKENS AND AMERICA
The essential of Dickens’s character was the conjunction of common sense with uncommon sensibility. The two things are not, indeed, in such an antithesis as is commonly imagined. Great English literary authorities, such as Jane Austen and Mr. Chamberlain, have put the word “sense” and the word “sensibility” in a kind of opposition to each other. But not only are they not opposite words: they are actually the same word. They both mean receptiveness or approachability by the facts outside us. To have a sense of colour is the same as to have a sensibility to colour. A person who realises that beef-steaks are appetising shows his sensibility. A person who realises that moonrise is romantic shows his sense. But it is not difficult to see the meaning and need of the popular distinction between sensibility and sense, particularly in the form called common sense. Common sense is a sensibility duly distributed in all normal directions; sensibility has come to mean a specialised sensibility in one. This is unfortunate, for it is not the sensibility that is bad, but the specialising; that is, the lack of sensibility to everything else. A young lady who stays out all night to look at the stars should not be blamed for her sensibility to starlight, but for her insensibility to other people. A poet who recites his own verses from ten to five with the tears rolling down his face should decidedly be rebuked for his lack of, sensibility—his lack of sensibility to those grand rhythms of the social harmony, crudely called manners. For all politeness is a long poem, since it is full of recurrences. This balance of all the sensibilities we call sense; and it is in this capacity that it becomes of great importance as an attribute of the character of Dickens.
Dickens, I repeat, had common sense and uncommon sensibility. That is to say, the proportion of interests in him was about the same as that of an ordinary man, but he felt all of them more excitedly. This is a distinction not easy for us to keep in mind, because we hear to-day chiefly of two types, the dull man who likes ordinary things mildly, and the extraordinary man who likes extraordinary things wildly. But Dickens liked quiet ordinary things; he merely made an extraordinary fuss about them. His excitement was sometimes like an epileptic fit; but it must not be confused with the fury of the man of one idea or one line of ideas. He had the excess of the eccentric, but not the defects, the narrowness. Even when he raved like a maniac he did not rave like a monomaniac. He had no particular spot of sensibility or spot of insensibility: he was merely a normal man minus a normal self-command. He had no special point of mental pain or repugnance, like Ruskin’s horror of steam and iron, or Mr. Bernard Shaw’s permanent irritation against romantic love. He was annoyed at the ordinary annoyances: only he was more annoyed than was necessary. He did not desire strange delights, blue wine or black women with Baudelaire, or cruel sights east of Suez with Mr. Kipling. He wanted what a healthy man wants, only he was ill with wanting it. To understand him, in a word, we must keep well in mind the medical distinction between delicacy and disease. Perhaps we shall comprehend it and him more clearly if we think of a woman rather than a man. There was much that was feminine about Dickens, and nothing more so than this abnormal normality. A woman is often, in comparison with a man, at once more sensitive and more sane.
This distinction must be especially remembered in all his quarrels. And it must be most especially remembered in what may be called his great quarrel with America, which we have now to approach. The whole incident is so typical of Dickens’s attitude to everything and anything, and especially of Dickens’s attitude to anything political, that I may ask permission to approach the matter by another, a somewhat long and curving avenue.
Common sense is a fairy thread, thin and faint, and as easily lost as gossamer. Dickens (in large matters) never lost it. Take, as an example, his political tone, or drift throughout his life. His views, of course, may have been right or wrong; the reforms he supported may have been successful or otherwise: that is not a matter for this book. But if we compare him with the other men that wanted the same things (or the other men that wanted the other things) we feel a startling absence of cant, a startling sense of humanity as it is and of the eternal weakness. He was a fierce democrat, but in his best vein he laughed at the cocksure Radical of common life, the red-faced man who said, “Prove it!” when anybody said anything. He fought for the right to elect: but he would not whitewash elections. He believed in Parliamentary government; but he did not, like our contemporary newspapers, pretend that Parliament is something much more heroic and imposing than it is. He fought for the rights of the grossly oppressed Nonconformists, but he spat out of his mouth the unction of that too easy seriousness with which they oiled everything, and held up to them like a horrible mirror the foul fat face of Chadband. He saw that Mr. Podsnap thought too little of places outside England. But he saw that Mrs. Jellaby thought too much of them. In the last book he wrote he gives us, in Mr. Honeythunder, a hateful and wholesome picture of all the Liberal catchwords pouring out of one illiberal man. But perhaps the best evidence of this steadiness and sanity is the fact that, dogmatic as he was, he never tied himself to any passing dogma: he never got into any cul de sac or civic or economic fanaticism: he went down the broad road of the Revolution. He never admitted that economically, we must make hells of workhouses, any more than Rousseau would have admitted it. He never said the State had no right to teach children or save their bones, any more than Danton would have said it. He was a fierce Radical; but he was never a Manchester Radical. He used the test of Utility, but he was never a Utilitarian. While economists were writing soft words he wrote “Hard Times,” which Macaulay called “sullen Socialism,” because it was not complacent Whiggism. But Dickens was never a Socialist any more than he was an Individualist; and, whatever else he was, he certainly was not sullen. He was not even a politician of any kind. He was simply a man of very clear, airy judgment on things that did not inflame his private temper, and he perceived that any theory that tried to run the living State entirely on one force and motive was probably nonsense. Whenever the Liberal philosophy had embedded in it something hard and heavy and lifeless, by an instinct he dropped it out. He was too romantic, perhaps, but he would have to do only with real things. He may have cared too much about Liberty. But he cared nothing about “Laissez Faire.”
Now, among many interests of his contact with America this interest emerges as infinitely the largest and most striking, that it gave a final example of this queer, unexpected coolness and candour of his, this abrupt and sensational rationality. Apart altogether from any question of the accuracy of his picture of America, the American indignation was particularly natural and inevitable. For the large circumstances of the age must be taken into account. At the end of the previous epoch the whole of our Christian civilisation had been startled from its sleep by trumpets to take sides in a bewildering Armageddon, often with eyes still misty. Germany and Austria found themselves on the side of the old order, France and America on the side of the new. England, as at the Reformation, took up eventually a dark middle position, maddeningly difficult to define. She created a democracy, but she kept an aristocracy: she reformed the House of Commons, but left the magistracy (as it is still) a mere league of gentlemen against the world. But underneath all this doubt and compromise there was in England a great and perhaps growing mass of dogmatic democracy; certainly thousands, probably millions expected a Republic in fifty years. And for these the first instinct was obvious. The first instinct was to look across the Atlantic to where lay a part of ourselves already Rebublican, the van of the advancing English on the road to liberty. Nearly all the great Liberals of the nineteenth century enormously idealised America. On the other hand, to the Americans, fresh from their first epic of arms, the defeated mother country, with its coronets and county magistrates, was only a broken feudal keep.
So much is self-evident. But nearly half-way through the nineteenth century there came out of England the voice of a violent satirist. In its political quality it seemed like the half-choked cry of the frustrated republic. It had no patience with the pretence that England was already free, that we had gained all that was valuable from the Revolution. It poured a cataract of contempt on the so-called working compromises of England, on the oligarchic cabinets, on the two artificial parties, on the government offices, on the J.P.’s, on the vestries, on the voluntary charities. This satirist was Dickens, and it must be remembered that he was not only fierce, but uproariously readable. He really damaged the things he struck at, a very rare thing. He stepped up to the grave official of the vestry, really trusted by the rulers, really feared like a god by the poor, and he tied round his neck a name that choked him; never again now can he be anything but Bumble. He confronted the fine old English gentleman who gives his patriotic services for nothing as a local magistrate, and he nailed him up as Nupkins, an owl in open day. For to this satire there is literally no answer; it cannot be denied that a man like Nupkins can be and is a magistrate, so long as we adopt the amazing method of letting the rich man of a district actually be the judge in it. We can only avoid the vision of the fact by shutting our eyes, and imagining the nicest rich man we can think of; and that, of course, is what we do. But Dickens, in this matter, was merely realistic; he merely asked us to look on Nupkins, on the wild, strange thing that we had made. Thus Dickens seemed to see England not at all as the country where freedom slowly broadened down from precedent to precedent, but as a rubbish heap of seventeenth-century bad habits abandoned by everybody else. That is, he looked at England almost with the eyes of an American democrat.
And so, when the voice, swelling in volume, reached America and the Americans, the Americans said, “Here is a man who will hurry the old country along, and tip her kings and beadles into the sea. Let him come here, and we will show him a race of free men such as he dreams of, alive upon the ancient earth. Let him come here and tell the English of the divine democracy towards which he drives them. There he has a monarchy and an oligarchy to make game of. Here is a republic for him to praise.” It seemed, indeed, a very natural sequel, that having denounced undemocratic England as the wilderness, he should announce democratic America as the promised land. Any ordinary person would have prophesied that as he had pushed his rage at the old order almost to the edge of rant, he would push his encomium of the new order almost to the edge of cant. Amid a roar of republican idealism, compliments, hope, and anticipatory gratitude, the great democrat entered the great democracy. He looked about him; he saw a complete America, unquestionably progressive, unquestionably self-governing. Then, with a more than American coolness, and a more than American impudence, he sat down and wrote “Martin Chuzzlewit.” That tricky and perverse sanity of his had mutinied again. Common sense is a wild thing, savage, and beyond rules; and it had turned on them and rent them.
The main course of action was as follows; and it is right to record it before we speak of the justice of it. When I speak of his sitting down and writing “Martin Chuzzlewit,” I use, of course, an elliptical expression. He wrote the notes of the American part of “Martin Chuzzlewit” while he was still in America; but it was a later decision presumably that such impressions should go into a book, and it was little better than an afterthought that they should go into “Martin Chuzzlewit.” Dickens had an uncommonly bad habit (artistically speaking) of altering a story in the middle as he did in the case of “Our Mutual Friend.” And it is on record that he only sent young Martin to America because he did not know what else to do with him, and because (to say truth) the sales were falling off. But the first action, which Americans regarded as an equally hostile one, was the publication of “American Notes,” the history of which should first be given. His notion of visiting America had come to him as a very vague notion, even before the appearance of “The Old Curiosity Shop.” But it had grown in him through the whole ensuing period in the plaguing and persistent way that ideas did grow in him and live with him. He contended against the idea in a certain manner. He had much to induce him to contend against it. Dickens was by this time not only a husband, but a father, the father of several children, and their existence made a difficulty in itself. His wife, he said, cried whenever the project was mentioned. But it was a point in him that he could never, with any satisfaction, part with a project. He had that restless optimism, that kind of nervous optimism, which would always tend to say “Yes;” which is stricken with an immortal repentance, if ever it says “No.” The idea of seeing America might be doubtful, but the idea of not seeing America was dreadful. “To miss this opportunity would be a sad thing,” he says. ”… God willing, I think it must be managed somehow!” It was managed somehow. First of all he wanted to take his children as well as his wife. Final obstacles to this fell upon him, but they did not frustrate him. A serious illness fell on him; but that did not frustrate him. He sailed for America in 1842.
He landed in America, and he liked it. As John Forster very truly says, it is due to him, as well as to the great country that welcomed him, that his first good impression should be recorded, and that it should be “considered independently of any modification it afterwards underwent.” But the modification it afterwards underwent was, as I have said above, simply a sudden kicking against cant, that is, against repetition. He was quite ready to believe that all Americans were free men. He would have believed it if they had not all told him so. He was quite prepared to be pleased with America. He would have been pleased with it if it had not been so much pleased with itself. The “modification” his views underwent did not arise from any modification of America as he first saw it. His admiration did not change because America changed. It changed because America did not change. The Yankees enraged him at last, not by saying different things, but by saying the same things. They were a republic; they were a new and vigorous nation; it seemed natural that they should say so to a famous foreigner first stepping on to their shore. But it seemed maddening that they should say so to each other in every car and drinking saloon from morning till night. It was not that the Americans in any way ceased from praising him. It was rather that they went on praising him. It was not merely that their praises of him sounded beautiful when he first heard them. Their praises of themselves sounded beautiful when he first heard them. That democracy was grand, and that Charles Dickens was a remarkable person, were two truths that he certainly never doubted to his dying day. But, as I say, it was a soulless repetition that stung his sense of humour out of sleep; it woke like a wild beast for hunting, the lion of his laughter. He had heard the truth once too often. He had heard the truth for the nine hundred and ninety-ninth time, and he suddenly saw that it was falsehood.
It is true that a particular circumstance sharpened and defined his disappointment. He felt very hotly, as he felt everything, whether selfish or unselfish, the injustice of the American piracies of English literature, resulting from the American copyright laws. He did not go to America with any idea of discussing this; when, some time afterwards, somebody said that he did, he violently rejected the view as only describable “in one of the shortest words in the English language.” But his entry into America was almost triumphal; the rostrum or pulpit was ready for him; he felt strong enough to say anything. He had been most warmly entertained by many American men of letters, especially by Washington Irving, and in his consequent glow of confidence he stepped up to the dangerous question of American copyright. He made many speeches attacking the American law and theory of the matter as unjust to English writers and to American readers. The effect appears to have astounded him. “I believe there is no country,” he writes, “on the face of the earth where there is less freedom of opinion on any subject in reference to which there is a broad difference of opinion than in this. There! I write the words with reluctance, disappointment, and sorrow; but I believe it from the bottom of my soul… . The notion that I, a man alone by myself in America, should venture to suggest to the Americans that there was one point on which they were neither just to their own countrymen nor to us, actually struck the boldest dumb! Washington Irving, Prescott, Hoffman, Bryant, Halleck, Dana, Washington Allston—every man who writes in this country is devoted to the question, and not one of them dares to raise his voice and complain of the atrocious state of the law… . The wonder is that a breathing man can be found with temerity enough to suggest to the Americans the possibility of their having done wrong. I wish you could have seen the faces that I saw down both sides of the table at Hartford when I began to talk about Scott. I wish you could have heard how I gave it out. My blood so boiled when I thought of the monstrous injustice that I felt as if I were twelve feet high when I thrust it down their throats.”
That is almost a portrait of Dickens. We can almost see the erect little figure, its face and hair like a flame.
For such reasons, among others, Dickens was angry with America. But if America was angry with Dickens, there were also reasons for it. I do not think that the rage against his copyright speeches was, as he supposed, merely national insolence and self-satisfaction. America is a mystery to any good Englishman; but I think Dickens managed somehow to touch it on a queer nerve. There is one thing, at any rate, that must strike all Englishmen who have the good fortune to have American friends; that is, that while there is no materialism so crude or so material as American materialism, there is also no idealism so crude or so ideal as American idealism. America will always affect an Englishman as being soft in the wrong place and hard in the wrong place; coarse exactly where all civilised men are delicate, delicate exactly where all grown-up men are coarse. Some beautiful ideal runs through this people, but it runs aslant. The only existing picture in which the thing I mean has been embodied is in Stevenson’s “Wrecker,” in the blundering delicacy of Jim Pinkerton. America has a new delicacy, a coarse, rank refinement. But there is another way of embodying the idea, and that is to say this— that nothing is more likely than that the Americans thought it very shocking in Dickens, the divine author, to talk about being done out of money. Nothing would be more American than to expect a genius to be too high-toned for trade. It is certain that they deplored his selfishness in the matter; it is probable that they deplored his indelicacy. A beautiful young dreamer, with flowing brown hair, ought not to be even conscious of his copyrights. For it is quite unjust to say that the Americans worship the dollar. They really do worship intellect—another of the passing superstitions of our time.
If America had then this Pinkertonian propriety, this new, raw sensibility, Dickens was the man to rasp it. He was its precise opposite in every way. The decencies he did respect were old-fashioned and fundamental. On top of these he had that lounging liberty and comfort which can only be had on the basis of very old conventions, like the carelessness of gentlemen and the deliberation of rustics. He had no fancy for being strung up to that taut and quivering ideality demanded by American patriots and public speakers. And there was something else also, connected especially with the question of copyright and his own pecuniary claims. Dickens was not in the least desirous of being thought too “high-souled” to want his wages, nor was he in the least ashamed of asking for them. Deep in him (whether the modern reader likes the quality or no) was a sense very strong in the old Radicals—very strong especially in the old English Radical—a sense of personal rights, one’s own rights included, as something not merely useful but sacred. He did not think a claim any less just and solemn because it happened to be selfish; he did not divide claims into selfish and unselfish, but into right and wrong. It is significant that when he asked for his money, he never asked for it with that shamefaced cynicism, that sort of embarrassed brutality, with which the modern man of the world mutters something about business being business or looking after number one. He asked for his money in a valiant and ringing voice, like a man asking for his honour. While his American critics were moaning and sneering at his interested motives as a disqualification, he brandished his interested motives like a banner. “It is nothing to them,” he cries in astonishment, “that, of all men living, I am the greatest loser by it” (the Copyright Law). “It is nothing that I have a claim to speak and be heard.” The thing they set up as a barrier he actually presents as a passport. They think that he, of all men, ought not to speak because he is interested. He thinks that he, of all men, ought to speak because he is wronged.
But this particular disappointment with America in the matter of the tyranny of its public opinion was not merely the expression of the fact that Dickens was a typical Englishman; that is a man with a very sharp insistence upon individual freedom. It also worked back ultimately to that larger and vaguer disgust of which I have spoken— the disgust at the perpetual posturing of the people before a mirror. The tyranny was irritating, not so much because of the suffering it inflicted on the minority, but because of the awful glimpses that it gave of the huge and imbecile happiness of the majority. The very vastness of the vain race enraged him, its immensity, its unity, its peace. He was annoyed more with its contentment than with any of its discontents. The thought of that unthinkable mass of millions, every one of them saying that Washington was the greatest man on earth, and that the Queen lived in the Tower of London, rode his riotous fancy like a nightmare. But to the end he retained the outlines of his original republican ideal and lamented over America not as being too Liberal, but as not being Liberal enough. Among others, he used these somewhat remarkable words: “I tremble for a Radical coming here, unless he is a Radical on principle, by reason and reflection, and from the sense of right. I fear that if he were anything else he would return home a Tory… . I say no more on that head for two months from this time, save that I do fear that the heaviest blow ever dealt at liberty will be dealt by this country, in the failure of its example on the earth.”
We are still waiting to see if that prediction has been fulfilled; but nobody can say that it has been falsified.
He went west on the great canals; he went south and touched the region of slavery; he saw America superficially indeed, but as a whole. And the great mass of his experience was certainly pleasant, though he vibrated with anticipatory passion against slave-holders, though he swore he would accept no public tribute in the slave country (a resolve which he broke under the pressure of the politeness of the South), yet his actual collisions with slavery and its upholders were few and brief. In these he bore himself with his accustomed vivacity and fire, but it would be a great mistake to convey the impression that his mental reaction against America was chiefly, or even largely, due to his horror at the negro problem. Over and above the cant of which we have spoken; the weary rush of words, the chief complaint he made was a complaint against bad manners; and on a large view his anti-Americanism would seem to be more founded on spitting than on slavery. When, however, it did happen that the primary morality of man-owning came up for discussion, Dickens displayed an honourable impatience. One man, full of anti-abolitionist ardour, button-holed him and bombarded him with the well-known argument in defence of slavery, that it was not to the financial interest of a slave-owner to damage or weaken his own slaves. Dickens, in telling the story of this interview, writes as follows: “I told him quietly that it was not a man’s interest to get drunk, or to steal, or to game, or to indulge in any other vice; but he did indulge in it for all that. That cruelty and the abuse of irresponsible power were two of the bad passions of human nature, with the gratification of which considerations of interest or of ruin had nothing whatever to do… .” It is hardly possible to doubt that Dickens, in telling the man this, told him something sane and logical and unanswerable. But it is perhaps permissible to doubt whether he told it to him quietly.
He returned home in the spring of 1842, and in the later part of the year his “American Notes” appeared, and the cry against him that had begun over copyright swelled into a roar in his rear. Yet when we read the “Notes” we can find little offence in them, and, to say truth, less interest than usual. They are no true picture of America, or even of his vision of America, and this for two reasons. First, that he deliberately excluded from them all mention of that copyright question which had really given him his glimpse of how tyrannical a democracy can be. Second, that here he chiefly criticises America for faults which are not, after all, especially American. For example, he is indignant with the inadequate character of the prisons, and compares them unfavourably with those in England, controlled by Lieutenant Tracey, and by Captain Chesterton at Coldbath Fields, two reformers of prison discipline for whom he had a high regard. But it was a mere accident that American gaols were inferior to English. There was and is nothing in the American spirit to prevent their effecting all the reforms of Tracey and Chesterton, nothing to prevent their doing anything that money and energy and organisation can do. America might have (for all I know, does have) a prison system cleaner and more humane and more efficient than any other in the world. And the evil genius of America might still remain—everything might remain that makes Pogram or Chollop irritating or absurd. And against the evil genius of America Dickens was now to strike a second and a very different blow.
In January, 1843, appeared the first number of the novel called “Martin Chuzzlewit.” The earlier part of the book and the end, which have no connection with America or the American problem, in any case require a passing word. But except for the two gigantic grotesques on each side of the gateway of the tale, Pecksniff and Mrs. Gamp, “Martin Chuzzlewit” will be chiefly admired for its American excursion. It is a good satire embedded in an indifferent novel. Mrs. Gamp is, indeed, a sumptuous study, laid on in those rich, oily, almost greasy colours that go to make the English comic characters, that make the very diction of Falstaff fat, and quaking with jolly degradation. Pecksniff also is almost perfect, and much too good to be true. The only other thing to be noticed about him is that here, as almost everywhere else in the novels, the best figures are at their best when they have least to do. Dickens’s characters are perfect as long as he can keep them out of his stories. Bumble is divine until a dark and practical secret is entrusted to him—as if anybody but a lunatic would entrust a secret to Bumble. Micawber is noble when he is doing nothing; but he is quite unconvincing when he is spying on Uriah Heep, for obviously neither Micawber nor anyone else would employ Micawber as a private detective. Similarly, while Pecksniff is the best thing in the story, the story is the worst thing in Pecksniff. His plot against old Martin can only be described by saying that it is as silly as old Martin’s plot against him. His fall at the end is one of the rare falls of Dickens. Surely it was not necessary to take Pecksniff so seriously. Pecksniff is a merely laughable character; he is so laughable that he is lovable. Why take such trouble to unmask a man whose mask you have made transparent? Why collect all the characters to witness the exposure of a man in whom none of the characters believe? Why toil and triumph to have the laugh of a man who was only made to be laughed at?
But it is the American part of “Martin Chuzzlewit” which is our concern, and which is memorable. It has the air of a great satire; but if it is only a great slander it is still great. His serious book on America was merely a squib, perhaps a damp squib. In any case, we all know that America will survive such serious books. But his fantastic book may survive America. It may survive America as “The Knights” has survived Athens. “Martin Chuzzlewit” has this quality of great satire that the critic forgets to ask whether the portrait is true to the original, because the portrait is so much more important than the original. Who cares whether Aristophanes correctly described Kleon, who is dead, when he so perfectly describes the demagogue, who cannot die? Just as little, it may be, will some future age care whether the ancient civilisation of the west, the lost cities of New York and St. Louis, were fairly depicted in the colossal monument of Elijah Pogram. For there is much more in the American episodes than their intoxicating absurdity; there is more than humour in the young man who made the speech about the British Lion, and said, “I taunt that lion. Alone I dare him;” or in the other man who told Martin that when he said that Queen Victoria did not live in the Tower of London he “fell into an error not uncommon among his countrymen.” He has his finger on the nerve of an evil which was not only in his enemies, but in himself. The great democrat has hold of one of the dangers of democracy. The great optimist confronts a horrible nightmare of optimism. Above all, the genuine Englishman attacks a sin that is not merely American, but English also. The eternal, complacent iteration of patriotic half-truths; the perpetual buttering of one’s self all over with the same stale butter; above all, the big defiances of small enemies, or the very urgent challenges to very distant enemies; the cowardice so habitual and unconscious that it wears the plumes of courage— all this is an English temptation as well as an American one. “Martin Chuzzlewit” may be a caricature of America. America may be a caricature of England. But in the gravest college, in the quietest country house of England, there is the seed of the same essential madness that fills Dickens’s book, like an asylum, with brawling Chollops and raving Jefferson Bricks. That essential madness is the idea that the good patriot is the man who feels at ease about his country. This notion of patriotism was unknown in the little pagan republics where our European patriotism began. It was unknown in the Middle Ages. In the eighteenth century, in the making of modern politics, a “patriot” meant a discontented man. It was opposed to the word “courtier,” which meant an upholder of present conditions. In all other modern countries, especially in countries like France and Ireland, where real difficulties have been faced, the word “patriot” means something like a political pessimist. This view and these countries have exaggerations and dangers of their own; but the exaggeration and danger of England is the same as the exaggeration and danger of The Watertoast Gazette. The thing which is rather foolishly called the Anglo-Saxon civilisation is at present soaked through with a weak pride. It uses great masses of men not to procure discussion but to procure the pleasure of unanimity; it uses masses like bolsters. It uses its organs of public opinion not to warn the public, but to soothe it. It really succeeds not only in ignoring the rest of the world, but actually in forgetting it. And when a civilisation really forgets the rest of the world— lets it fall as something obviously dim and barbaric—then there is only one adjective for the ultimate fate of that civilisation, and that adjective is “Chinese.”
Martin Chuzzlewit’s America is a mad-house: but it is a mad-house we are all on the road to. For completeness and even comfort are almost the definitions of insanity. The lunatic is the man who lives in a small world but thinks it is a large one: he is the man who lives in a tenth of the truth, and thinks it is the whole. The madman cannot conceive any cosmos outside a certain tale or conspiracy or vision. Hence the more clearly we see the world divided into Saxons and non-Saxons, into our splendid selves and the rest, the more certain we may be that we are slowly and quietly going mad. The more plain and satisfying our state appears, the more we may know that we are living in an unreal world. For the real world is not satisfying. The more clear become the colours and facts of Anglo-Saxon superiority, the more surely we may know we are in a dream. For the real world is not clear or plain. The real world is full of bracing bewilderments and brutal surprises. Comfort is the blessing and the curse of the English, and of Americans of the Pogram type also. With them it is a loud comfort, a wild comfort, a screaming and capering comfort; but comfort at bottom still. For there is but an inch of difference between the cushioned chamber and the padded cell.
PART TWO
Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PART TWO
CONTENTS
- CHAPTER VII DICKENS AND CHRISTMAS
- CHAPTER VIII THE TIME OF TRANSITION
- CHAPTER IX LATER LIFE AND WORKS
- CHAPTER X THE GREAT DICKENS CHARACTERS
- CHAPTER XI ON THE ALLEGED OPTIMISM OF DICKENS
- CHAPTER XII A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS
CHAPTER VII
DICKENS AND CHRISTMAS
In the July of 1844 Dickens went on an Italian tour, which he afterwards summarised in the book called “Pictures from Italy.” They are, of course, very vivacious, but there is no great need to insist on them considered as Italian sketches; there is no need whatever to worry about them as a phase of the mind of Dickens when he travelled out of England. He never travelled out of England. There is no trace in all these amusing pages that he really felt the great foreign things which lie in wait for us in the south of Europe, the Latin civilisation, the Catholic Church, the art of the centre, the endless end of Rome. His travels are not travels in Italy, but travels in Dickensland. He sees amusing things; he describes them amusingly. But he would have seen things just as good in a street in Pimlico, and described them just as well. Few things were racier, even in his raciest novel, than his description of the marionette play of the death of Napoleon. Nothing could be more perfect than the figure of the doctor, which had something wrong with its wires, and hence “hovered about the couch and delivered medical opinions in the air.” Nothing could be better as a catching of the spirit of all popular drama than the colossal depravity of the wooden image of “Sir Uudson Low.” But there is nothing Italian about it. Dickens would have made just as good fun, indeed just the same fun, of a Punch and Judy show performing in Long Acre or Lincoln’s Inn Fields.
Dickens uttered just and sincere satire on Plornish and Podsnap; but Dickens was as English as any Podsnap or any Plornish. He had a hearty humanitarianism, and a hearty sense of justice to all nations so far as he understood it. But that very kind of humanitarianism, that very kind of justice, were English. He was the Englishman of the type that made Free Trade, the most English of all things, since it was at once calculating and optimistic. He respected catacombs and gondolas, but that very respect was English. He wondered at brigands and volcanoes, but that very wonder was English. The very conception that Italy consists of these things was an English conception. The root things he never understood, the Roman legend, the ancient life of the Mediterranean, the world-old civilisation of the vine and olive, the mystery of the immutable Church. He never understood these things, and I am glad he never understood them: he could only have understood them by ceasing to be the inspired cockney that he was, the rousing English Radical of the great Radical age in England. That spirit of his was one of the things that we have had which were truly national. All other forces we have borrowed, especially those which flatter us most. Imperialism is foreign, socialism is foreign, militarism is foreign, education is foreign, strictly even Liberalism is foreign. But Radicalism was our own; as English as the hedgerows.
Dickens abroad, then, was for all serious purposes simply the Englishman abroad; the Englishman man abroad is for all serious purposes simply the Englishman at home. Of this generalisation one modification must be made. Dickens did feel a direct pleasure in the bright and busy exterior of the French life, the clean caps, the coloured uniforms, the skies like blue enamel, the little green trees, the little white houses, the scene picked out in primary colours, like a child’s picture—book. This he felt, and this he put (by a stroke of genius) into the mouth of Mrs. Lirriper, a London landlady on a holiday: for Dickens always knew that it is the simple and not the subtle who feel differences; and he saw all his colours through the clear eyes of the poor. And in thus taking to his heart the streets, as it were, rather than the spires of the Continent, he showed beyond question that combination of which we have spoken—of common sense with common sensibility. For it is for the sake of the streets and shops and the coats and hats, that we should go abroad; they are far better worth going to see than the castles and cathedrals and Roman camps. For the wonders of the world are the same all over the world, at least all over the European world. Castles that throw valleys in shadow, minsters that strike the sky, roads so old that they seem to have been made by the gods, these are in all Christian countries. The marvels of man are at all our doors. A labourer hoeing turnips in Sussex has no need to be ignorant that the bones of Europe are the Roman roads. A clerk living in Lambeth has no need not to know that there was a Christian art exuberant in the thirteenth century; for only across the river he can see the live stones of the Middle Ages surging together towards the stars. But exactly the things that do strike the traveller as extraordinary are the ordinary things, the food, the clothes, the vehicles; the strange things are cosmopolitan, the common things are national and peculiar. Cologne spire is lifted on the same arches as Canterbury; but the thing you cannot see out of Germany is a German beer-garden. There is no need for a Frenchman to go to look at Westminster Abbey as a piece of English architecture; it is not in the special sense a piece of English architecture. But a hansom cab is a piece of English architecture; a thing produced by the peculiar poetry of our cities, a symbol of a certain reckless comfort which is really English; a thing to draw a pilgrimage of the nations. The imaginative Englishman will be found all day in a café; the imaginative Frenchman in a hansom cab.
This sort of pleasure Dickens took in the Latin life; but no deeper kind. And the strongest of all possible indications of his fundamental detachment from it can be found in one fact. A great part of the time that he was in Italy he was engaged in writing “The Chimes,” and such Christmas tales, tales of Christmas in the English towns, tales full of fog and snow and hail and happiness.
Dickens could find in any street divergences between man and man deeper than the divisions of nations. His fault was to exaggerate differences. He could find types almost as distinct as separate tribes of animals in his own brain and his own city, those two homes of a magnificent chaos. The only two southerners introduced prominently into his novels, the two in “Little Dorrit,” are popular English foreigners, I had almost said stage foreigners. Villainy is, in English eyes, a southern trait, therefore one of the foreigners is villainous. Vivacity is, in English eyes, another southern trait, therefore the other foreigner is vivacious. But we can see from the outlines of both that Dickens did not have to go to Italy to get them. While poor panting millionaires, poor tired earls and poor God-forsaken American men of culture are plodding about Italy for literary inspiration, Charles Dickens made up the whole of that Italian romance (as I strongly suspect) from the faces of two London organ-grinders.
In the sunlight of the southern world, he was still dreaming of the firelight of the north. Among the palaces and the white campanili, he shut his eyes to see Marylebone and dreamed a lovely dream of chimney-pots. He was not happy, he said, without streets. The very foulness and smoke of London were lovable in his eyes and fill his Christmas tales with a vivid vapour. In the clear skies of the south he saw afar off the fog of London like a sunset cloud and longed to be in the core of it.
This Christmas tone of Dickens, in connection with his travels, is a matter that can only be expressed by a parallel with one of his other works. Much the same that has here been said of his “Pictures from Italy,” may be said about his “Child’s History of England;” with the difference that while the “Pictures from Italy” do in a sense add to his fame, the “History of England” in almost every sense detracts from it. But the nature of the limitation is the same. What Dickens was travelling in distant lands, that he was travelling in distant ages; a sturdy, sentimental English Radical with a large heart and a narrow mind. He could not help falling into that besetting sin or weakness of the modern progressive, the habit of regarding the contemporary questions as the eternal questions and the latest word as the last. He could not get out of his head the instinctive conception that the real problem before St. Dunstan was whether he should support Lord John Russell or Sir Robert Peel. He could not help seeing the remotest peaks lit up by the raging bonfire of his own passionate political crisis. He lived for the instant and its urgency; that is, he did what St. Dunstan did. He lived in an eternal present like all simple men. It is indeed “A Child’s History of England;” but the child is the writer and not the reader.
But Dickens in his cheapest cockney utilitarianism was not only English, but unconsciously historic. Upon him descended the real tradition of “Merry England,” and not upon the pallid mediævalists who thought they were reviving it. The Pre-Raphaelites, the Gothicists, the admirers of the Middle Ages, had in their subtlety and sadness the spirit of the present day. Dickens had in his buffoonery and bravery the spirit of the Middle Ages. He was much more mediæval in his attacks on mediævalism than they were in their defences of it. It was he who had the things of Chaucer, the love of large jokes and long stories and brown ale and all the white roads of England. Like Chaucer he loved story within story, every man telling a tale. Like Chaucer he saw something openly comic in men’s motley trades. Sam Weller would have been a great gain to the Canterbury Pilgrimage and told an admirable story. Rosetti’s Damozel would have been a great bore, regarded as too fast by the Prioress and too priggish by the Wife of Bath. It is said that in the somewhat sickly Victorian revival of feudalism which was called “Young England,” a nobleman hired a hermit to live in his grounds. It is also said that the hermit struck for more beer. Whether this anecdote be true or not, it is always told as showing a collapse from the ideal of the Middle Ages to the level of the present day. But in the mere act of striking for beer the holy man was very much more “medieval” than the fool who employed him.
It would be hard to find a better example of this than Dickens’s great defence of Christmas. In fighting for Christmas he was fighting for the old European festival. Pagan and Christian, for that trinity of eating, drinking and praying which to moderns appears irreverent, for the holy day which is really a holiday. He had himself the most babyish ideas about the past. He supposed the Middle Ages to have consisted of tournaments and torture-chambers, he supposed himself to be a brisk man of the manufacturing age, almost a Utilitarian. But for all that he defended the mediæval feast which was going out against the Utilitarianism which was coming in. He could only see all that was bad in mediævalism. But he fought for all that was good in it. And he was all the more really in sympathy with the old strength and simplicity because he only knew that it was good and did not know that it was old. He cared as little for mediævalism as the mediævals did. He cared as much as they did for lustiness and virile laughter and sad tales of good lovers and pleasant tales of good livers. He would have been very much bored by Ruskin and Walter Pater if they had explained to him the strange sunset tints of Lippi and Botticelli. He had no pleasure in looking on the dying Middle Ages. But he looked on the living Middle Ages, on a piece of the old uproarious superstition still unbroken; and he hailed it like a new religion. The Dickens character ate pudding to an extent at which the modern mediævalists turned pale. They would do every kind of honour to an old observance, except observing it. They would pay to a Church feast every sort of compliment except feasting.
And (as I have said) as were his unconscious relations to our European past, so were his unconscious relations to England. He imagined himself to be, if anything, a sort of cosmopolitan; at any rate to be a champion of the charms and merits of continental lands against the arrogance of our island. But he was in truth very much more a champion of the old and genuine England against that comparatively cosmopolitan England which we have all lived to see. And here again the supreme example is Christmas. Christmas is, as I have said, one of numberless old European feasts of which the essence is the combination of religion with merry-making. But among those feasts it is also especially and distinctively English in the style of its merry-making and even in the style of its religion. For the character of Christmas (as distinct, for instance, from the continental Easter) lies chiefly in two things; first on the terrestrial side the note of comfort rather than the note of brightness; and on the spiritual side, Christian charity rather than Christian ecstasy. And comfort is, like charity, a very English instinct. Nay, comfort is, like charity, an English merit; though our comfort may and does degenerate into materialism, just as our charity may and does degenerate into laxity and make-believe.
This ideal of comfort belongs peculiarly to England; it belongs peculiarly to Christmas; above all, it belongs pre-eminently to Dickens. And it is astonishingly misunderstood. It is misunderstood by the continent of Europe; it is, if possible, still more misunderstood by the English of to-day. On the Continent the restaurateurs provide us with raw beef, as if we were savages; yet old English cooking takes as much care as French. And in England has arisen a parvenu patriotism which represents the English as everything but English; as a blend of Chinese stoicism, Latin militarism, Prussian rigidity, and American bad taste. And so England, whose fault is gentility and whose virtue is geniality, England with her tradition of the great gay gentlemen of Elizabeth, is represented to the four quarters of the world (as in Mr. Kipling’s religious poems) in the enormous image of a solemn cad. And because it is very difficult to be comfortable in the suburbs, the suburbs have voted that comfort is a gross and material thing. Comfort, especially this vision of Christmas comfort, is the reverse of a gross or material thing. It is far more poetical, properly speaking, than the Garden of Epicurus. It is far more artistic than the Palace of Art. It is more artistic because it is based upon a contrast, a contrast between the fire and wine within the house and the winter and the roaring rains without. It is far more poetical, because there is in it a note of defence, almost of war; a note of being besieged by the snow and hail; of making merry in the belly of a fort. The man who said that an Englishman’s house is his castle said much more than he meant. The Englishman thinks of his house as something fortified and provisioned, and his very surliness is at root romantic. And this sense would naturally be strongest in wild winter nights, when the lowered portcullis and the lifted drawbridge do not merely bar people out, but bar people in. The Englishman’s house is most sacred, not merely when the King cannot enter it, but when the Englishman cannot get out of it.
This comfort, then, is an abstract thing, a principle. The English poor shut all their doors and windows till their rooms reek like the Black Hole. They are suffering for an idea. Mere animal hedonism would not dream, as we English do, of winter feasts and little rooms, but of eating fruit in large and idle gardens. Mere sensuality would desire to please all its senses. But to our good dreams this dark and dangerous background is essential; the highest pleasure we can imagine is a defiant pleasure, a happiness that stands at bay. The word “comfort” is not indeed the right word, it conveys too much of the slander of mere sense; the true word is “cosiness,” a word not translatable. One, at least, of the essentials of it is smallness, smallness in preference to largeness, smallness for smallness’ sake. The merry-maker wants a pleasant parlour, he would not give twopence for a pleasant continent. In our difficult time, of course, a fight for mere space has become necessary. Instead of being greedy for ale and Christmas pudding we are greedy for mere air, an equally sensual appetite. In abnormal conditions this is wise; and the illimitable veldt is an excellent thing for nervous people. But our fathers were large and healthy enough to make a thing humane, and not worry about whether it was hygienic. They were big enough to get into small rooms.
Of this quite deliberate and artistic quality in the close Christmas chamber, the standing evidence is Dickens in Italy. He created these dim firelit tales like little dim red jewels, as an artistic necessity, in the centre of an endless summer. Amid the white cities of Tuscany he hungered for something romantic, and wrote about a rainy Christmas. Amid the pictures of the Uffizi he starved for something beautiful, and fed his memory on London fog. His feeling for the fog was especially poignant and typical. In the first of his Christmas tales, the popular “Christmas Carol,” he suggested the very soul of it in one simile, when he spoke of the dense air, suggesting that “Nature was brewing on a large scale.” This sense of the thick atmosphere as something to eat or drink, something not only solid but satisfactory, may seem almost insane, but it is no exaggeration of Dickens’s emotion. We speak of a fog “that you could cut with a knife.” Dickens would have liked the phrase as suggesting that the fog was a colossal cake. He liked even more his own phrase of the Titanic brewery, and no dream would have given him a wilder pleasure than to grope his way to some such tremendous vats and drink the ale of the giants.
There is a current prejudice against fogs, and Dickens, perhaps, is their only poet. Considered hygienically, no doubt this may be more or less excusable. But, considered poetically, fog is not undeserving, it has a real significance. We have in our great cities abolished the clean and sane darkness of the country. We have outlawed night and sent her wandering in wild meadows; we have lit eternal watch-fires against her return. We have made a new cosmos, and as a consequence our own sun and stars. And as a consequence also, and most justly, we have made our own darkness. Just as every lamp is a warm human moon, so every fog is a rich human nightfall. If it were not for this mystic accident we should never see darkness, and he who has never seen darkness has never seen the sun. Fog for us is the chief form of that outward pressure which compresses mere luxury into real comfort. It makes the world small, in the same spirit as in that common and happy cry that the world is small, meaning that it is full of friends. The first man that emerges out of the mist with a light, is for us Prometheus, a saviour bringing fire to men. He is that greatest and best of all men, greater than the heroes, better than the saints, Man Friday. Every rumble of a cart, every cry in the distance, marks the heart of humanity beating undaunted in the darkness. It is wholly human; man toiling in his own cloud. If real darkness is like the embrace of God, this is the dark embrace of man.
In such a sacred cloud the tale called “The Christmas Carol” begins, the first and most typical of all his Christmas tales. It is not irrelevant to dilate upon the geniality of this darkness, because it is characteristic of Dickens that his atmospheres are more important than his stories. The Christmas atmosphere is more important than Scrooge, or the ghosts either; in a sense, the background is more important than the figures. The same thing may be noticed in his dealings with that other atmosphere (besides that of good humour) which he excelled in creating, an atmosphere of mystery and wrong, such as that which gathers round Mrs. Clennam, rigid in her chair, or old Miss Havisham, ironically robed as a bride. Here again the atmosphere altogether eclipses the story, which often seems disappointing in comparison. The secrecy is sensational; the secret is tame. The surface of the thing seems more awful than the core of it. It seems almost as if these grisly figures, Mrs. Chadband and Mrs. Clennam, Miss Havisham, and Miss Flite, Nemo and Sally Brass, were keeping something back from the author as well as from the reader. When the book closes we do not know their real secret. They soothed the optimistic Dickens with something less terrible than the truth. The dark house of Arthur Clennam’s childhood really depresses us; it is a true glimpse into that quiet street in hell, where live the children of that unique dispensation which theologians call Calvinism and Christians devil-worship. But some stranger crime had really been done there, some more monstrous blasphemy or human sacrifice than the suppression of some silly document advantageous to the silly Dorrits. Something worse than a common tale of jilting lay behind the masquerade and madness of the awful Miss Havisham. Something worse was whispered by the misshapen Quilp to the sinister Sally in that wild, wet summer-house by the river, something worse than the clumsy plot against the clumsy Kit. These dark pictures seem almost as if they were literally visions; things, that is, that Dickens saw but did not understand.
And as with his backgrounds of gloom, so with his backgrounds of good-will, in such tales as “The Christmas Carol.” The tone of the tale is kept throughout in a happy monotony, though the tale is everywhere irregular and in some places weak. It has the same kind of artistic unity that belongs to a dream. A dream may begin with the end of the world and end with a tea-party; but either the end of the world will em as trivial as a tea-party or that tea-party will be as terrible as the day of doom. The incidents change wildly; the story scarcely changes at all. “The Christmas Carol” is a kind of philanthropic dream, an enjoyable nightmare, in which the scenes shift bewilderingly and seem as miscellaneous as the pictures in a scrap-book, but in which there is one constant state of the soul, a state of rowdy benediction and a hunger for human faces. The beginning is bout a winter day and a miser; yet the beginning is in no way bleak. The author starts with a kind of happy howl; he bangs on our door like a drunken carol singer; his style is festive and popular; he compares the snow and hail to philanthropists who “come down handsomely;” he compares the fog to unlimited beer. Scrooge is not really inhuman at the beginning any more than he is at the end. There is a heartiness in his inhospitable sentiments that is akin to humour and therefore to humanity; he is only a crusty old bachelor, and had (I strongly suspect) given away turkeys secretly all his life. The beauty and the real blessing of the story do not lie in the mechanical plot of it, the repentance of Scrooge, probable or improbable; they lie in the great furnace of real happiness that glows through Scrooge and everything around him; that great furnace, the heart of Dickens. Whether the Christmas visions would or would not convert Scrooge, they convert us. Whether or no the visions were evoked by real Spirits of the Past, Present, and Future, they were evoked by that truly exalted order of angels who are correctly called High Spirits. They are impelled and sustained by a quality which our contemporary artists ignore or almost deny, but which in a life decently lived is as normal and attainable as sleep, positive, passionate, conscious joy. The story sings from end to end like a happy man going home; and, like a happy and good man, when it cannot sing it yells. It is lyric and exclamatory, from the first exclamatory words of it. It is strictly a Christmas carol.
Dickens, as has been said, went to Italy with this kindly cloud still about him, still meditating on Yule mysteries. Among the olives and the orange-trees he wrote his second great Christmas tale, “The Chimes,” at Genoa in 1844, a Christmas tale only differing from “The Christmas Carol” in being fuller of the grey rains of winter and the north. “The Chimes” is, like the “Carol,” an appeal for charity and mirth, but it is a stern and fighting appeal: if the other is a Christmas carol, this is a Christmas war-song. In it Dickens hurled himself with even more than his usual militant joy and scorn into an attack upon a cant, which he said made his blood boil. This cant was nothing more nor less than the whole tone taken by three-quarters of the political and economic world towards the poor. It was a vague and vulgar Benthamism with a rollicking Tory touch in it. It explained to the poor their duties with a cold and coarse philanthropy unendurable by any free man. It had also at its command a kind of brutal banter, a loud good humour which Dickens sketches savagely in Alderman Cute. He fell furiously on all their ideas: the cheap advice to live cheaply, the base advice to live basely, above all, the preposterous primary assumption that the rich are to advise the poor and not the poor the rich. There were and are hundreds of these benevolent bullies. Some say that the poor should give up having children, which means that they should give up their great virtue of sexual sanity. Some say that they should give up “treating” each other, which means that they should give up all that remains to them of the virtue of hospitality. Against all of this Dickens thundered very thoroughly in “The Chimes.” It may be remarked in passing that this affords another instance of a confusion already referred to, the confusion whereby Dickens supposed himself to be exalting the present over the past, whereas he was really dealing deadly blows at things strictly peculiar to the present. Embedded in this very book is a somewhat useless interview between Trotty Veck and the church bells, in which the latter lecture the former for having supposed (why, I don’t know) that they were expressing regret for the disappearance of the Middle Ages. There is no reason why Trotty Veck or anyone else should idealise the Middle Ages, but certainly he was the last man in the world to be asked to idealise the nineteenth century, seeing that the smug and stingy philosophy, which poisons his life through the book, was an exclusive creation of that century. But, as I have said before, the fieriest mediævalist may forgive Dickens for disliking the good things the Middle Ages took away, considering how he loved whatever good things the Middle Ages left behind. It matters very little that he hated old feudal castles when they were already old. It matters very much that he hated the New Poor Law while it was still new.
The moral of this matter in “The Chimes” is essential. Dickens had sympathy with the poor in the Greek and literal sense; he suffered with them mentally; for the things that irritated them were the things that irritated him. He did not pity the people, or even champion the people, or even merely love the people; in this matter he was the people. He alone in our literature is the voice not merely of the social substratum, but even of the subconsciousness of the substratum. He utters the secret anger of the humble. He says what the uneducated only think, or even only feel, about the educated. And in nothing is he so genuinely such a voice as in this fact of his fiercest mood being reserved for methods that are counted scientific and progressive. Pure and exalted atheists talk themselves into believing that the working-classes are turning with indignant scorn from the churches. The working-classes are not indignant against the churches in the least. The things the working-classes really are indignant against are the hospitals. The people has no definite disbelief in the temples of theology. The people has a very fiery and practical disbelief in the temples of physical science. The things the poor hate are the modern things, the rationalistic things—doctors, inspectors, poor law guardians, professional philanthropy. They never showed any reluctance to be helped by the old and corrupt monasteries. They will often die rather than be helped by the modern and efficient workhouse. Of all this anger, good or bad, Dickens is the voice of an accusing energy. When, in “The Christmas Carol,” Scrooge refers to the surplus population, the Spirit tells him, very justly, not to speak till he knows what the surplus is and where it is. The implication is severe but sound. When a group of superciliously benevolent economists look down into the abyss for the surplus population, assuredly there is only one answer that should be given to them; and that is to say, “If there is a surplus, you are a surplus.” And if anyone were ever cut off, they would be. If the barricades went up in our streets and the poor became masters, I think the priests would escape, I fear the gentlemen would; but I believe the gutters would be simply running with the blood of philanthropists.
Lastly, he was at one with the poor in this chief matter of Christmas, in the matter, that is, of special festivity. There is nothing on which the poor are more criticised than on the point of spending large sums on small feasts; and though there are material difficulties, there is nothing in which they are more right. It is said that a Boston paradox-monger said, “Give us the luxuries of life and we will dispense with the necessities.” But it is the whole human race that says it, from the first savage wearing feathers instead of clothes to the last costermonger having a treat instead of three meals.
The third of his Christmas stories, “The Cricket on the Hearth,” calls for no extensive comment, though it is very characteristic. It has all the qualities which we have called dominant qualities in his Christmas sentiment. It has cosiness, that is the comfort that depends upon a discomfort surrounding it. It has a sympathy with the poor, and especially with the extravagance of the poor; with what may be called the temporary wealth of the poor. It has the sentiment of the hearth, that is, the sentiment of the open fire being the red heart of the room. That open fire is the veritable flame of England, still kept burning in the midst of a mean civilisation of stoves. But everything that is valuable in “The Cricket on the Hearth” is perhaps as well expressed in the title as it is in the story. The tale itself, in spite of some of those inimitable things that Dickens never failed to say, is a little too comfortable to be quite convincing. “The Christmas Carol” is the conversion of an anti-Christmas character. “The Chimes” is a slaughter of anti-Christmas characters. “The Cricket,” perhaps, fails for lack of this crusading note. For everything has its weak side, and when full justice has been done to this neglected note of poetic comfort, we must remember that it has its very real weak side. The defect of it in the work of Dickens was that he tended sometimes to pile up the cushions until none of the characters could move. He is so much interested in effecting his state of static happiness that he forgets to make a story at all. His princes at the start of the story begin to live happily ever afterwards. We feel this strongly in “Master Humphrey’s Clock” and we feel it sometimes in these Christmas stories. He makes his characters so comfortable that his characters begin to dream and drivel. And he makes his reader so comfortable that his reader goes to sleep.
The actual tale of the carrier and his wife sounds somewhat sleepily in our ears; we cannot keep our attention fixed on it, though we are conscious of a kind of warmth from it as from a great wood fire. We know so well that everything will soon be all right that we do not suspect when the carrier suspects, and are not frightened when the gruff Tackleton growls. The sound of the festivities at the end come fainter on our ears than did the shout of the Cratchits or the bells of Trotty Veck. All the good figures that followed Scrooge when he came growling out of the fog fade into the fog again.
CHAPTER VIII
THE TIME OF TRANSITION
Dickens was back in London by the June of 1845. About this time he became the first editor of The Daily News, a paper which he had largely planned and suggested, and which, I trust, remembers its semi-divine origin. That his thoughts had been running, as suggested in the last chapter, somewhat monotonously on his Christmas domesticities, is again suggested by the rather singular fact that he originally wished The Daily News to be called The Cricket. Probably he was haunted again with his old vision of a homely, tale-telling periodical such as had broken off in “Master Humphrey’s Clock.” About this time, however, he was peculiarly unsettled. Almost as soon as he had taken the editorship he threw it up; and having only recently come back to England, he soon made up his mind to go back to the Continent. In the May of 1846 he ran over to Switzerland and tried to write “Dombey and Son” at Lausanne. Tried to, I say, because his letters are full of an angry impotence. He could not get on. He attributed this especially to his love of London and his loss of it, “the absence of streets and numbers of figures… . My figures seem disposed to stagnate without crowds about them.” But he also, with shrewdness, attributed it more generally to the laxer and more wandering life he had led for the last two years, the American tour, the Italian tour, diversified, generally speaking, only with slight literary productions. His ways were never punctual or healthy, but they were also never unconscientious as far as work was concerned. If he walked all night he could write all day. But in this strange exile or interregnum he did not seem able to fall into any habits, even bad habits. A restlessness beyond all his experience had fallen for a season upon the most restless of the children of men.
It may be a mere coincidence: but this break in his life very nearly coincided with the important break in his art. “Dombey and Son,” planned in all probability some time before, was destined to be the last of a quite definite series, the early novels of Dickens. The difference between the books from the beginning up to “Dombey,” and the books from “David Copperfield” to the end may be hard to state dogmatically, but is evident to every one with any literary sense. Very coarsely, the case may be put by saying that he diminished, in the story as a whole, the practice of pure caricature. Still more coarsely it may be put in the phrase that he began to practise realism. If we take Mr. Stiggins, say, as a clergyman depicted at the beginning of his literary career, and Mr. Crisparkle, say, as a clergyman depicted at the end of it, it is evident that the difference does not merely consist in the fact that the first is a less desirable clergyman than the second. It consists in the nature of our desire for either of them. The glory of Mr. Crisparkle partly consists in the fact that he might really exist anywhere, in any country town into which we may happen to stray. The glory of Mr. Stiggins wholly consists in the fact that he could not possibly exist anywhere except in the head of Dickens. Dickens has the secret recipe of that divine dish. In some sense, therefore, when we say that he became less of a caricaturist we mean that he became less of a creator. That original violent vision of all things which he had seen from his boyhood began to be mixed with other men’s milder visions and with the light of common day. He began to understand and practise other than his own mad merits; began to have some movement towards the merits of other writers, towards the mixed emotion of Thackeray, or the solidity of George Eliot. And this must be said for the process; that the fierce wine of Dickens could endure some dilution. On the whole, perhaps, his primal personalism was all the better when surging against some saner restraints. Perhaps a flavour of strong Stiggins goes a long way. Perhaps the colossal Crummles might be cut down into six or seven quite creditable characters. For my own part, for reasons which I shall afterwards mention, I am in real doubt about the advantage of this realistic education of Dickens. I am not sure that it made his books better; but I am sure it made them less bad. He made fewer mistakes undoubtedly; he succeeded in eliminating much of the mere rant or cant of his first books; he threw away much of the old padding, all the more annoying, perhaps, in a literary sense, because he did not mean it for padding, but for essential eloquence. But he did not produce anything actually better than Mr. Chuckster. But then there is nothing better than Mr. Chuckster. Certain works of art, such as the Venus of Milo, exhaust our aspiration. Upon the whole this may, perhaps, be safely said of the transition. Those who have any doubt about Dickens can have no doubt of the superiority of the later books. Beyond question they have less of what annoys us in Dickens. But do not, if you are in the company of any ardent adorers of Dickens (as I hope for your sake you are), do not insist too urgently and exclusively on the splendour of Dickens’s last works, or they will discover that you do not like him.
“Dombey and Son” is the last novel in the first manner: “David Copperfield” is the first novel in the last. The increase in care and realism in the second of the two is almost startling. Yet even in “Dombey and Son” we can see the coming of a change, however faint, if we compare it with his first fantasies such as “Nicholas Nickleby” or “The Old Curiosity Shop.” The central story is still melodrama, bat it is much more tactful and effective melodrama. Melodrama is a form of art, legitimate like any other, as noble as farce, almost as noble as pantomime. The essence of melodrama is that it appeals to the moral sense in a highly simplified state, just as farce appeals to the sense of humour in a highly simplified state. Farce creates people who are so intellectually simple as to hide in packing-cases or pretend to be their own aunts. Melodrama creates people so morally simple as to kill their enemies in Oxford Street, and repent on seeing their mother’s photograph. The object of the simplification in farce and melodrama is the same, and quite artistically legitimate, the object of gaining a resounding rapidity of action which subtleties would obstruct. And this can be done well or ill. The simplified villain can be a spirited charcoal sketch or a mere black smudge. Carker is a spirited charcoal sketch: Ralph Nickleby is a mere black smudge. The tragedy of Edith Dombey teems with unlikelihood, but it teems with life. That Dombey should give his own wife censure through his own business manager is impossible, I will not say in a gentleman, but in a person of ordinary sane self-conceit. But once having got the inconceivable trio before the footlights, Dickens gives us good ringing dialogue very different from the mere rants in which Ralph Nickleby figures in the unimaginable character of a rhetorical money-lender. And there is another point of technical improvement in this book over such books as “Nicholas Nickleby.” It has not only a basic idea, but a good basic idea. There is a real artistic opportunity in the conception of a solemn and selfish man of affairs, feeling for his male heir, his first and last emotion, mingled of a thin flame of tenderness and a strong flame of pride. But with all these possibilities, the serious episode of the Dombeys serves ultimately only to show how unfitted Dickens was for such things, how fitted he was for something opposite.
The incurable poetic character, the hopelessly non-realistic character of Dickens’s essential genius could not have a better example than the story of the Dombeys. For the story itself is probable; it is the treatment that makes it unreal. In attempting to paint the dark pagan devotion of the father (as distant from the ecstatic and Christian devotion of the mother) Dickens was painting something that was really there. This is no wild theme, like the wanderings of Nell’s grandfather, or the marriage of Gride. A man of Dombey’s type would love his son as he loves Paul. He would neglect his daughter as he neglects Florence. And yet we feel the utter unreality of it all, while we feel the utter reality of monsters like Stiggins or Mantalini. Dickens could only work in his own way, and that way was the wild way. We may almost say this: that he could only make his characters probable if he was allowed to make them impossible. Give him licence to say and do anything, and he could create beings as vivid as our own aunts and uncles. Keep him to likelihood and he could not tell the plainest tale so as to make it seem likely. The story of “Pickwick” is credible, although it is not possible. The story of Florence Dombey is incredible although it is true.
An excellent example can be found in the same story. Major Bagstock is a grotesque, and yet he contains touch after touch of Dickens’s quiet and sane observation of things as they are. He was always most accurate when he was most fantastic. Dombey and Florence are perfectly reasonable, but we simply know that they do not exist. The Major is mountainously exaggerated, but we all feel that we have met him at Brighton. Nor is the rationale of the paradox difficult to see; Dickens exaggerated when he had found a real truth to exaggerate. It is a deadly error (an error at the back of much of the false placidity of our politics) to suppose that lies are told with excess and luxuriance, and truths told with modesty and restraint. Some of the most frantic lies on the face of life are told with modesty and restraint; for the simple reason that only modesty and restraint will save them. Many official declarations are just as dignified as Mr. Dombey, because they are just as fictitious. On the other hand, the man who has found a truth dances about like a boy who has found a shilling; he breaks into extravagances, as the Christian churches broke into gargoyles. In one sense truth alone can be exaggerated; nothing else can stand the strain. The outrageous Bagstock is a glowing and glaring exaggeration of a thing we have all seen in life—the worst and most dangerous of all its hypocrisies. For the worst and most dangerous hypocrite is not he who affects unpopular virtue, but he who affects popular vice. The jolly fellow of the saloon bar and the racecourse is the real deceiver of mankind; he has misled more than any false prophet, and his victims cry to him out of hell. The excellence of the Bagstock conception can best be seen if we compare it with the much weaker and more improbable knavery of Pecksniff. It would not be worth a man’s while, with any worldly object, to pretend to be a holy and high-minded architect. The world does not admire holy and high-minded architects. The world does admire rough and tough old army men who swear at waiters and wink at women. Major Bagstock is simply the perfect prophecy of that decadent jingoism which corrupted England of late years. England has been duped, not by the cant of goodness, but by the cant of badness. It has been fascinated by a quite fictitious cynicism, and reached that last and strangest of all impostures in which the mask is as repulsive as the face.
“Dombey and Son” provides us with yet another instance of this general fact in Dickens. He could only get to the most solemn emotions adequately if he got to them through the grotesque. He could only, so to speak, really get into the inner chamber by coming down the chimney, like his own most lovable lunatic in “Nicholas Nickleby.” A good example is such a character as Toots. Toots is what none of Dickens’s dignified characters are, in the most serious sense, a true lover. He is the twin of Romeo. He has passion, humility, self-knowledge, a mind lifted into all magnanimous thoughts, everything that goes with the best kind of romantic love. His excellence in the art of love can only be expressed by the somewhat violent expression that he is as good a lover as Walter Gay is a bad one. Florence surely deserved her father’s scorn if she could prefer Gay to Toots. It is neither a joke nor any kind of exaggeration to say that in the vacillations of Toots, Dickens not only came nearer to the psychology of true love than he ever came elsewhere, but nearer than anyone else ever came. To ask for the loved one, and then not to dare to cross the threshold, to be invited by her, to long to accept, and then to lie in order to decline, these are the funny things that Mr. Toots did, and that every honest man who yells with laughter at him has done also. For the moment, however, I only mention this matter as a pendant case to the case of Major Bagstock, an example of the way in which Dickens had to be ridiculous in order to begin to be true. His characters that begin solemn end futile; his characters that begin frivolous end solemn in the best sense. His foolish figures are not only more entertaining than his serious figures, they are also much more serious. The Marchioness is not only much more laughable than Little Nell; she is also much more of all that Little Nell was meant to be; much more really devoted, pathetic, and brave. Dick Swiveller is not only a much funnier fellow than Kit, he is also a much more genuine fellow, being free from that slight stain of “meekness,” or the snobbishness of the respectable poor, which the wise and perfect Chuckster wisely and perfectly perceived in Kit. Susan Nipper is not only more of a comic character than Florence; she is more of a heroine than Florence any day of the week. In “Our Mutual Friend” we do not, for some reason or other, feel really very much excited about the fall or rescue of Lizzie Hexam. She seems too romantic to be really pathetic. But we do feel excited about the rescue of Miss Podsnap, because she is, like Toots, a holy fool; because her pink nose and pink elbows, and candid outcry and open indecent affections do convey to us a sense of innocence helpless among human dragons, of Andromeda tied naked to a rock. Dickens had to make a character humorous before he could make it human; it was the only way he knew, and he ought to have always adhered to it. Whether he knew it or not, the only two really touching figures in “Martin Chuzzlewit” are the Misses Pecksniff. Of the things he tried to treat unsmilingly and grandly we can all make game to our heart’s content. But when once he has laughed at a thing it is sacred for ever.
“Dombey,” however, means first and foremost the finale of the early Dickens. It is difficult to say exactly in what it is that we perceive that the old crudity ends here, and does not reappear in “David Copperfield” or in any of the novels after it. But so certainly it is. In detached scenes and characters, indeed, Dickens kept up his farcical note almost or quite to the end. But this is the last farce; this is the last work in which a farcical licence is tacitly claimed, a farcical note struck to start with. And in a sense his next novel may be called his first novel. But the growth of this great novel, “David Copperfield,” is a thing very interesting, but at the same time very dark, for it is a growth in the soul. We have seen that Dickens’s mind was in a stir of change; that he was dreaming of art and even of realism. Hugely delighted as he invariably was with his own books, he was humble enough to be ambitious. He was even humble enough to be envious. In the matter of art, for instance, in the narrower sense, of arrangement and proportion in fictitious things, he began to be conscious of his deficiency, and even, in a stormy sort of way, ashamed of it; he tried to gain completeness even while raging at anyone who called him incomplete. And in this manner of artistic construction, his ambition (and his success too) grew steadily up to the instant of his death. The end finds him attempting things that are at the opposite pole to the frank formlessness of “Pickwick.” His last book, “The Mystery of Edwin Drood,” depends entirely upon construction, even upon a centralised strategy. He staked everything upon a plot; he who had been the weakest of plotters, weaker than Sim Tappertit. He essayed a detective story, he who could never keep a secret; and he has kept it to this day. A new Dickens was really being born when Dickens died.
And as with art, so with reality. He wished to show that he could construct as well as anybody. He also wished to show that he could be as accurate as anybody. And in this connection (as in many others) we must recur constantly to the facts mentioned in connection with America and with his money-matters. We must recur, I mean, to the central fact that his desires were extravagant in quantity, but not in quality; that his wishes were excessive, but not eccentric. It must never be forgotten that sanity was his ideal, even when he seemed almost insane. It was thus with his literary aspirations. He was brilliant; but he wished sincerely to be solid. Nobody out of an asylum could deny that he was a genius and an unique writer; but he did not wish to be an unique writer, but an universal writer. Much of the manufactured pathos or rhetoric against which his enemies quite rightly rail, is really due to his desire to give all sides of life at once, to make his book a cosmos instead of a tale. He was sometimes really vulgar in his wish to be a literary Whiteley, an universal provider. Thus it was that he felt about realism and truth to live. Nothing is easier than to defend Dickens as Dickens, but Dickens wished to be everybody else. Nothing is easier than to defend Dickens’s world as a fairyland, of which he alone has the key; to defend him as one defends Maeterlinck, or any other original writer. But Dickens was not content with being original, he had a wild wish to be true. He loved truth so much in the abstract that he sacrificed to the shadow of it his own glory. He denied his own divine originality, and pretended that he had plagiarised from life. He disowned his own soul’s children, and said he had picked them up in the street.
And in this mixed and heated mood of anger and ambition, vanity and doubt, a new and great design was born. He loved to be romantic, yet he desired to be real. How if he wrote of a thing that was real and showed that it was romantic? He loved real life; but he also loved his own way. How if he wrote his own real life, but wrote it in his own way? How if he showed the carping critics who doubted the existence of his strange characters, his own yet stranger existence? How if he forced these pedants and unbelievers to admit that Weller and Pecksniff, Crummles and Swiveller, whom they thought so improbably wild and wonderful, were less wild and wonderful than Charles Dickens? What if he ended the quarrels about whether his romances could occur, by confessing that his romance had occurred?
For some time past, probably during the greater part of his life, he had made notes for an autobiography. I have already quoted an admirable passage from these notes, a passage reproduced in “David Copperfield,” with little more alteration than a change of proper names— the passage which describes Captain Porter and the debtor’s petition in the Marshalsea. But he probably perceived at last what a less keen intelligence must ultimately have perceived, that if an autobiography is really to be honest it must be turned into a work of fiction. If it is really to tell the truth, it must at all costs profess not to. No man dare say of himself, over his own name, how badly he has behaved. No man dare say of himself over his own name, how well he has behaved. Moreover, of course, a touch of fiction is almost always essential to the real conveying of fact, because fact, as experienced, has a fragmentariness which is bewildering at first hand and quite blinding at second hand. Facts have at least to be sorted into compartments and the proper head and tail given back to each. The perfection and pointedness of art are a sort of substitute for the pungency of actuality. Without this selection and completion our life seems a tangle of unfinished tales, a heap of novels, all volume one. Dickens determined to make one complete novel of it.
For though there are many other aspects of “David Copperfield,” this autobiographical aspect is, after all, the greatest. The point of the book is that, unlike all the other books of Dickens, it is concerned with quite common actualities, but it is concerned with them warmly and with the warlike sympathies. It is not only both realistic and romantic; it is realistic because it is romantic. It is human nature described with the human exaggeration. We all know the actual types in the book; they are not like the turgid and preternatural types elsewhere in Dickens. They are not purely poetic creations like Mr. Kenwigs or Mr. Bunsby. We all know that they exist. We all know the stiff-necked and humorous old-fashioned nurse, so conventional and yet so original, so dependent and yet so independent. We all know the intrusive stepfather, the abstract strange male, coarse, handsome, sulky, successful, a breaker-up of homes. We all know the erect and sardonic spinster, the spinster who is so mad in small things and so sane in great ones. We all know the cock of the school; we all know Steerforth, the creature whom the gods love and even the servants respect. We know his poor and aristocratic mother, so proud, so gratified, so desolate. We know the Rosa Dartle type, the lonely woman in whom affection itself has stagnated into a sort of poison.
But while these are real characters they are real characters lit up with the colours of youth and passion. They are real people romantically felt; that is to say, they are real people felt as real people feel them. They are exaggerated, like all Dickens’s figures: but they are not exaggerated as personalities are exaggerated by an artist; they are exaggerated as personalities are exaggerated by their own friends and enemies. The strong souls are seen through the glorious haze of the emotions that strong souls really create. We have Murdstone as he would be to a boy who hated him; and rightly, for a boy would hate him. We have Steerforth as he would be to a boy who adored him; and rightly, for a boy would adore him. It may be that if these persons had a mere terrestrial existence, they appeared to other eyes more insignificant. It may be that Murdstone in common life was only a heavy business man with a human side that David was too sulky to find. It may be that Steerforth was only an inch or two taller than David, and only a shade or two above him in the lower middle classes; but this does not make the book less true. In cataloguing the facts of life the author must not omit that massive fact, illusion.
When we say the book is true to life we must stipulate that it is especially true to youth: even to boyhood. All the characters seem a little larger than they really were, for David is looking up at them. And the early pages of the book are in particular astonishingly vivid. Parts of it seem like fragments of our forgotten infancy. The dark house of childhood, the loneliness, the things half understood, the nurse with her inscrutable sulks and her more inscrutable tenderness, the sudden deportations to distant places, the seaside and its childish friendships, all this stirs in us when we read it, like something out of a previous existence. Above all, Dickens has excellently depicted the child enthroned in that humble circle which only in after years he perceives to have been humble. Modern and cultured persons, I believe, object to their children seeing kitchen company or being taught by a woman like Peggotty. But surely it is more important to be educated in a sense of human dignity and equality than in anything else in the world. And a child who has once had to respect a kind and capable woman of the lower classes will respect the lower classes for ever. The true way to overcome the evil in class distinction is not to denounce them as revolutionists denounce them, but to ignore them as children ignore them.
The early youth of David Copperfield is psychologically almost as good as his childhood. In one touch especially Dickens pierced the very core of the sensibility of boyhood; it was when he made David more afraid of a manservant than of anybody or anything else. The lowering Murdstone, the awful Mrs. Steerforth are not so alarming to him as Mr. Littimer, the unimpeachable gentleman’s gentleman. This is exquisitely true to the masculine emotions, especially in their undeveloped state. A youth of common courage does not fear anything violent, but he is in mortal fear of anything correct. This may or may not be the reason that so few female writers understand their male characters, but this fact remains that the more sincere and passionate and even headlong a lad is the more certain he is to be conventional. The bolder and freer he seems the more the traditions of the college or the rules of the club will hold him with their gyves of gossamer; and the less afraid he is of his enemies the more cravenly he will be afraid of his friends. Herein lies indeed the darkest period of our ethical doubt and chaos. The fear is that as morals become less urgent, manners will become more so; and men who have forgotten the fear of God will retain the fear of Littimer. We shall merely sink into a much meaner bondage. For when you break the great laws, you do not get liberty; you do not even get anarchy. You get the small laws.
The sting and strength of this piece of fiction, then, do (by a rare accident) lie in the circumstance that it was so largely founded on fact. “David Copperfield” is the great answer of a great romancer to the realists. David says in effect: “What! you say that the Dickens tales are too purple really to have happened! Why, this is what happened to me, and it seemed the most purple of all. You say that the Dickens heroes are too handsome and triumphant! Why, no prince or paladin in Ariosto was ever so handsome and triumphant as the Head Boy seemed to me walking before me in the sun. You say the Dickens villains are too black I Why, there was no ink in the devil’s inkstand black enough for my own step-father when I had to live in the same house with him. The facts are quite the other way to what you suppose. This life of grey studies and half-tones, the absence of which you regret in Dickens, is only life as it is looked at. This life of heroes and villains is life as it is lived. The life a man knows best is exactly the life he finds most full of fierce certainties and battles between good and ill—his own. Oh yes, the life we do not care about may easily be a psychological comedy. Other people’s lives may easily be human documents. But a man’s own life is always a melodrama.”
There are other effective things in “David Copperfield;” they are not all autobiographical, but they nearly all have this new note of quietude and reality. Micawber is gigantic; an immense assertion of the truth that the way to live is to exaggerate everything. But of him I shall have to speak more fully in another connection. Mrs. Micawber, artistically speaking, is even better. She is very nearly the best thing in Dickens. Nothing could be more absurd, and at the same time more true, than her clear argumentative manner of speech as she sits smiling and expounding in the midst of ruin. What could be more lucid and logical and unanswerable than her statement of the prolegomena of the Medway problem, of which the first step must be to “see the Medway,” or of the coal-trade, which required talent and capital. “Talent Mr. Micawber has. Capital Mr. Micawber has not.” It seems as if something should have come at last out of so clear and scientific an arrangement of the ideas. Indeed if (as has been suggested) we regard “David Copperfield” as an unconscious defence of the poetic view of life, we might regard Mrs. Micawber as an unconscious satire on the logical view of life. She sits as a monument of the hopelessness and helplessness of reason in the face of this romantic and unreasonable world.
As I have taken “Dombey and Son” as the book before the transition, and “David Copperfield” as typical of the transition itself, I may perhaps take “Bleak House” as the book after the transition, and so complete the description. Bleak House has every characteristic of his new realistic culture. Dickens never now, as in his early books, revels in the parts he likes and scamps the parts he does not, after the manner of Scott. He does not, as in previous tales, leave his heroes and heroines mere walking gentlemen and ladies with nothing at all to do but walk: he expends upon them at least ingenuity. By the expedients (successful or not) of the self-revelation of Esther or the humorous inconsistencies of Rick, he makes his younger figures if not lovable at least readable. Everywhere we see this tighter and more careful grip. He does not, for instance, when he wishes to denounce a dark institution, sandwich it in as a mere episode in a rambling story of adventure, as the debtor’s prison is embedded in the body of “Pickwick” or the low Yorkshire school in the body of “Nicholas Nickleby.” He puts the Court of Chancery in the centre of the stage, a sombre and sinister temple, and groups round it in artistic relation decaying and frantic figures, its offspring and its satirists, An old dipsomaniac keeps a rag and bone shop, type of futility and antiquity, and calls himself the Lord Chancellor. A little mad old maid hangs about the courts on a forgotten or imaginary lawsuit, and says with perfect and pungent irony, “I am expecting a judgment shortly. On the Day of Judgment.” Rick and Ada and Esther are not mere strollers who have strayed into the court of law, they are its children, its symbols, and its victims. The righteous indignation of the book is not at the red heat of anarchy, but at the white heat of art. Its anger is patient and plodding, like some historic revenge. Moreover, it slowly and carefully creates the real psychology of oppression. The endless formality, the endless unemotional urbanity, the endless hope deferred, these things make one feel the fact of injustice more than the madness of Nero. For it is not the activeness of tyranny that maddens, but its passiveness. We hate the deafness of the god more than his strength. Silence is the unbearable repartee.
Again we can see in this book strong traces of an increase in social experience. Dickens, as his fame carried him into more fashionable circles, began really to understand something of what is strong and what is weak in the English upper class. Sir Leicester Dedlock is a far more effective condemnation of oligarchy than the ugly swagger of Sir Mulberry Hawk, because pride stands out more plainly in all its impotence and insolence as the one weakness of a good man, than as one of the million weaknesses of a bad one. Dickens, like all young Radicals, had imagined in his youth that aristocracy rested upon the hardness of somebody; he found, as we all do, that it rests upon the softness of everybody. It is very hard not to like Sir Leicester Dedlock, not to applaud his silly old speeches, so foolish, so manly, so genuinely English, so disastrous to England. It is true that the English people love a lord, but it is not true that they fear him; rather, if anything, they pity him; there creeps into their love something of the feeling they have towards a baby or a black man. In their hearts they think it admirable that Sir Leicester Dedlock should be able to speak at all. And so a system, which no iron laws and no bloody battles could possibly force upon a people, is preserved from generation to generation by pure, weak good-nature.
In “Bleak House” occurs the character of Harold Skimpole, the character whose alleged likeness to Leigh Hunt has laid Dickens open to so much disapproval. Unjust disapproval, I think, as far as fundamental morals are concerned. In method he was a little clamorous and clumsy, as, indeed, he was apt to be. But when he said that it was possible to combine a certain tone of conversation taken from a particular man with other characteristics which were not meant to be his, he surely said what all men who write stories know. A work of fiction often consists in combining a pair of whiskers seen in one street with a crime seen in another. He may quite possibly have really meant only to make Leigh Hunt’s light philosophy the mask for a new kind of scamp, as a variant on the pious mask of Pecksniff or the candid mask of Bagstock. He may never once have had the unfriendly thought, “Suppose Hunt behaved like a rascal!” he may have only had the fanciful thought, “Suppose a rascal behaved like Hunt!”
But there is a good reason for mentioning Skimpole especially. In the character of Skimpole, Dickens displayed again a quality that was very admirable in him—I mean a disposition to see things sanely and to satirise even his own faults. He was commonly occupied in satirising the Gradgrinds, the economists, the men of Smiles and Self-Help. For him there was nothing poorer than their wealth, nothing more selfish than their self-denial. And against them he was in the habit of pitting the people of a more expansive habit— the happy Swivellers and Micawbers, who, if they were poor, were at least as rich as their last penny could make them. He loved that great Christian carelessness that seeks its meat from God. It was merely a kind of uncontrollable honesty that forced him into urging the other side. He could not disguise from himself or from the world that man who began by seeking his meat from his neighbour without apprising his neighbour of the fact. He had shown how good irresponsibility could be; he could not stoop to hide how bad it could be. He created Skimpole; and Skimpole is the dark underside of Micawber.
In attempting Skimpole he attempted something with a great and urgent meaning. He attempted it, I say; I do not assert that he carried it through. As has been remarked, he was never successful in describing psychological change; his characters are the same yesterday, to-day, and for ever. And critics have complained very justly of the crude villainy of Skimpole’s action in the matter of Joe and Mr. Bucket. Certainly Skimpole had no need to commit a clumsy treachery to win a clumsy bribe; he had only to call on Mr. Jarndyce. He had lost his honour too long to need to sell it.
The effect is bad; but I repeat that the aim was great. Dickens wished, under the symbol of Skimpole, to point out a truth which is perhaps the most terrible in moral psychology. I mean the fact that it is by no means easy to draw the line between light and heavy offence. He desired to show that there are no faults, however kindly, that we can afford to flatter or to let alone; he meant that perhaps Skimpole had once been as good a man as Swiveller. If flattered or let alone, our kindliest fault can destroy our kindliest virtue. A thing may begin as a very human weakness and end as a very inhuman weakness. Skimpole means that the extremes of evil are much nearer than we think. A man may begin by being too generous to pay his debts, and end by being too mean to pay his debts. For the vices are very strangely in league, and encourage each other. A sober man may become a drunkard through being a coward. A brave man may become a coward through being a drunkard. That is the thing Dickens was darkly trying to convey in Skimpole— that a man might become a mountain of selfishness if he attended only to the Dickens virtues. There is nothing that can be neglected; there is no such thing (he meant) as a peccadillo.
I have dwelt on this consciousness of his because, alas, it had a very sharp edge for himself. Even while he was permitting a fault originally small to make a comedy of Skimpole, a fault originally small was making a tragedy of Charles Dickens. For Dickens also had a bad quality, not intrinsically very terrible, which he allowed to wreck his life. He also had a small weakness that could sometimes become stronger than all his strengths. His selfishness was not, it need hardly be said, the selfishness of Gradgrind; he was particularly compassionate and liberal. Nor was it in the least the selfishness of Skimpole. He was entirely self-dependent, industrious, and dignified. His selfishness was wholly a selfishness of the nerves. Whatever his whim or the temperature of the instant told him to do must be done. He was the type of man who would break a window if it would not open and give him air. And this weakness of his had, by the time of which we speak, led to a breach between himself and his wife which he was too exasperated and excited to heal in time. Everything must be put right, and put right at once, with him. If London bored him, he must go to the Continent at once; if the Continent bored him, he must come back to London at once. If the day was too noisy, the whole household must be quiet; if night was too quiet, the whole household must wake up. Above all, he had the supreme character of the domestic despot— that his good temper was, if possible, more despotic than his bad temper. When he was miserable (as he often was, poor fellow), they only had to listen to his railings. When he was happy they had to listen to his novels. All this, which was mainly mere excitability, did not seem to amount to much; it did not in the least mean that he had ceased to be a clean-living and kind-hearted and quiet honest man. But there was this evil about it—that he did not resist his little weakness at all; he pampered it as Skimpole pampered his. And it separated him and his wife. A mere silly trick of temperament did everything that the blackest misconduct could have done. A random sensibility, started about the shuffling of papers or the shutting of a window, ended by tearing two clean, Christian people from each other, like a blast of bigamy or adultery.
CHAPTER IX
LATER LIFE AND WORKS
I have deliberately in this book mentioned only such facts in the life of Dickens as were, I will not say significant (for all facts must be significant, including the million facts that can never be mentioned by anybody), but such facts as illustrated my own immediate meaning. I have observed this method consistently and without shame because I think that we can hardly make too evident a chasm between books which profess to be statements of all the ascertainable facts, and books which (like this one) profess only to contain a particular opinion or a summary deducible from the facts. Books like Forster’s exhaustive work and others exist, and are as accessible as St. Paul’s Cathedral; we have them in common as we have the facts of the physical universe; and it seems highly desirable that the function of making an exhaustive catalogue and that of making an individual generalisation should not be confused. No catalogue, of course, can contain all the facts even of five minutes; every catalogue, however long and learned, must be not only a bold, but, one may say, an audacious selection. Bat if a great many facts are given, the reader gains a blurred belief that all the facts are being given. In a professedly personal judgment it is therefore clearer and more honest to give only a few illustrative facts, leaving the other obtainable facts to balance them. For thus it is made quite clear that the thing is a sketch, an affair of a few lines.
It is as well, however, to make at this point a pause sufficient to indicate the main course of the later life of the novelist. And it is best to begin with the man himself, as he appeared in those last days of popularity and public distinction. Many are still alive who remember him in his after-dinner speeches, his lectures, and his many public activities; as I am not one of these, I cannot correct my notions with that flash of the living features without which a description may be subtly and entirely wrong. Once a man is dead, if it be only yesterday, the new-comer must piece him together from descriptions really as much at random as if he were describing Cæsar or Henry II. Allowing, however, for this inevitable falsity, a figure vivid and a little fantastic, does walk across the stage of Forster’s “Life.”
Dickens was of a middle size and his vivacity and relative physical insignificance probably gave rather the impression of small size; certainly of the absence of bulk. In early life he wore, even for that epoch, extravagant clusters of brown hair, and in later years a brown moustache and a fringe of brown beard (cut like a sort of broad and bushy imperial) sufficiently individual in shape to give him a faint air as of a foreigner. His face had a peculiar tint or quality which is hard to describe even after one has contrived to imagine it. It was the quality which Mrs. Carlyle felt to be, as it were metallic, and compared to clear steel. It was, I think, a sort of pale glitter and animation, very much alive and yet with something deathly about it, like a corpse galvanised by a god. His face (if this was so) was curiously a counterpart of his character. For the essence of all Dickens’s character was that it was at once tremulous and yet hard and sharp, just as the bright blade of a sword is tremulous and yet hard and sharp. He vibrated at every touch and yet he was indestructible; you could bend him, but you could not break him. Brown of hair and beard, somewhat pale of visage (especially in his later days of excitement and ill-health), he had quite exceptionally bright and active eyes that were always darting about like brilliant birds to pick up all the tiny things of which he made more, perhaps, than any novelist has done; for he was a sort of poetical Sherlock Holmes. The mouth behind the brown beard was large and mobile, like the mouth of an actor; indeed he was an actor, in many things too much of an actor. In his lectures, in later years, he could turn his strange face into any of the innumerable mad masks that were the faces of his grotesque characters. He could make his face fall suddenly into the blank inanity of Mrs. Raddle’s servant, or swell, as if to twice its size, into the apoplectic energy of Mr. Serjeant Buzfuz. But the outline of his face itself, from his youth upwards, was cut quite delicate and decisive and in repose, and in its own keen way, may even have looked effeminate.
The dress of the comfortable classes during the later years of Dickens was, compared with ours, somewhat slipshod and somewhat gaudy. It was the time of loose pegtop trousers of an almost Turkish oddity, of large ties, of loose short jackets and of loose long whiskers. Yet even this expansive period, it must be confessed, considered Dickens a little too flashy or, as some put it, too Frenchified in his dress. Such a man would wear velvet coats and wild waistcoats that were like incredible sunsets; he would wear those old white hats of an unnecessary and startling whiteness. He did not mind being seen in sensational dressing-gowns; it is said he had his portrait painted in one of them. All this is not meritorious; neither is it particularly discreditable; it is a characteristic only, but an important one. He was an absolutely independent and entirely self-respecting man. But he had none of that old lusty, half-dignified English feeling upon which Thackeray was so sensitive; I mean the desire to be regarded as a private gentleman, which means at bottom the desire to be left alone. This again is not a merit; it is only one of the milder aspects of aristocracy. But meritorious or not, Dickens did not possess it. He had no objection to being stared at, if he were also admired. He did not exactly pose in the oriental manner of Disraeli; his instincts were too clean for that; but he did pose somewhat in the French manner, of some leaders like Mirabeau and Gambetta. Nor had he the dull desire to “get on” which makes men die contented as inarticulate Under-Secretaries of State. He did not desire success so much as fame, the old human glory, the applause and wonder of the people. Such he was as he walked down the street in his Frenchified clothes, probably with a slight swagger.
His private life consisted of one tragedy and ten thousand comedies. By one tragedy I mean one real and rending moral tragedy—the failure of his marriage. He loved his children dearly, and more than one of them died; but in sorrows like these there is no violence and above all no shame. The end of life is not tragic like the end of love. And by the ten thousand comedies I mean the whole texture of his life, his letters, his conversation, which were one incessant carnival of insane and inspired improvisation So far as he could prevent it, he never permitted a day of his life to be ordinary. There was always some prank, some impetuous proposal, some practical joke, some sudden hospitality, some sudden disappearance. It is related of him (I give one anecdote out of a hundred) that in his last visit to America, when he was already reeling as it were under the blow that was to be mortal, he remarked quite casually to his companions that a row of painted cottages looked exactly like the painted shops in a pantomime. No sooner had the suggestion passed his lips than he leapt at the nearest doorway and in exact imitation of the clown in the harlequinade, beat conscientiously with his fist, not on the door (for that would have burst the canvas scenery of course), but on the side of the doorpost. Having done this he lay down ceremoniously across the doorstep for the owner to fall over him if he should come rushing out. He then got up gravely and went on his way. His whole life was full of such unexpected energies, precisely like those of the pantomime clown. Dickens had indeed a great and fundamental affinity with the landscape, or rather house-scape, of the harlequinade. He liked high houses, and sloping roofs, and deep areas. But he would have been really happy if some good fairy of the eternal pantomime had given him the power of flying off the roofs and pitching harmlessly down the height of the houses and bounding out of the areas like an indiarubber ball. The divine lunatic in “Nicholas Nickleby” comes nearest to his dream. I really think Dickens would rather have been that one of his characters than any of the others. With what excitement he would have struggled down the chimney. With what ecstatic energy he would have hurled the cucumbers over the garden wall.
His letters exhibit even more the same incessant creative force. His letters are as creative as any of his literary creation. His shortest postcard is often as good as his ablest novel; each one of them is spontaneous; each one of them is different. He varies even the form and shape of the letter as far as possible; now it is in absurd French; now it is from one of his characters; now it is an advertisement for himself as a stray dog. All of them are very funny; they are not only very funny, but they are quite as funny as his finished and published work. This is the ultimately amazing thing about Dickens; the amount there is of him. He wrote, at the very least, sixteen thick important books packed full of original creation. And if you had burnt them all he could have written sixteen more, as a man writes idle letters to his friend.
In connection with this exuberant part of his nature there is another thing to be noted, if we are to make a personal picture of him. Many modern people, chiefly women, have been heard to object to the Bacchic element in the books of Dickens, that celebration of social drinking as a supreme symbol of social living, which those books share with almost all the great literature of mankind, including the New Testament. Undoubtedly there is an abnormal amount of drinking in a page of Dickens, as there is an abnormal amount of fighting, say, in a page of Dumas. If you reckon up the beers and brandies of Mr. Bob Sawyer, with the care of an arithmetician and the deductions of a pathologist, they rise alarmingly like a rising tide at sea. Dickens did defend drink clamorously, praised it with passion, and described whole orgies of it with enormous gusto. Yet it is wonderfully typical of his prompt and impatient nature that he himself drank comparatively little. He was the type of man who could be so eager in praising the cup that he left the cup untasted. It was a part of his active and feverish temperament that he did not drink wine very much. But it was a part of his humane philosophy, of his religion, that he did drink wine. To healthy European philosophy wine is a symbol; to European religion it is a sacrament. Dickens approved it because it was a great human institution, one of the rites of civilisation, and this it certainly is. The teetotaller who stands outside it may have perfectly clear ethical reasons of his own, as a man may have who stands outside education or nationality, who refuses to go to a University or to serve in an Army. But he is neglecting one of the great social things that man has added to nature. The teetotaller has chosen a most unfortunate phrase for the drunkard when he says that the drunkard is making a beast of himself. The man who drinks ordinarily makes nothing but an ordinary man of himself. The man who drinks excessively makes a devil of himself. But nothing connected with a human and artistic thing like wine can bring one nearer to the brute life of nature. The only man who is, in the exact and literal sense of the words, making a beast of himself is the teetotaller.
The tone of Dickens towards religion, though like that of most of his contemporaries, philosophically disturbed and rather historically ignorant, had an element that was very characteristic of himself. He had all the prejudices of his time. He had, for instance, that dislike of defined dogmas, which really means a preference for unexamined dogmas. He had the usual vague notion that the whole of our human past was packed with nothing but insane Tories. He had, in a word, al the old Radical ignorances which went along with the old Radical acuteness and courage and public spirit. But this spirit tended, in almost all the others who held it, to a specific dislike of the Church of England; and a disposition to set the other sects against it, as truer types of inquiry, or of individualism. Dickens had a definite tenderness for the Church of England. He might have even called it a weakness for the Church of England, but he had it. Something in those placid services, something in that reticent and humane liturgy pleased him against all the tendencies of his time; pleased him in the best part of himself, his virile love of charity and peace. Once, in a puff of anger at the Church’s political stupidity (which is indeed profound), he left it for a week or two and went to an Unitarian Chapel; in a week or two he came back. This curious and sentimental hold of the English Church upon him increased with years. In the book he was at work on when he died he describes the Minor Canon, humble, chivalrous, tender-hearted, answering with indignant simplicity the froth and platform righteousness of the sectarian philanthropist. He upholds Canon Crisparkle and satirises Mr. Honeythunder. Almost every one of the other Radicals, his friends, would have upheld Mr. Honeythunder and satirised Canon Crisparkle.
I have mentioned this matter for a special reason. It brings us back to that apparent contradiction or dualism in Dickens to which, in one connection or another, I have often adverted, and which, in one shape or another, constitutes the whole crux of his character. I mean the union of a general wildness approaching lunacy, with a sort of secret moderation almost amounting to mediocrity. Dickens was, more or less, the man I have described—sensitive, theatrical, amazing, a bit of a dandy, a bit of a buffoon. Nor are such characteristics, whether weak or wild, entirely accidents or externals. He had some false theatrical tendencies integral in his nature. For instance, he had one most unfortunate habit, a habit that often put him in the wrong, even when he happened to be in the right. He had an incurable habit of explaining himself. This reduced his admirers to the mental condition of the authentic but hitherto uncelebrated little girl who said to her mother, “I think I should understand if only you wouldn’t explain.” Dickens always would explain. It was a part of that instinctive publicity of his which made him at once a splendid democrat and a little too much of an actor. He carried it to the craziest lengths. He actually printed, in Household Words, an apology for his own action in the matter of his marriage. That incident alone is enough to suggest that his external offers and proposals were sometimes like screams heard from Bedlam. Yet it remains true that he had in him a central part that was pleased only by the most decent and the most reposeful rites, by things of which the Anglican Prayer-book is very typical. It is certainly true that he was often extravagant. It is most certainly equally true that he detested and despised extravagance.
The best explanation can be found in his literary genius. His literary genius consisted in a contradictory capacity at once to entertain and to deride—very ridiculous ideas. If he is a buffoon, he is laughing at buffoonery. His books were in some ways the wildest on the face of the world. Rabelais did not introduce into Paphlagonia or the Kingdom of the Coqcigrues satiric figures more frantic and misshapen than Dickens made to walk about the Strand and Lincoln’s Inn. But for all that, you come, in the core of him, on a sudden quietude and good sense. Such, I think, was the core of Rabelais, such were all the far-stretching and violent satirists. This is a point essential to Dickens, though very little comprehended in our current tone of thought. Dickens was an immoderate jester, but a moderate thinker. He was an immoderate jester because he was a moderate thinker. What we moderns call the wildness of his imagination was actually created by what we moderns call the tameness of his thought. I mean that he felt the full insanity of all extreme tendencies, because he was himself so sane; he felt eccentricities, because he was in the centre. We are always, in these days, asking our violent prophets to write violent satires; but violent prophets can never possibly write violent satires. In order to write satire like that of Rabelais—satire that juggles with the stars and kicks the world about like a football— it is necessary to be one’s self temperate, and even mild. A modern man like Nietzsche, a modern man like Gorky, a modern man like d’Annunzio, could not possibly write real and riotous satire. They are themselves too much on the borderlands. They could not be a success as caricaturists, for they are already a great success as caricatures.
I have mentioned his religious preference merely as an instance of this interior moderation. To say, as some have done, that he attacked Nonconformity is quite a false way of putting it. It is clean across the whole trend of the man and his time to suppose that he could have felt bitterness against any theological body as a theological body; but anything like religious extravagance, whether Protestant or Catholic, moved him to an extravagance of satire. And he flung himself into the drunken energy of Stiggins, he piled up to the stars the “verbose flights of stairs” of Mr. Chadband, exactly because his own conception of religion was the quiet and impersonal Morning Prayer. It is typical of him that he had a peculiar hatred for speeches at the grave-side.
An even clearer case of what I mean can be found in his political attitude. He seemed to some an almost anarchic satirist. He made equal fun of the system which reformers made war on, and of the instruments on which reformers relied. He made no secret of his feeling that the average English premier was an accidental ass. In two superb sentences he summed up and swept away the whole British constitution: “England, for the last week, has been in an awful state. Lord Coodle would go out, Sir Thomas Doodle wouldn’t come in, and there being no people in England to speak of except Coodle and Doodle, the country has been without a government.” He lumped all cabinets and all government offices together, and made the same game of them all. He created his most staggering humbugs, his most adorable and incredible idiots, and set them in the highest thrones of our national system. To many moderate and progressive people, such a satirist seemed to be insulting heaven and earth, ready to wreck society for some mad alternative, prepared to pull down St. Paul’s, and on its ruins erect a gory guillotine. Yet as a matter of fact, this apparent wildness of his came from his being, if anything, a very moderate politician. It came, not at all from fanaticism, but from a rather rational detachment. He had the sense to see that the British Constitution was not democracy, but the British Constitution. It was an artificial system— like any other, good in some ways, bad in others. His satire of it sounded wild to those that worshipped it; but his satire of it arose not from his having any wild enthusiasm against it, but simply from his not having, like every one else, a wild enthusiasm for it. Alone, as far as I know, among all the great Englishmen of that age, he realised the thing that Frenchmen and Irishmen understand. I mean the fact that popular government is one thing, and representative government another. He realised that representative government has many minor disadvantages, one of them being that it is never representative. He speaks of his “hope to have made every man in England feel something of the contempt for the House of Commons that I have.” He says also these two things, both of which are wonderfully penetrating as coming from a good Radical in 1855, for they contain a perfect statement of the peril in which we now stand, and which may, if it please God, sting us into avoiding the long vista at the end of which one sees so closely the dignity and the decay of Venice—
“I am hourly strengthened,” he says, “in my old belief, that our political aristocracy and our tuft-hunting are the death of England. In all this business I don’t see a gleam of hope. As to the popular spirit, it has come to be so entirely separated from the Parliament and the Government, and so perfectly apathetic about them both, that I seriously think it a most portentous sign.” And he says also this: “I really am serious in thinking— and I have given as painful consideration to the subject as a man with children to live and suffer after him can possibly give it— that representative government is become altogether a failure with us, that the English gentilities and subserviences render the people more unfit for it, and the whole thing has broken down since the great seventeenth-century time, and has no hope in it.”
These are the words of a wise and perhaps melancholy man, but certainly not of an unduly excited one. It is worth noting, for instance, how much more directly Dickens goes to the point than Carlyle did, who noted many of the same evils. But Carlyle fancied that our modern English government was wordy and long-winded because it was democratic government. Dickens saw, what is certainly the fact, that it is wordy and long-winded because it is aristocratic government, the two most pleasant aristocratic qualities being a love of literature and an unconsciousness of time. But all this amounts to the same conclusion of the matter. Frantic figures like Stiggins and Chadband were created out of the quietude of his religious preference. Wild creations like the Barnacles and the Bounderbys were produced in a kind of ecstasy of the ordinary, of the obvious in political justice. His monsters were made out of his level and his moderation, as the old monsters were made out of the level sea.
Such was the man of genius we must try to imagine; violently emotional, yet with a good judgment; pugnacious, but only when he thought himself oppressed; prone to think himself oppressed, yet not cynical about human motives. He was a man remarkably hard to understand or to reanimate. He almost always had reasons for his action; his error was that he always expounded them. Sometimes his nerve snapped; and then he was mad. Unless it did so he was quite unusually sane.
Such a rough sketch at least must suffice us in order to summarise his later years. Those years were occupied, of course, in two main additions to his previous activities. The first was the series of public readings and lectures which he now began to give systematically. The second was his successive editorship of Household Words and of All the Year Round. He was of a type that enjoys every new function and opportunity. He had been so many things in his life, a reporter, an actor, a conjuror, a poet. As he had enjoyed them all, so he enjoyed being a lecturer, and enjoyed being an editor. It is certain that his audiences (who sometimes stacked themselves so thick that they lay flat on the platform all round him) enjoyed his being a lecturer. It is not so certain that the sub-editors enjoyed his being an editor. But in both connections the main matter of importance is the effect on the permanent work of Dickens himself. The readings were important for this reason, that they fixed, as if by some public and pontifical pronouncement, what was Dickens’s interpretation of Dickens’s work. Such a knowledge is mere tradition, but it is very forcible. My own family has handed on to me, and I shall probably hand on to the next generation, a definite memory of how Dickens made his face suddenly like the face of an idiot in impersonating Mrs. Raddle’s servant, Betsy. This does serve one of the permanent purposes of tradition; it does make it a little more difficult for any ingenious person to prove that Betsy was meant to be a brilliant satire on the over-cultivation of the intellect.
As for his relation to his two magazines, it is chiefly important, first for the admirable things that he wrote in the magazines himself (one cannot forbear to mention the inimitable monologue of the waiter in “Somebody’s Luggage”), and secondly for the fact that in his capacity of editor he made one valuable discovery. He discovered Wilkie Collins. Wilkie Collins was the one man of unmistakable genius who has a certain affinity with Dickens; an affinity in this respect, that they both combine in a curious way a modern and cockney and even commonplace opinion about things with a huge elemental sympathy with strange oracles and spirits and old night. There were no two men in Mid-Victorian England, with their top-hats and umbrellas, more typical of its rationality and dull reform; and there were no two men who could touch them at a ghost-story. No two men would have more contempt for superstitions; and no two men could so create the superstitious thrill. Indeed, our modern mystics make a mistake when they wear long hair or loose ties to attract the spirits. The elves and the old gods when they revisit the earth really go straight for a dull top-hat. For it means simplicity, which the gods love.
Meanwhile his books, appearing from time to time, while as brilliant as ever, bore witness to that increasing tendency to a more careful and responsible treatment which we have remarked in the transition which culminated in “Bleak House.” His next important book, “Hard Times,” strikes an almost unexpected note of severity. The characters are indeed exaggerated but they are bitterly and deliberately exaggerated; they are not exaggerated with the old unconscious high spirits of Nicholas Nickleby or Martin Chuzzlewit. Dickens exaggerates Bounderby because he really hates him. He exaggerated Pecksniff because he really loved him. “Hard Times” is not one of the greatest books of Dickens; but it is perhaps in a sense one of his greatest monuments. It stamps and records the reality of Dickens’s emotion on a great many things that were then considered unphilosophical grumblings, but which since have swelled into the immense phenomena of the socialist philosophy. To call Dickens a Socialist is a wild exaggeration; but the truth and peculiarity of his position might be expressed thus: that even when everybody thought that Liberalism meant individualism he was emphatically a Liberal and emphatically not an individualist. Or the truth might be better still stated in this manner: that he saw that there was a secret thing, called humanity, to which both extreme socialism and extreme individualism were profoundly and inexpressibly indifferent, and that this permanent and presiding humanity was the thing he happened to understand; he knew that individualism is nothing and non-individualism is nothing but the keeping of the commandment of man. He felt, as a novelist should, that the question is too much discussed as to whether a man is in favour of this or that scientific philosophy; that there is another question, whether the scientific philosophy is in favour of the man. That is why such books as “Hard Times” will remain always a part of the power and tradition of Dickens. He saw that economic systems are not things like the stars, but things like the lamp-posts, manifestations of the human mind, and things to be judged by the human heart.
Thenceforward until the end his books grow consistently graver, and as it were, more responsible; he improves as an artist if not always as a creator. “Little Dorrit” (published in 1857) is at once in some ways so much more subtle and in every way so much more sad than the rest of his work that it bores Dickensians and especially pleases George Gissing. It is the only one of the Dickens tales which could please Gissing, not only by its genius, but also by its atmosphere. There is something a little modern and a little sad, something also out of tune with the main trend of Dickens’s moral feeling, about the description of the character of Dorrit as actually and finally weakened by his wasting experiences, as not lifting any cry above the conquered years. It is but a faint fleck of shadow. But the illimitable white light of human hopefulness, of which I spoke at the beginning, is ebbing away, the work of the revolution is growing weaker everywhere; and the night of necessitarianism cometh when no man can work. For the first time in a book by Dickens perhaps we really do feel that the hero is forty-five. Clennam is certainly very much older than Mr. Pickwick.
This was indeed only a fugitive grey cloud; he went on to breezier operations. But whatever they were, they still had the note of the later days. They’ have a more cautious craftsmanship; they have a more mellow and a more mixed human sentiment. Shadows fell upon his page from the other and sadder figures out of the Victorian decline. A good instance of this is his next book, “The Tale of Two Cities” (1859). In dignity and eloquence it almost stands alone among the books by Dickens. But it also stands alone among his books in this respect, that it is not entirely by Dickens. It owes its inspiration avowedly to the passionate and cloudy pages of Carlyle’s “French Revolution.” And there is something quite essentially inconsistent between Carlyle’s disturbed and half-sceptical transcendentalism and the original school and spirit to which Dickens belonged, the lucid and laughing decisiveness of the old convinced and contented Radicalism. Hence the genius of Dickens cannot save him, just as the great genius of Carlyle could not save him from making a picture of the French Revolution, which was delicately and yet deeply erroneous. Both tend too much to represent it as a mere elemental outbreak of hunger or vengeance; they do not see enough that it was a war for intellectual principles, even for intellectual platitudes. We, the modern English, cannot easily understand the French Revolution, because we cannot easily understand the idea of bloody battle for pure common sense; we cannot understand common sense in arms and conquering. In modern England common sense appears to mean putting up with existing conditions. For us a practical politician really means a man who can be thoroughly trusted to do nothing at all; that is where his practicality comes in. The French feeling—the feeling at the back of the Revolution— was that the more sensible a man was, the more you must look out for slaughter.
In all the imitators of Carlyle, including Dickens, there is an obscure sentiment that the thing for which the Frenchmen died must have been something new and queer, a paradox, a strange idolatry. But when such blood ran in the streets, it was for the sake of a truism; when those cities were shaken to their foundations, they were shaken to their foundations by a truism.
I have mentioned this historical matter because it illustrates these later and more mingled influences which at once improve and as it were perplex the later work of Dickens. For Dickens had in his original mental composition capacities for understanding this cheery and sensible element in the French Revolution far better than Carlyle. The French Revolution was, among other things, French, and, so far as that goes, could never have a precise counterpart in so jolly and autochthonous an Englishman as Charles Dickens. But there was a great deal of the actual and unbroken tradition of the Revolution itself in his early radical indictments; in his denunciation of the Fleet Prison there was a great deal of the capture of the Bastille. There was, above all, a certain reasonable impatience which was the essence of the old Republican, and which is quite unknown to the Revolutionist in modern Europe. The old Radical did not feel exactly that he was “in revolt”; he felt if anything that a number of idiotic institutions had revolted against reason and against him. Dickens, I say, had the revolutionary idea, though an English form of it, by clear and conscious inheritance; Carlyle had to rediscover the Revolution by a violence of genius and vision. If Dickens, then, took from Carlyle (as he said he did) his image of the Revolution, it does certainly mean that he had forgotten something of his own youth and come under the more complex influences of the end of the nineteenth century. His old hilarious and sentimental view of human nature seems for a moment dimmed in “Little Dorrit.” His old political simplicity has been slightly disturbed by Carlyle.
I repeat that this graver note is varied, but it remains a graver note. We see it struck, I think, with particular and remarkable success in “Great Expectations” (1860-61). This fine story is told with a consistency and quietude of individuality which is rare in Dickens. But so far had he travelled along the road of a heavier reality, that he even intended to give the tale an unhappy ending, making Pip lose Estella for ever; and he was only dissuaded from it by the robust romanticism of Bulwer Lytton. But the best part of the tale—the account of the vacillations of the hero between the humble life to which he owes everything, and the gorgeous life from which he expects something, touches a very true and somewhat tragic part of morals; for the great paradox of morality (the paradox to which only the religions have given an adequate expression) is that the very vilest kind of fault is exactly the most easy kind. We read in books and ballads about the wild fellow who might kill a man or smoke opium, but who would never stoop to lying or cowardice or to “anything mean.” But for actual human beings opium and slaughter have only occasional charm; the permanent human temptation is the temptation to be mean. The one standing probability is the probability of becoming a cowardly hypocrite. The circle of the traitors is the lowest of the abyss, and it is also the easiest to fall into. That is one of the ringing realities of the Bible, that it does not make its great men commit grand sins; it makes its great men (such as David and St. Peter) commit small sins and behave like sneaks.
Dickens has dealt with this easy descent of desertion, this silent treason, with remarkable accuracy in the account of the indecisions of Pip. It contains a good suggestion of that weak romance which is the root of all snobbishness: that the mystery which belongs to patrician life excites us more than the open, even the indecent virtues of the humble. Pip is keener about Miss Havisham, who may mean well by him, than about Joe Gargery, who evidently does. All this is very strong and wholesome; but it is still a little stern. “Our Mutual Friend,” 1864, brings us back a little into his merrier and more normal manner; some of the satire, such as that upon Veneering’s election, is in the best of his old style, so airy and fanciful, yet hitting so suddenly and so hard. But even here we find the fuller and more serious treatment of psychology; notably in the two facts that he creates a really human villain, Bradley Headstone, and also one whom we might call a really human hero, Eugene, if it were not that he is much too human to be called a hero at all. It has been said (invariably by cads) that Dickens never described a gentleman; it is like saying that he never described a zebra. A gentleman is a very rare animal among human creatures, and to people like Dickens, interested in all humanity, not a supremely important one. But in Eugene Wrayburne he does, whether consciously or not, turn that accusation with a vengeance. For he not only describes a gentleman but describes the inner weakness and peril that belong to a gentleman, the devil that is always rending the entrails of an idle and agreeable man. In Eugene’s purposeless pursuit of Lizzie Hexam, in his yet more purposeless torturing of Bradley Headstone, the author has marvellously realised that singular empty obstinacy that drives the whims and pleasures of a leisured class. He sees that there is nothing that such a man more stubbornly adheres to, than the thing that he does not particularly want to do. We are still in serious psychology.
His last book represents yet another new departure, dividing him from the chaotic Dickens of days long before. His last book is not merely an attempt to improve his power of construction in a story: it is an attempt to rely entirely on that power of construction. It not only has a plot, it is a plot. “The Mystery of Edwin Drood,” 1870, was in such a sense, perhaps the most ambitious book that Dickens ever attempted. It is, as every one knows, a detective story, and certainly a very successful one, as is attested by the tumult of discussion as to its proper solution. In this, quite apart from its unfinished state, it stands, I think, alone among the author’s works. Elsewhere, if he introduced a mystery, he seldom took the trouble to make it very mysterious. “Bleak House” is finished, but if it were only half finished I think anyone would guess that Lady Dedlock and Nemo had sinned in the past. “Edwin Drood” is not finished; for in the very middle of it Dickens died.
He had altogether overstrained himself in a last lecturing tour in America. He was a man in whom any serious malady would naturally make very rapid strides; for he had the temper of an irrational invalid. I have said before that there was in his curious character something that was feminine. Certainly there was nothing more entirely feminine than this, that he worked because he was tired. Fatigue bred in him a false and feverish industry, and his case increased, like the case of a man who drinks to cure the effects of drink. He died in 1870 and the whole nation mourned him as no public man has ever been mourned; for prime ministers and princes were private persons compared with Dickens. He had been a great popular king, like a king of some more primal age whom his people could come and see, giving judgment under an oak tree. He had in essence held great audiences of millions, and made proclamations to more than one of the nations of the earth. His obvious omnipresence in every part of public life was like the omnipresence of the sovereign. His secret omnipresence in every house and hut of private life was more like the omnipresence of a deity. Compared with that popular leadership all the fusses of the last forty years are diversions in idleness. Compared with such a case as his it may be said that we play with our politicians, and manage to endure our authors. We shall never have again such a popularity until we have again a people.
He left behind him this almost sombre fragment, “The Mystery of Edwin Drood.” As one turns it over the tragic element of its truncation mingles somewhat with an element of tragedy in the thing itself; the passionate and predestined Landless, or the half maniacal Jasper carving devils out of his own heart. The workmanship of it is very fine; the right hand has not only not lost, but is still gaining its cunning. But as we turn the now enigmatic pages the thought creeps into us again which I have suggested earlier, and which is never far off the mind of a true lover of Dickens. Had he lost or gained by the growth of technique and probability in his later work? His later characters were more like men; but were not his earlier characters more like immortals? He has become able to perform a social scene so that it is possible at any rate; but where is that Dickens who once performed the impossible? Where is that young poet who created such majors and architects as Nature will never dare to create? Dickens learnt to describe daily life as Thackeray and Jane Austen could describe it; but Thackeray could not have thought such a thought as Crummles; and it is painful to think of Miss Austen attempting to imagine Mantalini. After all, we feel there are many able novelists; but there is only one Dickens, and whither has he fled?
He was alive to the end. And in this last dark and secretive story of Edwin Drood he makes one splendid and staggering appearance, like a magician saying farewell to mankind. In the centre of this otherwise reasonable and rather melancholy book, this grey story of a good clergyman and the quiet Cloisterham Towers, Dickens has calmly inserted one entirely delightful and entirely insane passage. I mean the frantic and inconceivable epitaph of Mrs. Sapsea, that which describes her as “the reverential wife” of Thomas Sapsea, speaks of her consistency in “looking up to him,” and ends with the words, spaced out so admirably on the tombstone, “Stranger pause. And ask thyself this question, Canst thou do likewise? If not, with a blush retire.” Not the wildest tale in Pickwick contains such an impossibility as that; Dickens dare scarcely have introduced it, even as one of Jingle’s lies. In no human churchyard will you find that invaluable tombstone; indeed, you could scarcely find it in any world where there are churchyards. You could scarcely have such immortal folly as that in a world where there is also death. Mr. Sapsea is one of the golden things stored up for us in a better world.
Yes, there were many other Dickenses: a clever Dickens, an industrious Dickens, a public-spirited Dickens; but this was the great one. This last outbreak of insane humour reminds us wherein lay his power and his supremacy. The praise of such beatific buffoonery should be the final praise, the ultimate word in his honour. The wild epitaph of Mrs. Sapsea should be the serious epitaph of Dickens.
CHAPTER X
THE GREAT DICKENS CHARACTERS
All criticism tends too much to become criticism of criticism; and the reason is very evident. It is that criticism of creation is so very staggering a thing. We see this in the difficulty of criticising any artistic creation. We see it again in the difficulty of criticising that creation which is spelt with a capital C. The pessimists who attack the Universe are always under this disadvantage. They have an exhilarating consciousness that they could make the sun and moon better; but they also have the depressing consciousness that they could not make the sun and moon at all. A man looking at a hippopotamus may sometimes be tempted to regard a hippopotamus as an enormous mistake; but he is also bound to confess that a fortunate inferiority prevents him personally from making such mistakes. It is neither a blasphemy nor an exaggeration to say that we feel something of the same difficulty in judging of the very creative element in human literature. And this is the first and last dignity of Dickens; that he was a creator. He did not point out things, he made them. We may disapprove of Mr. Guppy, but we recognise him as a creation flung down like a miracle out of an upper sphere; we can pull him to pieces, but we could not have put him together. We can destroy Mrs. Gamp in our wrath, but we could not have made her in our joy. Under this disadvantage any book about Dickens must definitely labour. Real primary creation (such as the sun or the birth of a child) calls forth not criticism, not appreciation, but a kind of incoherent gratitude. This is why most hymns about God are bad; and this is why most eulogies on Dickens are bad. The eulogists of the divine and of the human creator are alike inclined to appear sentimentalists because they are talking about something as very real. In the same way love-letters always sound florid and artificial because they are about something real.
Any chapter such as this chapter must therefore in a sense be inadequate. There is no way of dealing properly with the ultimate greatness of Dickens, except by offering sacrifice to him as a god; and this is opposed to the etiquette of our time. But something can perhaps be done in the way of suggesting what was the quality of this creation. But even in considering its quality we ought to remember that quality is not the whole question. One of the godlike things about Dickens is his quantity, his quantity as such, the enormous output, the incredible fecundity of his invention, I have said a moment ago that not one of us could have invented Mr. Guppy. But even if we could have stolen Mr. Guppy from Dickens we have still to confront the fact that Dickens would have been able to invent another quite inconceivable character to take his place. Perhaps we could have created Mr. Guppy; but the effort would certainly have exhausted us; we should be ever afterwards wheeled about in a bath-chair at Bournemouth.
Nevertheless there is something that is worth saying about the quality of Dickens. At the very beginning of this review I remarked that the reader must be in a mood, at least, of democracy. To some it may have sounded irrelevant; but the Revolution was as much behind all the books of the nineteenth century as the Catholic religion (let us say) was behind all the colours and carving of the Middle Ages. Another great name of the nineteenth century will afford an evidence of this; and will also bring us most sharply to the problem of the literary quality of Dickens.
Of all these nineteenth-century writers there is none, in the noblest sense, more democratic than Walter Scott. As this may be disputed, and as it is relevant, I will expand the remark. There are two rooted spiritual realities out of which grow all kinds of democratic conception or sentiment of human equality. There are two things in which all men are manifestly and unmistakably equal. They are not equally clever or equally muscular or equally fat, as the sages of the modern reaction (with piercing insight) perceive. But this is a spiritual certainty, that all men are tragic. And this, again, is an equally sublime spiritual certainty, that all men are comic. No special and private sorrow can be so dreadful as the fact of having to die. And no freak or deformity can be so funny as the mere fact of having two legs. Every man is important if he loses his life; and every man is funny if he loses his hat, and has to run after it. And the universal test everywhere of whether a thing is popular, of the people, is whether it employs vigorously these extremes of the tragic and the comic. Shelley, for instance, was an aristocrat, if ever there was one in this world. He was a Republican, but he was not a democrat: in his poetry there is every perfect quality except this pungent and popular stab. For the tragic and the comic you must go, say, to Burns, a poor man. And all over the world, the folk literature, the popular literature, is the same. It consists of very dignified sorrow and very undignified fun. Its sad tales are of broken hearts; its happy tales are of broken heads.
These, I say, are two roots of democratic reality. But they have in more civilised literature, a more civilised embodiment of form. In literature such as that of the nineteenth century the two elements appear somewhat thus. Tragedy becomes a profound sense of human dignity. The other and jollier element becomes a delighted sense of human variety. The first supports equality by saying that all men are equally sublime. The second supports equality by observing that all men are equally interesting.
In this democratic aspect of the interest and variety of all men, there is, of course, no democrat so great as Dickens. But in the other matter, in the idea of the dignity of all men, I repeat that there is no democrat so great as Scott. This fact, which is the moral and enduring magnificence of Scott, has been astonishingly overlooked. His rich and dramatic effects are gained in almost every case by some grotesque or beggarly figure rising into a human pride and rhetoric. The common man, in the sense of the paltry man, becomes the common man in the sense of the universal man. He declares his humanity. For the meanest of all the modernities has been the notion that the heroic is an oddity or variation, and that the things that unite us are merely flat or foul. The common things are terrible and startling, death, for instance, and first love: the things that are common are the things that are not commonplace. Into such high and central passions the comic Scott character will suddenly rise. Remember the firm and almost stately answer of the preposterous Nicol Jarvie when Helen Macgregor seeks to browbeat him into condoning lawlessness and breaking his bourgeois decency. That speech is a great monument of the middle class. Molière made M. Jourdain talk prose; but Scott made him talk poetry. Think of the rising and rousing voice of the dull and gluttonous Athelstane when he answers and overwhelms De Bracy. Think of the proud appeal of the old beggar in the “Antiquary” when he rebukes the duellists. Scott was fond of describing kings in disguise. But all his characters are kings in disguise. He was, with all his errors, profoundly possessed with the old religious conception, the only possible democratic basis, the idea that man himself is a king in disguise.
In all this Scott, though a Royalist and a Tory, had in the strangest way, the heart of the Revolution. For instance, he regarded rhetoric, the art of the orator, as the immediate weapon of the oppressed. All his poor men make grand speeches, as they did in the Jacobin Club, which Scott would have so much detested. And it is odd to reflect that he was, as an author, giving free speech to fictitious rebels while he was, as a stupid politician, denying it to real ones. But the point for us here is this that all this popular sympathy of his rests on the graver basis, on the dark dignity of man. “Can you find no way?” asks Sir Arthur Wardour of the beggar when they are cut off by the tide. “I’ll give you a farm … I’ll make you rich.” … “Our riches will soon be equal,” says the beggar, and looks out across the advancing sea.
Now, I have dwelt on this strong point of Scott because it is the best illustration of the one weak point of Dickens. Dickens had little or none of this sense of the concealed sublimity of every separate man. Dickens’s sense of democracy was entirely of the other kind; it rested on the other of the two supports of which I have spoken. It rested on the sense that all men were wildly interesting and wildly varied. When a Dickens character becomes excited he becomes more and more himself. He does not, like the Scott beggar, turn more and more into man. As he rises he grows more and more into a gargoyle or grotesque. He does not, like the fine speaker in Scott, grow more classical as he grows more passionate, more universal as he grows more intense. The thing can only be illustrated by a special case. Dickens did more than once, of course, make one of his quaint or humble characters assert himself in a serious crisis or defy the powerful. There is, for instance, the quite admirable scene in which Susan Nipper (one of the greatest of Dickens’s achievements) faces and rebukes Mr. Dombey. But it is still true (and quite appropriate in its own place and manner) that Susan Nipper remains a purely comic character throughout her speech, and even grows more comic as she goes on. She is more serious than usual in her meaning, but not more serious in her style. Dickens keeps the natural diction of Nipper, but makes her grow more Nipperish as she grows more warm. But Scott keeps the natural diction of Baillie Jarvie, but insensibly sobers and uplifts the style until it reaches a plain and appropriate eloquence. This plain and appropriate eloquence was (except in a few places at the end of “Pickwick”) almost unknown to Dickens. Whenever he made comic characters talk sentiment comically, as in the instance of Susan, it was a success, but an avowedly extravagant success. Whenever he made comic characters talk sentiment seriously it was an extravagant failure. Humour was his medium; his only way of approaching emotion. Wherever you do not get humour, you get unconscious humour.
As I have said elsewhere in this book Dickens was deeply and radically English; the most English of our great writers. And there is something very English in this contentment with a grotesque democracy; and in this absence of the eloquence and elevation of Scott. The English democracy is the most humorous democracy in the world. The Scotch democracy is the most dignified, while the whole abandon and satiric genius of the English populace come from its being quite undignified in every way. A comparison of the two types might be found, for instance, by putting a Scotch Labour Leader like Mr. Keir Hardie alongside an English Labour Leader like Mr. Will Crooks. Both are good men, honest, and responsible and compassionate; but we can feel that the Scotchman carries himself seriously and universally, the Englishman personally and with an obstinate humour. Mr. Keir Hardie wishes to hold up his head as Man, Mr. Crooks wishes to follow his nose as Crooks. Mr. Keir Hardie is very like a poor man in Walter Scott. Mr. Crooks is very like a poor man in Dickens.
Dickens then had this English feeling of a grotesque democracy. By that is more properly meant a vastly varying democracy. The intoxicating variety of men—that was his vision and conception of human brotherhood. And certainly it is a great part of human brotherhood. In one sense things can only be equal if they are entirely different. Thus, for instance, people talk with a quite astonishing gravity about the inequality or equality of the sexes; as if there could possibly be any inequality between a lock and a key. Wherever there is no element of variety, wherever all the items literally have an identical aim, there is at once and of necessity inequality. A woman is only inferior to man in the matter of being not so manly; she is inferior in nothing else. Man is inferior to woman in so far as he is not a woman; there is no other reason. And the same applies in some degree to all genuine differences. It is a great mistake to suppose that love unites and unifies men. Love diversifies them, because love is directed towards individuality. The thing that really unites men and makes them like to each other is hatred. Thus, for instance, the more we love Germany the more pleased we shall be that Germany should be something different from ourselves, should keep her own ritual and conviviality and we ours. But the more we hate Germany the more we shall copy German guns and German fortifications in order to be armed against Germany. The more modern nations detest each other the more meekly they follow each other; for all competition is in its nature only a furious plagiarism. As competition means always similarity, it is equally true that similarity always means inequality. If everything is trying to be green, some things will be greener than others; but there is an immortal and indestructible equality between green and red. Something of the same kind of irrefutable equality exists between the violent and varying creations of such a writer as Dickens. They are all equally ecstatic fulfilments of a separate line of development. It would be hard to say that there could be any comparison or inequality, let us say between Mr. Sapsea and Mr. Elijah Pogram. They are both in the same difficulty; they can neither of them contrive to exist in this world; they are both too big for the gate of birth.
Of the high virtue of this variation I shall speak more adequately in a moment; but certainly this love of mere variation (which I have contrasted with the classicism of Scott) is the only intelligent statement of the common case against the exaggeration of Dickens. This is the meaning, the only sane or endurable meaning, which people have in their minds when they say that Dickens is a mere caricaturist. They do not mean merely that Uncle Pumblechook does not exist. A fictitious character ought not to be a person who exists; he ought to be an entirely new combination, an addition to the creatures already existing on the earth. They do not mean that Uncle Pumblechook could not exist; for on that obviously they can have no knowledge whatever. They do not mean that Uncle Pumblechook’s utterances are selected and arranged so as to bring out his essential Pumblechookery; to say that is simply to say that he occurs in a work of art. But what they do really mean is this, and there is an element of truth in it. They mean that Dickens nowhere makes the reader feel that Pumblechook has any kind of fundamental human dignity at all. It is nowhere suggested that Pumblechook will some day die. He is felt rather as one of the idle and evil fairies, who are innocuous and yet malignant, and who live for ever because they never really live at all. This dehumanised vitality, this fantasy, this irresponsibility of creation, does in some sense truly belong to Dickens. It is the lower side of his hilarious human variety. But now we come to the higher side of his human variety, and it is far more difficult to state.
Mr. George Gissing, from the point of view of the passing intellectualism of our day, has made (among his many wise tributes to Dickens) a characteristic complaint about him. He has said that Dickens, with all his undoubted sympathy for the lower classes, never made a working man, a poor man, specifically and highly intellectual. An exception does exist, which he must at least have realised— a wit, a diplomatist, a great philosopher. I mean, of course, Mr. Weller. Broadly, however, the accusation has a truth, though it is a truth that Mr. Gissing did not grasp in its entirety. It is not only true that Dickens seldom made a poor character what we call intellectual; it is also true that he seldom made any character what we call intellectual. Intellectualism was not at all present to his imagination. What was present to his imagination was character—a thing which is not only more important than intellect, but is also much more entertaining. When some English moralists write about the importance of having character, they appear to mean only the importance of having a dull character. But character is brighter than wit, and much more complex than sophistry. The whole superiority of the democracy of Dickens over the democracy of such a man as Gissing lies exactly in the fact that Gissing would have liked to prove that poor men could instruct themselves and could instruct others. It was of final importance to Dickens that poor men could amuse themselves and could amuse him. He troubled little about the mere education of that life; he declared two essential things about it—that it was laughable, and that it was livable. The humble characters of Dickens do not amuse each other with epigrams; they amuse each other with themselves. The present that each man brings in hand is his own incredible personality. In the most sacred sense, and in the most literal sense of the phrase, he “gives himself away.” Now, the man who gives himself away does the last act of generosity; he is like a martyr, a lover, or a monk. But he is also almost certainly what we commonly call a fool.
The key of the great characters of Dickens is that they are all great fools. There is the same difference between a great fool and a small fool as there is between a great poet and a small poet. The great fool is a being who is above wisdom rather than below it. That element of greatness of which I spoke at the beginning of this book is nowhere more clearly indicated than in such characters. A man can be entirely great while he is entirely foolish. We see this in the epic heroes, such as Achilles. Nay, a man can be entirely great because he is entirely foolish. We see this in all the great comic characters of all the great comic writers of whom Dickens was the last. Bottom the Weaver is great because he is foolish; Mr. Toots is great because he is foolish. The thing I mean can be observed, for instance, in innumerable actual characters. Which of us has not known, for instance, a great rustic?— a character so incurably characteristic that he seemed to break through all canons about cleverness or stupidity; we do not know whether he is an enormous idiot or an enormous philosopher; we know only that he is enormous, like a hill. These great, grotesque characters are almost entirely to be found where Dickens found them—among the poorer classes. The gentry only attain this greatness by going slightly mad. But who has not known an unfathomably personal old nurse? Who has not known an abysmal butler? The truth is that our public life consists almost exclusively of small men. Our public men are small because they have to prove that they are in the commonplace interpretation clever, because they have to pass examinations, to learn codes of manners, to imitate a fixed type. It is in private life that we find the great characters. They are too great to get into the public world. It is easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a great man to enter into the kingdoms of the earth. The truly great and gorgeous personality, he who talks as no one else could talk and feels with an elementary fire, you will never find this man on any cabinet bench, in any literary circle, at any society dinner. Least of all will you find him in artistic society; he is utterly unknown in Bohemia. He is more than clever, he is amusing. He is more than successful, he is alive. You will find him stranded here and there in all sorts of unknown positions, almost always in unsuccessful positions. You will find him adrift as an impecunious commercial traveller like Micawber. You will find him but one of a batch of silly clerks, like Swiveller. You will find him as an unsuccessful actor, like Crummles. You will find him as an unsuccessful doctor, like Sawyer. But you will always find this rich and reeking personality where Dickens found it—among the poor. For the glory of this world is a very small and priggish affair, and these men are too large to get in line with it. They are too strong to conquer.
It is impossible to do justice to these figures because the essential of them is their multiplicity. The whole point of Dickens is that he not only made them, but made them by myriads; that he stamped his foot, and armies came out of the earth. But let us, for the sake of showing the true Dickens method, take one of them, a very sublime one, Toots. If affords a good example of the real work of Dickens, which was the revealing of a certain grotesque greatness inside an obscure and even unattractive type. It reveals the great paradox of all spiritual things; that the inside is always larger than the outside.
Toots is a type that we all know as well as we know chimney-pots. And of all conceivable human figures he is apparently the most futile and the most dull. He is the blockhead who hangs on at a private school, overgrown and under-developed. He is always backward in his lessons, but forward in certain cheap ways of the world; he can smoke before he can spell. Toots is a perfect and pungent picture of the wretched youth. Toots has, as this youth always has, a little money of his own; enough to waste in a semi-dissipation he does not enjoy, and in a gaping regard for sports in which he could not possibly excel. Toots has, as this youth always has, bits of surreptitious finery, in his case the incomparable ring. In Toots, above all, is exactly rendered the central and most startling contradiction; the contrast between a jauntiness and a certain impudence of the attire, with the profound shame and sheepishness of the visage and the character. In him, too, is expressed the larger contrast between the external gaiety of such a lad’s occupations, and the infinite, disconsolate sadness of his empty eyes. This is Toots; we know him, we pity him, and we avoid him. Schoolmasters deal with him in despair or in a heart-breaking patience. His family is vague about him. His low-class hangers-on (like the Game Chicken) lead him by the nose. The very parasites that live on him despise him. But Dickens does not despise him. Without denying one of the dreary details which make us avoid the man, Dickens makes him a man whom we long to meet. He does not gloss over one of his dismal deficiencies, but he makes them seem suddenly like violent virtues that we would go to the world’s end to see. Without altering one fact, he manages to alter the whole atmosphere, the whole universe of Toots. He makes us not only like, but love, not only love, but reverence this little dunce and cad. The power to do this is a power truly and literally to be called divine.
For this is the very wholesome point. Dickens does not alter Toots in any vital point. The thing he does alter is us. He makes us lively where we were bored, kind where we were cruel, and above all, free for an universal human laughter where we were cramped in a small competition about that sad and solemn tiling, the intellect. His enthusiasm fills us, as does the love of God, with a glorious shame; after all, he has only found in Toots what we might have found for ourselves. He has only made us as much interested in Toots as Toots is in himself. He does not alter the proportions of Toots; he alters only the scale; we seem as if we were staring at a rat risen to the stature of an elephant. Hitherto we have passed him by; now we feel that nothing could induce us to pass him by; that is the nearest way of putting the truth. He has not been whitewashed in the least; he has not been depicted as any cleverer than he is. He has been turned from a small fool into a great fool. We know Toots is not clever; but we are not inclined to quarrel with Toots because he is not clever. We are more likely to quarrel with cleverness because it is not Toots. All the examinations he could not pass, all the schools he could not enter, all the temporary tests of brain and culture which surrounded him shall pass, and Toots shall remain like a mountain.
It may be noticed that the great artists always choose great fools rather than great intellectuals to embody humanity. Hamlet does express the æsthetic dreams and the bewilderments of the intellect; but Bottom the Weaver expresses them much better. In the same manner Toots expresses certain permanent dignities in human nature more than any of Dickens’s more dignified characters can do it. For instance, Toots expresses admirably the enduring fear, which is the very essence of falling in love. When Toots is invited by Florence to come in, when he longs to come in, but still stays out, he is embodying a sort of insane and perverse humility which is elementary in the lover.
There is an apostolic injunction to suffer fools gladly. We always lay the stress on the word “suffer,” and interpret the passage as one urging resignation. It might be better, perhaps, to lay the stress upon the word “gladly,” and make our familiarity with fools a delight, and almost a dissipation. Nor is it necessary that our pleasure in fools (or at least in great and godlike fools) should be merely satiric or cruel. The great fool is he in whom we cannot tell which is the conscious and which the unconscious humour; we laugh with him and laugh at him at the same time. An obvious instance is that of ordinary and happy marriage. A man and a woman cannot live together without having against each other a kind of everlasting joke. Each has discovered that the other is a fool, but a great fool. This largeness, this grossness and gorgeousness of folly is the thing which we all find about those with whom we are in intimate contact; and it is the one enduring basis of affection, and even of respect. When we know an individual named Tomkins, we know that he has succeeded where all others have failed; he has succeeded in being Tomkins. Just so Mr. Toots succeeded; he was defeated in all scholastic examinations, but he was the victor in that visionary battle in which unknown competitors vainly tried to be Toots.
If we are to look for lessons, here at least is the last and deepest lesson of Dickens. It is in our own daily life that we are to look for the portents and the prodigies. This is the truth, not merely of the fixed figures of our life; the wife, the husband, the fool that fills the sky. It is true of the whole stream and substance of our daily experience; every instant we reject a great fool merely because he is foolish. Every day we neglect Tootses and Swivellers, Guppys and Joblings, Simmerys and Flashers. Every day we lose the last sight of Jobling and Chuckster, the Analytical Chemist, or the Marchioness. Every day we are missing a monster whom we might easily love, and an imbecile whom we should certainly admire.
This is the real gospel of Dickens; the inexhaustible opportunities offered by the liberty and the variety of man. Compared with this life, all public life, all fame, all wisdom, is by its nature cramped and cold and small. For on that defined and lighted public stage men are of necessity forced to profess one set of accomplishments, to rise to one rigid standard. It is the utterly unknown people who can grow in all directions like an exuberant tree. It is in our interior lives that we find that people are too much themselves. It is in our private life that we find them swelling into the enormous contours, and taking on the colours of caricature. Many of us live publicly with featureless public puppets, images of the small public abstractions. It is when we pass our own private gate, and open our own secret door, that we step into the land of the giants.
CHAPTER XI
ON THE ALLEGED OPTIMISM OF DICKENS
In one of the plays of the decadent period, an intellectual expressed the atmosphere of his epoch by referring to Dickens as “a vulgar optimist.” I have in a previous chapter suggested something of the real strangeness of such a term. After all, the main matter of astonishment (or rather of admiration) is that optimism should be vulgar. In a world in which physical distress is almost the common lot, we actually complain that happiness is too common. In a world in which the majority is physically miserable we actually complain of the sameness of praise; we are bored with the abundance of approval. When we consider what the conditions of the vulgar really are, it is difficult to imagine a stranger or more splendid tribute to humanity than such a phrase as vulgar optimism. It is as if one spoke of “vulgar martyrdom” or “common crucifixion.”
First, however, let it be said frankly that there is a foundation for the charge against Dickens which is implied in the phrase about vulgar optimism. It does not concern itself with Dickens’s confidence in the value of existence and the intrinsic victory of virtue; that is not optimism but religion. It is not concerned with his habit of making bright occasions bright, and happy stories happy; that is not optimism, but literature. Nor is it concerned even with his peculiar genius for the description of an almost bloated joviality; that is not optimism, it is simply Dickens. With all these higher variations of optimism I deal elsewhere. But over and above all these there is a real sense in which Dickens laid himself open to the accusation of a vulgar optimism, and I desire to put the admission of this first, before the discussion that follows. Dickens did have a disposition to make his characters at all costs happy, or, to speak more strictly, he had a disposition to make them comfortable rather than happy. He had a sort of literary hospitality; he too often treated his characters as if they were his guests. From a host is always expected, and always ought to be expected as long as human civilisation is healthy, a strictly physical benevolence, if you will, a kind of coarse benevolence. Food and fire and such things should always be the symbols of the man entertaining men; because they are things which all men beyond question have in common. But something more than this is needed from a man who is imagining and making men, the artist, the man who is not receiving men, but rather sending them forth.
As I shall remark in a moment in the matter of the Dickens villains, it is not true that he made every one thus at home. But he did do it to a certain wide class of incongruous characters, he did it to all who had been in any way unfortunate. It had needed its origin (a very beautiful origin) in his realisation of how much a little pleasure was to such people. He knew well that the greatest happiness that has been known since Eden is the happiness of the unhappy. So far he is admirable. And as long as he was describing the ecstasy of the poor, the borderland between pain and pleasure, he was at his highest. Nothing that has ever been written about human delights, no Earthly Paradise, no Utopia has ever come so near the quick nerve of happiness as his descriptions of the rare extravagances of the poor; such an admirable description, for instance, as that of Kit Nubbles taking his family to the theatre. For he seizes on the real source of the whole pleasure; a holy fear. Kit tells the waiter to bring the beer. And the waiter, instead of saying, “Did you address that language to me,” said, “Pot of beer, sir; yes, sir.” That internal and quivering humility of Kit is the only way to enjoy life or banquets; and the fear of the waiter is the beginning of dining. People in this mood “take their pleasures sadly”; which is the only way of taking them at all.
So far Dickens is supremely right. As long as he was dealing with such penury and such festivity his touch was almost invariably sure. But when he came to more difficult cases, to people who for one reason or another could not be cured with one good dinner, he did develop this other evil, this genuinely vulgar optimism of which I speak. And the mark of it is this: that he gave the characters a comfort that had no especial connection with themselves; he threw comfort at them like alms. There are cases at the end of his stories in which his kindness to his characters is a careless and insolent kindness. He loses his real charity and adopts the charity of the Charity Organisation Society; the charity that is not kind, the charity that is puffed up, and that does behave itself unseemly. At the end of some of his stories he deals out his characters a kind of out-door relief.
I will give two instances. The whole meaning of the character of Mr. Micawber is that a man can be always almost rich by constantly expecting riches. The lesson is a really important one in our sweeping modern sociology. We talk of the man whose life is a failure; but Micawber’s life never is a failure, because it is always a crisis. We think constantly of the man who if he looked back would see that his existence was unsuccessful; but Micawber never does look back; he always looks forward, because the bailiff is coming to-morrow. You cannot say he is defeated, for his absurd battle never ends; he cannot despair of life, for he is so much occupied in living. All this is of immense importance in the understanding of the poor; it is worth all the slum novelists that ever insulted democracy. But how did it happen that the man who created this Micawber could pension him off at the end of the story and make him a successful colonial mayor? Micawber never did succeed, never ought to succeed; his kingdom is not of this world. But this is an excellent instance of Dickens’s disposition to make his characters grossly and incongruously comfortable. There is another instance in the same book. Dora, the first wife of David Copperfield, is a very genuine and amusing figure; she has certainly far more force of character than Agnes. She represents the infinite and divine irrationality of the human heart. What possessed Dickens to make her such a dehumanised prig as to recommend her husband to marry another woman? One could easily respect a husband who after time and development made such a marriage, but surely not a wife who desired it. If Dora had died hating Agnes we should know that everything was right, and that God would reconcile the irreconcilable. When Dora dies recommending Agnes we know that everything is wrong, at least if hypocrisy and artificiality and moral vulgarity are wrong. There, again, Dickens yields to a mere desire to give comfort. He wishes to pile up pillows round Dora; and he smothers her with them, like Othello.
This is the real vulgar optimism of Dickens: it does exist; and I have deliberately put it first. Let us admit that Dickens’s mind was far too much filled with pictures of satisfaction and cosiness and repose. Let us admit that he thought principally of the pleasures of the oppressed classes; let us admit that it hardly cost him any artistic pang to make out human beings as much happier than they are. Let us admit all this, and a curious fact remains.
For it was this too easily contented Dickens, this man with cushions at his back and (it sometimes seems) cotton wool in his ears; it was this happy dreamer, this vulgar optimist who alone of modern writers did really destroy some of the wrongs he hated and bring about some of the reforms he desired. Dickens did help to pull down the debtors’ prisons; and if he was too much of an optimist he was quite enough of a destroyer. Dickens did drive Squeers out of his Yorkshire den; and if Dickens was too contented, it was more than Squeers was. Dickens did leave his mark on parochialism, on nursing, on funerals, on public executions, on workhouses, on the Court of Chancery. These things were altered; they are different. It may be that such reforms are not adequate remedies; that is another question altogether. The next sociologists may think these old Radical reforms quite narrow or accidental. But such as they were, the old Radicals got them done; and the new sociologists cannot get anything done at all. And in the practical doing of them Dickens played a solid and quite demonstrable part; that is the plain matter that concerns us here. If Dickens was an optimist he was an uncommonly active and useful kind of optimist. If Dickens was a sentimentalist he was a very practical sentimentalist.
And the reason of this is one that goes deep into Dickens’s social reform, and like every other real and desirable thing, involves a kind of mystical contradiction. If we are to save the oppressed, we must have two apparently antagonistic emotions in us at the same time. We must think the oppressed man intensely miserable, and at the same time intensely attractive and important. We must insist with violence upon his degradation; we must insist with the same violence upon his dignity. For if we relax by one inch the one assertion, men will say he does not need saving. And if we relax by one inch the other assertion, men will say he is not worth saving. The optimists will say that reform is needless. The pessimists will say that reform is hopeless. We must apply both simultaneously to the same oppressed man; we must say that he is a worm and a god; and we must thus lay ourselves open to the accusation (or the compliment) of transcendentalism. This is, indeed, the strongest argument for the religious conception of life. If the dignity of man is an earthly dignity we shall be tempted to deny his earthly degradation. If it is a heavenly dignity we can admit the earthly degradation with all the candour of Zola. If we are idealists about the other world we can be realists about this world. But that is not here the point. What is quite evident is that if a logical praise of the poor man is pushed too far, and if a logical distress about him is pushed too far, either will involve wreckage to the central paradox of reform. If the poor man is made too admirable he ceases to be pitiable; if the poor man is made too pitiable he becomes merely contemptible. There is a school of smug optimists who will deny that he is a poor man. There is a school of scientific pessimists who will deny that he is a man.
Out of this perennial contradiction arises the fact that there are always two types of the reformer. The first we may call for convenience the pessimistic, the second the optimistic reformer. One dwells upon the fact that souls are being lost; the other dwells upon the fact that they are worth saving. Both, of course, are (so far as that is concerned) quite right, but they naturally tend to a difference of method, and sometimes to a difference of perception. The pessimistic reformer points out the good elements that oppression has destroyed; the optimistic reformer, with an even fiercer joy, points out the good elements that it has not destroyed. It is the case for the first reformer that slavery has made men slavish. It is the case for the second reformer that slavery has not made men slavish. The first describes how bad men are under bad conditions. The second describes how good men are under bad conditions. Of the first class of writers, for instance, is Gorky. Of the second class of writers is Dickens.
But here we must register a real and somewhat startling fact. In the face of all apparent probability, it is certainly true that the optimistic reformer reforms much more completely than the pessimistic reformer. People produce violent changes by being contented, by being far too contented. The man who said that “revolutions are not made with rose-water” was obviously inexperienced in practical human affairs. Men like Rousseau and Shelley do make revolutions, and do make them with rose-water; that is, with a too rosy and sentimental view of human goodness. Figures that come before and create convulsion and change (for instance, the central figure of the New Testament) always have the air of walking in an unnatural sweetness and calm. They give us their peace ultimately in blood and battle and division; not as the world giveth give they unto us.
Nor is the real reason of the triumph of the too-contented reformer particularly difficult to define. He triumphs because he keeps alive in the human soul an invincible sense of the thing being worth doing, of the war being worth winning, of the people being worth their deliverance. I remember that Mr. William Archer, some time ago, published in one of his interesting series of interviews, an interview with Mr. Thomas Hardy. That powerful writer was represented as saying, in the course of the conversation, that he did not wish at the particular moment to define his opinion with regard to the ultimate problem of whether life itself was worth living. There are, he said, hundreds of remediable evils in this world. When we have remedied all these (such was his argument), it will be time enough to ask whether existence itself under its best possible conditions is valuable or desirable. Here we have presented, with a considerable element of what can only be called unconscious humour, the plain reason of the failure of the pessimist as a reformer. Mr. Hardy is asking us, I will not say to buy a pig in a poke; he is asking us to buy a poke on the remote chance of there being a pig in it. When we have for some few frantic centuries tortured ourselves to save mankind, it will then be “time enough” to discuss whether they can possibly be saved. When, in the case of infant mortality, for example, we have exhausted ourselves with the earthshaking efforts required to save the life of every individual baby, it will then be time enough to consider whether every individual baby would not have been happier dead. We are to remove mountains and bring the millennium, because then we can have a quiet moment to discuss whether the millennium is at all desirable. Here we have the low-water mark of the impotence of the sad reformer. And here we have the reason of the paradoxical triumph of the happy one. His triumph is a religious triumph; it rests upon his perpetual assertion of the value of the human soul and of human daily life. It rests upon his assertion that human life is enjoyable because it is human. And he will never admit, like so many compassionate pessimists, that human life ever ceases to be human. He does not merely pity the lowness of men; he feels an insult to their elevation. Brute pity should be given only to brutes. Cruelty to animals is cruelty and a vile thing; but cruelty to a man is not cruelty, it is treason. Tyranny over a man is not tyranny, it is rebellion, for man is royal. Now, the practical weakness of the vast mass of modern pity for the poor and the oppressed is precisely that it is merely pity; the pity is pitiful, but not respectful. Men feel that the cruelty to the poor is a kind of cruelty to animals. They never feel that it is justice to equals; nay, it is treachery to comrades. This dark scientific pity, this brutal pity, has an elemental sincerity of its own; but it is entirely useless for all ends of social reform. Democracy swept Europe with the sabre when it was founded upon the Rights of Man. It has done literally nothing at all since it has been founded only upon the wrongs of man. Or, more strictly speaking, its recent failure has been due to its not admitting the existence of any rights, or wrongs, or indeed of any humanity. Evolution (the sinister enemy of revolution) does not especially deny the existence of God; what it does deny is the existence of man. And all the despair about the poor, and the cold and repugnant pity for them, has been largely due to the vague sense that they have literally relapsed into the state of the lower animals.
A writer sufficiently typical of recent revolutionism—Gorky—has called one of his books by the eerie and effective title “Creatures that once were Men.” That title explains the whole failure of the Russian revolution. And the reason why the English writers, such as Dickens, did with all their limitations achieve so many of the actual things at which they aimed was that they could not possibly have put such a title upon a human hook. Dickens really helped the unfortunate in the matters to which he set himself. And the reason is that across all his books and sketches about the unfortunate might be written the common title, “Creatures that Still are Men.”
There does exist, then, this strange optimistic reformer; the man whose work begins with approval and ends with earthquake. Jesus Christ was destined to found a faith which made the rich poorer and the poor rich; but even when He was going to enrich them, He began with the phrase, “Blessed are the poor.” The Gissings and the Gorkys say, as an universal literary motto, “Cursed are the poor.” Among a million who have faintly followed Christ in this divine contradiction, Dickens stands out especially. He said, in all his reforming utterances, “Cure poverty;” but he said in all his actual descriptions, “Blessed are the poor.” He described their happiness, and men rushed to remove their sorrow. He described them as human, and men resented the insults to their humanity. It is not difficult to see why, as I said at an earlier stage of this book, Dickens’s denunciations have had so much more practical an effect than the denunciations of such a man as Gissing. Both agreed that the souls of the people were in a kind of prison. But Gissing said that the prison was full of dead souls. Dickens said that the prison was full of living souls. And the fiery cavalcade of rescuers felt that they had not come too late.
Of this general fact about Dickens’s descriptions of poverty there will not, I suppose, be any serious dispute. The dispute will only be about the truth of those descriptions. It is clear that whereas Gissing would say, “See how their poverty depresses the Smiths or the Browns,” Dickens says, “See how little, after all, their poverty can depress the Cratchits.” No one will deny that he made a special feature of the poor. We will come to the discussion of the veracity of these scenes in a moment. It is here sufficient to register in conclusion of our examination of the reforming optimist, that Dickens certainly was such an optimist, and that he made it his business to insist upon what happiness there is in the lives of the unhappy. His poor man is always a Mark Tapley, a man the optimism of whose spirit increases if anything with the pessimism of his experience. It can also be registered as a fact equally solid and quite equally demonstrable that this optimistic Dickens did effect great reforms.
The reforms in which Dickens was instrumental were indeed, from the point of view of our sweeping social panaceas, special and limited. But perhaps, for that reason especially, they afford a compact and concrete instance of the psychological paradox of which we speak. Dickens did definitely destroy—or at the very least help to destroy— certain institutions; he destroyed those institutions simply by describing them. But the crux and peculiarity of the whole matter is this, that, in a sense, it can really be said that he described these things too optimistically. In a real sense, he described Dotheboys Hall as a better place than it is. In a real sense, he made out the workhouse as a pleasanter place than it can ever be. For the chief glory of Dickens is that he made these places interesting; and the chief infamy of England is that it has made these places dull. Dullness was the thing that Dickens’s genius could never succeed in describing; his vitality was so violent that he could not introduce into his books the genuine impression even of a moment of monotony. If there is anywhere in his novels an instant of silence, we only hear more clearly the hero whispering with the heroine, the villain sharpening his dagger, or the creaking of the machinery that is to give out the god from the machine. He could splendidly describe gloomy places, but he could not describe dreary places. He could describe miserable marriages, but not monotonous marriages. It must have been genuinely entertaining to be married to Mr. Quilp. This sense of a still incessant excitement he spreads over every inch of his story, and over every dark tract of his landscape. His idea of a desolate place is a place where anything can happen, he has no idea of that desolate place where nothing can happen. This is a good thing for his soul, for the place where nothing can happen is hell. But still, it might reasonably be maintained by the modern mind that he is hampered in describing human evil and sorrow by this inability to imagine tedium, this dullness in the matter of dullness. For, after all, it is certainly true that the worst part of the lot of the unfortunate is the fact that they have long spaces in which to review the irrevocability of their doom. It is certainly true that the worst days of the oppressed man are the nine days out of ten in which he is not oppressed. This sense of sickness and sameness Dickens did certainly fail or refuse to give. When we read such a description as that excellent one—in detail— of Dotheboys Hall, we feel that, while everything else is accurate, the author does, in the words of the excellent Captain Nares in Stevenson’s “Wrecker,” “draw the dreariness rather mild.” The boys at Dotheboys were, perhaps, less bullied, but they were certainly more bored. For, indeed, how could anyone be bored with the society of so sumptuous a creature as Mr. Squeers? Who would not put up with a few illogical floggings in order to enjoy the conversation of a man who could say, “She’s a rum ‘un is Natur’… . Natur’ is more easier conceived than described.” The same principle applies to the workhouse in “Oliver Twist.” We feel vaguely that neither Oliver nor anyone else could be entirely unhappy in the presence of the purple personality of Mr. Bumble. The one thing he did not describe in any of the abuses he denounced was the soul-destroying potency of routine. He made out the bad school, the bad parochial system, the bad debtor’s prison as very much jollier and more exciting than they may really have been. In a sense, then, he flattered them; but he destroyed them with the flattery. By making Mrs. Gamp delightful he made her impossible. He gave every one an interest in Mr. Bumble’s existence; and by the same act gave every one an interest in his destruction. It would be difficult to find a stronger instance of the utility and energy of the method which we have, for the sake of argument, called the method of the optimistic reformer. As long as low Yorkshire schools were entirely colourless and dreary, they continued quietly tolerated by the public and quietly intolerable to the victims. So long as Squeers was dull as well as cruel he was permitted; the moment he became amusing as well as cruel he was destroyed. As long as Bumble was merely inhuman he was allowed. When he became human, humanity wiped him right out. For in order to do these great acts of justice we must always realise not only the humanity of the oppressed, but even the humanity of the oppressor. The satirist had, in a sense, to create the images in the mind before, as an iconoclast, he could destroy them. Dickens had to make Squeers live before be could make him die.
In connection with the accusation of vulgar optimism, which I have taken as a text for this chapter, there is another somewhat odd thing to notice. Nobody in the world was ever less optimistic than Dickens in his treatment of evil or the evil man. When I say optimist in this matter I mean optimism, in the modern sense, of an attempt to whitewash evil. Nobody ever made less attempt to whitewash evil than Dickens. Nobody black was ever less white than Dickens’s black. He painted his villains and lost characters more black than they really are. He crowds his stories with a kind of villain rare in modern fiction— the villain really without any “redeeming point.” There is no redeeming point in Squeers, or in Monks, or in Ralph Nickleby, or in Bill Sikes, or in Quilp, or in Brass, or in Mr. Chester, or in Mr. Pecksniff, or in Jonas Chuzzlewit, or in Carker, or in Uriah Heep, or in Blandois, or in a hundred more. So far as the balance of good and evil in human characters is concerned, Dickens certainly could not be called a vulgar optimist. His emphasis on evil was melodramatic. He might be called a vulgar pessimist.
Some will dismiss this lurid villainy as a detail of his artificial romance. I am not inclined to do so. He inherited, undoubtedly, this unqualified villain as he inherited so many other things, from the whole history of European literature. But he breathed into the blackguard a peculiar and vigorous life of his own. He did not show any tendency to modify his black-guardism in accordance with the increasing considerateness of the age; he did not seem to wish to make his villain less villainous; he did not wish to imitate the analysis of George Eliot, or the reverent scepticism of Thackeray. And all this works back, I think, to a real thing in him, that he wished to have an obstreperous and incalculable enemy. He wished to keep alive the idea of combat, which means, of necessity, a combat against something individual and alive. I do not know whether, in the kindly rationalism of his epoch, he kept any belief in a personal devil in his theology, but he certainly created a personal devil in every one of his books.
A good example of my meaning can be found, for instance, in such a character as Quilp. Dickens may, for all I know, have had originally some idea of describing Quilp as the bitter and unhappy cripple, a deformity whose mind is stunted along with his body. But if he had such an idea, he soon abandoned it. Quilp is not in the least unhappy. His whole picturesqueness consists in the fact that he has a kind of hellish happiness, an atrocious hilarity that makes him go bounding about like an indiarubber ball. Quilp is not in the least bitter; he has an unaffected gaiety, an expansiveness, an universality. He desires to hurt people in the same hearty way that a good-natured man desires to help them. He likes to poison people with the same kind of clamorous camaraderie with which an honest man likes to stand them drink. Quilp is not in the least stunted in mind; he is not in reality even stunted in body—his body, that is, does not in any way fall short of what he wants it to do. His smallness gives him rather the promptitude of a bird or the precipitance of a bullet. In a word, Quilp is precisely the devil of the Middle Ages; he belongs to that amazingly healthy period when even lost spirits were hilarious.
This heartiness and vivacity in the villains of Dickens is worthy of note because it is directly connected with his own cheerfulness. This is a truth little understood in our time, but it is a very essential one. If optimism means a general approval, it is certainly true that the more a man becomes an optimist the more he becomes a melancholy man. If he manages to praise everything, his praise will develop an alarming resemblance to a polite boredom. He will say that the marsh is as good as the garden; he will mean that the garden is as dull as the marsh. He may force himself to say that emptiness is good, but he will hardly prevent himself from asking what is the good of such good. This optimism does exist—this optimism which is more hopeless than pessimism—this optimism which is the very heart of hell.
Against such an aching vacuum of joyless approval there is only one antidote—a sudden and pugnacious belief in positive evil. This world can be made beautiful again by beholding it as a battlefield. When we have defined and isolated the evil thing, the colours come back into everything else. When evil things have become evil, good things, in a blazing apocalypse, become good. There are some men who are dreary because they do not believe in God; but there are many others who are dreary because they do not believe in the devil. The grass grows green again when we believe in the devil, the roses grow red again when we believe in the devil.
No man was more filled with the sense of this bellicose basis of all cheerfulness than Dickens. He knew very well the essential truth, that the true optimist can only continue an optimist so long as he is discontented. For the full value of this life can only be got by fighting; the violent take it by storm. And if we have accepted everything, we have missed something—war. This life of ours is a very enjoyable fight, but a very miserable truce. And it appears strange to me that so few critics of Dickens or of other romantic writers have noticed this philosophical meaning in the undiluted villain. The villain is not in the story to be a character; he is there to be a danger—a ceaseless, ruthless, and uncompromising menace, like that of wild beasts or the sea. For the full satisfaction of the sense of combat, which everywhere and always involves a sense of equality, it is necessary to make the evil thing a man; but it is not always necessary, it is not even always artistic, to make him a mixed and probable man. In any tale, the tone of which is at all symbolic, he may quite legitimately be made an aboriginal and infernal energy. He must be a man only in the sense that he must have a wit and will to be matched with the wit and will of the man chiefly fighting. The evil may be inhuman, but it must not be impersonal, which is almost exactly the position occupied by Satan in the theological scheme.
But when all is said, as I have remarked before, the chief fountain in Dickens of what I have called cheerfulness, and some prefer to call optimism, is something deeper than a verbal philosophy. It is, after all, an incomparable hunger and pleasure for the vitality and the variety, for the infinite eccentricity of existence. And this word “eccentricity” brings us, perhaps, nearer to the matter than any other. It is, perhaps, the strongest mark of the divinity of man that he talks of this world as “a strange world,” though he has seen no other. We feel that all there is is eccentric, though we do not know what is the centre. This sentiment of the grotesqueness of the universe ran through Dickens’s brain and body like the mad blood of the elves. He saw all his streets in fantastic perspectives, he saw all his cockney villas as top heavy and wild, he saw every man’s nose twice as big as it was, and very man’s eyes like saucers. And this was the basis of his gaiety—the only real basis of any philosophical gaiety. This world is not to be justified as it is justified by the mechanical optimists; it is not to be justified as the best of all possible worlds. Its merit is not that it is orderly and explicable; its merit is that it is wild and utterly unexplained. Its merit is precisely that none of us could have conceived such a thing, that we should have rejected the bare idea of it as miracle and unreason. It is the best of all impossible worlds.
CHAPTER XII
A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS
The hardest thing to remember about our own time, of course, is simply that it is a time; we all instinctively think of it as the Day of Judgment. But all the things in it which belong to it merely as this time will probably be rapidly turned upside down; all the things that can pass will pass. It is not merely true that all old things are already dead; it is also true that all new things are already dead; for the only undying things are the things that are neither new nor old. The more you are up with this year’s fashion, the more (in a sense) you are already behind next year’s. Consequently, in attempting to decide whether an author will, as it is cantly expressed, live, it is necessary to have very firm convictions about what part, if any part, of man is unchangeable. And it is very hard to have this if you have not a religion or, at least, a dogmatic philosophy.
The equality of men needs preaching quite as much as regards the ages as regards the classes of men. To feel infinitely superior to a man in the twelfth century is just precisely as snobbish as to feel infinitely superior to a man in the Old Kent Road. There are differences between the man and us, there may be superiorities in us over the man; but our sin in both cases consists in thinking of the small things wherein we differ when we ought to be confounded and intoxicated by the terrible and joyful matters in which we are at one. But here again the difficulty always is that the things near us seem larger than they are, and so seem to be a permanent part of mankind, when they may really be only one of its parting modes of expression. Few people, for instance, realise that a time may easily come when we shall see the great outburst of Science in the nineteenth century as something quite as splendid, brief, unique, and ultimately abandoned, as the outburst of Art at the Renascence. Few people realise that the general habit of fiction, of telling tales in prose, may fade, like the general habit of the ballad, of telling tales in verse, has for the time faded. Few people realise that reading and writing are only arbitrary, and perhaps temporary sciences, like heraldry.
The immortal mind will remain, and by that writers like Dickens will be securely judged. That Dickens will have a high place in permanent literature there is, I imagine, no prig surviving to deny. But though all prediction is in the dark, I would devote this chapter to suggesting that his place in nineteenth-century England will not only be high, but altogether the highest. At a certain period of his contemporary fame, an average Englishman would have said that there were at that moment in England about five or six able and equal novelists. He could have made a list, Dickens, Bulwer Lytton, Thackeray, Charlotte Brontë, George Eliot, perhaps more. Forty years or more have passed and some of them have slipped to a lower place. Some would now say that the highest platform is left to Thackeray and Dickens; some to Dickens, Thackeray, and George Eliot; some to Dickens, Thackeray, and Charlotte Brontë. I venture to offer the proposition that when more years have passed and more weeding has been effected, Dickens will dominate the whole England of the nineteenth century; he will be left on that platform alone.
I know that this is an almost impertinent thing to assert, and that its tendency is to bring in those disparaging discussions of other writers in which Mr. Swinburne brilliantly embroiled himself in his suggestive study of Dickens. But my disparagement of the other English Novelists is wholly relative and not in the least positive. It is certain that men will always return to such a writer as Thackeray, with his rich emotional autumn, his feeling that life is a sad but sacred retrospect in which at least we should forget nothing. It is not likely that wise men will forget him. So, for instance, wise and scholarly men do from time to time return to the lyrists of French Renascence, to the delicate poignancy of Du Bellay: so they will go back to Thackeray. But I mean that Dickens will bestride and dominate our time as the vast figure of Rabelais dominates Du Bellay, dominates the Renascence and the world.
Let me put a negative reason first. The particular things for which Dickens is condemned (and justly condemned) by his critics, are precisely those things which have never prevented a man from being immortal. The chief of them is the unquestionable fact that he wrote an enormous amount of bad work. This does lead to a man being put below his place in his own time: it does not affect his permanent place, to all appearance, at all. Shakespeare, for instance, and Wordsworth wrote not only an enormous amount of bad work, but an enormous amount of enormously bad work. Humanity edits such writers’ works for them. Virgil was mistaken in cutting out his inferior lines; we would have undertaken the job. Moreover in the particular case of Dickens there are special reasons for regarding his bad work, as I have previously suggested, under a kind of general ambition that had nothing to do with his special genius; an ambition to be a public provider of everything, a warehouse of all human emotions. He held a kind of literary day of judgment. He distributed bad characters as punishments and good characters as rewards. My meaning can be best conveyed by one instance out of many. The character of the kind old Jew in “Our Mutual Friend” (a needless and unconvincing character) was actually introduced because some Jewish correspondent complains that the bad old Jew in “Oliver Twist” conveyed the suggestion that all Jews were bad. The principle is so light-headedly absurd that it is hard to imagine any literary man submitting to it for an instant. If ever he invented a bad auctioneer he must immediately balance him with a good auctioneer; if he should have conceived an unkind philanthropist, he must on the spot, with whatever natural agony and toil, imagine a kind philanthropist. The complaint is frantic; yet Dickens, who tore people in pieces for much fairer complaints, liked this complaint of his Jewish correspondent. It pleased him to be mistaken for a public arbiter: it pleased him to be asked (in a double sense) to judge Israel. All this is so much another thing, a non-literary vanity, that there is much less difficulty than usual in separating it from his serious genius: and by his serious genius, I need hardly say, I mean his comic genius. Such irrelevant ambitions as this are easily passed over, like the sonnets of great statesmen. We feel that such things can be set aside, as the ignorant experiments of men otherwise great, like the politics of Professor Tyndall or the philosophy of Professor Haeckel. Hence, I think, posterity will not care that Dickens has done bad work, but will know that he has done good.
Again, the other chief accusation against Dickens was that his characters and their actions were exaggerated and impossible. But this only meant that they were exaggerated and impossible as compared with the modern world and with certain writers (like Thackeray or Trollope) who were making a very exact copy of the manners of the modern world. Some people, oddly enough, have suggested that Dickens has suffered or will suffer from the change of manners. Surely this is irrational. It is not the creators of the impossible who will suffer from the process of time: Mr. Bunsby can never be any more impossible than he was when Dickens made him. The writers who will obviously suffer from time will be the careful and realistic writers, the writers who have observed every detail of the fashion of this world which passeth away. It is surely obvious that there is nothing so fragile as a fact, that a fact flies away quicker than a fancy. A fancy will endure for two thousand years. For instance, we all have fancy for an entirely fearless man, a hero; and the Achilles of Homer still remains. But exactly the thing we do not know about Achilles is how far he was possible. The realistic narrators of the time are all forgotten (thank God), so we cannot tell whether Homer slightly exaggerated or wildly exaggerated or did not exaggerate at all, the personal activity of a Mycenæan captain in battle; for the fancy has survived the facts. So the fancy of Podsnap may survive the facts of English commerce: and no one will know whether Podsnap was possible, but only know that he is desirable, like Achilles.
The positive argument for the permanence of Dickens comes back to the thing that can only be stated and cannot be discussed: creation. He made things which nobody else could possibly make. He made Dick Swiveller in a very different sense from that in which Thackeray made Colonel Newcome. Thackeray’s creation was observation: Dickens’s was poetry, and is therefore permanent. But there is one other test that can be added. The immortal writer, I conceive, is commonly he who does something Universal in a special manner. I mean that he does something interesting to all men in a way in which only one man or one land can do. Other men in that land, who do only what other men in other lands are doing as well, tend to have a great reputation in their day and to sink slowly into a second or a third or a fourth place. A parallel from war will make the point clear. I cannot think that anyone will doubt that, although Wellington and Nelson were always bracketed, Nelson will steadily become more important and Wellington less. For the fame of Wellington rests upon the fact that he was a good soldier in the service of England, exactly as twenty similar men were good soldiers in the service of Austria or Prussia or France. But Nelson is the symbol of a special mode of attack, which is at once universal and yet especially English, the sea. Now Dickens is at once as universal as the sea and as English as Nelson. Thackeray and George Eliot and the other great figures of that great England, were comparable to Wellington in this, that the kind of thing they were doing,—realism, the acute study of intellectual things, numerous men in France, Germany and Italy were doing as well or better than they. But Dickens was really doing something universal, yet something that no one but an Englishman could do. This is attested by the fact that he and Byron are the men who, like pinnacles, strike the eye of the continent. The points would take long to study: yet they may take only a moment to indicate. No one but an Englishman could have filled his books at once with a furious caricature and with a positively furious kindness. In more central countries, full of cruel memories of political change, caricature is always inhumane. No one but an Englishman could have described the democracy as consisting of free men, but yet of funny men. In other countries where the democratic issue has been more bitterly fought, it is felt that unless you describe a man as dignified you are describing him as a slave. This is the only final greatness of a man; that he does for all the world what all the world cannot do for itself. Dickens, I believe, did it.
The hour of absinthe is over. We shall not be much further troubled with the little artists who found Dickens too sane for their sorrows and too clean for their delights. But we have a long way to travel before we get back to what Dickens meant: and the passage is along a rambling English road, a twisting road such as Mr. Pickwick travelled. But this at least is part of what he meant; that comradeship and serious joy are not interludes in our travel; but that rather our travels are interludes in comradeship and joy, which through God shall endure for ever. The inn does not point to the road; the road points to the inn. And all roads point at last to an ultimate inn, where we shall meet Dickens and all his characters: and when we drink again it shall be from the great flagons in the tavern at the end of the world.
(Provided by Mitsuharu Matsuoka, Nagoya University, Japan, on 6 July 1998.)
Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PARTE PRIMA
INDICE
- CAPITOLO I L’EPOCA DI DICKENS
- CAPITOLO II L’INFANZIA DI DICKENS
- CAPITOLO III LA GIOVINEZZA DI DICKENS
- CAPITOLO IV «IL CIRCOLO PICKWICK»
- CAPITOLO V LA GRANDE POPOLARITÀ
- CAPITOLO VI DICKENS E L’AMERICA
CAPITOLO I
L’EPOCA DI DICKENS
Gran parte delle nostre difficoltà moderne, in fatto di religione e d’altro, nasce semplicemente da questo: che confondiamo la parola «indefinibile» con la parola «vago». Se qualcuno parla di un fatto spirituale definendolo «indefinibile», subito ci raffiguriamo qualcosa di nebuloso, una nube dai margini indeterminati. Ma questo è un errore perfino nella più ordinaria logica. Ciò che non può essere definito è la cosa prima; il fatto primario. Sono le nostre braccia e le nostre gambe, le nostre pentole e i nostri tegami, a essere indefinibili. L’indefinibile è l’indiscutibile. L’uomo della porta accanto è indefinibile, perché è troppo reale per poter essere definito. E vi sono taluni per i quali le cose spirituali hanno la medesima fiera e concreta prossimità; taluni per i quali Dio è troppo reale per essere definito.
Ma esiste una terza classe di termini primari. Vi sono espressioni popolari che tutti usano e nessuno sa spiegare; che l’uomo saggio accetta e venera, come venera il desiderio o le tenebre o qualunque cosa elementare. I saccenti del circolo di dibattito pretenderanno che egli definisca i propri termini. E, da uomo saggio, si rifiuterà recisamente. Questo primo termine inspiegabile è il più importante di tutti. La parola che non ha definizione è la parola che non ha sostituto. Se un uomo torna di continuo a qualche parola come «volgare» o «virile», non si creda che la parola non significhi nulla perché egli non sa dire che cosa significhi. Se sapesse dire che cosa la parola significa, direbbe ciò che essa significa invece di dire la parola. Quando il Game Chicken (quel fine pensatore) continuava a ripetere al signor Toots: «È meschino. Ecco che cos’è: è meschino», adoperava il linguaggio nel modo più saggio possibile. E che altro avrebbe potuto dire? Non esiste parola per «meschino» se non «meschino». Un uomo dev’essere assai meschino egli stesso prima di arrivare a definire la meschinità. Proprio perché la parola è indefinibile, la parola è indispensabile.
Nel discorrere quotidiano, o in uno qualsiasi dei nostri giornali, possiamo imbatterci nella frase vaga ma importante: «Perché oggi non abbiamo grandi uomini? Perché non abbiamo grandi uomini come Thackeray, o Carlyle, o Dickens?». Non liquidiamo questa espressione perché appare vaga o arbitraria. «Grande» significa davvero qualcosa, e la prova della sua realtà si trova osservando con quanta istintiva e decisa sicurezza lo applichiamo ad alcuni uomini e non ad altri; soprattutto, con quanta istintiva e decisa sicurezza lo applichiamo a quattro o cinque uomini dell’età vittoriana, quattro o cinque uomini fra i quali Dickens non era il minore. Il termine risulta calzare una cosa ben precisa. Qualunque cosa significhi la parola «grande», Dickens era ciò che essa significa. Perfino gli schizzinosi e gli scontenti che non sanno leggere i suoi libri senza una continua esasperazione critica userebbero di lui quella parola senza fermarsi a riflettere. Sentono che Dickens è un grande scrittore anche se non è un buono scrittore. È trattato come un classico; ossia come un re che ormai può essere abbandonato, ma che ormai non può essere detronizzato. L’atmosfera di questa parola gli resta attaccata; e la cosa curiosa è che non riusciamo a farla aderire a nessuno degli uomini della nostra generazione. «Grande» è il primo aggettivo che il più altezzoso critico moderno applicherebbe a Dickens. E «grande» è l’ultimo aggettivo che il più altezzoso critico moderno applicherebbe a se stesso. Non osiamo pretenderci grandi uomini, nemmeno quando pretendiamo di essere loro superiori.
Vi è dunque un significato vitale in questa idea di «grandezza», o nei nostri lamenti sulla sua assenza nel nostro tempo? Alcuni dicono, in verità, che questo senso della mole non è che un miraggio della distanza, e che gli uomini stimano sempre grandi i morti e piccoli i vivi. Pare che pensino che la legge della prospettiva nel mondo mentale sia l’esatto contrario della legge della prospettiva nel mondo fisico. Credono che le figure si ingrandiscano man mano che si allontanano. Ma questa teoria non si può far corrispondere ai fatti. Non ci mancano i grandi uomini ai nostri giorni perché rifiutiamo di cercarli ai nostri giorni; al contrario, li cerchiamo tutto il santo giorno. Non siamo, in realtà, meri esempi di coloro che lapidano i profeti e lasciano ai posteri il compito di erigerne i sepolcri. Se soltanto il mondo ci desse il nostro profeta perfetto, solenne, penetrante, universale, nulla ci darebbe piacere più acuto che erigergli il sepolcro. Nella nostra impazienza potremmo perfino seppellirlo vivo. Né è vero che i grandi uomini dell’età vittoriana non furono chiamati grandi ai loro tempi. Da molti furono chiamati grandi fin dal principio. Charlotte Brontë tenne questo linguaggio eroico a proposito di Thackeray. Ruskin lo tenne a proposito di Carlyle. Una precisa scuola considerò Dickens un grande uomo fin dai primi giorni della sua fama: Dickens certamente apparteneva a questa scuola.
In risposta a questa domanda — «Perché oggi non abbiamo grandi uomini?» — si offrono molte spiegazioni moderne. La pubblicità, il fumo di sigaretta, la decadenza della religione, la decadenza dell’agricoltura, troppo umanitarismo, troppo poco umanitarismo, il fatto che la gente sia istruita insufficientemente, il fatto che sia istruita in genere: tutte queste sono ragioni addotte. Se propongo la mia spiegazione, non è per il suo valore intrinseco; è perché la mia risposta alla domanda «Perché non abbiamo grandi uomini?» è un modo breve per enunciare la differenza più profonda e più catastrofica fra l’età in cui viviamo e il primo Ottocento; l’età sotto l’ombra della Rivoluzione francese, l’età in cui Dickens nacque.
Il più assennato dei critici di Dickens, un uomo di genio, il signor George Gissing, apre la sua analisi osservando che il mondo in cui Dickens crebbe era un mondo duro e crudele. Ne nota il nutrimento grossolano, gli sport feroci, le risse e l’umorismo sguaiato, e tutto ciò riassume nelle parole «duro e crudele». È curioso quanto siano diverse le impressioni degli uomini. A me questo vecchio mondo inglese pare infinitamente meno duro e crudele del mondo descritto negli stessi romanzi di Gissing. Le rozze usanze esteriori sono soltanto relative, e facilmente assimilabili. Un uomo impara presto a incallirsi le mani e a incallirsi la testa. Di fronte al mondo di Gissing, non può far altro che incallirsi il cuore. Ma la differenza fondamentale fra l’inizio dell’Ottocento e la sua fine è una differenza semplice ma enorme. Il primo periodo era pieno di cose malvagie, ma era pieno di speranza. Il secondo periodo, il fin de siècle, era addirittura pieno (in un certo senso) di cose buone. Ma era occupato a chiedersi a che servissero le cose buone. La gioia stessa divenne priva di gioia; e il battagliare di Cobbett fu più felice del banchettare di Walter Pater. Gli uomini dei tempi di Cobbett erano abbastanza robusti da sopportare e infliggere brutalità; ma erano anche abbastanza robusti da mutarla. Questa età «dura e crudele» era, dopotutto, l’età della riforma. La forca si ergeva nera sopra di loro; ma era nera contro l’alba.
Quest’alba, contro la quale la forca e tutte le antiche crudeltà si stagliavano così nere e nitide, era l’idea in sviluppo del liberalismo, la Rivoluzione francese. Era una filosofia chiara e felice. E solo contro simili filosofie i mali appaiono in qualche modo evidenti. L’ottimista è un riformatore migliore del pessimista; e l’uomo che crede la vita eccellente è l’uomo che più la muta. Sembra un paradosso, eppure la ragione è chiarissima. Il pessimista può adirarsi contro il male. Ma solo l’ottimista può stupirsene. Al riformatore si richiede una semplicità di stupore. Deve possedere la facoltà di un violento e verginale sbalordimento. Non basta che egli reputi l’ingiustizia penosa; deve reputare l’ingiustizia assurda, un’anomalia dell’esistenza, cosa non tanto da lacrime quanto da una risata fragorosa. D’altra parte, i pessimisti della fine del secolo riuscivano a stento a maledire anche la cosa più nera; poiché a stento la scorgevano contro il suo nero ed eterno sfondo. Nulla era cattivo, perché tutto era cattivo. La vita in prigione era infame — come la vita in qualunque altro luogo. I fuochi della persecuzione erano ignobili — come le stelle. Troviamo perennemente questo paradosso di uno scontento contento. Il dottor Johnson prende una visione troppo triste dell’umanità, ma è anche un conservatore troppo soddisfatto. Rousseau prende una visione troppo rosea dell’umanità, ma provoca una rivoluzione. Swift è adirato, ma è un Tory. Shelley è felice, ed è un ribelle. Dickens, l’ottimista, satireggia la Fleet, e la Fleet è scomparsa. Gissing, il pessimista, satireggia la Suburbia, e la Suburbia rimane.
L’errore del signor Gissing, dunque, sul primo periodo di Dickens possiamo esprimerlo così: chiamandolo duro e crudele egli tralascia il vento di speranza e di umanità che lo attraversava. Sarà pure stato pieno di istituzioni disumane, ma era pieno di gente umanitaria. E questo umanitarismo era di gran lunga migliore (a mio avviso) proprio perché era un umanitarismo ruvido e persino turbolento. Era immune da tutti i difetti che si annidano in quel nome. Era, se volete, un umanitarismo grossolano. Era una filantropia che gridava, si azzuffava, beveva — una cosa nobile. Ma, in ogni caso, quell’atmosfera era l’atmosfera della Rivoluzione; e la sua idea principale era l’idea dell’eguaglianza umana. Non mi propongo qui di difendere l’idea egualitaria contro gli attacchi solenni e puerili che le muovono oggi i ricchi e i dotti. Mi propongo soltanto di enunciarne una delle conseguenze pratiche. Una delle conseguenze reali e certe dell’idea che tutti gli uomini siano eguali è quella di produrre immediatamente uomini grandissimi. Direi uomini superiori, se non fosse che l’eroe pensa a se stesso come grande, ma non come superiore. Questo ci è stato nascosto di recente da uno sciocco culto di uomini sinistri ed eccezionali, uomini senza cameratismo, senza alcuna virtù contagiosa. Questo tipo di Cesare esiste davvero. C’è un grande uomo che fa sentire piccolo ogni uomo. Ma il vero grande uomo è colui che fa sentire grande ogni uomo.
Lo spirito del primo Ottocento produsse grandi uomini, perché credeva che gli uomini fossero grandi. Fece uomini forti incoraggiando gli uomini deboli. La sua educazione, le sue abitudini pubbliche, la sua retorica, erano tutte volte a incoraggiare la grandezza in ciascuno. E incoraggiando la grandezza in ciascuno, incoraggiava naturalmente una grandezza superlativa in alcuni. La superiorità nasceva dall’alto rapimento dell’eguaglianza. È proprio in questa sorta di appassionata incoscienza e sconcertante comunità di pensiero che gli uomini divengono più di se stessi. Nessun uomo, a furia di pensarci, può aggiungere un cubito alla propria statura; ma un uomo può aggiungere molti cubiti alla propria statura non pensandoci. I migliori uomini della Rivoluzione erano semplicemente uomini comuni al loro meglio. Ecco perché la nostra epoca non potrà mai capire Napoleone. Poiché fu qualcosa di grande e di trionfante, supponiamo che debba essere stato qualcosa di straordinario, qualcosa di disumano. Alcuni dicono che fu il Diavolo; altri che fu il Superuomo. Fu un uomo molto, molto malvagio? Fu un uomo buono con qualche codice morale superiore? Ci sforziamo invano di inventare i misteri dietro quell’immortale maschera di bronzo. Il mondo moderno, con tutta la sua sottigliezza, non indovinerà mai il suo strano segreto; poiché il suo strano segreto era che egli somigliava moltissimo agli altri.
E quasi senza eccezione tutti i grandi uomini sono usciti da questa atmosfera di eguaglianza. I grandi uomini possono fare i dispotismi; ma le democrazie fanno i grandi uomini. L’altra principale fabbrica di eroi, oltre a una rivoluzione, è una religione. E una religione, a sua volta, è una cosa che, per sua natura, non pensa agli uomini come più o meno preziosi, ma agli uomini come tutti intensamente e dolorosamente preziosi, una democrazia dell’eterno pericolo. Per la religione tutti gli uomini sono eguali, come tutte le monetine sono eguali, perché il solo valore in ciascuna di esse è che portano l’effigie del Re. Questo fatto è stato osservato assai insufficientemente nello studio degli eroi religiosi. La pietà produce grandezza intellettuale proprio perché la pietà in sé è del tutto indifferente alla grandezza intellettuale. La forza di Cromwell fu che gli stava a cuore la religione. Ma la forza della religione fu che a lei non stava a cuore Cromwell; non le stava a cuore, cioè, più di chiunque altro. Egli e il suo lacchè erano egualmente accolti in caldi posti nell’ospitalità dell’inferno. Si è detto spesso, con molta verità, che la religione è ciò che fa sentire straordinario l’uomo ordinario; è una verità altrettanto importante che la religione è ciò che fa sentire ordinario l’uomo straordinario.
Carlyle uccise gli eroi; non ve ne sono stati più dai suoi tempi. Uccise l’eroico (che egli amava sinceramente) imponendo a ciascun uomo questa domanda: «Sono forte o debole?». Alla quale la risposta di qualunque uomo onesto (sì, di Cesare o di Bismarck) sarebbe: «Debole». Chiedeva candidati per una precisa aristocrazia, uomini che si tenessero consapevolmente al di sopra dei propri simili. Li reclamizzò, per così dire; promise loro la gloria; promise loro l’onnipotenza. Non sono ancora apparsi. Non appariranno mai. Poiché i veri eroi di cui egli scrisse erano apparsi da un’estasi dell’ordinario. Ho già addotto un caso come quello di Cromwell. Ma non c’è bisogno di passare in rassegna tutti i grandi uomini di Carlyle. Carlyle stesso fu grande quanto ciascuno di loro; e se mai vi fu un tipico figlio della Rivoluzione francese, fu lui. Cominciò con le speranze più sfrenate riguardo al Reform Bill, e sebbene poi si inasprisse, era stato foggiato e plasmato da quelle speranze. Rimase deluso dall’Eguaglianza; ma l’Eguaglianza non rimase delusa da lui. L’Eguaglianza è giustificata da tutti i suoi figli.
Ma noi, nel periodo post-carlyleano, siamo diventati schizzinosi riguardo ai grandi uomini. Ogni uomo esamina se stesso, ogni uomo esamina i propri vicini, per vedere se essi o egli raggiungano esattamente la linea della grandezza. La risposta è, naturalmente, «No». E più d’uno si definisce con soddisfazione «un poeta minore», che allora sarebbe stato ispirato a essere un grande profeta. Siamo difficili da accontentare e di poca fede. Riusciamo a stento a credere che esista una cosa come un grande uomo. Essi riuscivano a stento a credere che esistesse una cosa come un piccolo uomo. Ma noi preghiamo sempre che i nostri occhi contemplino la grandezza, invece di pregare che i nostri cuori ne siano ricolmi. Così, per esempio, il partito liberale (al quale appartengo) andava, nel suo periodo di esilio, dicendo di continuo: «Oh, se avessimo un Gladstone!» e simili cose. Chiedevamo sempre che venisse rafforzato dall’alto, invece di rafforzarlo noi stessi dal basso, con la nostra speranza e la nostra ira e la nostra giovinezza. Ogni uomo aspettava un condottiero. Ogni uomo dovrebbe aspettare l’occasione di condurre. Se un dio scenderà davvero sulla terra, discenderà alla vista dei coraggiosi. Le nostre prostrazioni e le nostre litanie non valgono nulla; i nostri noviluni e i nostri sabati sono un abominio. Il grande uomo verrà quando tutti noi ci sentiremo grandi, non quando tutti noi ci sentiremo piccoli. Entrerà cavalcando in qualche splendido momento in cui tutti sentiremo di poter fare a meno di lui.
Siamo dunque in grado di rispondere in qualche modo alla domanda «Perché non abbiamo grandi uomini?». Non abbiamo grandi uomini principalmente perché li cerchiamo sempre. Siamo intenditori di grandezza, e gli intenditori non possono mai essere grandi; siamo schizzinosi, cioè siamo piccoli. Quando Diogene andava in giro con una lanterna in cerca di un uomo onesto, temo che avesse ben poco tempo per essere onesto lui stesso. E quando qualcuno va in giro carponi in cerca di un grande uomo da venerare, sta facendo in modo che almeno un uomo non sia grande. Ora, l’errore di Diogene è evidente. L’errore di Diogene stava nel fatto che egli tralasciava di notare che ogni uomo è insieme un uomo onesto e un uomo disonesto. Diogene cercava il suo uomo onesto dentro ogni cripta e ogni caverna; ma non gli venne mai in mente di guardare dentro il ladro. Ed è là che il Fondatore del cristianesimo trovò l’uomo onesto; lo trovò su una forca e gli promise il Paradiso. Proprio come il cristianesimo cercò l’uomo onesto dentro il ladro, la democrazia cercò l’uomo saggio dentro lo sciocco. Incoraggiò lo sciocco a essere saggio. Possiamo chiamare questa cosa a volte ottimismo, a volte eguaglianza; il nome che più le si avvicina è incoraggiamento. Ebbe le sue esagerazioni — l’incapacità di comprendere il peccato originale, l’idea che l’educazione avrebbe reso buoni tutti gli uomini, le filosofie insieme fanciullesche e pedantesche della perfettibilità umana. Ma il tutto era pieno di una fede nell’infinità delle anime umane, che è in sé non solo cristiana ma ortodossa; e questo lo abbiamo perduto fra le limitazioni di una scienza pessimista. Il cristianesimo diceva che ogni uomo poteva essere un santo se lo sceglieva; la democrazia, che ogni uomo poteva essere un cittadino se lo sceglieva. La nota degli ultimi decenni nell’arte e nell’etica è stata che l’uomo è marchiato da una psicologia irrevocabile, ed è rinserrato in perpetuo nella prigione del proprio cranio. Era un mondo che si aspettava tutto da tutti. Era un mondo che incoraggiava chiunque a essere qualunque cosa. E in Inghilterra e nella letteratura la sua espressione vivente fu Dickens.
Considereremo Dickens sotto molti altri aspetti, ma mettiamo questo per primo. Egli fu la voce, in Inghilterra, di questa umana ebbrezza ed espansione, di questo incoraggiare chiunque a essere qualunque cosa. I suoi libri migliori sono un carnevale di libertà, e vi è più del vero spirito della Rivoluzione francese in «Nicholas Nickleby» che in «The Tale of Two Cities». La sua opera possiede la grande gloria della Rivoluzione, l’ingiunzione a ogni uomo di essere se stesso; possiede anche la deficienza rivoluzionaria: sembra credere che questa mera emancipazione basti. Nessun uomo incoraggiò i propri personaggi quanto Dickens. «Sono un padre affettuoso», egli dice, «per ogni figlio della mia fantasia». Non fu soltanto un padre affettuoso, fu un padre troppo indulgente. I figli della sua fantasia sono figli viziati. Scuotono la casa come pesanti e chiassosi scolaretti; mandano in pezzi la storia come tanti mobili. Quando noi moderni scriviamo storie i nostri personaggi sono meglio controllati. Ma, ahimè!, i nostri personaggi sono anche piuttosto più facili da controllare. Non corriamo alcun pericolo dai giganteschi capriccioni di creature come Mantalini e Micawber. Non corriamo alcun pericolo di dare ai nostri lettori troppo Weller o Wegg. Non abbiamo di che darne. Quando proviamo l’ingovernabile senso della vita che va di pari passo con l’antico senso dickensiano della libertà, proviamo il meglio della rivoluzione. Siamo ricolmi della prima di tutte le dottrine democratiche, che tutti gli uomini sono interessanti; Dickens tentò di far apparire noiose alcune delle sue creature, ma non riuscì a mantenerle noiose. Non seppe creare un uomo monotono. Gli scocciatori dei suoi libri sono più brillanti degli spiritosi degli altri libri.
Ho posto per prima questa tesi per una ragione precisa. È inutile che tentiamo di immaginare Dickens e la sua vita se non siamo almeno capaci di immaginare quest’antica atmosfera di ottimismo democratico — una fiducia negli uomini comuni. Dickens dipende da una tale comprensione in un modo piuttosto insolito, un modo che merita spiegazione, o almeno un’osservazione.
Lo svantaggio in cui Dickens è caduto, sia come artista sia come moralista, è chiarissimo. La sua sventura è che nessuno dei due ultimi movimenti nella critica letteraria gli ha giovato. Ha sofferto tanto per i suoi nemici quanto per i nemici dei suoi nemici. I fatti a cui alludo sono ben noti. Quando il mondo si destò per la prima volta dal puro ipnotismo di Dickens, dalla diretta tirannia del suo temperamento, vi fu, naturalmente, una reazione. Alla sua testa vennero i Realisti, con i loro documenti, come Miss Flite. Dichiaravano che scene e tipi in Dickens erano del tutto impossibili (nel che avevano perfettamente ragione), e su questo terreno alquanto paradossale li respingevano come letteratura. Non erano «simili alla vita», e lì, pensavano, la questione era chiusa. Il realista prevalse per un tempo. Ma i Realisti non goderono a lungo della loro vittoria (se mai godettero di alcunché). Presto sorse una scuola di critica più simbolica. Gli uomini videro che era necessario dare un significato assai più profondo e più delicato all’espressione «simile alla vita». Le strade non sono la vita, le città e le civiltà non sono la vita, i volti perfino e le voci non sono la vita stessa. La vita è dentro, e nessun uomo l’ha mai veduta in alcun tempo. Quanto ai nostri pasti, e ai nostri modi, e al nostro abito quotidiano, queste sono cose esattamente simili ai sonetti; sono simboli casuali dell’anima. Un uomo cerca di esprimersi nei libri, un altro negli stivali; entrambi probabilmente falliscono. Le nostre solide case e i nostri pasti quadrati sono, in senso stretto, finzione. Sono cose inventate per raffigurare i nostri pensieri. Il cappotto che un uomo indossa può essere del tutto fittizio; il movimento delle sue mani può essere del tutto dissimile dalla vita.
Questo l’intelligenza degli uomini lo colse presto. E di ciò la fama di Dickens avrebbe dovuto grandemente profittare. Poiché Dickens è «simile alla vita» nel senso più vero, nel senso che è affine al principio vivente in noi e nell’universo; è simile alla vita, almeno in questo particolare, che è vivo. La sua arte è simile alla vita, perché, come la vita, non si cura di nulla al di fuori di sé, e prosegue per la sua strada esultando. Entrambe producono mostri con una specie di noncuranza, come enormi sottoprodotti; la vita producendo il rinoceronte, e l’arte il signor Bunsby. L’arte, in verità, copia la vita nel non copiare la vita, poiché la vita non copia nulla. L’arte di Dickens è simile alla vita perché, come la vita, è irresponsabile, perché, come la vita, è incredibile.
Eppure il ritorno di questa consapevolezza non ha grandemente giovato a Dickens; il ritorno del romanzesco è stato quasi inutile a questo grande romantico. Ha guadagnato tanto poco dalla caduta dei realisti quanto dal loro trionfo; c’è stata una rivoluzione, c’è stata una controrivoluzione, non c’è stata restaurazione. E la ragione di ciò ci riporta a quell’atmosfera di ottimismo popolare di cui ho parlato. E il modo più breve per esprimere la più recente negligenza verso Dickens è dire che, per il nostro tempo e il nostro gusto, egli esagera la cosa sbagliata.
L’esagerazione è la definizione dell’arte. Questo lo capivano sia Dickens sia i Moderni. L’arte è, nella sua più intima natura, fantastica. Il tempo reca strane vendette, e mentre i realisti erano ancora vivi, l’arte di Dickens fu giustificata da Aubrey Beardsley. Ma a uomini come Aubrey Beardsley era permesso di essere fantastici, perché l’umore che essi tendevano oltre misura e sovraesprimevano era un umore che la loro epoca comprendeva. Dickens tende oltre misura e sovraesprime un umore che la nostra epoca non comprende. La verità che egli esagera è esattamente quest’antico senso rivoluzionario di infinita opportunità e chiassosa fratellanza. E ci risentiamo del suo eccessivo senso di essa, perché noi stessi non ne abbiamo nemmeno un senso adeguato. Ci sentiamo turbati per il troppo là dove abbiamo il troppo poco; vorremmo che egli lo tenesse entro i limiti. Poiché siamo tutti esatti e scientifici sui temi che non ci stanno a cuore. Tutti scopriamo immediatamente l’esagerazione in un’esposizione del mormonismo o in un discorso patriottico dal Paraguay. Tutti esigiamo sobrietà sul tema del serpente di mare. Ma nel momento in cui cominciamo a credere noi stessi a una cosa, in quel momento cominciamo facilmente a sopravvalutarla; e nel momento in cui le nostre anime si fanno serie, le nostre parole si fanno un poco sfrenate. E certi moderni sono così disposti verso l’esagerazione. Permettono a qualsiasi scrittore di enfatizzare i dubbi, per esempio, poiché i dubbi sono la loro religione, ma non permettono ad alcuno di enfatizzare i dogmi. Se un uomo è il più mite dei cristiani, essi fiutano «ipocrisia»; ma può essere un delirante mulino a vento di pessimismo, «e lo chiamano “temperamento”». Se un moralista dipinge un quadro sfrenato dell’immoralità, essi dubitano della sua verità, dicono che i diavoli non sono così neri come li si dipinge. Ma se un pessimista dipinge un quadro sfrenato di malinconia, accettano l’intera orribile psicologia, e non chiedono mai se i diavoli siano così azzurri come li si dipinge.
È evidente, in breve, perché anche coloro che ammirano l’esagerazione non ammirino Dickens. Egli esagera la cosa sbagliata. Sanno che cosa significhi provare una tristezza così strana e profonda che solo personaggi impossibili possono esprimerla: non sanno che cosa significhi provare una gioia così vitale e violenta che solo personaggi impossibili possono esprimerla. Sanno che l’anima può essere tanto triste da sognare naturalmente i volti azzurri dei cadaveri di Baudelaire: non sanno che l’anima può essere tanto allegra da sognare naturalmente il volto azzurro del Major Bagstock. Sanno che c’è un punto di depressione in cui si crede in Tintagiles: non sanno che c’è un punto di esaltazione in cui si crede nel signor Wegg. A loro le impossibilità di Dickens sembrano molto più impossibili di quanto realmente siano, perché sono già accordati alle impossibilità opposte di Maeterlinck. Per ogni umore esiste un’impossibilità appropriata — un’impossibilità decorosa e discreta — adatta allo stato d’animo. Ogni corso di pensiero può terminare in un’estasi, e tutte le strade conducono al Paese degli Elfi. Ma pochi oggi camminano abbastanza a lungo lungo la via di Dickens da trovare il luogo in cui le villette del cockney diventano così comiche da farsi poetiche. La gente non sa fin dove possa giungere il puro buonumore. Per esempio, non pensiamo mai (come faceva l’antico folklore) che il buonumore giunga fino al mondo spirituale. Lo vediamo nell’assenza totale, dal soprannaturalismo moderno e popolare, dell’antica allegria popolare. Sentiamo oggi parlare a sazietà della saggezza del mondo spirituale; ma non sentiamo, come sentivano i nostri padri, della follia del mondo spirituale, dei trucchi degli dèi, e degli scherzi dei santi patroni. I nostri racconti popolari ci parlano di un uomo così saggio da toccare il soprannaturale, come il dottor Nikola; ma non ci parlano mai (come i racconti popolari del passato) di un uomo così sciocco da toccare il soprannaturale, come Bottom il Tessitore. Non comprendiamo l’oscura e trascendentale affinità fra le fate e gli stolti. Comprendiamo un occultismo devoto, un occultismo malvagio, un occultismo tragico, ma un occultismo farsesco è al di là di noi. Eppure un occultismo farsesco è la vera essenza di «The Midsummer Night’s Dream». È anche la giusta e credibile essenza di «The Christmas Carol». Che noi lo comprendiamo dipende dal fatto che sappiamo comprendere o meno che l’esaltazione non è un accidente fisico, ma un fatto mistico; che l’esaltazione può essere infinita, come il dolore; che uno scherzo può essere così grande da sfondare il tetto delle stelle. Semplicemente continuando a essere assurda, una cosa può diventare divina; non c’è che un passo dal ridicolo al sublime.
Dickens fu grande perché era smodatamente posseduto da tutto ciò; se vogliamo comprenderlo, dobbiamo anche noi esserne moderatamente posseduti. Dobbiamo comprendere quest’antica sfrenata ilarità e fiducia umana, almeno abbastanza da poterla sopportare quando è spinta ben troppo oltre. Poiché Dickens la spinse davvero troppo oltre; spinse davvero l’ilarità fino al punto dell’incredibile disegno dei personaggi; spinse davvero la fiducia umana fino al punto di un poco convincente sentimentalismo. Puoi rintracciare, se vuoi, la gioia rivoluzionaria fino a giungere all’incredibile epitaffio di Sapsea; puoi rintracciare la speranza rivoluzionaria fino a giungere al pentimento di Dombey. C’è di che criticare in quest’uomo se sei incline a criticare; potrai facilmente trovarlo volgare se non riesci a vedere che è divino; e se non riesci a ridere con Dickens, senza dubbio puoi ridere di lui.
Io credo, per parte mia, che questo suo mondo più coraggioso certamente ritornerà; poiché credo che sia legato alle realtà, come il mattino e la primavera. Ma per coloro che, senza rimedio, lo considerano un errore, pongo questo appello prima di ogni altra osservazione su Dickens. Anzitutto compatiamo, non fosse che per un istante, le speranze dell’epoca di Dickens, quell’allegro tormento del mutamento. Se la democrazia ti ha deluso, non pensarla come una bolla scoppiata, ma almeno come un cuore infranto, un vecchio amore. Non sogghignare al tempo in cui il credo dell’umanità era in luna di miele; trattalo con la tremenda riverenza dovuta alla giovinezza. Per te, forse, una filosofia più tetra ha coperto ed eclissato la terra. Il fiero poeta del Medioevo scrisse, «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate», sopra le porte del mondo inferiore. I poeti emancipati d’oggi l’hanno scritto sopra le porte di questo mondo. Ma se vogliamo comprendere la storia che segue, dobbiamo cancellare quella scritta apocalittica, non fosse che per un’ora. Dobbiamo ricreare la fede dei nostri padri, non fosse che come atmosfera artistica. Se, dunque, sei un pessimista, nel leggere questa storia, rinuncia per un poco ai piaceri del pessimismo. Sogna per un solo folle istante che l’erba sia verde. Disimpara quel sinistro sapere che credi così chiaro; nega quella mortale conoscenza che credi di conoscere. Cedi il fiore stesso della tua cultura; rinuncia al gioiello stesso del tuo orgoglio; abbandonate ogni disperazione, voi ch’entrate.
CAPITOLO II
L’INFANZIA DI DICKENS
Charles Dickens nacque a Landport, presso Portsea, il 7 febbraio 1812. Suo padre era impiegato all’Ufficio Paghe della Marina, e si trovava temporaneamente in servizio nei paraggi. Poco dopo la nascita di Charles Dickens, tuttavia, la famiglia si trasferì per un breve periodo in Norfolk Street, a Bloomsbury, e poi per un lungo periodo a Chatham, che divenne così la vera casa e, a tutti gli effetti seri, il luogo natio di Dickens. L’intera vicenda della sua vita si muove come un pellegrinaggio verso Canterbury lungo le grandi strade del Kent.
John Dickens, suo padre, era, come si è detto, un impiegato; ma simili nudi termini di mestiere ci dicono ben poco del tono o del rango di una famiglia. Il padre di Browning (per prendere un esempio a caso) sarebbe anch’egli descritto come un impiegato e un uomo del ceto medio; eppure la famiglia Browning e la famiglia Dickens hanno il colore di due diverse civiltà. La differenza non si può rendere semplicemente dicendo che Browning stava parecchi strati al di sopra di Dickens. Bisogna anche rendere il fatto che Browning apparteneva a quella sezione del ceto medio che tende (nel piccolo senso sociale) a salire; i Dickens a quella sezione che tende, nel medesimo senso, a cadere. Se Browning non fosse stato poeta, sarebbe stato un impiegato migliore di suo padre, e suo figlio, con ogni probabilità, un impiegato migliore e più ricco di lui. Ma se non fossero stati sollevati in aria dall’enorme accidente d’un uomo di genio, i Dickens, immagino, sarebbero comparsi in luoghi sempre più poveri, come compilatori d’inventari, come custodi, come indirizzatori di buste, finché non si fossero dissolti nelle masse dei poveri.
Eppure, al tempo della nascita e dell’infanzia di Dickens, questa debolezza nel loro destino mondano non era in alcun modo evidente; e in special modo non era evidente al piccolo Charles stesso. Egli nacque e crebbe in un paradiso di modesta prosperità. Cadde nella famiglia, per così dire, durante uno dei suoi periodi agiati, e mai in quei primi giorni pensò a sé se non come a un agiato bambino del ceto medio, figlio d’un agiato uomo del ceto medio. Il padre che gli fu dato in sorte era uno di quelli in cui l’agiatezza faceva emergere le qualità più piacevoli e rassicuranti, benché forse non le più interessanti e singolari. John Dickens appariva, con ogni probabilità, un carattere cordiale e benevolo, un poco florido nel parlare, un poco trascurato nel dovere in certi dettagli, segnatamente nel dettaglio dell’educazione. La sua negligenza nella formazione mentale del figlio, in tempi più tardi e più duri, fu un tratto d’inconscio egoismo che rimase un poco acrimonioso nella mente del figlio per tutta la vita. Ma anche in questo periodo più precoce e più facile, quel poco di documentazione che esiste su John Dickens emana l’aria d’una paternità alquanto oziosa e irresponsabile. Egli mostrava verso il figlio quella contraddizione nella condotta che è sempre esibita dal genitore troppo spensierato verso il bambino troppo pensieroso. Riusciva insieme a trascurarne la mente e insieme a sovreccitarla.
Vi sono molti aneddoti e tratti tramandati dell’infanzia dell’autore, ma un piccolo fatto mi sembra più d’ogni altro cogliere la nota e dare la chiave dell’intero suo strano carattere. Suo padre trovava più divertente essere pubblico che essere istruttore; e, invece di dare al bambino piacere intellettuale, lo chiamava, quasi prima ancora che avesse smesso le gonnelline, a procurarlo. Alcune delle prime immagini che abbiamo di Charles Dickens ce lo mostrano appollaiato su una sedia o su un tavolo mentre canta canzoni comiche in un’atmosfera di perpetuo applauso. Così, quasi appena sa reggersi sui piedi, entra nel bagliore delle luci della ribalta. E non ne uscì più finché non morì. Fu un uomo buono, per quanto vanno gli uomini in questo nostro sconcertante mondo, coraggioso, trasparente, tenero di cuore, scrupolosamente indipendente e leale; non era un uomo delle cui debolezze si dovesse parlare senza una certa delicatezza e un certo dubbio. Ma in effetti a tutti i suoi meriti si mescolò per tutta la vita questa qualità teatrale, questa atmosfera dell’esser messo in mostra — una sorta d’ilare consapevolezza di sé. La sua vita letteraria fu una processione trionfale; morì ebbro di gloria. E dietro tutto questo prodigio di meraviglia durato nove anni che riempì il mondo, dietro i suoi giganteschi tour e le sue diecimila edizioni, le conferenze affollate e gli ottoni fragorosi, dietro tutto ciò quel che davvero vediamo è il volto acceso d’un ragazzino che canta canzonette da music-hall a un cerchio di zie e di zii. E questo piacere precoce spiega molto, anche in senso morale. Dickens ebbe per tutta la vita i difetti del ragazzino che vien tenuto alzato troppo tardi la notte. Il ragazzo, in tal caso, esibisce un paradosso psicologico; è un poco troppo irritabile perché è un poco troppo felice. Dickens fu sempre un poco troppo irritabile perché era un poco troppo felice. Come il bambino sovreccitato in società, era splendidamente socievole, eppure d’improvviso attaccabrighe. In tutte le relazioni pratiche della sua vita era ciò che il bambino è nelle ultime ore d’una festa serale, genuinamente deliziato, genuinamente delizioso, genuinamente affettuoso e felice, eppure, in qualche strano modo, fondamentalmente esasperato e pericolosamente vicino alle lacrime.
C’era un altro tratto in quel ragazzo che rendeva il suo caso più singolare, e forse la sua intelligenza più fervida: il tocco della malattia. Non si sarebbe potuto chiamare più d’un tocco, poiché non soffriva di alcun male formidabile e poté sempre, per tutta la vita, sopportare un grande grado di sforzo, anche se era solo lo sforzo di camminare freneticamente per tutta la notte. Eppure quella vena di malattia bastava a toglierlo dalla comune vita inconsapevole della comunità dei ragazzi; e, nel bene o nel male, quel ritiro è sempre una faccenda di mortale importanza per la mente. Egli veniva ricacciato perpetuamente sui piaceri dell’intelligenza, e questi cominciarono a bruciargli in testa come una fornace chiusa e dolorosa. Nel suo modo invariabilmente vivido ha descritto come si arrampicò fino a una soffitta trascurata, e là trovò, in un mucchio polveroso, l’immortale letteratura d’Inghilterra. I libri che menziona soprattutto sono “Humphrey Clinker” e “Tom Jones.” Quando aprì quei due libri nella soffitta, afferrò l’unico passato con cui abbia una qualche connessione, i grandi scrittori comici d’Inghilterra di cui era destinato a essere l’ultimo.
Bisogna ricordare (come ho suggerito prima) che c’era qualcosa nella contea in cui viveva, e nelle grandi strade lungo le quali viaggiava, che simpatizzava con il suo piacere per quest’antica letteratura picaresca e lo stimolava. Le brigate che venivano lungo la strada, che attraversavano la sua città e ne uscivano, erano di quel tipo variopinto e ridicolo che ruzzolava nei fossi o buttava giù le porte delle taverne sotto la scorta di Smollett e Fielding. Ai nostri tempi le grandi strade del Kent hanno spesso su di sé una perpetua processione di vagabondi e stagnini ignota alle quiete colline del Sussex; e forse era così anche nell’infanzia di Dickens. Nei suoi paraggi vi erano precisi monumenti d’una commedia inglese ancora più antica e ancora più grande. Dall’altura di Gads-hill che egli fissava senza sosta, guardava giù verso di lui il mostruoso fantasma di Falstaff, Falstaff che bene avrebbe potuto essere il padre spirituale di tutti gli adorabili furfanti di Dickens, Falstaff la grande montagna del riso inglese e del sentimentalismo inglese, il grande, sano, umano imbroglione inglese, senza pari fra le nazioni.
A quest’altura di Gads-hill Dickens soleva guardare fisso già da ragazzo, col fermo proposito di farla un giorno sua. È caratteristico della coerenza che sottende la carriera superficialmente erratica di Dickens che egli visse davvero fino a farla sua. La verità è che era un bambino precoce, precoce non solo nel lato più poetico ma nel lato più prosaico della vita. Era ambizioso oltre che entusiasta. Nessuno potrà mai sapere quali visioni fossero quelle che si affollavano nella testa del brillante piccolo monello mentre correva per le strade di Chatham o stava a fissare torvo Gads-hill. Ma io penso che visioni del tutto mondane avessero in ciò una parte assai considerevole. Egli bramava di andare a scuola (strano desiderio), di andare all’università, di farsi un nome; né si limitava ad aspirare a queste cose: gran parte di esse anche se le aspettava. Considerava sé stesso un bambino di buona posizione sul punto di entrare in una vita di buona fortuna. Riteneva la sua casa e la sua famiglia un ottimo trampolino di lancio o punto di slancio da cui scagliarsi verso le posizioni che desiderava raggiungere. E quasi nell’atto di scagliarsi con un balzo, l’intera struttura crollò sotto di lui, ed egli e tutto ciò che gli apparteneva scomparvero in una tenebra assai più in basso.
Tutto era stato abbattuto con la definitività d’un fulmine. Il suo signorile padre era un fallito, e nella prigione di Marshalsea. Sua madre era in una misera casa nel nord di Londra, che si proclamava freneticamente direttrice d’una scuola per fanciulle, una scuola per fanciulle in cui nessuno avrebbe mai messo piede. Ed egli stesso, il conquistatore del mondo e il prospettivo acquirente di Gads-hill, passò alcuni giorni sconvolti e sconcertanti a impegnare le suppellettili di casa presso i Fagin di sordide botteghe, e poi si ritrovò, in un modo o nell’altro, uno di una fila di ragazzi cenciosi in una grande, tetra fabbrica, a incollare gli stessi tipi di etichette sugli stessi tipi di bottiglie di lucido dal mattino alla notte.
Per quanto a lui parve abbastanza improvviso, la disgregazione, di fatto, s’era naturalmente andata compiendo da lungo tempo. Egli aveva soltanto udito dal padre oscure e melodrammatiche allusioni a un “atto” che, dal modo in cui ne parlava, avrebbe potuto essere una pretesa alla corona o un patto col diavolo, ma che in verità era un infruttuoso tentativo documentario da parte di John Dickens di venire a un accordo con i creditori. E ora, nella luce sinistra del suo tramonto, il carattere di John Dickens cominciava ad assumere quelle tinte purpuree che lo hanno reso, sotto altro nome, assurdo e immortale. Ci volle una tragedia per far emergere la commedia di quest’uomo. Finché John Dickens fu in circostanze agiate, parve soltanto un uomo agevole, un poco prolisso e lussureggiante nelle frasi, un poco trascurato nella routine dei suoi affari. Pareva soltanto un uomo di parole, che viveva di pane e manzo come i suoi vicini; ma man mano che il pane e il manzo gli venivano tolti l’uno dopo l’altro, si scoprì che egli viveva di parole. Per lui essere coinvolto in una calamità significava soltanto essere scritturato per la prima parte in una tragedia. Per lui la nuda rovina era soltanto un soggetto per versi sciolti. D’ora in poi ci sentiamo poco inclini a chiamarlo affatto John Dickens; ci sentiamo inclini a chiamarlo col nome attraverso cui suo figlio celebrò questa strampalata e sublime vittoria dello spirito umano sulle circostanze. Dickens, in “David Copperfield,” lo chiamò Wilkins Micawber. Nella sua corrispondenza personale lo chiamava il Padre Prodigo.
Il giovane Charles era stato frettolosamente scagliato nella fabbrica dalla più o meno noncurante bonarietà di natura di James Lamert, un parente di sua madre; era una fabbrica di lucido, che si supponeva gestita in concorrenza con quella di Warren da un altro e “originale” Warren, entrambe in pratica condotte da un altro dei Lamert. Era situata nei pressi di Hungerford Market. Dickens vi lavorava tristemente, come uno stordito dalla delusione. Per un bambino eccessivamente intellettualizzato, e a quel tempo, temo, eccessivamente egotista, la grossolanità dell’intera faccenda — il lavoro, le stanze, i ragazzi, il linguaggio — era una sorta di bestiale incubo. Non solo ne parlò a malapena allora, ma ne parlò a malapena in seguito. Anni dopo, nella pienezza della sua fama, seppe da Forster che un uomo aveva detto di conoscerlo. Nell’udire il nome, lo riconobbe in modo alquanto brusco, e parlò d’aver visto quell’uomo una volta. Forster, nella sua innocenza, rispose che l’uomo diceva d’aver visto Dickens molte volte in una fabbrica presso Hungerford Market. Dickens fu d’un tratto colto da un lungo e straordinario silenzio. Poi invitò Forster, come suo migliore amico, a un colloquio a parte, e, con ogni apparenza di difficoltà e d’angoscia, gli raccontò l’intera storia per la prima e l’ultima volta. Molto tempo dopo raccontò al mondo una parte della faccenda nel resoconto di Murdstone e Grinby in “David Copperfield.” Non parlò mai dell’intera esperienza se non una volta o due, e non ne parlò mai altrimenti che come un uomo potrebbe parlare dell’inferno.
Non occorre supporre, credo, che quest’agonia nel bambino sia stata esagerata dall’uomo. È vero che non era incapace del vizio dell’esagerazione, se vizio è. C’era in lui molta vanità e una certa virulenza nella sua versione di molte cose. Nel complesso, anzi, non sarebbe forse troppo dire che avrebbe esagerato qualunque dolore di cui parlasse. Ma questo era un dolore con una posizione assai strana nella vita di Dickens: era un dolore di cui non parlava. Su questo particolare punto oscuro egli mantenne una sorta di mortale silenzio per vent’anni. Un caso rivelò parte della verità al più caro di tutti i suoi amici. Egli allora raccontò l’intera verità al più caro di tutti i suoi amici. Non la raccontò mai a nessun altro. Non credo che ciò nascesse da un qualche senso sociale di disonore; se lo ebbe lievemente al tempo, era un uomo troppo soddisfatto di sé per averlo preso sul serio in età più tarda. Credo davvero che la sua sofferenza a quel tempo fosse tanto reale e brutta che il pensiero di essa lo riempiva di quella sorta d’impersonale ma insopportabile vergogna di cui siamo riempiti, per esempio, dall’idea della tortura fisica, di qualcosa che umilia l’umanità. Sentiva che una simile agonia era qualcosa d’osceno. Vi sono inoltre due altre buone ragioni per pensare che il suo senso di disperazione fosse assai genuino. Prima di tutto, questa prospettiva senza stelle è comune nelle calamità dell’infanzia. L’amarezza delle angosce infantili non sta nel fatto che siano grandi; sta nel fatto che noi non sappiamo che siano piccole. Attorno a ogni disastro precoce c’è una spaventosa definitività; un bambino perduto può soffrire come un’anima perduta.
Si dice comunemente che la speranza accompagni la giovinezza, e le presti le sue ali di farfalla; ma io sono incline a credere che la speranza sia l’ultimo dono dato all’uomo, e l’unico dono non dato alla giovinezza. La giovinezza è per eccellenza il periodo in cui un uomo può essere lirico, fanatico, poetico; ma la giovinezza è il periodo in cui un uomo può essere senza speranza. La fine d’ogni episodio è la fine del mondo. Ma il potere di sperare attraverso ogni cosa, la consapevolezza che l’anima sopravvive alle sue avventure, quella grande ispirazione viene alla mezza età; Dio ha serbato quel buon vino fino ad ora. È dalla schiena dei signori anziani che dovrebbero erompere le ali della farfalla. Non c’è nulla che sconcerti tanto i giovani quanto la costante frivolezza dei vecchi. Essi hanno scoperto la propria indistruttibilità. Sono nella loro seconda e più chiara infanzia, e c’è un significato nell’allegria dei loro occhi. Essi hanno visto la fine della Fine del Mondo.
Prima cosa, dunque, la desolata definitività dell’umore infantile di Dickens mi fa pensare che fosse un umore reale. E c’è un’altra cosa da ricordare. Dickens non era un bambino santarello, sullo stile della piccola Dorrit o di Little Nell. Non aveva, a quel tempo per lo meno, riposto il cuore interamente in cose più alte, nemmeno in cose come la tenerezza personale o la lealtà. Era stato, ed era, se non m’inganno di molto, sinceramente, ostinatamente, amaramente ambizioso. Aveva, immagino, un’idea abbastanza chiara, prima del crollo di tutte le speranze della sua famiglia, di ciò che voleva fare nel mondo, e del segno che intendeva lasciarvi. In nessun senso disonorevole, ma pur sempre in un senso definito, egli poteva, nella prima giovinezza, essere detto mondano; e i figli di questo mondo sono, nella loro generazione, infinitamente più sensibili dei figli della luce. Un santo dopo il pentimento perdonerà a sé stesso un peccato; un uomo di mondo non perdonerà mai a sé stesso un passo falso. Ci sono modi di farsi assolvere per un omicidio; non ci sono modi di farsi assolvere per aver rovesciato la minestra. Questa qualità della pelle sottile in tutte le persone assai mondane è cosa troppo poco ricordata; e non va del tutto dimenticata a proposito d’un ragazzo intelligente e irrequieto che sognava un destino. Quella parte della sua angoscia che riguardava sé stesso e la sua posizione sociale era, fra le altre parti di essa, la meno nobile; ma forse era la più dolorosa. Poiché l’orgoglio non è soltanto, come il mondo moderno non riesce a comprendere, un peccato da condannare; è anche (come esso comprende ancor meno) una debolezza da commiserare grandemente. Un tocco assai vitalizzante è dato in una delle sue stesse rievocazioni. Il suo momento più insopportabile non venne in un qualche sopruso nella fabbrica o in una qualche fame per le strade. Venne quando andò a vedere sua sorella Fanny ricevere un premio alla Royal Academy of Music. “Non potevo sopportare di pensare a me stesso — al di fuori della portata di ogni tale onorevole emulazione e successo. Le lacrime mi scorrevano sul volto. Sentivo come se il cuore mi si spezzasse. Pregai, quando andai a letto quella notte, d’essere sollevato dall’umiliazione e dall’abbandono in cui mi trovavo. Non avevo mai sofferto tanto prima. Non c’era invidia in questo.” Non credo che ce ne fosse, benché il povero piccolo disgraziato non avrebbe potuto essere gran che biasimato se ce ne fosse stata. C’era soltanto un furioso senso di frustrazione; uno spirito come una belva feroce in gabbia. Era soltanto una piccola cosa nel senso esteriore e ovvio; era soltanto Dickens impedito d’essere Dickens.
Se mettiamo insieme questi fatti, che la tragedia pareva definitiva, e che la tragedia riguardava le questioni ipersensibili dell’io e del gentiluomo, credo che possiamo immaginare un caso abbastanza genuino di depressione interiore. E quando aggiungiamo al caso della depressione interiore il caso dell’oppressione esteriore, il caso delle circostanze materiali da cui era circondato, abbiamo raggiunto una sorta di mezzanotte. Tutto il giorno lavorava con cibo insufficiente in una fabbrica. Basti dire che essa apparve in seguito nelle sue opere come Murdstone e Grinby. La notte tornava sconsolato a una pensione per simili ragazzi, tenuta da un’anziana signora. Basti dire che ella apparve in seguito come la signora Pipchin. Una volta sola alla settimana vedeva qualcuno a cui tenesse un fico secco; era quando andava alla prigione di Marshalsea, e ciò dava al suo giovanile orgoglio, per metà virile e per metà snobistico, un amaro fastidio d’altra specie. Si aggiunga a questo, infine, che fisicamente era sempre assai debole e mai troppo in salute. Una volta fu abbattuto in mezzo al lavoro da un’improvvisa sofferenza corporea. Il ragazzo che lavorava accanto a lui, un rozzo e pesante giovanotto di nome Bob Fagin, che aveva spesso aggredito Dickens sul non irragionevole fondamento del suo essere un “gentiluomo,” mostrò d’un tratto quella duratura sanità di compassione che Dickens era destinato a mostrare tanto spesso nei personaggi degli umili e dei sudici. Fagin fece un giaciglio per il suo compagno malato con la paglia della stanza di lavoro, e riempì d’acqua calda le bottiglie vuote di lucido per tutto il giorno. Quando venne la sera, e Dickens s’era in qualche modo ripreso, Bob Fagin insistette per scortare il ragazzo a casa dal padre. La situazione era straziante come una sorta di farsa tragica. Fagin, nella sua cavalleria di legno, sarebbe morto pur di portare Dickens dalla sua famiglia; Dickens, nella sua amara gentilezza signorile, sarebbe morto piuttosto che lasciar sapere a Fagin che la sua famiglia era a Marshalsea. Così questi due giovani idioti battevano le tediose strade, entrambi ostinati, entrambi sofferenti per un’idea. Il vantaggio era certamente dalla parte di Fagin, che soffriva per una compassione cristiana, mentre Dickens soffriva per un orgoglio pagano. Alla fine Dickens si liberò dell’amico con un disperato addio e ringraziamento, e si slanciò su per gli scalini d’una casa sconosciuta sulla riva del Surrey. Bussò e suonò mentre Bob Fagin, suo benefattore e suo incubo, scompariva dietro l’angolo. E quando il domestico venne ad aprire la porta, egli chiese, in apparenza con gravità, se il signor Robert Fagin abitasse lì. È un tocco strano. L’immortale Dickens si destò in lui per un istante in quell’ultima folle burla di quella sera stremata. La mattina dopo, tuttavia, stava di nuovo abbastanza bene da rendersi di nuovo malato, e le ruote della grande fabbrica proseguirono. Esse fabbricavano un certo numero di bottiglie del Lucido di Warren, e nel corso del processo fabbricarono anche il più grande ottimista del diciannovesimo secolo.
Questo ragazzo che stramazzava gemendo al lavoro, che era affamato quattro o cinque volte alla settimana, i cui sentimenti migliori e i cui sentimenti peggiori venivano del pari scorticati vivi, era l’uomo su cui due generazioni di critici agiati hanno riversato la lagnanza che la sua visione della vita fosse troppo rosea per essere qualcosa d’altro che irreale. In seguito, e al posto suo, parlerò di ciò che si chiama l’ottimismo di Dickens, e se fosse davvero troppo allegro o troppo levigato. Ma questa sua infanzia può essere registrata ora come un mero fatto. Se fu troppo felice, fu qui che lo imparò. Se la sua scuola di pensiero fu un volgare ottimismo, è qui che andò a scuola. Se imparò a imbiancare l’universo, fu in una fabbrica di lucido che lo imparò.
Di fatto, non c’è un briciolo di prova a dimostrare che coloro i quali hanno avuto esperienze tristi tendano ad avere una triste filosofia. Vi sono innumerevoli punti su cui Dickens è spiritualmente all’unisono con i poveri, cioè con la grande massa dell’umanità. Ma non c’è punto in cui egli sia più perfettamente all’unisono con essi che nel mostrare che non esiste alcun genere di connessione tra l’essere infelice d’un uomo e l’essere pessimista d’un uomo. Il dolore e il pessimismo sono in verità, in un certo senso, cose opposte, poiché il dolore è fondato sul valore di qualcosa, e il pessimismo sul valore di nulla. E in pratica troviamo che quei poeti o quei capi politici che vengono dal popolo, e le cui esperienze sono state davvero laceranti e crudeli, sono le persone più sanguigne del mondo. Questi uomini usciti dall’antica agonia sono sempre ottimisti; a volte sono ottimisti sgradevoli. Un uomo come Robert Burns, il cui padre (come il padre di Dickens) fa bancarotta, la cui intera vita è una lotta contro miserevoli poteri esterni e debolezze interne ancor più miserevoli — un uomo la cui vita comincia grigia e finisce nera — Burns non si limita a cantare la bontà della vita, ma addirittura ne straparla e ne fa la predica. Rousseau, che tutti i suoi amici e conoscenti trattarono quasi altrettanto male di quanto egli trattava loro — Rousseau non diviene semplicemente eloquente, ma diviene traboccante e sentimentale, sull’intrinseca bontà della natura umana. Charles Dickens, che fu quanto mai infelice nell’età ricettiva in cui la maggior parte delle persone è quanto mai felice, è in seguito felice quando tutti gli uomini piangono. Le circostanze spezzano le ossa agli uomini; non è mai stato dimostrato che spezzino l’ottimismo agli uomini. Questi grandi capi popolari fanno ogni sorta di cose disperate sotto la sferza immediata della tragedia. Diventano ubriaconi; diventano demagoghi; diventano morfinomani. Non diventano mai pessimisti. In modo quanto mai indubitabile ci sono uomini cenciosi e infelici che potremmo facilmente comprendere se fossero pessimisti. Ma di fatto non sono pessimisti. In modo quanto mai indubitabile ci sono intere fosche orde d’umanità che perdoneremmo prontamente se maledicessero Dio. Ma non lo fanno. I pessimisti sono aristocratici come Byron; gli uomini che maledicono Dio sono aristocratici come Swinburne. Ma quando coloro che patiscono la fame e soffrono parlano per un momento, non professano semplicemente un ottimismo, professano un ottimismo a buon mercato; sono troppo poveri per potersene permettere uno costoso. Non possono indulgere in alcuna difesa dettagliata o meramente logica della vita; ciò significherebbe ritardarne il godimento. Questi ottimisti più alti, di cui Dickens era uno, non approvano l’universo; nemmeno lo ammirano; se ne innamorano d’amore. Abbracciano la vita troppo stretta per criticarla o anche solo per vederla. L’esistenza, per simili uomini, ha la selvaggia bellezza d’una donna, e la amano d’amore con maggiore intensità coloro che la amano d’amore con minor motivo.
CAPITOLO III
LA GIOVINEZZA DI DICKENS
Vi sono espressioni popolari così pittoresche che, anche quando vogliono essere volutamente comiche, riescono involontariamente poetiche. Ricordo, per prenderne una fra tante, di aver sentito un accalorato laicista a Hyde Park affibbiare a non so quale pastore la squisita locuzione di «pilota del cielo». Successive indagini mi hanno insegnato che il termine vuol essere buffo e persino sprezzante; ma nella prima freschezza dell’ascolto tornai a casa ripetendolo a me stesso come una poesia nuova. Poche fra le pie leggende hanno concepito un’immagine tanto strana e insieme tanto celeste quanto questa di un pilota nel cielo, chino sul suo timone al di sopra dei firmamenti vuoti, che porta il proprio carico di anime più in alto della nuvola più solitaria. La frase è come una lirica di Shelley. Oppure, per trarre un altro esempio da un’altra lingua, i francesi hanno un modo di dire incomparabile per il ragazzo che marina la scuola: «Il fait l’école buissonnière», va alla scuola dei cespugli, o alla scuola in mezzo ai cespugli. Come esprime mirabilmente questa espressione casuale, «la scuola dei cespugli» (da non confondersi alla leggera con la Scuola d’Arte di Bushey), come esprime mirabilmente questa «scuola dei cespugli» metà delle idee moderne intorno a un’educazione più naturale! Le due parole racchiudono tutta la poesia di Wordsworth, tutta la filosofia di Thoreau, e valgono, come letteratura, quanto l’una e l’altra.
Ora, fra un milione di simili brandelli di gergo ispirato, ve n’è uno che descrive un certo lato di Dickens meglio di intere pagine di spiegazioni. La frase, assai a proposito, ricorre almeno una volta nelle sue opere, e in un’occasione appropriata. Quando Job Trotter viene mandato da Sam a una folle caccia dietro al signor Perker, il procuratore, il commesso del signor Perker si condoglia con Job per l’ora tarda e per il fatto che tutti i luoghi abitabili sono chiusi. «Amico mio», dice il commesso del signor Perker, «avete la chiave della strada». Il commesso del signor Perker, che era un giovanotto sfrontato e beffardo, potrà forse essere perdonato se usò tale espressione in senso sfrontato e beffardo; ma speriamo che Dickens non facesse altrettanto. Speriamo che Dickens abbia colto la strana, eppure appagante, giustizia immaginativa di quelle parole; poiché Dickens stesso possedeva, nel senso più sacro e serio del termine, la chiave della strada. Quando escludiamo qualcosa, siamo noi a essere esclusi da quella cosa. Quando escludiamo la strada, siamo esclusi dalla strada. Pochi di noi comprendono la strada. Persino quando vi mettiamo piede, è come entrare in una casa o in una stanza di estranei. Pochi di noi vedono attraverso lo scintillante enigma della strada, la strana gente che appartiene alla strada soltanto: la battona o il monello di strada, i nomadi che, di generazione in generazione, hanno custodito i loro antichi segreti nel pieno fulgore del sole. Della strada di notte molti di noi sanno ancor meno. La strada di notte è una grande casa serrata. Ma Dickens aveva, se mai uomo l’ebbe, la chiave della strada; le sue stelle erano i lampioni della strada; il suo eroe era l’uomo della strada. Egli sapeva aprire la porta più intima della propria casa: la porta che immette in quel corridoio segreto fiancheggiato di case e coperto di stelle.
Questa silenziosa trasformazione in cittadino della strada avvenne durante quegli oscuri giorni della fanciullezza, quando Dickens sgobbava alla fabbrica. Ogni volta che aveva finito di sgobbare, non gli restava altra risorsa che l’andare alla deriva, ed egli andò alla deriva per mezza Londra. Era un bambino sognatore, che rimuginava per lo più le proprie tetre prospettive. Eppure vide e ricordò molto delle strade e delle piazze che attraversava. Anzi, a dire il vero, si mise al lavoro nel modo giusto, senza accorgersene, per riuscirvi. Non si dava all’«osservazione», abitudine da saccenti; non guardava Charing Cross per coltivare la mente, né contava i lampioni di Holborn per esercitarsi nell’aritmetica. Ma inconsapevolmente fece di tutti quei luoghi le scene del mostruoso dramma che si svolgeva nella sua misera piccola anima. Camminò nelle tenebre sotto i lampioni di Holborn, e fu crocifisso a Charing Cross. Così, per lui, quei luoghi ebbero sempre in seguito la bellezza che appartiene soltanto ai campi di battaglia. Poiché la nostra memoria non fissa mai i fatti che ci siamo limitati a osservare. Il solo modo di ricordare per sempre un luogo è di vivere in quel luogo per un’ora; e il solo modo di vivere in un luogo per un’ora è di dimenticare quel luogo per un’ora. Le scene imperiture che tutti possiamo vedere chiudendo gli occhi non sono le scene che abbiamo fissato sotto la guida delle guide turistiche; le scene che vediamo sono le scene che non guardammo affatto: le scene in cui camminavamo mentre pensavamo a qualcos’altro, a un peccato, o a una faccenda d’amore, o a qualche dolore infantile. Possiamo vedere ora lo sfondo appunto perché allora non lo vedemmo. Così Dickens non impresse quei luoghi nella propria mente; impresse la propria mente in quei luoghi. Per lui, sempre in seguito, quelle strade furono mortalmente romantiche; erano intrise delle tinte purpuree della giovinezza e della sua tragedia, e ricche di irrevocabili tramonti.
Qui sta tutto il segreto di quel realismo perturbante con cui Dickens sapeva sempre vivificare qualche angolo buio o scialbo di Londra. Vi sono particolari nelle descrizioni di Dickens — una finestra, o una ringhiera, o il buco della serratura di una porta — ai quali egli conferisce una vita demoniaca. Le cose paiono più reali di quanto le cose realmente siano. Anzi, quel grado di realismo non esiste nella realtà; è l’insopportabile realismo di un sogno. E questa specie di realismo può ottenersi soltanto camminando sognanti in un luogo; non può ottenersi camminando con occhio osservatore. Dickens stesso ci ha fornito un esempio perfetto di come queste minuzie da incubo crescessero in lui nel suo stato di trance astratta. Rammenta, tra le caffetterie in cui si rifugiava in quei giorni sciagurati, una in St. Martin’s Lane, «della quale ricordo soltanto che sorgeva presso la chiesa, e che sulla porta v’era una lastra di vetro ovale con la scritta “COFFEE ROOM” dipinta sopra, rivolta verso la strada. Se ora mi capita di trovarmi in un tipo assai diverso di caffè, ma dove ci sia un’iscrizione su vetro, e la leggo all’incontrario dal lato sbagliato, MOOR EEFFOC (come facevo spesso allora in una tetra fantasticheria), un brivido mi corre nel sangue». Quella parola selvaggia, «Moor Eeffoc», è il motto di ogni realismo efficace; è il capolavoro del buon principio realistico, il principio secondo cui la cosa più fantastica di tutte è spesso il fatto preciso. E quella specie fatata di realismo Dickens l’adottò dappertutto. Il suo mondo era vivo di oggetti inanimati. La data sulla porta danzava sopra la bottega del signor Grewgious, il batacchio ghignava al signor Scrooge, il Romano dipinto sul soffitto puntava il dito verso il signor Tulkinghorn, la vecchia poltrona lanciava occhiate maligne a Tom Smart: sono tutte cose alla moor eeffoc. Un uomo le vede appunto perché non le guarda.
E così il piccolo Dickens dickensianizzò Londra. Egli spianò la via a tutti i suoi personaggi. In qualunque fessura della nostra città potessero insinuarsi i suoi personaggi, Dickens vi era stato prima di loro. Per quanto sfrenati fossero gli avvenimenti che narrava come esterni a sé, non potevano essere più sfrenati delle cose che si erano svolte dentro di lui. Per quanto strambo potesse essere un personaggio di Dickens, difficilmente poteva essere più strambo di quanto lo fosse Dickens. Tutto il segreto dei suoi scritti posteriori sta sigillato in quegli anni silenziosi dei quali non rimane parola scritta. Quegli anni gli fecero forse del male, come il suo biografo, Forster, ha suggerito con avvedutezza, acuendo in lui un certo feroce individualismo che una o due volte, durante la sua vita affabile, balenò come una lama seminascosta. Fu sempre generoso; ma la vita l’aveva trattato troppo duramente perché potesse sempre essere accomodante. Fu sempre di buon cuore; non fu sempre di buon umore. Quegli anni possono anche, nella loro strana mescolanza di morbosità e di realtà, avere accresciuto in lui la tendenza all’esagerazione. Ma difficilmente possiamo dolercene in senso letterario; l’esagerazione è quasi la definizione dell’arte — ed è interamente la definizione dell’arte di Dickens. Quegli anni possono avergli inferto molte ferite morali e mentali, dalle quali non guarì mai. Ma gli diedero la chiave della strada.
C’è una bizzarra contraddizione nell’anima dell’ottimista nato. Egli può essere felice e infelice nello stesso tempo. In Dickens la depressione pratica della sua vita in quel tempo non gli impedì affatto di mettere da parte quei ricordi ilari di cui son fatti tutti i suoi libri. Senza dubbio egli era autenticamente infelice nel misero luogo dove sua madre teneva scuola. Ciò nondimeno fu là che notò l’insondabile bizzarria della piccola servetta che trasformò nella Marchioness. Senza dubbio era ben poco a suo agio nella pensione della signora Roylance; ma percepì con una gioia tremenda che il nome della signora Roylance era Pipchin. Non pare esservi incompatibilità fra l’incamerare tragedia ed emettere commedia; le due cose possono correre parallele in una stessa personalità. Un episodio ch’egli descrisse nella sua «autobiografia» incompiuta, e che poi trasferì quasi alla lettera in David Copperfield, era singolarmente ricco e suggestivo. Fu l’inaugurazione di una petizione al Re per un sussidio, redatta da un comitato di prigionieri della Marshalsea, comitato di cui il padre di Dickens era il presidente, senza dubbio in virtù della sua oratoria, e anche lo scrivano, senza dubbio, in virtù del suo genuino amore per i voli letterari.
«Quanti fra i principali funzionari di questo Corpo poterono essere stipati in una piccola stanza senza riempirla del tutto lo sostennero dinanzi alla petizione; e il mio vecchio amico, il Capitano Porter (che si era lavato per rendere onore a un’occasione tanto solenne), si piazzò accanto a essa, per leggerla a tutti coloro che ne ignoravano il contenuto. La porta venne allora spalancata, e cominciarono a entrare in lunga fila; parecchi aspettavano sul pianerottolo fuori, mentre uno entrava, apponeva la propria firma, e usciva. A ciascuno, uno dopo l’altro, il Capitano Porter diceva: “Desiderate udirla leggere?” Se costui mostrava debolmente la minima inclinazione ad ascoltarla, il Capitano Porter, con voce alta e sonora, gliene dava ogni parola. Ricordo un certo delizioso indugio ch’egli poneva su parole come “Maestà — Graziosa Maestà — gli sventurati sudditi di Vostra Graziosa Maestà — la ben nota munificenza di Vostra Maestà”, come se le parole fossero qualcosa di reale nella sua bocca e deliziose al gusto: mio povero padre intanto ascoltava con un po’ della vanità dell’autore e contemplava (non severamente) la punta di ferro sul muro di fronte. Qualunque cosa vi fosse di comico o di patetico in quella scena, credo sinceramente di averla percepita nel mio cantuccio, la mostrassi o no, altrettanto bene di quanto la percepirei ora. Immaginai un piccolo carattere e una storia tutti miei per ciascun uomo che apponeva il proprio nome sul foglio di carta».
Qui vediamo assai chiaramente che Dickens non si limitò a volgersi indietro, in seguito, e a scorgere che quelle scene comiche erano state deliziose. Egli ne era deliziato nello stesso momento in cui era disperato. Le due cose opposte esistevano in lui simultaneamente, e ciascuna nella sua piena forza. La sua anima non era un colore misto come il grigio e il porpora, prodotto dal fatto che nessun colore componente è pienamente se stesso. La sua anima era come una seta cangiante di nero e cremisi, una seta cangiante di miseria e di gioia.
Visti dal di fuori, i suoi piccoli piaceri e le sue stravaganze paiono più patetici del suo dolore. Una volta la piccola solenne figuretta entrò in un’osteria in Parliament Street, e si rivolse all’uomo dietro il banco in questi termini: «Qual è la vostra migliore — la migliorissima birra a bicchiere?» L’uomo rispose: «Due pence». «Allora», disse il pupo, «tiratemene un bicchiere di quella, per favore, con una bella schiuma». «L’oste», racconta Dickens narrando la storia, «mi guardò a sua volta di sopra al banco dalla testa ai piedi con uno strano sorriso in faccia; e invece di spillare la birra girò lo sguardo dietro il paravento e disse qualcosa a sua moglie, che ne uscì col lavoro fra le mani e si unì a lui nello squadrarmi… . Mi fecero un buon numero di domande su come mi chiamassi, quanti anni avessi, dove abitassi, in che cosa fossi impiegato, ecc. ecc. A tutte le quali, per non compromettere nessuno, inventai risposte appropriate. Mi servirono la birra, benché sospetti che non fosse la più forte della casa; e la moglie dell’oste, aprendo lo sportellino, e chinandosi, mi diede un bacio». Qui egli tocca quell’altro lato della vita comune di cui doveva farsi il principale campione; doveva mostrare che non c’è birra come la birra della festa d’un pover’uomo, e nessun piacere come i piaceri dei poveri. In altri luoghi di ristoro fu ancora più maestoso. «Ricordo», dice, «di aver ficcato il mio pane (che avevo portato da casa al mattino) sotto il braccio, avvolto in un pezzo di carta come un libro, e di essere entrato nella migliore sala da pranzo dell’Osteria del Manzo à la Mode di Johnson in Clare Court, Drury Lane, e di aver ordinato magnificamente un piattino di manzo à la mode per accompagnarlo. Che cosa pensasse il cameriere di una così strana piccola apparizione che entrava tutta sola non so; ma lo rivedo ancora fissarmi mentre mangiavo il mio pranzo, e chiamare l’altro cameriere a guardare. Gli diedi mezzo penny, e vorrei, ora, che non l’avesse preso».
Per il ragazzo in sé la prospettiva pareva farsi sempre più tetra. Questa frase, in verità, esprime a stento il fatto; poiché, come lo sentiva lui, non era tanto una serie di rovesci di fortuna quanto il chiudersi di una sicura e silenziosa sciagura, come il sopraggiungere del crepuscolo e del buio. Sentiva che sarebbe morto e sarebbe stato seppellito nel lucido da scarpe. In tutto questo non pare che avesse detto molto ai genitori della propria angoscia. Coloro che erano in prigione avevano di certo un tempo assai più allegro di lui che era libero. Ma di tutti gli strani modi in cui l’essere umano dimostra di non essere un essere razionale, qualunque altra cosa sia, nessun caso è tanto misterioso e inspiegabile quanto la segretezza dell’infanzia. Apprendiamo della crudeltà di qualche scuola o fabbrica di bambini dai giornalisti; l’apprendiamo dagli ispettori, l’apprendiamo dai medici, l’apprendiamo persino dai maestri colti dalla vergogna e dagli sfruttatori pentiti; ma non l’apprendiamo mai dai bambini; non l’apprendiamo mai dalle vittime. Parrebbe che una creatura vivente debba essere ammaestrata, come in un’arte di coltura, nell’arte di gridare quando le si fa male. Parrebbe che la pazienza sia la cosa naturale; parrebbe che l’impazienza sia un’abilità acquisita come il whist. Comunque stiano le cose, è del tutto certo che Dickens avrebbe potuto sgobbare e morire sgobbando, e seppellire il Pickwick non nato, se non fosse stato per un caso esterno.
Egli aveva, come s’è detto, l’abitudine di andare a trovare il padre alla Marshalsea ogni settimana. I colloqui fra i due dovettero essere una commedia a un tempo più crudele e più delicata di qualunque Dickens abbia mai descritto. Meredith saprebbe dipingere il paragone fra il bambino i cui affanni erano così infantili, ma che li sentiva come uno spirito dannato, e l’uomo di mezza età il cui affanno era la rovina definitiva, e che lo sentiva non più di un poppante. Una volta, a quanto pare, il ragazzo crollò del tutto — forse sotto l’insopportabile spensieratezza del suo papà oratore — e implorò di essere liberato dalla fabbrica: lo implorò, temo, con una precoce e quasi orribile eloquenza. Il vecchio ottimista rimase sbalordito, troppo sbalordito per fare alcunché di particolare. Se l’episodio abbia realmente avuto a che vedere con quel che seguì non si può decidere, ma in apparenza non l’ebbe. In apparenza la causa dell’ultima liberazione di Charles fu una lite fra suo padre e Lamert, il capo della fabbrica. Dickens il vecchio (che aveva finalmente lasciato la Marshalsea) sapeva senza dubbio condurre una lite con la magnificenza di Micawber; il risultato di questo talento, in ogni caso, fu di lasciare il signor Lamert in un furore altissimo. Egli ebbe un burrascoso colloquio con Charles, nel quale cercò di essere di buon umore col ragazzo, ma non riuscì quasi a frenare la lingua a proposito del padre di lui. Alla fine gli disse che doveva andarsene, e con ogni formalità la piccola creatura fu solennemente espulsa dall’inferno.
Sua madre, con un tocco di strana durezza, era per rappezzare la lite e rimandarlo indietro. Forse, con la feroce responsabilità femminile, sentiva che la prima necessità era di tenere la famiglia fuori dai debiti. Ma il vecchio John Dickens qui batté il pugno sul tavolo — batté il pugno con quella squillante ma assai rara fermezza con cui (una volta ogni dieci anni, e spesso per qualche inezia) l’uomo più debole travolgerà la donna più forte. Il ragazzo era infelice; il ragazzo era in gamba; il ragazzo doveva andare a scuola. Il ragazzo andò a scuola; andò alla Wellington House Academy, in Mornington Place. Fu una singolare esperienza per chiunque passare dal mondo alla scuola, invece di passare dalla scuola al mondo. Dickens, si può dire, ebbe la sua fanciullezza dopo la sua giovinezza. Aveva visto la vita nella sua forma più rozza prima di cominciare il proprio addestramento a essa, e conobbe le peggiori parole della lingua inglese probabilmente prima delle migliori. Questa strana cronologia, si ricorderà, egli la conservò nel suo resoconto semiautobiografico delle avventure di David Copperfield, che entrò nella ditta di Murdstone e Grinby prima di andare alla scuola tenuta dal dottor Strong. David Copperfield, anch’egli, andò a essere accuratamente preparato per un mondo che aveva già visto. Al di fuori di David Copperfield, le testimonianze su Dickens in questo periodo si riducono a pochi scorci forniti da compagni occasionali dei suoi giorni di scuola, e poco se ne può dedurre sulla sua personalità oltre a un’impressione generale di vivacità e, forse, di spavalderia, di occhi lucenti e di frasi brillanti. Probabilmente la giovane creatura si stava rimettendo dalle proprie sventure, stava traendo il massimo dalla propria libertà, stava battendo le ali di quello spirito selvaggio che c’era mancato poco fosse spezzato. Sentiamo parlare di cose che suonano d’improvviso puerili dopo i suoi affanni più maturi: di un linguaggio segreto che pareva puro farfugliare, e di un piccolo teatro, con la vernice e il fuoco rosso; come quello che Stevenson amava. Non fu un caso che Dickens e Stevenson lo amassero. È un palcoscenico inadatto al realismo psicologico; i personaggi di cartone non possono analizzarsi a vicenda con alcun effetto. Ma è un palcoscenico quasi divinamente adatto a creare ambienti, a creare quella situazione e quello sfondo che appartengono in modo peculiare al romanzesco. Un teatrino di giocattolo, di fatto, è l’opposto delle recite private. In queste ultime puoi fare qualunque cosa con le persone se non chiedi molto alle scenografie; nel primo puoi fare qualunque cosa nelle scenografie se non chiedi molto alle persone. In un teatrino di giocattolo riusciresti a stento a mettere in scena un dialogo moderno sul matrimonio, ma il Giorno del Giudizio sarebbe facilissimo.
Lasciata la scuola, Dickens trovò impiego come scrivano presso il signor Blackmore, un procuratore, come uno di quegli oscuri sotto-scrivani che poi mise a molti usi grotteschi. Qui, senza dubbio, incontrò Lowten e Swiveller, Chuckster e Wobbler, nella misura in cui simili sacre creature abbiano mai avuto incarnazioni su questa bassa terra. Ma è tipico di lui il non avere avuto alcuna voglia di restare scrivano di procuratore. La risoluzione di elevarsi che aveva arso in lui persino da ragazzo bighellone, quando fissava lo sguardo su Gads-hill, che era stata oscurata ma non del tutto distrutta dalla sua caduta nella routine della fabbrica, che era stata di nuovo liberata dal suo ritorno a una normale fanciullezza e ai confini della scuola, difficilmente si sarebbe ora accontentata di ricopiare contratti. Si mise all’opera, senza alcun consiglio né aiuto, per imparare a fare il cronista. Lavorava tutto il giorno al diritto, e tutta la notte alla stenografia. È un’arte che può ottenersi soltanto con il tempo, ed egli dovette ottenerla con lo straordinario. Ma imparando la cosa in ogni condizione di svantaggio, senza un maestro, senza la possibilità di concentrazione o di piena forza mentale, senza il normale sonno umano, fece di sé uno dei più rapidi cronisti allora viventi. C’è un curioso contrasto fra la trascuratezza dell’addestramento intellettuale a cui i suoi genitori e altri lo sottoposero e la selvaggia serietà dell’addestramento a cui sottopose se stesso. Qualcuno chiese una volta al vecchio John Dickens dove suo figlio Charles fosse stato educato. «Beh, per la verità», disse la grande creatura, nella sua maniera ampollosa, «si può dire — ah — che si sia educato da sé». Poteva ben dirlo.
Vale la pena di soffermarci su questa intensità pratica di Dickens, perché illustra un’antitesi elementare del suo carattere, o quella che appare come un’antitesi nella nostra moderna psicologia popolare. Parliamo sempre di uomini forti contro uomini deboli; ma Dickens non fu soltanto insieme un uomo debole e un uomo forte, fu un uomo assai debole e insieme un uomo assai forte. Era tutto ciò che oggi chiamiamo un uomo debole; era un uomo appeso a dei fili; era un uomo che avrebbe potuto in qualunque momento piangere come un bambino; era così sensibile alla critica che si può dire mancasse di pelle; era così nervoso che permise a grandi tragedie della sua vita di sorgere unicamente dai nervi. Ma nella cosa in cui tutti gli uomini forti ordinari sono miseramente deboli — nella cosa della fatica concentrata e dello scopo chiaro e dell’invincibile coraggio mondano — era come una diritta spada. La signora Carlyle, che nei suoi epiteti umani spesso colpiva il chiodo così in pieno da farlo risuonare, disse una volta di lui: «Ha una faccia fatta d’acciaio». Ciò fu probabilmente sentito in un lampo quando ella vide, in qualche ressa mondana, il volto chiaro e ansioso di Dickens fendere quelli che gli stavano attorno come un coltello. Chiunque l’avesse incontrato d’anno in anno avrebbe ogni anno trovato un uomo debolmente angustiato dal proprio declino mondano; e ogni anno l’avrebbe trovato più in alto nel mondo. Il suo era un carattere assai difficile da comprendere per qualunque uomo di temperamento lento e mansueto; era il carattere che chiunque può ferire e nessuno può uccidere.
Quando cominciò a fare il cronista alla Camera dei Comuni aveva ancora soltanto diciannove anni. Suo padre, che era stato liberato dalla sua prigione poco tempo prima che Charles fosse liberato dalla propria, era anch’egli divenuto, fra molte altre cose, cronista. Ma il vecchio John Dickens sapeva godersi il fare qualunque cosa senza alcuna particolare aspirazione a farla bene. Charles invece era di tutt’altra tempra. Era, come ho detto, divorato da una sete duratura e quasi rabbiosa di eccellere. Imparò la stenografia con una cupa dedizione di sé, come fosse un sacro geroglifico. Di questa auto-istruzione, come di ogni altra cosa, ci ha lasciato frasi umoristiche e illuminanti. Descrive come, dopo aver imparato l’intero alfabeto esatto, «apparve allora una processione di nuovi orrori, chiamati caratteri arbitrari — i caratteri più dispotici che io abbia mai conosciuto; i quali insistevano, per esempio, che una cosa simile all’inizio di una ragnatela significava “aspettativa”, e che un razzo di penna e inchiostro stava per “svantaggioso”». Conclude: «Era quasi da spezzare il cuore». Ma è significativo che qualcun altro, un suo collega, concludesse: «Non c’è mai stato uno stenografo simile».
Dickens riuscì a diventare stenografo; riuscì a diventare cronista; riuscì infine a diventare un giornalista assai efficace. Fu nominato cronista dei discorsi in Parlamento, prima dal True Son, poi dal Mirror of Parliament, e infine dal Morning Chronicle. Riferiva i discorsi assai bene, e se dobbiamo analizzare le sue opinioni intime, molto meglio di quanto meritassero. Poiché va ricordato che questo ragazzo entrò nella tribuna dei cronisti pieno del radicalismo trionfante che allora era la marea montante del mondo. Era, va confessato, assai poco soggiogato dalla dignità della Madre dei Parlamenti; considerava la Camera dei Comuni press’a poco come considerava la Camera dei Lord, come una specie di venerabile burla. Fu, forse, mentre osservava, pallido di stanchezza, dalla tribuna dei cronisti, che sprofondò in lui una cosa che non l’abbandonò mai, il suo insondabile disprezzo per la Costituzione britannica. Poi udì forse, dai banchi del Governo, le immortali giustificazioni dell’Ufficio delle Circonlocuzioni. «Allora il nobile lord o l’onorevole gentiluomo, nel cui dipartimento spettava difendere l’Ufficio delle Circonlocuzioni, si metteva in tasca un’arancia, e faceva dell’occasione una vera e propria giornata campale. Allora scendeva a quella Camera con una manata sul tavolo e affrontava l’onorevole gentiluomo a piè fermo. Allora era là a dire a quell’onorevole gentiluomo che l’Ufficio delle Circonlocuzioni non solo era incolpevole in questa faccenda, ma era lodevole in questa faccenda, era da esaltare fino alle stelle in questa faccenda. Allora era là a dire a quell’onorevole gentiluomo che sebbene l’Ufficio delle Circonlocuzioni avesse invariabilmente ragione, e interamente ragione, non aveva mai avuto tanta ragione quanta in questa faccenda. Allora era là a dire all’onorevole gentiluomo che sarebbe stato più a suo onore, più a suo credito, più a suo buon gusto, più a suo buon senso, più a mezzo dizionario di luoghi comuni se avesse lasciato in pace l’Ufficio delle Circonlocuzioni e non avesse mai toccato questa faccenda. Allora teneva un occhio su un ripetitore o un preparatore dell’Ufficio delle Circonlocuzioni sotto la sbarra, e sfracellava l’onorevole gentiluomo con la versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. E benché accadesse sempre una di due cose; ossia, o che l’Ufficio delle Circonlocuzioni non avesse nulla da dire, e lo dicesse, oppure che avesse qualcosa da dire di cui il nobile lord o l’onorevole gentiluomo pasticciava una metà e dimenticava l’altra; l’Ufficio delle Circonlocuzioni era sempre votato immacolato da una maggioranza compiacente». Ora ci si dice generalmente che Dickens ha distrutto questi abusi, e che questo non è più un quadro veritiero della vita pubblica. Tale, in ogni caso, è la versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. Ma Dickens da buon radicale preferirebbe di gran lunga, immagino, che continuassimo la sua battaglia piuttosto che celebrare il suo trionfo; specie quando non è giunto. L’Inghilterra è ancora governata dalla grande famiglia Barnacle. Il Parlamento è ancora governato dalla grande trinità Barnacle: il solenne vecchio Barnacle che sapeva che l’Ufficio delle Circonlocuzioni era una protezione, il brioso giovane Barnacle che sapeva ch’era una frode, e lo sconcertato giovane Barnacle che non ne sapeva nulla. Da questi tre tipi i nostri Gabinetti sono ancora reclutati in via esclusiva. La gente parla delle tirannie e delle anomalie che Dickens denunciò come cose del passato al pari della Camera Stellata. Crede che i giorni del vecchio stupido ottimismo e della vecchia brutale indifferenza siano finiti per sempre. In verità, questa stessa credenza è soltanto il volto del vecchio stupido ottimismo e della vecchia brutale indifferenza. Crediamo in un’Inghilterra libera e in un’Inghilterra pura, perché crediamo ancora nella versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. Indubbiamente la nostra serenità è largamente diffusa. Crediamo che l’Inghilterra sia realmente riformata, crediamo che l’Inghilterra sia realmente democratica, crediamo che la politica inglese sia libera dalla corruzione. Ma questa nostra generale soddisfazione non prova che Dickens abbia battuto i Barnacle. Prova soltanto che i Barnacle hanno battuto Dickens.
Non si dirà dunque mai abbastanza spesso che dobbiamo leggere nel giovane Dickens e nelle sue opere questo antico tono radicale verso le istituzioni. Quel tono era una sorta di lieta impazienza. E quando Dickens dovette ascoltare per ore il discorso del nobile lord in difesa dell’Ufficio delle Circonlocuzioni, quando cioè dovette ascoltare quelle che egli considerava le ultime vaporazioni di un’oligarchia agonizzante, l’impazienza prevalse piuttosto sulla letizia. La sua natura incurabilmente irrequieta trovava maggior piacere nel lato vagabondo del giornalismo. Girava all’impazzata in carrozze di posta a riferire i comizi politici per il Morning Chronicle. «E che gentiluomini erano da servire», esclamava, «in simili faccende al vecchio Morning Chronicle. Grande o piccola che fosse la cosa non importava. Ho dovuto mettere in conto una mezza dozzina di guasti in una mezza dozzina di volte tante miglia. Ho dovuto mettere in conto il danno di un pastrano dalle gocciolature di una candela di cera fiammeggiante, mentre scrivevo attraverso le più piccole ore della notte in un veloce tiro a due che volava». E ancora: «Ho spesso trascritto per lo stampatore, dai miei appunti stenografici, importanti discorsi pubblici nei quali si esigeva la più rigorosa esattezza, e un errore nei quali sarebbe stato per un giovane gravemente compromettente, scrivendo sul palmo della mano, al lume di una lanterna cieca, in una carrozza di posta a quattro cavalli, galoppando per una campagna selvaggia e attraverso il cuore morto della notte, all’allora sorprendente velocità di quindici miglia all’ora». Tutta la vita di Dickens procede al pulsare di quel galoppo notturno. Tutta la sua reale selvatichezza, trapassata da una malvagità immaginativa, egli la espresse in seguito nella corsa di Jonas Chuzzlewit attraverso la tempesta.
Per tutto questo tempo, e anzi, da un tempo di cui non si può prendere misura, la parte creativa della sua mente era stata in fermento o addirittura in febbre. Ancora fanciullo aveva scritto per proprio diletto alcuni schizzi di gente strana che aveva incontrato; in particolare, uno del barbiere di suo zio, il cui principale passatempo era additare ciò che Napoleone avrebbe dovuto fare in materia di tattica militare. Aveva un taccuino pieno di simili schizzi. Aveva schizzi non solo di persone, ma di luoghi, che per lui erano quasi più personali delle persone. Nel dicembre del 1833 pubblicò uno di questi frammenti nell’Old Monthly Magazine. Ne seguirono altri nove sullo stesso giornale, e quando il giornale (che era un’impresa romanticamente radicale, diretta da un veterano soldato di Bolívar) crollò a sua volta, Dickens continuò la serie sull’Evening Chronicle, un’appendice del quotidiano del mattino dello stesso nome. Furono questi i pezzi poi pubblicati e noti come i «Sketches by Boz»; e con essi Dickens entra nella letteratura. Egli entra anche in molte cose in questo periodo; entra nell’età virile, e fra le altre cose nel matrimonio. Un suo amico del Chronicle, George Hogarth, aveva diverse figlie. Con tutte quante Dickens pare essere stato in rapporti di grande affetto. Questo profilo è del tutto letterario, e non sento la necessità di fare più che sfiorare episodi come il suo matrimonio, così come non farò più che sfiorare la tragedia che infine lo colpì. Ma si può qui suggerire che le sventure finali furono in qualche misura dovute alle circostanze che accompagnarono l’atto originario. Un uomo giovanissimo che si apriva la strada, ed eccessivamente povero, senza ricordi degli anni passati che non fossero monotoni e meschini, e con i ricordi più forti e più personali del tutto ignominiosi e insopportabili, venne d’un tratto gettato nella compagnia di un’intera famiglia di ragazze. Credo di non esagerarne la debolezza, e credo che in parte costituisca la sua scusa, se dico che cadde innamorato della possibilità dell’amore. Come talvolta accade nella giovinezza immatura, un’astratta femminilità semplicemente lo inebriò. In ciò che venne dopo egli fu enormemente colpevole. Ma non credo che il suo fosse un caso di fredda separazione da una donna che aveva un tempo seriamente e unicamente amato. Egli si era smarrito in una foschia ardente, non dirò neppure di primo amore, ma di primi corteggiamenti. L’intera famiglia lo eccitava prima che cadesse innamorato di una di loro; e continuò a eccitarlo a lungo dopo che ebbe litigato con lei per cause che non distrussero nemmeno il suo affetto per lei. Questa opinione è confermata in modo sorprendente da tutti i particolari del suo atteggiamento verso tutti gli altri membri della sacra casa Hogarth. Una delle sorelle rimase, s’intende, la sua più cara amica fino alla morte. Un’altra, che era morta, egli la venerava come una santa, e chiese sempre di essere seppellito nella sua tomba. Si sposò il 2 aprile 1836. Forster osserva che pochi giorni prima dell’annuncio del loro matrimonio sul Times, lo stesso giornale conteneva un altro annuncio: che il 31 sarebbe stato pubblicato il primo numero di un’opera intitolata «Le carte postume del Circolo Pickwick». È l’inizio della sua carriera.
Gli «Sketches», a parte splendidi guizzi di umorismo qua e là, non sono manifestazioni dell’uomo di genio. Potremmo quasi dire che questo libro è uno dei pochi libri di Dickens che, da solo, non gli avrebbe procurato la fama. Eppure, da solo, gliela procurò davvero. I suoi contemporanei sapevano scorgervi uno spirito nuovo, laddove noi, avvezzi ai frutti più maturi di quello spirito, possiamo solo vedervi la continuazione dello spirito prosaico e quasi legnoso dei libri comici di quel tempo. Ma in ogni caso ben difficilmente dovremmo cercare, nel primo libro di un uomo, la pienezza del suo contributo alle lettere. La giovinezza è quasi ogni altra cosa, ma non è quasi mai originale. Leggiamo di giovani che irrompono sul vecchio mondo con un messaggio nuovo. Ma la giovinezza nell’esperienza reale è il periodo dell’imitazione e persino dell’obbedienza. Soggettivamente le sue emozioni possono essere furiose e impetuose; ma il suo unico esito esterno è una furiosa imitazione e un’impetuosa obbedienza. Man mano che invecchiamo impariamo la cosa speciale che dobbiamo fare. Man mano che un uomo procede verso la tomba, scopre a poco a poco una filosofia che può davvero dire fresca, uno stile che può davvero dire proprio, e man mano che diventa un uomo più vecchio diventa uno scrittore nuovo. Ibsen, in gioventù, scrisse drammi quasi classici sui vichinghi; fu nella vecchiaia che cominciò a rompere finestre e a lanciare fuochi d’artificio. Il solo difetto, si disse, dei primi versi di Browning era che avevano «troppa bellezza d’immagini, e troppo poca ricchezza di pensiero». Il solo difetto, cioè, dei primi versi di Browning, era che non erano di Browning.
In un modo, tuttavia, gli «Sketches by Boz» spiccano assai simbolicamente nella vita di Dickens. Costituiscono in certa maniera la sua dedicazione al proprio compito peculiare; la pittura insieme partecipe e pur esagerata della piccola borghesia più modesta. Egli doveva far sentire agli uomini che questa scialba classe media era in realtà una specie di terra degli elfi. Ma anche qui l’opera è rozza e non ancora sviluppata; e ciò si mostra nel fatto ch’essa è assai più esageratrice che partecipe. Non ci interessa, s’intende, quella specie di persone che dicono di desiderare che Dickens fosse più raffinato. Se mai quelle persone verranno raffinate sarà col fuoco. Ma vi è in quest’opera primissima un elemento che quasi svanì in quelle posteriori, un elemento che è tipico delle classi medie in Inghilterra, e che in un senso più reale merita di essere chiamato volgare. Voglio dire che in queste piccole farse vi è una traccia, nell’autore non meno che nei personaggi, di quel meschino senso della precedenza sociale, di quel brusio di piccole ignote oligarchie, che è l’unico serio peccato della borghesia di Gran Bretagna. Può parere pedantesco, per esempio, addurre una farsa chiassosa come la storia di Horatio Sparkins, che racconta come una famiglia arrampicatrice ospitasse un giovane retore credendolo un lord, e scoprisse ch’era il commesso di un merciaio. Senza dubbio erano assai snob nel pensare che un lord dovesse essere eloquente; ma non possiamo fare a meno di sentire che Dickens è quasi altrettanto snob nel trovare tanto buffo che il commesso di un merciaio dovesse essere eloquente. Un uomo libero, si penserebbe, disprezzerebbe la famiglia altrettanto anche se Horatio fosse stato un pari del regno. Qui, e qui soltanto, vi è appena un tocco della volgarità, dell’unica volgarità del mondo da cui Dickens proveniva. Poiché l’unico elemento di bassezza che vi è realmente nel nostro popolino è esattamente ch’esso è pieno di superiorità e molto conscio della classe. Sfumature, impercettibili agli occhi altrui, ma dure e altezzose come una casta di Brahmini, separano un tipo di sguattera da un altro tipo di sguattera. Dickens era destinato a mostrare con ispirata simbologia tutte le immense virtù della democrazia. Doveva mostrarle come la parte più umoristica della nostra civiltà; e certamente lo sono. Doveva mostrarle come la parte più pronta e praticamente compassionevole della nostra civiltà; e certamente lo sono. La democrazia ha un centinaio di esuberanti buone qualità; la democrazia ha un solo peccato che spicca: non è democratica.
CAPITOLO IV
«IL CIRCOLO PICKWICK»
Intorno alla nascita del «Pickwick» scoppiò una di quelle liti letterarie troppo frequenti nella vita di Dickens. Simili liti, in verità, nascevano di solito da qualche preciso errore o soperchieria da parte di qualcun altro; ma erano anche rese possibili da una suscettibilità indefinita, da una permalosità propria dello stesso Dickens. Egli era tanto sensibile sui punti della paternità personale che perfino il suo sacro senso dell’umorismo lo abbandonava. Trasformava in nemici mortali persone che avrebbe potuto tramutare assai facilmente in scherzi immortali. Non che fosse senza legge; in un certo senso era anzi troppo legalista; ma non comprendeva il principio del de minimis non curat lex. Chiunque poteva ritrarlo; qualsiasi sciocco poteva farlo passare per sciocco. Qualsiasi oscuro pazzo a cui venisse in mente di dire che aveva scritto lui l’intero «Martin Chuzzlewit»; qualsiasi imbrattacarte a due soldi a cui venisse in mente di dire che Dickens non portava colletto alla camicia, poteva provocare le più appassionate e pubbliche smentite, come d’un uomo che si dichiarasse «non colpevole» di stregoneria o d’alto tradimento. Di qui le lettere di Dickens sono piene d’un certo singolare tipo di liti e di lagnanze, liti e lagnanze nelle quali non si può dire ch’egli avesse torto, ma soltanto che, pur avendo ragione, si trovava nel posto sbagliato. Non era soltanto un uomo generoso, era perfino un uomo giusto; l’aver mosso contro chiunque un’accusa o una pretesa ingiusta gli sarebbe stato insopportabile. La sua debolezza era che trovava la pretesa o l’accusa ingiusta, per quanto piccola, altrettanto insopportabile quando era rivolta contro se stesso. Nessuno può dire di lui ch’egli avesse spesso torto; possiamo solo dire di lui, come di molte persone battagliere, ch’egli aveva troppo spesso ragione.
Le vicende che accompagnarono l’inaugurazione del «Pickwick» non sono, forse, un esempio perfetto di questo tratto, perché Dickens era qui un giornalista che campava alla giornata, e il colpo avrebbe forse potuto essere più invalidante di quelli inferti a lui nei suoi giorni di trionfo. Ma per tutti quei giorni di trionfo, e fino al giorno della sua morte, Dickens prese questa vecchia tempesta in un bicchier d’acqua con la più terribile gravità, stese dichiarazioni, chiamò testimoni, conservò documenti schiaccianti, e trasmise ai suoi figli la follia dimenticata come se fosse stata una faida delle Highland. Eppure la pretesa ingiusta avanzata contro di lui era tanto più ridicola ancora che ingiusta, che pare strano ch’egli dovesse ricordarsene per un mese se non per proprio divertimento. I fatti sono semplici e noti ai più. Gli editori— Chapman & Hall—desideravano produrre una sorta di dispensa periodica con illustrazioni comiche d’un popolare caricaturista di nome Seymour. Questo artista era famoso soprattutto per la sua resa del lato farsesco dello sport, e per assecondare questa specialità gli editori suggerirono a Dickens, in modo assai vago, ch’egli scrivesse d’un Circolo Nembrot, o qualcosa del genere, un circolo di sportivi dilettanti, condannati a perpetue ignominie. Dickens si oppose in sostanza per due ragioni assai sensate—primo, che i bozzetti sportivi erano stantii; e secondo, ch’egli non sapeva nulla di sport. Mutò l’idea in quella d’un circolo generale di viaggi e d’indagine, il Circolo Pickwick, e conservò un solo fatale sportivo, il signor Winkle, il malinconico residuo del Circolo Nembrot che mai fu. Le prime sette illustrazioni apparvero con la firma di Seymour e il testo a stampa di Dickens, e in esse Winkle e i suoi guai erano abbastanza, ma non straordinariamente in vista. Prima che apparisse l’ottava illustrazione, Seymour si era fatto saltare le cervella. Dopo un breve intervallo in cui fu impiegato un uomo di nome Buss, Dickens ottenne l’assistenza di Hablot K. Browne, che tutti chiamiamo «Phiz», e col quale si può quasi, in un certo senso, dire ch’egli si sia messo in società. Erano adatti l’uno all’altro e alla comune creazione d’una cosa unica quanto Gilbert e Sullivan. Nessun altro illustratore creò mai i veri personaggi di Dickens col preciso e giusto quantum d’esagerazione. Nessun altro illustratore respirò mai la vera atmosfera di Dickens, in cui gli scrivani sono scrivani e nondimeno, al tempo stesso, elfi.
Alla mente ottusa la faccenda sopra descritta non sembra offrire nulla di molto promettente in fatto di baruffa. Ma la vedova di Seymour riuscì a ricavarne la proposizione che in un modo o nell’altro suo marito aveva scritto il «Pickwick», o, per lo meno, era stato responsabile del genio e del successo di esso. Non risulta ch’ella avesse alcunché di simile a una ragione per questa opinione, tranne l’incontestabile fatto che gli editori avevano cominciato con l’idea d’impiegare Seymour. Questo era verissimo, e Dickens (che, oltre alla sua onestà, era uomo troppo attaccabrighe per non cercare di tenersi dalla parte della ragione, e che mostrava una sorta di feroce scrupolosità nel dire la verità in casi simili) non lo negò mai né tentò di nasconderlo. Era verissimo che, all’inizio, invece che Seymour fosse impiegato a illustrare Dickens, si può dire che Dickens fosse impiegato a illustrare Seymour. Ma che Seymour inventasse alcunché nel testo a stampa, grande o piccolo, ch’egli inventasse o il profilo del carattere del signor Pickwick, o il numero del vetturino del signor Pickwick, ch’egli inventasse o la storia, o anche solo un punto e virgola della storia, non solo non fu mai provato, ma non fu mai neppure asserito con molta chiarezza. Dickens riempie le sue lettere di tutto ciò che si può dire contro l’idea della signora Seymour; non è affatto chiaro se ci fosse alcunché di definito detto a suo favore.
Alla mera superficie del fatto e del diritto della faccenda, Dickens avrebbe dovuto essere superiore a questa sciocca vicenda. Ma in un senso assai più profondo e assai più reale egli avrebbe dovuto essere superiore ad essa. Essa non toccava affatto né lui né la sua grandezza, neppure come astratta imputazione. Se Seymour avesse dato l’avvio alla storia, avesse fornito a Dickens i suoi burattini, Tupman o Jingle, Dickens sarebbe pur sempre stato Dickens e Seymour soltanto Seymour. Di fatto, si dava il caso che fosse una spregevole menzogna, ma sarebbe stata un’egualmente spregevole verità. Poiché il fatto è che la grandezza di Dickens e specialmente la grandezza del Pickwick non è d’una specie che potesse essere intaccata dal fatto che qualcun altro ne suggerisse la prima idea. Non poteva essere intaccata dal fatto che qualcun altro ne scrivesse il primo capitolo. Se si potesse dimostrare che un altro uomo aveva suggerito a Hawthorne (poniamo il caso) la concezione primaria della «Lettera Scarlatta», Hawthorne, che la sviluppò, sarebbe pur sempre un artefice squisito; ma sarebbe di tanto meno un creatore. Ma in un caso come il Pickwick esiste una prova semplice. Se Seymour diede a Dickens l’idea principale del Pickwick, quale fu? Non c’è concezione primaria del Pickwick che alcuno possa suggerire. Dickens non solo non ricavò il piano generale da Seymour, non lo ricavò affatto. Nel Pickwick, e, invero, in Dickens in generale, è nei dettagli che l’autore è creativo, è nei dettagli ch’egli è immenso. La forza del libro sta nel perpetuo torrente d’ingegnoso e inventivo trattamento; il tema (almeno all’inizio) semplicemente non esiste. L’idea di Tupman, il grasso rubacuori, è di per sé assai squallida e volgare; è il Tupman particolareggiato, come viene sviluppato, che riesce inaspettatamente divertente. L’idea di Winkle, il goffo sportivo, è di per sé assai stantia; è man mano ch’egli seguita a ripetersi che diviene originale. Udiamo parlare d’uomini la cui immaginazione può toccare con la magia i fatti scialbi della nostra vita, ma la fantasia ancor più indomabile di Dickens poteva toccare con la magia perfino la nostra scialba finzione. Prima d’essere a metà del libro i personaggi da repertorio di farse morte e dannate ci stupiscono come splendidi forestieri.
La pretesa di Seymour, dunque, considerata simbolicamente, era perfino un complimento. Era vero in spirito che Dickens ottenne (o avrebbe potuto ottenere) l’avvio del Pickwick da qualcun altro, da chiunque altro. Poiché egli aveva un’energia più gigantesca dell’energia dell’ intenso artista, l’energia che è disposta a scrivere qualcosa. Aveva l’energia che è disposta a scrivere qualsiasi cosa. Avrebbe potuto finire il racconto di chiunque. Avrebbe potuto insufflare una folle vita nei personaggi di chiunque. Se fosse stato vero che Seymour avesse tracciato il piano del Pickwick, se Seymour avesse fissato i capitoli e nominato e numerato i personaggi, il suo schiavo avrebbe mostrato perfino tra queste catene una tale libertà da scuotere il mondo. Se Dickens fosse stato costretto a trarre i suoi episodi da un capitolo d’un sillabario per bambini, o dai nomi in un ritaglio di giornale, li avrebbe tramutati in dieci pagine in creature sue proprie. Seymour, come dico, aveva in un certo modo ragione in spirito. Dickens in questo tempo avrebbe ricavato il suo materiale da ovunque, nel senso che poco gli importava quale fosse quel materiale. Non avrebbe rubato; ma se avesse rubato, non avrebbe mai imitato. La forza che egli procedette subito a esibire era l’unica forza nelle lettere che letteralmente non può essere imitata, la primaria, inesauribile energia creativa, l’enorme prodigalità del genio che nessuno tranne un altro genio potrebbe parodiare. Pretendere d’avere originato un’idea di Dickens è come pretendere d’avere contribuito con un bicchiere d’acqua al Niagara. Ovunque questo o quel ruscello prendesse l’avvio, la colossale cateratta dell’assurdo andava rombando notte e giorno. La mole della sua invenzione sopraffaceva ogni dubbio sulla sua inventività; Dickens era evidentemente un grand’uomo; a meno che non fosse mille uomini.
Le circostanze reali della stesura e della pubblicazione del «Pickwick» mostrano che, mentre la pretesa specifica di Seymour era assurda, l’indignata esattezza di Dickens circa ogni jota e apice della paternità era del pari inopportuna e fuorviante. «Il Circolo Pickwick», a conti fatti, emerse davvero da una foschia di suggerimenti e proposte in cui più d’una persona fu coinvolta. Gli editori non riuscirono a fondare la storia su un Circolo Nembrot, ma riuscirono a fondarla su un circolo. Seymour, in virtù della sua idiosincrasia, se non creò, determinò la creazione del signor Winkle. Seymour schizzò il signor Pickwick come un uomo alto e magro. Il signor Chapman (a quanto pare senza alcuna parola da parte di Dickens) lo tramutò arditamente in un uomo basso e grasso. Chapman prese il tipo da un corpulento vecchio damerino di nome Foster, che portava calzemaglie e ghette e viveva a Richmond. In questo senso, se ci lasciassimo influenzare da questo ozioso aspetto della cosa, potremmo chiamare Chapman il vero ideatore del «Pickwick». Ma, come ho suggerito, ideare il «Pickwick» non è il punto. Era assai facile ideare il «Pickwick». La difficoltà stava nello scriverlo.
Comunque stiano tali cose, non vi può essere questione sul risultato di questo caos. Ne «Il Circolo Pickwick» Dickens balzò d’un tratto da un livello comparativamente basso a uno altissimo. Al livello degli «Sketches by Boz» egli non discese mai più in seguito. Al livello de «Il Circolo Pickwick» è dubbio ch’egli sia mai più in seguito salito. Il «Pickwick», in verità, non è un buon romanzo; ma non è un cattivo romanzo, poiché non è affatto un romanzo. In un senso, invero, è qualcosa di più nobile d’un romanzo, poiché nessun romanzo con una trama e una degna conclusione potrebbe emanare quel senso d’eterna giovinezza—un senso come degli dèi andati errando per l’Inghilterra. Questo non è un romanzo, poiché tutti i romanzi hanno una fine; e il «Pickwick», propriamente parlando, non ha fine—egli è pari agli angeli. Il punto in cui, di fatto, troviamo che la materia stampata termina non è una fine in alcun senso artistico della parola. Perfino da ragazzo credevo che vi fossero alcune altre pagine che erano state strappate dalla mia copia, e le sto cercando tuttora. Il libro avrebbe potuto essere troncato in qualsiasi altro punto. Avrebbe potuto essere troncato dopo che il signor Pickwick fu rilasciato dal signor Nupkins, o dopo che il signor Pickwick fu ripescato dall’acqua, o in cento altri luoghi. E avremmo pur sempre saputo che questa non era davvero la fine della storia. Avremmo saputo che il signor Pickwick stava ancora vivendo le stesse alte avventure sulle stesse alte strade. Si dà il caso che il libro finisca dopo che il signor Pickwick ha preso una casa nei dintorni di Dulwich. Ma sappiamo ch’egli non si fermò lì. Sappiamo ch’egli scappò via, ch’egli riprese la strada delle alte avventure; sappiamo che, se la imbocchiamo noi stessi in qualche acro d’Inghilterra, possiamo imbatterci in lui all’improvviso in una viuzza.
Ma questa relazione del «Pickwick» con la forma rigorosa della narrativa richiede un’ulteriore parola, che dovrebbe invero essere detta in ogni caso prima della considerazione di alcuno o di tutti i racconti di Dickens. L’opera di Dickens non va affatto conteggiata in romanzi. L’opera di Dickens va conteggiata sempre per personaggi, talvolta per gruppi, più spesso per episodi, ma mai per romanzi. Non si può discutere se «Nicholas Nickleby» sia un buon romanzo, o se «Il nostro comune amico» sia un cattivo romanzo. A rigore, non esiste alcun romanzo intitolato «Nicholas Nickleby». Non esiste alcun romanzo intitolato «Il nostro comune amico». Sono semplicemente lunghezze tagliate dalla fluente e mista sostanza chiamata Dickens— una sostanza di cui qualsiasi data lunghezza conterrà con certezza una data proporzione di roba brillante e di roba scadente. Si può dire, secondo le proprie opinioni, «la parte dei Crummles è perfetta», oppure «i Boffin sono un errore», proprio come un uomo che guardi passare un fiume davanti a sé potrebbe contare qui un fiore galleggiante, e là una striscia di schiuma. Ma non si può artisticamente dividere la produzione in libri. Il meglio della sua opera si può trovare nel peggio delle sue opere. «Il racconto di due città» è un buon romanzo; «La piccola Dorrit» non è un buon romanzo. Ma la descrizione del «Ministero delle Circonlocuzioni» ne «La piccola Dorrit» è altrettanto buona quanto la descrizione della «Banca Tellson» ne «Il racconto di due città». «La bottega dell’antiquario» non è così buona quanto «David Copperfield», ma Swiveller è altrettanto buono quanto Micawber. Né vi è alcuna ragione per cui queste superbe creature, di regola, debbano trovarsi in un romanzo piuttosto che in un altro. Non vi è alcuna ragione per cui Sam Weller, nel corso dei suoi vagabondaggi, non debba vagare dentro «Nicholas Nickleby». Non vi è alcuna ragione per cui il Maggiore Bagstock, col suo passo svelto, non debba uscire dritto da «Dombey e figlio» ed entrare dritto in «Martin Chuzzlewit». A questa generalizzazione va aggiunta qualche modifica. Il «Pickwick» sta a sé, e ha perfino una sorta d’unità nel non pretendere all’unità. «David Copperfield», in grado minore, sta a sé, come l’unico libro in cui Dickens scrisse di se stesso; e «Il racconto di due città» sta a sé come l’unico libro in cui Dickens leggermente alterò se stesso. Ma nel complesso, questo va afferrato con fermezza, che le unità di Dickens, gli elementi primari, non sono le storie, ma i personaggi che incidono sulle storie—o, più spesso ancora, i personaggi che non incidono sulle storie.
Questa è una faccenda semplice; ma, a meno che non venga enunciata e sentita, Dickens può essere grandemente frainteso e grandemente sottovalutato. Poiché non solo tutta la sua macchina è diretta ad agevolare l’esibizione di sé da parte di certi personaggi, ma qualcosa di più profondo e ancor più anti-moderno è del pari vero di lui. È del pari vero che tutta la macchina in movimento esiste solo per mettere in mostra personaggi interamente statici. Le cose nella storia di Dickens si spostano e mutano solo per darci scorci di grandi personaggi che non mutano affatto. Se avessimo un seguito del Pickwick dieci anni dopo, Pickwick avrebbe esattamente la stessa età. Sappiamo ch’egli non sarebbe caduto in quella strana e bella seconda fanciullezza che addolcì e semplificò la fine del colonnello Newcome. Newcome, per tutto il libro, è in un’atmosfera di tempo: Pickwick, per tutto il libro, non lo è. Questo sarà probabilmente inteso dalla maggior parte dei moderni come lode di Thackeray e biasimo di Dickens. Ma ciò dimostra solo quanto pochi moderni comprendano Dickens. Dimostra pure quanto pochi comprendano le fedi e le favole del genere umano. La cosa può essere grossolanamente enunciata in un solo modo. Dickens non fece propriamente una letteratura; fece una mitologia.
Per qualche anno il nostro angolo d’Europa occidentale ha avuto un capriccio per questa cosa che chiamiamo narrativa; ossia per il mettere per iscritto le nostre proprie vite o vite simili al fine di guardarle. Ma benché la chiamiamo narrativa, essa differisce dalle letterature più antiche principalmente per l’essere meno fittizia. Imita non solo la vita, ma le limitazioni della vita; non solo riproduce la vita, riproduce la morte. Ma fuori di noi, in ogni altro paese, in ogni altra età, si è andata svolgendo fin dal principio una specie più fittizia di finzione. Intendo la specie ora chiamata folklore, la letteratura del popolo. I nostri romanzi moderni, che trattano gli uomini quali essi sono, sono principalmente prodotti da una piccola e istruita sezione della società. Ma quest’altra letteratura tratta uomini più grandi di quanto essi siano— semidei ed eroi; e questa è materia troppo importante per essere affidata alle classi istruite. La foggiatura di questi portenti è un mestiere popolare, come arare o murare; gli uomini che facevano siepi, gli uomini che facevano fossati, erano gli uomini che facevano divinità. Gli uomini non potevano eleggere i loro re, ma potevano eleggere i loro dèi. Così ci troviamo di fronte a un fondamentale contrasto tra ciò che si chiama narrativa e ciò che si chiama folklore. L’una esibisce un grado abnorme di destrezza operante entro i nostri limiti quotidiani; l’altro esibisce desideri del tutto normali estesi oltre quei limiti. La narrativa significa le cose comuni viste dalle persone non comuni. Le fiabe significano le cose non comuni viste dalle persone comuni.
Man mano che il nostro mondo avanza attraverso la storia verso la sua presente epoca, esso diviene più specialistico, meno democratico, e il folklore si tramuta a poco a poco in narrativa. Ma è solo lentamente che l’antico fuoco elfico si spegne nella luce del comune realismo. Per età intere dopo che i nostri personaggi si sono vestiti degli abiti dei mortali, essi tradiscono il sangue degli dèi. Perfino la nostra fraseologia è piena di reliquie di ciò. Quando un romanzo moderno è dedicato agli smarrimenti d’un debole giovane scrivano che non riesce a decidere quale donna voglia sposare, o in quale nuova religione creda, noi diamo ancora a questo cafone dalle ginocchia storte il nome di «eroe»—il nome che è la corona d’Achille. La preferenza popolare per una storia con «un lieto fine» non è, o per lo meno non era, un mero ottimismo da caramelle; è il residuo dell’antica idea del trionfo dell’uccisore di draghi, l’ultima apoteosi dell’uomo diletto al cielo.
Ma vi è un’altra e più impalpabile traccia di questo soprannaturalismo che svanisce—una traccia assai viva per il lettore, ma assai sfuggente per il critico. È una certa aria di infinità negli episodi, perfino nei più brevi episodi— un senso che, benché li lasciamo, essi seguitino ancora. La nostra moderna attrazione per i racconti brevi non è un accidente di forma; è il segno d’un reale senso di fugacità e fragilità; significa che l’esistenza è solo un’impressione, e, forse, solo un’illusione. Un racconto breve d’oggi ha l’aria d’un sogno; ha l’irrevocabile bellezza d’una falsità; abbiamo un barlume di grigie strade di Londra o di rosse pianure dell’India, come in una visione d’oppio; vediamo persone—persone che ci arrestano, con volti ardenti e imploranti. Ma quando la storia è finita, le persone sono finite. Non abbiamo alcun istinto di alcunché di ultimo e duraturo dietro gli episodi. I moderni, in una parola, descrivono la vita in racconti brevi perché sono posseduti dal sentimento che la vita stessa sia un racconto breve quanto mai breve, e forse non un racconto vero. Ma in questa letteratura più antica, perfino nella letteratura comica (anzi, specialmente nella letteratura comica), è vero il contrario. I personaggi sono sentiti come cose fisse di cui abbiamo fuggevoli barlumi; ossia, sono sentiti come divini. Zio Toby parla per sempre, come gli elfi danzano per sempre. Sentiamo che ogni volta che busseremo alla casa di Falstaff, Falstaff sarà in casa. Lo sentiamo come un Pagano sentirebbe che, se un grido rompesse il silenzio dopo età d’incredulità, Apollo sarebbe ancora in ascolto nel suo tempio. Questi scrittori potranno raccontare racconti brevi, ma noi sentiamo che essi sono solo parti d’una lunga storia. E qui sta il peculiare significato, la peculiare sacralità perfino, dei romanzetti da quattro soldi e della comune materia stampata fatta per i nostri garzoni. Qui, in forme fioche e disperate, sotto il bando della nostra bassa cultura, tempestati da magistrati sciocchi, sbeffeggiati da sciocchi maestri di scuola,—qui è l’antica letteratura popolare ancora popolare; qui è l’inconfondibile voluminosità, le mille e una storia di Dick Deadshot, come le mille e una storia di Robin Hood. Qui è lo splendido e statico ragazzo, il ragazzo che rimane ragazzo attraverso mille volumi e mille anni. Qui, in meschini vicoli e in fioche botteghe, ombreggiato e svergognato dalla polizia, il genere umano continua a portare avanti il suo oscuro commercio in eroi. E altrove, e in tutte le altre età, in foggia più valorosa, sotto cieli più tersi, procede lo stesso eterno raccontare di storie, e l’intero mondo mortale è una fabbrica d’immortali.
Dickens era un mitologo più che un romanziere; egli era l’ultimo dei mitologi, e forse il più grande. Non sempre riuscì a fare dei suoi personaggi degli uomini, ma riuscì sempre, per lo meno, a farne degli dèi. Sono creature come Pulcinella o Babbo Natale. Vivono staticamente, in una perpetua estate dell’essere se stessi. Non era intento di Dickens mostrare l’effetto del tempo e delle circostanze su un carattere; non era neppure suo intento mostrare l’effetto d’un carattere sul tempo e sulle circostanze. Vale la pena osservare, di passaggio, che ogni volta che tentò di descrivere il mutamento in un carattere, egli ne fece un pasticcio, come nel pentimento di Dombey o nell’apparente degenerazione di Boffin. Era suo intento mostrare il carattere sospeso in una sorta di felice vuoto, in un mondo a parte dal tempo—sì, ed essenzialmente a parte dalle circostanze, benché la frase possa sembrare strana in connessione con le divine buffonate da cavalli del «Pickwick». Ma tutti gli eventi pickwickiani, per selvaggi che spesso siano, erano solo concepiti per mettere in mostra la maggiore selvatichezza delle anime, o talvolta soltanto per portare il lettore a contatto, per così dire, con quella selvatichezza. L’autore avrebbe sparato il signor Pickwick fuori da un can- none pur di farlo giungere da Wardle per Natale; avrebbe tolto il tetto per farlo cadere alla festa di Bob Sawyer. Ma una volta messo Pickwick da Wardle, col suo punch e un gruppo di personalità sgargianti, e nulla lo smuoverà dalla sua sedia. Una volta ch’egli è alla festa di Sawyer, dimentica come vi sia giunto; dimentica la signora Bardell e tutta la sua storia. Poiché la storia non era che un incantesimo per evocare un dio, e il dio (il signor Jack Hopkins) è presente in divina potenza. Una volta che i grandi personaggi sono faccia a faccia, la scala per cui salirono è dimenticata e crolla, la struttura della storia va in pezzi, la trama è abbandonata; gli altri personaggi vengono lasciati in asso a ogni sorta di crisi; l’intera affollata via maestra del racconto è bloccata da due o tre parlatori, che si prendono il loro immortale agio come se fossero già in Paradiso. Poiché essi non esistono per la storia; la storia esiste per loro; ed essi lo sanno.
A ogni uomo vivente, bisogna sperare, è in qualche modo accaduto d’avere conversato coi suoi amici più affascinanti attorno a una tavola in qualche notte in cui tutte le numerose personalità si dispiegarono come grandi fiori tropicali. Tutti si calarono nelle loro parti come in qualche deliziosa commedia improvvisata. Ogni uomo fu più se stesso di quanto fosse mai stato in questa valle di lacrime. Ogni uomo fu una bella caricatura di se stesso. L’uomo che ha conosciuto tali notti comprenderà le esagerazioni del «Pickwick». L’uomo che non ha conosciuto tali notti non godrà del «Pickwick» né (immagino) del paradiso. Poiché, come ho detto, Dickens è, in questa materia, vicino alla religione popolare, che è l’ultima e la più affidabile religione. Egli concepisce una gioia senza fine; concepisce creature permanenti quanto Puck o Pan—creature la cui volontà di vivere eoni su eoni non può saziare. Egli non è venuto, come scrittore, perché le sue creature copino la vita e ne copino l’angustia; è venuto perché esse abbiano vita, e l’abbiano più abbondantemente. È invero assurdo che i Cristiani debbano essere chiamati nemici della vita perché desiderano che la vita duri per sempre; è ancor più assurdo chiamare ottusi i vecchi scrittori comici perché desideravano che i loro immutabili personaggi durassero per sempre. Sia la religione popolare, con le sue gioie senza fine, sia la vecchia storia comica, con i suoi scherzi senza fine, si sono nel nostro tempo spente insieme. Siamo troppo deboli per desiderare quel vigore imperituro. Crediamo che si possa avere troppo d’una cosa buona—una credenza blasfema, che d’un sol colpo manda in rovina tutti i cieli che gli uomini hanno sperato. Gli antichi grandi sfidatori di Dio non temevano un’eternità di tormento. Noi siamo giunti a temere un’eternità di gioia. Non è mio compito qui prendere partito in questa divisione tra coloro che amano la vita e i lunghi romanzi e coloro che amano la morte e i racconti brevi; mio unico compito è additare che coloro i quali vedono negli immutabili personaggi di Dickens e nei ricorrenti intercalari una mera rigidità e mancanza di vivente movimento mancano il punto e la natura della sua opera. La sua tradizione è tutt’altra tradizione; il suo intento è tutt’altro intento da quelli dei moderni romanzieri che rintracciano l’alchimia dell’esperienza e le tinte d’autunno del carattere. Egli è là, come il popolo comune di tutte le età, per fare divinità; è là, come ho detto, per esagerare la vita nella direzione della vita. Lo spirito ch’egli in fondo celebra è quello di due amici che bevono vino insieme e conversano attraverso la notte. Ma per lui essi sono due amici immortali che conversano attraverso una notte senza fine e versano vino da una bottiglia inesauribile.
Questo, dunque, è il primo saldo fatto da afferrare circa il «Pickwick»— circa il «Pickwick» più che circa qualsiasi altra delle storie. Esso è, in primo luogo e soprattutto, una storia soprannaturale. Il signor Pickwick era una fata. Lo era anche il vecchio signor Weller. Ciò non implica ch’essi fossero adatti a dondolare in un trapezio di garza; implica soltanto che, se ne fossero caduti a capofitto, non sarebbero morti. Ma, a parlare più a rigore, il signor Samuel Pickwick non è la fata; è il principe delle fate; ossia, è l’astratto errante e stupitore, l’Ulisse della Commedia; la creatura mezzo umana e mezzo elfica— umana abbastanza da errare, umana abbastanza da stupirsi, ma pur sempre sorretta da quel gaio fatalismo ch’è naturale agli esseri immortali— sorretta da quell’accenno di divinità che gli dice nell’ora più buia ch’egli è destinato a vivere felice e contento per sempre. Si è messo in cammino verso la fine del mondo, ma sa che vi troverà una locanda.
E questo ci porta al migliore e più ardito elemento d’originalità nel «Pickwick». Non è stato, credo, osservato, e può darsi che Dickens non lo abbia osservato. Certo egli non lo pianificò; esso crebbe a poco a poco, forse dalla parte inconscia della sua anima, e riscaldò tutta la storia come un lento fuoco. Naturalmente esso trasformò anche tutta la storia; la trasformò fino a renderla del tutto dissimile da se stessa. Intorno a quest’ultimo punto fu combattuta una delle innumerevoli piccole guerre di Dickens. Era parte della sua battagliera vanità il rifiutarsi d’ammettere la verità della più mite critica. Inoltre, egli usava la sua inesauribile ingegnosità per trovare un’apologia che era generalmente un ripensamento. Invece d’ammettere ridendo, in risposta alla critica, la gloriosa inverosimiglianza di Pecksniff, ribatteva con un ghigno, arguto e assai ingiusto, che non era sorpreso che i Pecksniff dovessero negare il ritratto di Pecksniff. Quando gli si obiettò che l’orgoglio del vecchio Paul Dombey si spezza tanto bruscamente quanto un bastone, egli tentò di far credere che ci fosse stata una struggente lotta psicologica in atto in quel gentiluomo per tutto il tempo, che il lettore era troppo stupido per percepire. La qual cosa è, temo, una fandonia. E così, in vena simile, egli rispose a coloro che gli additavano l’ovvio e non molto sconvolgente fatto che i nostri sentimenti verso Pickwick sono assai diversi nella seconda parte del libro dai nostri sentimenti nella prima; che ci troviamo all’inizio a partire in compagnia d’un farsesco vecchio sciocco, se non d’un farsesco vecchio ciarlatano, e che ci troviamo alla fine a dire addio a un fine, vecchio mercante d’Inghilterra, un monumento di geniale saggezza. Dickens rispose con la stessa ingegnosa giustificazione di sé degli altri casi— che di certo accadeva spesso che un uomo ci si presentasse dapprima adorno delle sue qualità più grottesche, e che una più piena conoscenza ne dispiegasse i più seri meriti. Questo, naturalmente, è verissimo; ma penso che qualsiasi onesto ammiratore del «Pickwick» sentirà che non è una risposta. Poiché il difetto del «Pickwick» (se difetto è) è un mutamento non nell’eroe ma nell’intera atmosfera. Il punto non è che Pickwick si tramuti in una diversa specie d’uomo; è che «Il Circolo Pickwick» si tramuta in una diversa specie di libro. E per quanto artistiche possano essere entrambe le parti, questa combinazione dev’essere, in stretta arte, chiamata inartistica. Un uomo è del tutto artisticamente giustificato nello scrivere un racconto in cui un uomo vile quanto Bob Acres diviene un uomo prode quanto Ettore. Ma un uomo non è artisticamente giustificato nello scrivere un racconto che comincia nello stile de «I Rivali» e finisce nello stile dell’«Iliade». In altre parole, non ci importa che l’eroe muti nel corso d’un libro; ma non siamo preparati a che l’autore muti nel corso del libro. E l’autore mutò davvero nel corso di questo libro. Egli fece, nel bel mezzo di questo libro, una grande scoperta, che fu la scoperta del suo destino, o, ciò che più importa, del suo dovere. Quella scoperta lo tramutò dall’autore degli «Sketches by Boz» nell’autore di «David Copperfield». E quella scoperta costituì la cosa di cui ho parlato—l’eminente e arrestante caratteristica originale de «Il Circolo Pickwick».
Il «Pickwick», ho detto, è un romanzo d’avventura, e Samuel Pickwick è il romantico avventuriero. Ciò è invero ovvio. Ma la strana e commovente scoperta che Dickens fece fu questa— che, avendo scelto un grasso vecchio delle classi medie come buona cosa di cui fare uno zimbello, egli trovò che un grasso vecchio delle classi medie è la cosa migliore in assoluto di cui fare un romantico avventuriero. Il «Pickwick» è supremamente originale in ciò, ch’è l’avventura d’un vecchio. È una fiaba in cui il vincitore non è il più giovane dei tre fratelli, ma uno dei più vecchi dei loro zii. Il risultato è al tempo stesso nobile e nuovo e vero. Non v’è nulla che tanto abbia bisogno di semplicità quanto l’avventura. E non v’è nessuno che tanto possieda la semplicità quanto un onesto e attempato uomo d’affari. Per il romanzesco egli è migliore d’una schiera di giovani trovatori; poiché il gagliardo giovanotto anticipa le sue avventure, proprio come anticipa il suo reddito. Di qui tanto le avventure quanto il reddito, quando egli li raggiunge, non ci sono. Ma un uomo nella tarda mezza età s’è avvezzato alle semplici necessità, e la sua prima vacanza è una seconda giovinezza. Un uomo buono, come disse Thackeray con così piena e penetrante verità, diviene più semplice man mano che invecchia. Samuel Pickwick in gioventù fu probabilmente un insopportabile giovane bellimbusto. Sapeva allora, o credeva di sapere, tutto sui trucchi da imbroglione di truffatori come Jingle. Sapeva allora, o credeva di sapere, tutto sui disegni amorosi di scaltre signore come la signora Bardell. Ma gli anni e la vita reale l’hanno sollevato da questa oziosa e malvagia conoscenza. Ha avuto l’alta fortuna, nel perdere le follie della gioventù, di perdere anche la saggezza della gioventù. Dickens ha colto, in maniera al tempo stesso selvaggia e convincente, questa bizzarra innocenza del pomeriggio della vita. Il tondo, lunare volto, i tondi occhiali lunari di Samuel Pickwick si muovono attraverso il racconto come emblemi d’una certa sferica semplicità. Sono fissati in quel grave stupore che si può scorgere nei bambini; quel grave stupore ch’è l’unica reale felicità possibile all’uomo. Il tondo volto del Pickwick è come un tondo e onorevole specchio, in cui si riflettono tutte le fantasie dell’esistenza terrena; poiché lo stupore è, a rigore, l’unica specie di riflessione. Tutto ciò crebbe a poco a poco su Dickens. È curioso richiamare alla mente il piano originale, il piano del Circolo Nembrot, e l’autore che doveva essere interamente occupato a giocare tiri birboni ai suoi personaggi. Egli aveva scelto (o qualcun altro aveva scelto) quel corpulento vecchio sempliciotto come persona peculiarmente adatta a cadere in botole, a scivolare su scivoli di burro, a lottare con letti a sacco, a essere rovesciato da carri e tuffato in stagni per cavalli. Ma Dickens, e Dickens soltanto, scoprì via via com’era adatto il grasso vecchio a soccorrere dame, a sfidare tiranni, a danzare, a saltare, a sperimentare con la vita, a essere un deus ex machinâ e perfino un cavaliere errante. Dickens fece questa scoperta. Dickens entrò nel Circolo Pickwick per schernire, e Dickens vi rimase a pregare.
Molière e i suoi marchesi sono assai divertiti quando il signor Jourdain, il grasso vecchio borghese, scopre con delizia d’aver parlato in prosa per tutta la vita. Mi sono spesso chiesto se Molière abbia visto come in questo fatto il signor Jourdain torreggi al di sopra di tutti loro e tocchi le stelle. Egli ha la freschezza di godere d’un fatto fresco, la freschezza di godere perfino d’uno vecchio. Può sentire che la cosa comune, la prosa, è una conquista come il verso; ed è una conquista come il verso; è il miracolo del linguaggio. Può sentire il sottile sapore dell’acqua, e farselo rotolare sulla lingua come vino. La sua semplice vanità e voracità, il suo innocente amore per il vivere, il suo ignorante amore per il sapere, sono cose assai più piene di romanticismo della stanchezza e della fatuità dei ghignanti cavalieri. Quando consciamente parla in prosa, inconsciamente pensa in poesia. Sarebbe meglio per tutti noi se fossimo tanto consci che la cena è cena o che la vita è vita, quanto questo vero romantico era che la prosa è effettivamente prosa. Il signor Jourdain è qui il tipo, il signor Pickwick è altrove il tipo, di questa cosa vera e trascurata, il romanticismo delle classi medie. È usanza nella nostra piccola epoca sogghignare sulle classi medie. Gli artisti cockney pretendono di trovare noiosa la borghesia, come se gli artisti avessero titolo alcuno per trovare noiosa alcunché. I decadenti parlano sprezzantemente delle sue convenzioni e dei suoi compiti prefissati; non viene loro mai in mente che le convenzioni e i compiti prefissati sono proprio il modo per conservare quel verde nell’erba e quel rosso nelle rose— che essi hanno perduto per sempre. Stevenson, nel suo incomparabile «Portatori di lanterna», descrive l’estasi d’uno scolaro nel mero fatto d’abbottonare una lanterna cieca sotto un cupo soprabito. Se desiderate quell’estasi dello scolaro, dovete avere il ragazzo; ma dovete avere anche la scuola. Le rigide occasioni e le ore definite sono proprio il profilo di quel godimento. Un uomo come il signor Pickwick è stato a scuola per tutta la vita, e quando ne esce stupisce i giovani. Il suo cuore, come osserva quell’acuto psicologo, il signor Weller, era nato più tardi del suo corpo. Si ricorderà che anche il signor Pickwick, quando fu nella scappatella di Winkle e della signorina Allen, provò smodato piacere nelle prestazioni d’una lanterna cieca che non era abbastanza cieca, e non era che una seccatura per tutti. Anche la sua anima era coi ragazzi di Stevenson sulle grigie sabbie di Haddington, a parlare nel buio in riva al mare. Anch’egli era della lega dei «Portatori di lanterna». Stevenson, ricordo, dice che nelle botteghe di quella cittadina si potevano acquistare «Pickwick da un penny (quel notevole sigaro)». Speriamo che li fumassero, e che il rotondo fantasma del Pickwick aleggiasse sopra gli anelli di fumo.
Pickwick attraversa la vita con quella divina credulità che è la chiave di tutte le avventure. Lo sprovveduto è l’ultimo vincitore in ogni cosa; è lui che ricava di più dalla vita. Poiché Pickwick è sviato da Jingle, sarà condotto alla Locanda del Cervo Bianco, e vedrà l’unico Weller lucidare stivali nel cortile. Poiché è raggirato da Dodson e Fogg, entrerà nella dimora-prigione come un paladino, e soccorrerà l’uomo e la donna che gli hanno fatto il torto più grande. La sua anima non patirà mai fame di imprese o d’eccitazioni, chi è tanto saggio da lasciarsi fare sciocco. Egli si renderà felice nelle trappole che gli sono state tese; si rotolerà nelle loro reti e vi dormirà. Tutte le porte si spalancheranno a colui che ha una mitezza più temeraria del mero coraggio. Il tutto è infallibilmente espresso in una fortunata frase— egli sarà sempre «gabbato». Essere gabbati dappertutto è vedere l’interno d’ogni cosa. È l’ospitalità della circostanza. Con torce e trombe, come un ospite, lo sprovveduto è accolto dentro dalla Vita. E lo scettico ne è cacciato fuori.
CAPITOLO V
LA GRANDE POPOLARITÀ
C’è un aspetto di Charles Dickens che non può non interessare perfino quella razza sotterranea che non ama i suoi libri. Anche se non ci interessa Dickens come grande evento della letteratura inglese, dobbiamo pur sempre interessarci a lui come grande evento della storia inglese. Se non aveva il suo posto accanto a Fielding e Thackeray, lo aveva comunque accanto a Wat Tyler e Wilkes; perché quest’uomo guidò una folla. Fece ciò che nessun uomo di Stato inglese, forse, ha davvero fatto: chiamò a raccolta il popolo. Fu popolare in un senso di cui noi moderni non abbiamo nemmeno un’idea. In quel senso oggi non esiste più popolarità. Non ci sono autori popolari oggi. Chiamiamo autori popolari uomini come il signor Guy Boothby o il signor William Le Queux. Ma questa è popolarità in un senso del tutto più debole; non solo nella quantità, ma nella qualità. La vecchia popolarità era positiva; la nuova è negativa. C’è una grande differenza tra l’uomo avido che vuole leggere un libro e l’uomo stanco che vuole un libro da leggere. Chi legge un mistero di Le Queux vuole arrivare alla fine. Chi leggeva il romanzo di Dickens desiderava che non finisse mai. Gli uomini leggevano una storia di Dickens sei volte perché la conoscevano fin troppo bene. Se un uomo riesce a leggere sei volte una storia di Le Queux, è solo perché riesce a dimenticarla sei volte. In breve, il romanzo di Dickens era popolare non perché fosse un mondo irreale, ma perché era un mondo reale; un mondo in cui l’anima poteva vivere. Il moderno «racconto del brivido», nella sua forma migliore, è un intermezzo nella vita. Ma nei giorni in cui l’opera di Dickens usciva a puntate, la gente parlava come se fosse la vita reale a essere l’intermezzo tra un numero e l’altro di «Pickwick».
Giungendo all’epoca della pubblicazione di «Pickwick», giungiamo a questa improvvisa apoteosi di Dickens. Da quel momento egli riempì il mondo letterario in un modo difficile da immaginare. Frammenti di quella immensa moda sopravvivono nel nostro linguaggio quotidiano; nei discorsi di ogni mestiere o questione pubblica sono incastonati i relitti di quella smisurata religione. Gli uomini emanano le arie di Dickens senza nemmeno aprire i suoi libri; proprio come i cattolici possono vivere in una tradizione di cristianesimo senza aver mai guardato il Nuovo Testamento. L’uomo della strada ha più ricordi di Dickens, che non ha letto, che di Marie Corelli, che ha letto. Non c’è nulla di comparabile a questa onnipresenza e vitalità nei grandi personaggi comici di Boz. Non esistono Bumble e Pecksniff moderni, non esistono Gamp e Micawber moderni. Il signor Rudyard Kipling (per prendere un autore di tipo più elevato di quelli menzionati prima) è chiamato, e giustamente chiamato, un autore popolare; vale a dire che è largamente letto, molto gustato e lautamente remunerato; ha compiuto il paradosso di fare al tempo stesso poesia e denaro. Ma chiunque desideri vedere la differenza provi l’esperimento di supporre che i personaggi di Kipling siano patrimonio comune come i personaggi di Dickens. Che qualcuno entri in un salotto qualunque e alluda a Strickland come alluderebbe al signor Bumble, il bidello. Che qualcuno dica che un tale è «un perfetto Learoyd», come direbbe «un perfetto Pecksniff». Che qualcuno scriva un paragrafo comico per un giornale da mezzo penny e alluda alla signora Hawksbee invece che alla signora Gamp. Scoprirà presto che il mondo moderno ha dimenticato i suoi stessi entusiasmi più furiosi più completamente di quanto abbia dimenticato questa informe tradizione dei suoi padri. La sola feccia di essa vale più di qualunque entusiasmo contemporaneo; il racimolo dell’uva di «Pickwick» vale più dell’intera vendemmia di «Soldiers Three». C’è un caso, e credo uno soltanto, di eccezione a questa generalizzazione; c’è una figura nella nostra letteratura popolare che sarebbe davvero riconosciuta dal popolo. Gli uomini comuni vi capirebbero se alludeste correntemente a Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle sarebbe senza dubbio giustificato nel levare il capo alle stelle, ricordando che Sherlock Holmes è l’unica figura davvero familiare della narrativa moderna. Ma lasci ricadere quel capo con una dolce tristezza, ricordando che se Sherlock Holmes è l’unica figura familiare della narrativa moderna, Sherlock Holmes è anche l’unica figura familiare nei racconti di Sherlock Holmes. Non molti saprebbero dire su due piedi quale fosse il nome del proprietario di Silver Blaze, o se la signora Watson fosse bruna o bionda. Ma se Dickens avesse scritto i racconti di Sherlock Holmes, ogni personaggio in essi sarebbe stato ugualmente avvincente e memorabile. Uno Sherlock Holmes avrebbe cucinato il pranzo di Sherlock Holmes; uno Sherlock Holmes avrebbe guidato la sua carrozza. Se Dickens introduceva un uomo solo per portare una lettera, aveva tempo per un tocco o due, e ne faceva un gigante. Dickens non conquistò soltanto il mondo, lo conquistò con i personaggi minori. Il signor John Smauker, il servitore del signor Cyrus Bantam, benché passi soltanto attraverso la scena, ci è quasi altrettanto vivido del signor Samuel Weller, il servitore del signor Samuel Pickwick. Il giovane dalla fronte bitorzoluta, che dice soltanto «Esker» al gentiluomo straniero del signor Podsnap, vale quanto lo stesso signor Podsnap. Compaiono solo per un frammento di tempo, ma appartengono all’eternità. Li abbiamo solo per un istante, ma essi ci hanno per sempre.
Nel trattare di Dickens, dunque, trattiamo di un uomo il cui successo presso il pubblico fu una meraviglia e quasi una mostruosità. E qui mi accorgo che il mio amico, il critico puramente artistico, tutto imbevuto di Flaubert e Turgenev, non riesce più a contenersi. Balza in piedi, rovesciando la sua tazza di cacao, e chiede con disprezzo che cosa mai tutto questo abbia a che fare con la critica. «Perché cominciare», dice, «lo studio di un autore con sciocchezze sulla popolarità? Boothby è popolare, e Le Queux è popolare, e Mother Siegel è popolare. Se Dickens fu anche più popolare, ciò può soltanto significare che Dickens fu anche peggiore. Al popolo piace la cattiva letteratura. Se il vostro scopo è mostrare che Dickens era buona letteratura, dovreste piuttosto scusarvi della sua popolarità, e cercare di spiegarla via. Dovreste tentare di dimostrare che l’opera di Dickens era buona letteratura, benché fosse popolare. Sì, ecco il vostro compito: provare che Dickens era ammirevole, benché fosse ammirato!»
Chiedo al critico artistico di avere un po’ di pazienza e di credere che ho una ragione seria per registrare questa storica popolarità. A essa arriveremo tra poco. Ma, a mo’ di avvicinamento, mi si conceda forse di esaminare questa affermazione reale e alla moda, alla quale ho supposto che egli ricorra: l’affermazione che al popolo piace la cattiva letteratura, e che gli piace addirittura la letteratura perché è cattiva. Questo modo di porre la cosa è un errore, e in quell’errore giace materia di grande importanza per Dickens e per il suo destino nelle lettere. Il pubblico non ama la cattiva letteratura. Il pubblico ama un certo genere di letteratura e ama quel genere di letteratura, anche quand’è cattivo, più di un altro genere di letteratura, anche quand’è buono. Né ciò è irragionevole; perché la linea tra i diversi tipi di letteratura è reale quanto la linea tra le lacrime e il riso; e dire a chi può avere solo cattiva commedia che voi avete della tragedia di prima qualità è irrazionale quanto offrire a un uomo che rabbrividisce su un debole caffè tiepido un gelato di specie davvero superiore.
La gente comune detesta l’opera moderna e delicata, non perché sia buona o perché sia cattiva, ma perché non è la cosa che aveva chiesto. Se, per esempio, li trovate rinchiusi in strade sterili e affamati di avventura e di un violento mistero, e se allora date loro la scelta tra «A Study in Scarlet», una buona storia poliziesca, e «The Autobiography of Mark Rutherford», un buon monologo psicologico, senza dubbio preferiranno «A Study in Scarlet». Ma non lo faranno perché «The Autobiography of Mark Rutherford» è un ottimo monologo, bensì perché è evidentemente una storia poliziesca pessima. Saranno indifferenti a «Les Aveugles», non perché sia un buon dramma, ma perché è un cattivo melodramma. Non amano i buoni sonetti introspettivi; ma non amano neppure i cattivi sonetti introspettivi, dei quali ce n’è in abbondanza. Quando camminano dietro gli ottoni della banda dell’Esercito della Salvezza, invece di ascoltare le armonie alla Queen’s Hall, si dà sempre per scontato che preferiscano la cattiva musica. Ma può darsi soltanto che preferiscano la musica militare, la musica che marcia giù per la strada aperta, e che, se la banda di Dan Godfrey potesse essere folgorata dalla salvezza e li guidasse, gradirebbero quella ancor di più. E benché possano facilmente trarre più soddisfazione da un articolo strillato di The War Cry che da una pagina di Emerson sull’Anima Suprema, ciò non sarebbe perché la pagina di Emerson è un’altra e superiore specie di letteratura. Sarebbe perché la pagina di Emerson è un’altra (e inferiore) specie di religione.
Dickens si erge anzitutto come monumento di sfida a ciò che accade quando un grande genio letterario ha un gusto letterario affine a quello della comunità. Perché questa affinità era profonda e spirituale. Dickens non era come i nostri comuni demagoghi e giornalisti. Dickens non scriveva ciò che il popolo voleva. Dickens voleva ciò che il popolo voleva. E a questo si collegava quell’altro fatto che non va mai dimenticato, e su cui ho più di una volta insistito: che Dickens e la sua scuola avevano una gioiosa fede nella democrazia e pensavano al suo servizio come a un sacro sacerdozio. Di qui derivava questo punto vitale del suo populismo: che non vi era in esso alcuna condiscendenza. La convinzione che la plebaglia leggerà soltanto spazzatura si può leggere fra le righe di tutti i nostri scrittori contemporanei, anche di quelli la cui spazzatura la plebaglia legge. Il signor Fergus Hume non ha per il popolo più rispetto del signor George Moore. L’unica differenza sta tra quegli scrittori che acconsentono a parlare dall’alto in basso al popolo, e quegli scrittori che non acconsentono a parlare dall’alto in basso al popolo. Ma Dickens non parlò mai dall’alto in basso al popolo. Egli parlò al popolo guardando in alto. Si accostò al popolo come una divinità e riversò le sue ricchezze e il suo sangue. È questo che crea il legame immortale tra lui e le masse degli uomini. Egli non aveva soltanto prodotto qualcosa che essi potessero capire, ma lo prese sul serio, e faticò e si tormentò per produrlo. Non stavano soltanto godendo di uno dei migliori scrittori, stavano godendo del meglio che egli sapesse fare. Le sue notti furiose e insonni, le sue folli passeggiate nell’oscurità, i suoi taccuini gremiti, i suoi nervi a brandelli, tutto questo straordinario prodotto non era che un degno sacrificio all’uomo comune. Egli si arrampicava verso le classi inferiori. Ansimava verso l’alto su ali stanche per raggiungere il cielo dei poveri.
La sua forza, dunque, stava nel fatto che egli esprimeva con un’energia e una brillantezza affatto insolite le cose vicine alla mente comune. Ma con questa semplice espressione, la mente comune, urtiamo contro un errore corrente. Comunanza e mente comune vengono ora generalmente intese come se significassero in qualche modo inferiorità e mente inferiore; la mente della mera plebaglia. Ma la mente comune significa la mente di tutti gli artisti e gli eroi; altrimenti non sarebbe comune. Platone aveva la mente comune; Dante aveva la mente comune; oppure quella mente non era comune. Comunanza significa la qualità comune al santo e al peccatore, al filosofo e allo sciocco; ed era questa che Dickens colse e sviluppò. In ognuno c’è una certa cosa che ama i bambini, che teme la morte, che ama la luce del sole: quella cosa gode di Dickens. E «ognuno» non significa folle incolte; «ognuno» significa proprio ognuno: «ognuno» significa la signora Meynell. Questa signora, scrittrice claustrale e schizzinosa, ha scritto uno dei migliori elogi di Dickens che esistano, un saggio in lode della sua pungente perfezione dell’epiteto. E quando dico che ognuno capisce Dickens non intendo che egli sia adatto all’intelligenza incolta. Intendo che è così semplice che perfino i dotti riescono a capirlo.
La migliore espressione del fatto, tuttavia, si trova nel notare le due cose in cui egli trionfa maggiormente. In ordine di valore artistico, subito dopo il suo umorismo, viene il suo orrore. E tanto il suo umorismo quanto il suo orrore sono di una specie che va rigorosamente detta umana; cioè appartengono alla parte basilare di noi, al di sotto delle radici più basse della nostra varietà. Il suo orrore, per esempio, è un sano orrore da cimitero, una paura della grottesca diffamazione chiamata morte; e questa l’ha ogni uomo, anche se ha pure le paure più delicate e depravate che nascono da una cattiva visione spirituale. Possiamo aver paura di una fine sfumatura con Henry James; cioè possiamo aver paura del mondo. Possiamo aver paura di un teso silenzio con Maeterlinck, cioè possiamo aver paura delle nostre stesse anime. Ma chiunque avrà certamente paura di un fantasma di Cock Lane, compresi Henry James e Maeterlinck. Quest’ultima è letteralmente una paura mortale, una paura della morte; non è la paura immortale, o paura della dannazione, che appartiene a tutti gli intelletti più raffinati dei nostri giorni. In una parola, Dickens fa, nel senso esatto, accapponare la pelle; non fa, come i decadenti, strisciare l’anima. E l’accapponarsi della carne quando le si ricorda il suo fallimento carnale è cosa rigorosamente universale che tutti possiamo sentire, mentre alcuni di noi sono ancora inesperti nell’arte dello strisciare spirituale. Allo stesso modo l’ilarità di Dickens è una parte dell’uomo ed è universale. Tutti gli uomini possono ridere di un umorismo greve, perfino i sottili umoristi. Perfino il moderno flâneur, che sa sorridere di una particolare combinazione di verde e giallo, riderebbe della richiesta del signor Lammle del naso del signor Fledgeby. In una parola: le cose comuni sono comuni, perfino per le persone non comuni.
Queste due disposizioni primarie di Dickens, far accapponare la pelle e far dolere i fianchi dal ridere, erano una sorta di gemelle del suo spirito; non erano mai lontane l’una dall’altra, e il fatto della loro affinità è mostrato in modo interessante nei suoi primi due romanzi.
In genere egli mescolava le due cose in un libro, e con esse mescolava molte altre cose. Di regola gli importava poco di tenere in corsa nello stesso libro sei storie di colori del tutto diversi. L’effetto era talvolta simile a quello di suonare sei melodie insieme. Non gli dispiace far attraversare la rozza e tragica figura di Jonas Chuzzlewit il palcoscenico mentale che è gremito dalla pantomima allegorica di Eden, del signor Chollop e della Watertoast Gazette, una scena che è tanto una satira quanto «Gulliver», e quasi altrettanto una fiaba. Non gli dispiace rilegare un piuttosto pomposo bozzetto della prostituzione nello stesso libro con un’adorabile impossibilità come Bunsby. Ma «Pickwick» è a tal punto una cosa coerente da essere coerentemente comico e coerentemente divagante. E, di conseguenza, il suo libro successivo fu, nel complesso, coerentemente e coerentemente orribile. Come la sua naturale inclinazione per i terrori fu tenuta a freno in «Pickwick», così la sua naturale inclinazione per la gioia e il riso è tenuta a freno in «Oliver Twist». In «Oliver Twist» il fumo della cucina dei ladri incombe su tutto il racconto, e l’ombra di Fagin cade ovunque. Le piccole stanze rischiarate dal lume del signor Brownlow e di Rose Maylie sono, a quanto pare, tenute deliberatamente in subordine, mera cornice a fare risaltare l’immonda oscurità di fuori. Fu uno strano e appropriato caso che a illustrare questo libro fosse Cruikshank e non «Phiz». C’era nell’arte di Cruikshank una sorta di energia compressa che è quasi la definizione della mente criminale. I suoi disegni hanno una forza oscura: eppure egli non disegna soltanto morbosamente, disegna anche meschinamente. Nella figura ripiegata e negli occhi spaventosi di Fagin nella cella del condannato non c’è soltanto una bassezza di soggetto; c’è una sorta di bassezza nella tecnica stessa. Non è disegnato con le libere linee di un uomo libero; ha le mezze segretezze del ladro braccato. Non sembra semplicemente un ritratto di Fagin; sembra un ritratto fatto da Fagin. Fra queste tavole oscure e detestabili ce n’è una che possiede, con una sorta di nera immediatezza, la spaventosa poesia che pure è insita nella storia, per quanto essa spesso incespichi. Rappresenta Oliver addormentato a una finestra aperta nella casa di uno dei suoi più umani protettori. E fuori dalla finestra, ma grandi e vicini come se fossero nella stanza, stanno Fagin e il turpe Monks, che lo fissano con volti oscuri e mostruosi e grandi occhi bianchi e malvagi, nello stile della semplice diavoleria del disegnatore. La stessa ingenuità dell’orrore è agghiacciante: la stessa rigidità legnosa dei due uomini malvagi sembra renderli peggiori di semplici uomini malvagi. Ma questa immagine di grandi diavoli al davanzale della finestra esprime davvero, come s’è suggerito sopra, il filo di poesia dell’intera cosa; il senso, cioè, dei ladri come una sorta di esercito di diavoli che cingono terra e cielo gridando per l’anima di Oliver e assediando la casa nella quale egli è sbarrato in salvo. In questa faccenda c’è, io credo, una differenza tra l’autore e l’illustratore. In Cruikshank c’era di certo qualcosa di morboso; ma, per quanto sensibile e sentimentale fosse Dickens, in lui non c’era nulla di morboso. Egli aveva, come Stevenson, più del semplice amore fanciullesco per le storie soffocanti di sangue e di tenebra; di teschi, di forche, di tutte le cose, in una parola, che sono fosche senza essere tristi. C’è una gioia macabra nel ricordare le nostre letture da ragazzi su Sikes e la sua fuga; specialmente sulla voce di quell’insopportabile venditore ambulante che continuava in una monotona e esasperante cantilena, «nenia», «leva le macchie di grasso, le macchie di fango, le macchie di sangue», finché Sikes fuggì quasi urlando. Per questa fanciullesca mescolanza di appetito e ripugnanza c’è una buona espressione popolare, «cenare di orrori». Dickens cenava di orrori come cenava di budino natalizio. Cenava di orrori perché era un ottimista e poteva cenare di qualunque cosa. Non c’era scolaro più sano o più semplice di Traddles, che copriva tutti i suoi libri di scheletri.
«Oliver Twist» era iniziato sulla Bentley’s Miscellany, che Dickens diresse nel 1837. Fu interrotto da un colpo che per un momento infranse lo spirito dell’autore e parve avergli spezzato il cuore. La sorella di sua moglie, Mary Hogarth, morì improvvisamente. Per Dickens la famiglia di sua moglie sembra essere stata come la sua; i suoi affetti erano fortemente impegnati con le sorelle, e a questa in particolare era straordinariamente affezionato. Per tutta la vita, attraverso molta presunzione e talvolta qualcosa che rasentava l’egoismo, possiamo sentire la nota redentrice di una tenerezza quasi tragica; era un uomo che sarebbe davvero potuto morire d’amore o di dolore. Riprese il lavoro di «Oliver Twist» più tardi nell’anno, e lo terminò alla fine del 1838. Il suo lavoro era incessante e quasi sbalorditivo. Nel 1838 aveva già dato alle stampe il primo numero di «Nicholas Nickleby». Ma la grande popolarità continuava a rombare; il mondo intero reclamava a gran voce libri di Dickens, e altri libri di Dickens, e Dickens sgobbava notte e giorno come una fabbrica. Fra le altre cose curò le «Memorie di Grimaldi». L’episodio merita di essere ricordato solo per amore di un altro esempio della sciocca facilità con cui Dickens si lasciava trascinare dalla critica e dell’abile facilità con cui riusciva, in questi piccoli battibecchi, a difendersi. Qualcuno suggerì blandamente che, dopo tutto, Dickens non aveva mai conosciuto Grimaldi. Dickens gli piombò addosso come un fulmine, chiedendo sardonicamente quanto intima conoscenza avesse avuto Lord Braybrooke con il signor Samuel Pepys.
«Nicholas Nickleby» è forse il più tipico, quanto a tono, delle sue opere giovanili. È nella forma un romanzo molto divagante e all’antica, quel genere di romanzo in cui l’eroe è soltanto un espediente per la frustrazione del malvagio. Nicholas è ciò che in teatro si chiama un manico di scopa. Ma qualunque manico è abbastanza buono per bastonare uno Squeers. Quella robusta bastonata, quell’energia semplificata è l’intero scopo di una storia simile; e tutto questo racconto è pieno di una sorta di banalità altamente pittoresca. Gli aristocratici malvagi, Sir Mulberry Hawk, Lord Verisopht e gli altri sono versioni inadeguate del libertino alla moda. Ma ciò non avviene (come alcuni suppongono) perché Dickens, nella sua volgarità, non potesse comprendere la raffinatezza del vizio patrizio. Non c’è idea più volgare o più ignorante della nozione che un gentiluomo sia generalmente ciò che si dice raffinato. L’errore della concezione di Hawk è che, semmai, egli è troppo raffinato. I veri farabutti aristocratici non pavoneggiano e declamano così bene. Un vero baronetto dissoluto non avrebbe sfidato Nicholas nella taverna con tanta dignità oratoria. Un vero baronetto dissoluto probabilmente sarebbe soffocato di apoplettico imbarazzo e non avrebbe detto nulla. Ma Dickens lesse in questa aristocrazia una magniloquenza e una naturale poesia che, come ogni melodramma, è in realtà il prezioso gioiello dei poveri.
Ma il libro contiene qualcosa di molto più dickensiano. È squisitamente caratteristico di Dickens che la vetta veramente grande della storia sia la persona che ritarda la storia. La signora Nickleby, con i suoi bei labirinti di memoria, fa del suo meglio per impedire che la storia di Nicholas Nickleby venga raccontata. E fa bene. Non c’è alcuna particolare necessità che sappiamo che cosa accade a Madeline Bray. C’è una disperata e imperiosa necessità che sappiamo che la signora Nickleby ebbe un tempo un valletto con una verruca sul naso e un cocchiere con un paralume verde sull’occhio sinistro. Se la signora Nickleby è una sciocca, è una di quelle sciocche che sono più sagge del mondo. Ella incarna una grande verità che non dobbiamo dimenticare: la verità che l’esperienza non è affatto, nella vita reale, cosa che rattristi. Chi ha avuto disgrazie è in genere chi ama parlarne. L’esperienza è davvero una delle gaiezze della vecchiaia, una delle sue dissipazioni. La mera memoria diventa una sorta di baldoria. L’esperienza può essere scoraggiante per coloro che sono tanto sciocchi da tentare di coordinarla e trarne deduzioni. Ma per quelle anime felici, come la signora Nickleby, per le quali la pertinenza è nulla, tutta la loro vita passata è come un inesauribile paese delle fate. Come noi facciamo una passeggiata divagante perché sappiamo che un intero distretto è bello, così esse assecondano una mente divagante perché sanno che un’intera esistenza è interessante. Un ragazzo non si tuffa nel suo futuro più romanticamente e a caso di quanto esse si tuffino nel loro passato.
Un altro bagliore nel libro è il signor Mantalini. Di lui, come di tutti i personaggi comici veramente grandi di Dickens, è impossibile parlare con una qualsiasi adeguatezza critica. L’assurdità perfetta è cosa diretta, come il dolore fisico, o un odore forte. Una battuta è un fatto. Per quanto indifendibile, non può essere attaccata. Per quanto difendibile, non può essere difesa. Che il signor Mantalini debba dire, lodando la «linea» di sua moglie: «Le due contesse non avevano linea, e quella della vedova era una dannata linea» — questo può solo dirsi un’assurdità inconfutabile. Potete provare ad analizzarla, come Charles Lamb fece con l’indifendibile battuta sulla lepre; potete indugiare un momento sulle oscure distinzioni tra la squalifica negativa della contessa e la squalifica positiva della vedova, ma non ne coglierete in alcun modo la violenta bellezza. «Sarà una vedova incantevole. Io sarò un cadavere. Alcune belle donne piangeranno; lei riderà dannatamente». Questa visione di demoniaca insensibilità ha la stessa finalità sfidante. Ne parlo qui, ma è cosa che va ricordata a proposito di tutti i capolavori comici di Dickens. Dickens ha molto sofferto con i critici proprio a causa di questa sbalorditiva semplicità nella sua opera migliore. Il critico è chiamato a descrivere le proprie sensazioni mentre gode di Mantalini e Micawber, e non può descriverle più di quanto possa descrivere un pugno in faccia. Così Dickens, in questa età autocosciente, analitica e descrittiva, perde da entrambe le parti. È doppiamente inadatto alla migliore critica moderna. La sua opera cattiva è al di sotto di quella critica. La sua opera buona è al di sopra.
Ma per quanto giganteschi fossero i lavori di Dickens, per quanto giganteschi fossero gli sforzi che gli venivano imposti, i suoi propri progetti erano ancora più giganteschi. Aveva quel tipo di mente che desidera fare ogni genere di lavoro in una volta sola; fare il lavoro di tutti tanto bene quanto il proprio. Fluttuava davanti a lui la visione di una mostruosa rivista, interamente scritta da lui stesso. È vero che, quando questo disegno venne a essere discusso, egli suggerì che occasionalmente si sarebbero potute impiegare altre penne; ma, leggendo fra le righe, è abbastanza evidente che pensava alla cosa come a una sorta di vasta moltiplicazione di se stesso, con Dickens direttore ad aprire le lettere, Dickens editorialista a scrivere gli editoriali, Dickens cronista a fare la cronaca delle riunioni, Dickens recensore a recensire i libri, Dickens, per quanto ne so, come fattorino d’ufficio ad aprire e chiudere le porte. Questo periodico a puntate, di cui parlò ai signori Chapman & Hall, cominciò e s’interruppe, e resta come un colossale frammento rilegato sotto il titolo di «Master Humphrey’s Clock». Una cosa caratteristica desiderava avere nel periodico. Propose una specie di Mille e una notte di Londra, in cui Gog e Magog, i giganti della città, dovevano emettere cronache enormi quanto loro stessi. Aveva un gusto per questi schemi o cornici per molti racconti. Ne ideò e abbandonò molti; molti ne portò a metà. Sospetto fortemente che intendesse, con il Maggiore Jackman, in «Mrs. Lirriper’s Lodgings» e «Mrs. Lirriper’s Legacy», avviare una serie di studi sugli inquilini di quella signora, una specie di storia del n. 81 di Norfolk Street, Strand. «The Seven Poor Travellers» fu progettato per sette storie; non diremo sette povere storie. Dickens aveva probabilmente inteso scrivere un racconto per ogni articolo di «Somebody’s Luggage»: arrivò solo fino al cappello e agli stivali. Questa scala gigantesca di architettura letteraria, immensa eppure curiosamente accogliente, è caratteristica del suo spirito, amante della grandezza eppure amante del comfort. Gli piaceva avere storia dentro storia, come stanza dentro stanza di qualche labirintico ma comodo castello. In questo spirito desiderò che «Master Humphrey’s Clock» cominciasse, e fosse una grande cornice o scaffale per innumerevoli romanzi. L’orologio si avviò; ma l’orologio si fermò.
Nel prologo di Master Humphrey ricompaiono il signor Pickwick e Sam Weller, e di quella resurrezione molte cose sono state dette, per lo più espressioni di un ragionevole rammarico. Senza dubbio essi non aggiungono molto alla reputazione del loro autore, ma aggiungono moltissimo al piacere del loro autore. Era radicato in lui il desiderio di incontrare vecchi amici. Tutti i suoi personaggi sono, per così dire, concepiti per essere vecchi amici; in un certo senso ogni personaggio di Dickens è un vecchio amico, anche quando compare per la prima volta. Ci giunge maturo da molti colloqui sottintesi, e reca sul volto la luce del focolare. Dickens era semplicemente lieto di incontrare di nuovo Pickwick, ed essendo lieto, rese il vecchio troppo comodo per essere divertente.
Ma «Master Humphrey’s Clock» oggi è a stento conosciuto se non come il guscio di uno dei ben noti romanzi. «The Old Curiosity Shop» fu pubblicato in conformità all’originario disegno del «Clock». Forse la cosa più tipica al riguardo è il titolo. Non sembra esservi ragione particolare, al primo e più letterale sguardo, perché la storia debba chiamarsi dal Vecchio Negozio di Curiosità. Solo due dei personaggi hanno qualcosa a che fare con un tale negozio, e lo lasciano per sempre nelle prime pagine. È come se Thackeray avesse chiamato l’intero romanzo di «Vanity Fair» «L’Accademia di Miss Pinkerton». È come se Scott avesse dato all’intera storia di «The Antiquary» il titolo di «The Hawes Inn». Ma quando percepiamo la situazione con maggiore fedeltà ci rendiamo conto che questo titolo è qualcosa che ha la natura di una chiave dell’intero romanzo dickensiano. I suoi racconti partivano sempre da qualche splendido spunto nelle strade. E i negozi, forse la più poetica di tutte le cose, mettevano spesso in galoppo la sua fantasia. Ogni negozio, in effetti, era per lui la porta del romanzesco. Fra tutti i vasti schemi a puntate di cui abbiamo parlato, è meraviglia che non abbia mai avviato un periodico interminabile chiamato «La Strada», e non l’abbia diviso in negozi. Avrebbe potuto scrivere uno squisito romanzo intitolato «Il Negozio del Panettiere»; un altro intitolato «Il Negozio del Farmacista»; un altro intitolato «Il Negozio dell’Olio», per far compagnia al «Vecchio Negozio di Curiosità». Qualche incomparabile panettiere egli inventò e dimenticò. Qualche magnifico farmacista sarebbe potuto essere. Qualche più che mortale oliandolo è perduto per noi per sempre. A questo Vecchio Negozio di Curiosità gli capitò per l’appunto di indugiare: il suo racconto gli capitò per l’appunto di narrarlo.
Attorno a «Little Nell», naturalmente, infuriò e infuria una polemica; alcuni implorarono Dickens di non ucciderla alla fine della storia: altri si rammaricano che non l’abbia uccisa all’inizio. Per me l’interesse principale di questa giovane persona sta nel fatto che ella è un esempio, e l’esempio più celebre, di ciò che dev’essere stata, credo, una particolarità personale, forse un’esperienza personale di Dickens. Non c’è, naturalmente, alcun paradosso nel dire che se troviamo in un buon libro un personaggio selvaggiamente impossibile, è davvero molto probabile che esso fosse copiato da una persona reale. Questo è uno dei luoghi comuni della buona critica d’arte. Perché, sebbene si parli dei vincoli del fatto e della libertà della finzione, per la maggior parte degli scopi artistici il caso è esattamente l’opposto. La natura è libera come l’aria: l’arte è costretta ad apparire verosimile. Ci possono essere un milione di cose che accadono, eppure una sola cosa che ci convinca sia probabile. Su un milione di cose possibili ce ne può essere una sola appropriata. Sospetto, dunque, che molti personaggi rigidi e poco convincenti siano copiati dal selvaggio baraccone dei fenomeni della vita reale. E in molte parti dell’opera di Dickens c’è testimonianza di un suo peculiare affetto per una strana specie di bambina; una bambina con un prematuro senso di responsabilità e di dovere; una sorta di precocità santa. Conobbe forse qualche bambina di questo genere? Morì ella, forse, e rimase nella sua memoria in colori troppo eterei e pallidi? In ogni caso ce ne sono un gran numero nelle sue opere. La Piccola Dorrit era una di loro, e Florence Dombey con il suo fratello, e perfino Agnes nell’infanzia; e, naturalmente, Little Nell. E, in ogni caso, una cosa è evidente: qualunque fascino queste bambine possano avere, non hanno il fascino dell’infanzia. Non sono piccole bambine: sono «piccole madri». La bellezza e la divinità in un bambino stanno nel suo non essere in ansia, nel suo non essere coscienzioso, nel suo non essere come Little Nell. Little Nell non ha mai nulla del sacro smarrimento di un neonato. Non porta mai quel volto, bello ma quasi ebete, con cui un vero bambino mezzo comprende che c’è del male nell’universo.
Come al solito, tuttavia, per quanto poco la storia abbia a che fare con il titolo, le pagine splendide e appaganti hanno ancor meno a che fare con la storia. Dick Swiveller è forse la più nobile di tutte le nobili creazioni di Dickens. Ha tutta la travolgente assurdità di Mantalini, con l’aggiunta di essere umano e credibile, perché sa di essere assurdo. Il suo pomposeggiare non è fatto perché egli creda seriamente che sia giusto e conveniente, come quello del signor Snodgrass, né è fatto perché egli pensi che gli servirà allo scopo, come quello del signor Pecksniff, perché entrambe queste convinzioni sono improbabili; è fatto perché egli ama davvero il pomposeggiare, perché prova un solitario piacere letterario nel linguaggio iperbolico. Grandi sorsate di parole sono per lui come grandi sorsate di vino: pungenti eppure ristoratrici, leggere eppure tali da lasciarlo acceso di ardore. Nell’infallibile istinto per la perfetta follia di una frase egli non ha eguali, nemmeno fra i giganti di Dickens. «Sono certa», dice Miss Wackles, dopo aver flirtato con Cheggs, l’ortolano, e ridotto il signor Swiveller a una byroniana rinuncia, «sono certa che sono molto spiacente se…». «Spiacente», disse il signor Swiveller, «spiacente in possesso di un Cheggs!». L’abisso dell’amarezza è insondabile. Non meno preziosa è la posa del signor Swiveller quando imita il brigante da palcoscenico. Dopo aver gridato «Del vino, qui! Olà!», porge il boccale a se stesso con profonda umiltà, e lo riceve con alterigia. Forse la scena migliore in assoluto del libro è quella tra il signor Swiveller e il gentiluomo solitario al quale egli tenta di rimostrare per essere rimasto a letto tutto il giorno: «Non possiamo avere gentiluomini soli che vengono qui e dormono come gentiluomini doppi senza pagare un supplemento… Uguale quantità di sonno non si è mai ricavata da un solo letto, e se volete dormire così dovete pagare per una camera a due letti». I suoi rapporti con la Marchioness sono al tempo stesso puramente romantici e puramente genuini; non c’è in essi nemmeno nulla delle legittime esagerazioni di Dickens. Un impiegato trasandato, gaudente e di buon carattere, di fatto, passerebbe ore nella compagnia di una piccola servetta se la trovasse per casa. Ciò nascerebbe in parte da una vaga bontà, e in parte da quel misterioso istinto che talvolta si chiama, erroneamente, amore per la bassa compagnia: quel misterioso istinto che spinge tanti uomini di piacere a trovare qualcosa di consolante nella compagnia di persone incolte, particolarmente di donne incolte. È l’istinto che spiega l’altrimenti inspiegabile popolarità delle cameriere di bar.
E ancora la pentola di quella immensa popolarità bolliva. Nel 1841 fu richiesto un altro romanzo, e «Barnaby Rudge» lo fornì. Esso interessa soprattutto come incarnazione di quell’altro elemento in Dickens, il pittoresco o addirittura il pittorico. Barnaby Rudge, l’idiota con i suoi stracci e le sue piume e il suo corvo, il bestiale boia, la folla cieca — tutti insieme fanno un quadro, benché a stento facciano un romanzo. Un tocco c’è in esso del Dickens più ricco e più umoristico, il ragazzo-cospiratore, il signor Sim Tappertit. Ma avrebbe potuto essere trattato con più simpatia — con altrettanta simpatia, per esempio, del signor Dick Swiveller; perché egli è soltanto il monello romantico, il ragazzo sveglio a quella particolare età in cui è più affascinante fondare una società segreta e più difficile mantenere un segreto. E se mai vi fu al mondo un monello romantico, quello fu Charles Dickens. «Barnaby Rudge» non è più un romanzo storico di quanto la lega segreta di Sim fosse un movimento politico; ma sono entrambi belle creazioni. A conti fatti, tuttavia, la ragione principale per menzionare qui l’opera è che essa è la bolla successiva nella pentola, la cosa successiva che eruppe da quella testa vorticante e ribollente. La marea di essa si levò e fumò e cantò finché traboccò dalla pentola della Britannia e si riversò su tutta l’America. Nel gennaio del 1842 egli partì per gli Stati Uniti.
CAPITOLO VI
DICKENS E L’AMERICA
L’essenza del carattere di Dickens stava nella congiunzione del buon senso comune con una sensibilità non comune. Le due cose non si trovano, in verità, in quell’antitesi che comunemente si immagina. Grandi autorità letterarie inglesi, come Jane Austen e il signor Chamberlain, hanno posto la parola «senno» e la parola «sensibilità» in una sorta di reciproca opposizione. Ma non solo esse non sono parole opposte: sono in realtà la stessa parola. Entrambe significano ricettività, ovvero disponibilità ad accogliere i fatti che ci circondano. Avere il senso del colore è la medesima cosa che avere sensibilità al colore. Chi si avvede che una bistecca è appetitosa dà prova della sua sensibilità. Chi si avvede che il sorgere della luna è romantico dà prova del suo senno. Ma non è difficile scorgere il significato e la necessità della distinzione popolare fra sensibilità e senno, particolarmente nella forma che chiamiamo buon senso comune. Il buon senso comune è una sensibilità debitamente distribuita in tutte le direzioni normali; la sensibilità è venuta a significare una sensibilità specializzata in una sola. Ciò è deplorevole, poiché non è la sensibilità a essere cattiva, ma la specializzazione; vale a dire la mancanza di sensibilità verso tutto il resto. Una giovinetta che passa fuori tutta la notte a contemplare le stelle non è da biasimare per la sua sensibilità alla luce degli astri, bensì per la sua insensibilità verso il prossimo. Un poeta che recita i propri versi dalle dieci alle cinque con le lacrime che gli scorrono giù per il volto merita senza dubbio di essere ripreso per la sua mancanza di sensibilità: la mancanza di sensibilità a quei grandi ritmi dell’armonia sociale che, rozzamente, si chiamano buone maniere. Poiché ogni forma di cortesia è un lungo poema, essendo tutta ricorrenze. Questo equilibrio di tutte le sensibilità lo chiamiamo senno; ed è in questa veste che esso acquista grande importanza come attributo del carattere di Dickens.
Dickens, ripeto, aveva un senno comune e una sensibilità non comune. Vale a dire che la proporzione degli interessi in lui era pressappoco la stessa di un uomo ordinario, ma egli li sentiva tutti con maggiore concitazione. È una distinzione che non ci è facile tenere presente, perché oggi sentiamo parlare soprattutto di due tipi: l’uomo ottuso che ama le cose ordinarie con tiepidezza, e l’uomo straordinario che ama le cose straordinarie con furore. Ma Dickens amava le cose quiete e ordinarie; solo che ne faceva un chiasso straordinario. La sua eccitazione era talvolta simile a un attacco di epilessia; ma non la si deve confondere con il furore dell’uomo d’una sola idea o d’una sola linea di idee. Aveva l’eccesso dell’eccentrico, ma non i difetti, non la ristrettezza. Anche quando delirava come un maniaco, non delirava come un monomaniaco. Non aveva alcun punto particolare di sensibilità o di insensibilità: era semplicemente un uomo normale meno un normale dominio di sé. Non aveva alcun punto speciale di dolore o di ripugnanza mentale, come l’orrore di Ruskin per il vapore e il ferro, o la permanente irritazione del signor Bernard Shaw contro l’amore romantico. Si adontava per le seccature ordinarie: solo che se ne adontava più del necessario. Non desiderava strani piaceri, il vino azzurro o le donne nere alla maniera di Baudelaire, né crudeli spettacoli a oriente di Suez alla maniera del signor Kipling. Voleva ciò che vuole un uomo sano, solo che era malato dal desiderarlo. Per comprenderlo, in una parola, dobbiamo tenere ben presente la distinzione medica fra delicatezza e malattia. Forse comprenderemo la cosa, e lui stesso, più chiaramente se pensiamo a una donna anziché a un uomo. C’era molto di femminile in Dickens, e niente lo era più di questa normalità anomala. Una donna è spesso, al paragone con un uomo, insieme più sensibile e più assennata.
Questa distinzione va ricordata specialmente in tutte le sue polemiche. E va ricordata in modo del tutto particolare in quella che si può chiamare la sua grande polemica con l’America, che dobbiamo ora affrontare. L’intero episodio è così tipico dell’atteggiamento di Dickens verso tutto e verso qualsiasi cosa, e specialmente dell’atteggiamento di Dickens verso qualsiasi cosa politica, che chiederò il permesso di accostarmi alla questione per un’altra via, un viale alquanto lungo e tortuoso.
Il buon senso comune è un filo fatato, sottile e tenue, e facile a perdersi come una ragnatela. Dickens (nelle grandi questioni) non lo smarrì mai. Si prenda, come esempio, il suo tono politico, o l’orientamento generale della sua vita. Le sue idee, s’intende, possono essere state giuste o sbagliate; le riforme da lui sostenute possono aver avuto successo o meno: non è cosa che riguardi questo libro. Ma se lo paragoniamo agli altri uomini che volevano le stesse cose (o agli altri uomini che volevano le cose contrarie) avvertiamo una sorprendente assenza di ipocrisia, un sorprendente senso dell’umanità qual è, e dell’eterna debolezza. Era un fiero democratico, ma nella sua vena migliore rideva del sicumeroso radicale della vita comune, l’uomo dalla faccia rossa che diceva «Dimostralo!» ogni volta che qualcuno diceva qualcosa. Combatté per il diritto di eleggere: ma non voleva imbiancare le elezioni. Credeva nel governo parlamentare; ma non fingeva, come i nostri giornali contemporanei, che il Parlamento sia qualcosa di ben più eroico e imponente di quanto sia. Combatté per i diritti dei Non-conformisti grossolanamente oppressi, ma sputava via dalla bocca l’untuosità di quella troppo facile serietà con cui essi ungevano ogni cosa, e teneva loro davanti, come un orribile specchio, la sudicia faccia grassa di Chadband. Vedeva che il signor Podsnap teneva in troppo poco conto i luoghi fuori d’Inghilterra. Ma vedeva che la signora Jellaby li teneva in troppo gran conto. Nell’ultimo libro che scrisse ci offre, nella figura del signor Honeythunder, un ritratto odioso e salutare di tutte le parole d’ordine liberali che sgorgano da un uomo illiberale. Ma forse la prova migliore di questa costanza e di questa sanità di mente sta nel fatto che, per quanto dogmatico fosse, non si legò mai ad alcun dogma passeggero: non finì mai in alcun vicolo cieco, in alcun fanatismo civico o economico: percorse la larga strada della Rivoluzione. Non ammise mai che, per ragioni economiche, si debbano fare inferni delle case di lavoro, non più di quanto l’avrebbe ammesso Rousseau. Non disse mai che lo Stato non avesse diritto di istruire i fanciulli o di salvarne le ossa, non più di quanto l’avrebbe detto Danton. Era un fiero radicale; ma non fu mai un radicale di Manchester. Usava il criterio dell’Utilità, ma non fu mai un utilitarista. Mentre gli economisti scrivevano parole soavi, egli scrisse «Hard Times», che Macaulay definì «cupo Socialismo», perché non era compiaciuto Whiggismo. Ma Dickens non fu mai socialista, così come non fu mai individualista; e, qualunque altra cosa fosse, di certo non era cupo. Non era nemmeno un politico di alcun genere. Era semplicemente un uomo dal giudizio limpidissimo e sereno sulle cose che non gli infiammavano l’umore personale, e capiva che ogni teoria la quale pretendesse di reggere lo Stato vivente interamente su una sola forza e su un solo movente era probabilmente un’assurdità. Ogni volta che la filosofia liberale conteneva incastonato dentro di sé qualcosa di duro, di pesante e di privo di vita, per istinto lo lasciava cadere. Era troppo romantico, forse, ma non voleva aver da fare che con cose reali. Può darsi che tenesse troppo alla Libertà. Ma non teneva niente al «Laissez Faire».
Ora, fra i molti motivi d’interesse del suo contatto con l’America, questo emerge come infinitamente il più grande e il più notevole: che esso offrì un ultimo esempio di quella sua bizzarra, inaspettata freddezza e schiettezza, di quella sua brusca e clamorosa razionalità. A prescindere del tutto da qualsiasi questione circa l’esattezza del ritratto che egli fece dell’America, l’indignazione americana fu particolarmente naturale e inevitabile. Bisogna infatti tenere conto delle grandi circostanze dell’epoca. Alla fine dell’epoca precedente, l’intera nostra civiltà cristiana era stata destata dal sonno da squilli di tromba, per schierarsi in una sconcertante Armageddon, spesso con gli occhi ancora appannati. La Germania e l’Austria si trovarono dalla parte del vecchio ordine, la Francia e l’America dalla parte del nuovo. L’Inghilterra, come al tempo della Riforma, assunse alla fine una fosca posizione intermedia, di esasperante difficoltà a definirsi. Creò una democrazia, ma conservò un’aristocrazia: riformò la Camera dei Comuni, ma lasciò la magistratura (com’è tuttora) una semplice lega di gentiluomini contro il mondo. Ma sotto tutto questo dubbio e questo compromesso vi era in Inghilterra una grande e forse crescente massa di democrazia dogmatica; di certo migliaia, probabilmente milioni di persone si aspettavano una Repubblica entro cinquant’anni. E per costoro il primo istinto era ovvio. Il primo istinto era di guardare al di là dell’Atlantico, là dove giaceva una parte di noi stessi già repubblicana, l’avanguardia degli inglesi in marcia sulla strada della libertà. Quasi tutti i grandi liberali dell’Ottocento idealizzarono enormemente l’America. D’altro canto, agli americani, freschi della loro prima epopea d’armi, la madrepatria sconfitta, con le sue coroncine nobiliari e i suoi magistrati di contea, non appariva che un decrepito maniero feudale.
Tutto questo è evidente di per sé. Ma quasi a metà dell’Ottocento uscì dall’Inghilterra la voce di un violento satirico. Nella sua qualità politica essa parve come il grido mezzo soffocato della repubblica frustrata. Non aveva pazienza con la finzione che l’Inghilterra fosse già libera, che noi avessimo ottenuto tutto ciò che di prezioso vi era da ottenere dalla Rivoluzione. Riversò una cateratta di disprezzo sui cosiddetti compromessi funzionanti dell’Inghilterra, sui gabinetti oligarchici, sui due partiti artificiali, sugli uffici del governo, sui giudici di pace, sui consigli parrocchiali, sulle opere di carità volontarie. Questo satirico era Dickens, e va ricordato che egli non era soltanto feroce, ma anche fragorosamente leggibile. Danneggiava per davvero le cose che colpiva, il che è cosa assai rara. Si accostò al solenne funzionario del consiglio parrocchiale, davvero fidato dai governanti, davvero temuto come un dio dai poveri, e gli legò intorno al collo un nome che lo soffocò; mai più, ormai, egli potrà essere altro che Bumble. Affrontò il fine e vecchio gentiluomo inglese che presta gratuitamente i suoi patriottici servigi come magistrato locale, e lo inchiodò al muro come Nupkins, un gufo in pieno giorno. Poiché a questa satira non c’è letteralmente risposta; non si può negare che un uomo come Nupkins possa essere ed è magistrato, fintanto che adottiamo il sorprendente metodo di lasciare che il ricco di un distretto sia effettivamente il giudice di quel distretto. Possiamo sfuggire alla visione del fatto solo chiudendo gli occhi e immaginando il più garbato uomo ricco che ci riesca di concepire; ed è appunto, s’intende, ciò che facciamo. Ma Dickens, in questa faccenda, era semplicemente realistico; ci chiedeva solo di guardare Nupkins, di guardare la selvaggia, strana cosa che avevamo fabbricato. Così Dickens sembrava vedere l’Inghilterra non affatto come il paese dove la libertà si allargava lentamente di precedente in precedente, ma come un mucchio di rifiuti di cattive abitudini seicentesche abbandonato da tutti gli altri. Vale a dire che guardava l’Inghilterra quasi con gli occhi di un democratico americano.
E così, quando la voce, gonfiandosi di volume, giunse all’America e agli americani, gli americani dissero: «Ecco un uomo che darà una spinta alla vecchia madrepatria, e ne rovescerà in mare re e sagrestani. Venga qui, e gli mostreremo una razza di uomini liberi quali egli li sogna, viva sull’antica terra. Venga qui e racconti agli inglesi della divina democrazia verso la quale li sospinge. Là ha una monarchia e un’oligarchia di cui farsi beffe. Qui c’è una repubblica per lui da lodare». Sembrava, in verità, un seguito assai naturale che, avendo denunciato l’Inghilterra antidemocratica come il deserto, egli dovesse annunciare l’America democratica come la terra promessa. Qualunque persona ordinaria avrebbe profetizzato che, come aveva spinto la sua collera contro il vecchio ordine quasi fin sull’orlo della sfuriata, così avrebbe spinto il suo encomio del nuovo ordine quasi fin sull’orlo dell’ipocrisia. In mezzo a un fragore di idealismo repubblicano, di complimenti, di speranze e di anticipata gratitudine, il grande democratico entrò nella grande democrazia. Si guardò intorno; vide un’America compiuta, incontestabilmente progressista, incontestabilmente padrona di sé. Poi, con una freddezza più che americana, e con un’impudenza più che americana, si sedette e scrisse «Martin Chuzzlewit». Quella sua bizzosa e perversa sanità di mente si era ammutinata di nuovo. Il buon senso comune è una cosa selvaggia, feroce, e al di sopra di ogni regola; e si era rivoltato contro di loro e li aveva fatti a brani.
Il corso principale degli eventi fu il seguente; ed è giusto registrarlo prima di parlare della giustizia di esso. Quando parlo del suo sedersi a scrivere «Martin Chuzzlewit», uso, s’intende, un’espressione ellittica. Egli scrisse gli appunti della parte americana di «Martin Chuzzlewit» mentre si trovava ancora in America; ma fu presumibilmente una decisione posteriore quella che simili impressioni dovessero confluire in un libro, e fu poco più che un ripensamento che dovessero confluire proprio in «Martin Chuzzlewit». Dickens aveva una brutta abitudine non comune (parlando dal punto di vista artistico), quella di alterare una storia a metà strada, come fece nel caso di «Our Mutual Friend». Ed è agli atti che mandò il giovane Martin in America soltanto perché non sapeva che altro farne, e perché (a dire il vero) le vendite stavano calando. Ma la prima azione, che gli americani considerarono ugualmente ostile, fu la pubblicazione di «American Notes», la cui storia va anzitutto raccontata. L’idea di visitare l’America gli era venuta come un’idea assai vaga, ancor prima della comparsa di «The Old Curiosity Shop». Ma era cresciuta in lui lungo tutto il periodo successivo, in quel modo assillante e tenace in cui le idee crescevano in lui e vivevano con lui. In un certo senso oppose resistenza all’idea. Aveva molto per indurlo a contrastarla. Dickens era ormai a quel tempo non soltanto marito, ma padre, padre di parecchi figli, e la loro esistenza costituiva di per sé una difficoltà. Sua moglie, diceva, piangeva ogni volta che si accennava al progetto. Ma era proprio della sua natura non poter mai, con alcuna soddisfazione, separarsi da un progetto. Aveva quell’ottimismo irrequieto, quella specie di ottimismo nervoso, che tende sempre a dire «Sì»; e che è colpito da un immortale pentimento, ogni qual volta dice «No». L’idea di vedere l’America poteva essere dubbia, ma l’idea di non vedere l’America era spaventosa. «Perdere questa occasione sarebbe una cosa triste», dice. «… A Dio piacendo, credo che in qualche modo si debba fare!». In qualche modo si fece. Prima di tutto volle condurre con sé i figli oltre alla moglie. Ostacoli definitivi a questo gli piombarono addosso, ma non lo sviarono. Una grave malattia lo colpì; ma neppure quella lo sviò. Salpò per l’America nel 1842.
Sbarcò in America, e gli piacque. Come dice con grande verità John Forster, si deve a lui, non meno che al grande paese che lo accolse, che la sua prima buona impressione venga registrata, e che essa venga «considerata indipendentemente da qualsiasi modificazione che in seguito subì». Ma la modificazione che in seguito subì fu, come ho detto sopra, semplicemente un’improvvisa ribellione contro l’ipocrisia, cioè contro la ripetizione. Era prontissimo a credere che tutti gli americani fossero uomini liberi. L’avrebbe creduto, se non gliel’avessero detto tutti quanti. Era prontissimo a compiacersi dell’America. Se ne sarebbe compiaciuto, se essa non fosse stata tanto compiaciuta di se stessa. La «modificazione» che le sue idee subirono non sorse da alcuna modificazione dell’America quale egli l’aveva vista dapprima. La sua ammirazione non cambiò perché l’America cambiasse. Cambiò perché l’America non cambiava. Gli yankee lo mandarono infine su tutte le furie non col dire cose diverse, ma col dire le stesse cose. Erano una repubblica; erano una nazione nuova e vigorosa; sembrava naturale che lo dicessero a un illustre straniero appena messo piede sulle loro rive. Ma sembrava esasperante che se lo dicessero l’un l’altro in ogni vagone e in ogni bettola dal mattino alla sera. Non era che gli americani cessassero in alcun modo di lodarlo. Era piuttosto che continuavano a lodarlo. Non era soltanto che le loro lodi di lui suonavano belle quando le udì la prima volta. Le loro lodi di se stessi suonavano belle quando le udì la prima volta. Che quella democrazia fosse grande, e che Charles Dickens fosse una persona notevole, erano due verità di cui certamente non dubitò fino al giorno della sua morte. Ma, come dico, fu una ripetizione senz’anima a pungere il suo senso dell’umorismo fino a destarlo dal sonno; esso si svegliò come una belva feroce a caccia, il leone della sua risata. Aveva udito la verità una volta di troppo. Aveva udito la verità per la novecentonovantanovesima volta, e d’un tratto vide che era menzogna.
È vero che una particolare circostanza acuì e definì la sua delusione. Sentiva con grande fervore, come sentiva ogni cosa, fosse egoistica o disinteressata, l’ingiustizia delle pirateríe americane della letteratura inglese, derivanti dalle leggi americane sul diritto d’autore. Non era andato in America con alcuna idea di discuterne; quando, qualche tempo più tardi, qualcuno disse che invece l’aveva fatto, egli respinse con violenza tale opinione come definibile soltanto «con una delle parole più brevi della lingua inglese». Ma il suo ingresso in America fu quasi trionfale; la tribuna, o pulpito, era pronta per lui; si sentiva abbastanza forte da dire qualunque cosa. Era stato accolto con grandissima cordialità da molti uomini di lettere americani, specialmente da Washington Irving, e nel conseguente calore di fiducia si accostò alla pericolosa questione del diritto d’autore americano. Pronunciò molti discorsi in cui attaccava la legge e la teoria americane in materia, come ingiuste verso gli scrittori inglesi e verso i lettori americani. L’effetto pare lo abbia sbalordito. «Credo che non vi sia paese», scrive, «sulla faccia della terra dove vi sia meno libertà di opinione su qualsiasi argomento riguardo al quale esista una netta divergenza di opinione, che in questo. Ecco! Scrivo queste parole con riluttanza, delusione e dolore; ma le credo dal fondo dell’anima mia… L’idea che io, un uomo solo per conto suo in America, osassi suggerire agli americani che vi fosse un punto sul quale essi non erano giusti né verso i propri concittadini né verso di noi, ha lasciato ammutoliti i più baldanzosi! Washington Irving, Prescott, Hoffman, Bryant, Halleck, Dana, Washington Allston: ogni uomo che scrive in questo paese ha a cuore la questione, eppure nessuno di loro osa alzare la voce e lamentarsi dell’atroce stato della legge… La meraviglia è che si possa trovare un uomo vivente con abbastanza temerarietà da suggerire agli americani la possibilità che essi abbiano fatto un torto. Vorrei che tu avessi potuto vedere le facce che vidi lungo entrambi i lati della tavola a Hartford, quando cominciai a parlare di Scott. Vorrei che tu avessi potuto udire come glielo scagliai in faccia. Il mio sangue ribolliva tanto quando pensavo alla mostruosa ingiustizia, che mi sentivo alto dodici piedi mentre gliela cacciavo giù per la gola».
Questo è quasi un ritratto di Dickens. Possiamo quasi vedere la piccola figura eretta, col volto e i capelli simili a una fiamma.
Per tali ragioni, fra le altre, Dickens era in collera con l’America. Ma se l’America era in collera con Dickens, anche di ciò v’erano ragioni. Non credo che l’ira contro i suoi discorsi sul diritto d’autore fosse, come egli supponeva, mera insolenza nazionale e compiacimento di sé. L’America è un mistero per ogni buon inglese; ma penso che Dickens riuscisse in qualche modo a toccarla su un nervo bizzarro. C’è una cosa, in ogni caso, che deve colpire tutti gli inglesi che hanno la fortuna di avere amici americani; ed è che, mentre non esiste materialismo così rozzo o così materiale come il materialismo americano, non esiste neppure idealismo così rozzo o così ideale come l’idealismo americano. L’America farà sempre su un inglese l’effetto di essere tenera dove non si deve e dura dove non si deve; grossolana esattamente là dove tutti gli uomini civili sono delicati, delicata esattamente là dove tutti gli uomini adulti sono grossolani. Un qualche bell’ideale attraversa questo popolo, ma lo attraversa di traverso. L’unico ritratto esistente in cui la cosa che intendo sia stata incarnata è nel «Wrecker» di Stevenson, nella pasticciona delicatezza di Jim Pinkerton. L’America ha una delicatezza nuova, una raffinatezza rozza e vigorosa. Ma c’è un altro modo di incarnare l’idea, ed è dire questo: che niente è più probabile del fatto che gli americani giudicassero cosa assai scandalosa, in Dickens, il divino autore, il parlare dell’essere defraudato di denaro. Niente sarebbe più americano che pretendere che un genio sia troppo aristocratico d’animo per il commercio. È certo che deploravano il suo egoismo in materia; è probabile che ne deplorassero l’indelicatezza. Un bel giovane sognatore, dalla fluente chioma castana, non dovrebbe essere neppure consapevole dei propri diritti d’autore. Poiché è del tutto ingiusto dire che gli americani adorano il dollaro. Essi adorano davvero l’intelletto: un’altra delle superstizioni passeggere del nostro tempo.
Se l’America aveva dunque questa correttezza alla Pinkerton, questa nuova, cruda sensibilità, Dickens era proprio l’uomo fatto per raspargliela contro. Ne era il preciso opposto sotto ogni riguardo. Le convenienze che rispettava per davvero erano antiquate e fondamentali. Al di sopra di esse aveva quella libertà indolente e quell’agio che si possono avere soltanto sulla base di convenzioni molto antiche, come la noncuranza dei gentiluomini e la lentezza dei campagnoli. Non aveva alcun gusto per l’essere tirato su fino a quella tesa e vibrante idealità che i patrioti e gli oratori pubblici americani esigevano. E c’era anche qualcos’altro, connesso specialmente con la questione del diritto d’autore e con le sue proprie pretese pecuniarie. Dickens non desiderava minimamente essere ritenuto troppo «d’animo elevato» per volere il proprio salario, né si vergognava minimamente di chiederlo. Profondo in lui (piaccia o no al lettore moderno tale qualità) v’era un senso assai forte nei vecchi radicali, forte specialmente nel vecchio radicale inglese: un senso dei diritti personali, inclusi i propri diritti, come qualcosa non semplicemente utile, ma sacro. Non riteneva una rivendicazione meno giusta e meno solenne per il fatto che si desse il caso fosse egoistica; non divideva le rivendicazioni in egoistiche e disinteressate, ma in giuste e ingiuste. È significativo che, quando chiedeva il proprio denaro, non lo chiedesse mai con quel vergognoso cinismo, con quella specie di imbarazzata brutalità, con cui l’uomo di mondo moderno biascica qualcosa sul fatto che gli affari sono affari o che bisogna badare al proprio tornaconto. Chiedeva il proprio denaro con voce valorosa e squillante, come un uomo che chiede il proprio onore. Mentre i suoi critici americani gemevano e sogghignavano dei suoi moventi interessati come di una squalifica, egli brandiva i propri moventi interessati come un vessillo. «Non conta nulla per loro», grida stupefatto, «che, fra tutti gli uomini viventi, io sia colui che più ci rimette» (per la legge sul diritto d’autore). «Non conta nulla che io abbia titolo a parlare ed essere ascoltato». Ciò che essi ergono a barriera, egli lo esibisce come un lasciapassare. Essi pensano che egli, fra tutti gli uomini, non dovrebbe parlare perché è interessato. Egli pensa che egli, fra tutti gli uomini, dovrebbe parlare perché ha subìto un torto.
Ma questa particolare delusione verso l’America nella faccenda della tirannia della sua opinione pubblica non era semplicemente l’espressione del fatto che Dickens fosse un inglese tipico; cioè un uomo con un’assai vivace insistenza sulla libertà individuale. Essa riconduceva anche, in ultima analisi, a quel più vasto e più vago disgusto di cui ho parlato: il disgusto per il perpetuo atteggiarsi del popolo davanti a uno specchio. La tirannia era irritante, non tanto per la sofferenza che infliggeva alla minoranza, quanto per gli spaventosi barlumi che offriva dell’enorme e imbecille felicità della maggioranza. La stessa vastità di quella razza vanitosa lo mandava su tutte le furie, la sua immensità, la sua unità, la sua pace. Lo indispettiva più la sua contentezza che qualsiasi suo scontento. Il pensiero di quella massa impensabile di milioni di persone, ciascuna delle quali affermava che Washington era stato il più grande uomo della terra, e che la Regina abitava nella Torre di Londra, cavalcava la sua fantasia turbolenta come un incubo. Ma fino alla fine egli conservò i contorni del suo originario ideale repubblicano e si lamentava dell’America non perché fosse troppo liberale, ma perché non lo era abbastanza. Fra le altre, usò queste parole alquanto notevoli: «Tremo per un radicale che venga qui, a meno che non sia un radicale per principio, per ragione e per riflessione, e per senso del giusto. Temo che, se fosse qualcos’altro, se ne tornerebbe a casa Tory… Non aggiungo altro su questo punto per due mesi da questo momento, se non che temo davvero che il più pesante colpo mai inferto alla libertà sarà inferto da questo paese, col fallimento del suo esempio sulla terra».
Attendiamo ancora di vedere se quella predizione si sia avverata; ma nessuno può dire che sia stata smentita.
Andò a ovest lungo i grandi canali; andò a sud e toccò la regione della schiavitù; vide l’America in modo superficiale, è vero, ma nel suo insieme. E la gran massa della sua esperienza fu certamente piacevole, per quanto egli vibrasse di anticipata passione contro gli schiavisti, per quanto giurasse che non avrebbe accettato alcun pubblico tributo nel paese della schiavitù (proposito che infranse sotto la pressione della cortesia del Sud), pure i suoi effettivi scontri con la schiavitù e i suoi sostenitori furono pochi e brevi. In essi si condusse con la sua consueta vivacità e il suo consueto ardore, ma sarebbe un grave errore trasmettere l’impressione che la sua reazione mentale contro l’America fosse principalmente, o anche in larga misura, dovuta al suo orrore per il problema dei negri. Al di sopra e al di là dell’ipocrisia di cui abbiamo parlato, dell’estenuante fiumana di parole, la principale lagnanza che sollevava era una lagnanza contro le cattive maniere; e, in una visione d’insieme, il suo antiamericanismo sembrerebbe fondato più sullo sputare che sulla schiavitù. Quando però accadeva che la moralità fondamentale del possedere uomini venisse in discussione, Dickens dava prova di un’onorevole insofferenza. Un uomo, pieno di ardore antiabolizionista, lo prese per il bavero e lo bombardò con il ben noto argomento a difesa della schiavitù, secondo cui non era nell’interesse finanziario di un padrone di schiavi danneggiare o indebolire i propri schiavi. Dickens, nel raccontare la storia di questo colloquio, scrive quanto segue: «Gli dissi tranquillamente che non era nell’interesse di un uomo ubriacarsi, o rubare, o giocare d’azzardo, o abbandonarsi a qualsiasi altro vizio; eppure vi si abbandonava lo stesso. Che la crudeltà e l’abuso di un potere irresponsabile erano due delle cattive passioni della natura umana, con la cui soddisfazione considerazioni d’interesse o di rovina non avevano assolutamente nulla a che fare…». È a stento possibile dubitare che Dickens, nel dire questo a quell’uomo, gli dicesse qualcosa di assennato, di logico e di inconfutabile. Ma è forse lecito dubitare che glielo dicesse tranquillamente.
Tornò a casa nella primavera del 1842, e nella seconda parte dell’anno apparvero le sue «American Notes», e il grido contro di lui che era cominciato per il diritto d’autore si gonfiò in un ruggito alle sue spalle. Eppure, quando leggiamo le «Notes», vi troviamo ben poca offesa, e, a dire il vero, meno interesse del solito. Non sono un ritratto veritiero dell’America, e nemmeno della sua visione dell’America, e ciò per due ragioni. La prima, che egli deliberatamente ne escluse ogni menzione di quella questione del diritto d’autore che gli aveva davvero dato il barlume di quanto tirannica possa essere una democrazia. La seconda, che qui egli critica l’America soprattutto per difetti che non sono, dopo tutto, specialmente americani. Per esempio, si indigna per l’inadeguato carattere delle prigioni, e le paragona sfavorevolmente a quelle inglesi, dirette dal luogotenente Tracey e dal capitano Chesterton a Coldbath Fields, due riformatori della disciplina carceraria per i quali nutriva grande stima. Ma fu un puro caso che le galere americane fossero inferiori a quelle inglesi. Non v’era e non v’è nulla nello spirito americano che impedisca di attuare tutte le riforme di Tracey e Chesterton, nulla che impedisca di fare qualsiasi cosa possano fare il denaro, l’energia e l’organizzazione. L’America potrebbe avere (per quel che ne so, ha) un sistema carcerario più pulito, più umano e più efficiente di ogni altro al mondo. E il cattivo genio dell’America potrebbe nondimeno rimanere: potrebbe rimanere tutto ciò che rende Pogram o Chollop irritanti o assurdi. E contro il cattivo genio dell’America Dickens stava ora per vibrare un secondo e assai diverso colpo.
Nel gennaio del 1843 apparve il primo fascicolo del romanzo intitolato «Martin Chuzzlewit». La parte iniziale del libro e la fine, che non hanno alcun legame con l’America o col problema americano, richiedono in ogni caso una parola di passaggio. Ma, a eccezione dei due giganteschi grotteschi posti da un lato e dall’altro del portale del racconto, Pecksniff e la signora Gamp, «Martin Chuzzlewit» sarà ammirato soprattutto per la sua escursione americana. È una buona satira incastonata in un romanzo mediocre. La signora Gamp è, invero, uno studio sontuoso, steso in quei colori ricchi, oleosi, quasi untuosi che concorrono a fare i personaggi comici inglesi, che rendono grassa la stessa dizione di Falstaff, tremula di gioviale degradazione. Anche Pecksniff è quasi perfetto, e troppo buono per essere vero. L’unica altra cosa da notare su di lui è che qui, come quasi dappertutto altrove nei romanzi, le figure migliori danno il meglio di sé quando hanno meno da fare. I personaggi di Dickens sono perfetti fintanto che egli riesce a tenerli fuori dalle sue storie. Bumble è divino finché non gli viene affidato un oscuro e pratico segreto: come se qualcuno, tranne un lunatico, affidasse mai un segreto a Bumble. Micawber è nobile quando non fa nulla; ma è del tutto poco convincente quando spia Uriah Heep, poiché è ovvio che né Micawber né chiunque altro impiegherebbe Micawber come investigatore privato. Similmente, mentre Pecksniff è la cosa migliore del racconto, il racconto è la cosa peggiore in Pecksniff. Il suo complotto contro il vecchio Martin non può essere descritto se non dicendo che è sciocco tanto quanto il complotto del vecchio Martin contro di lui. La sua caduta alla fine è una delle rare cadute di Dickens. Non era certo necessario prendere Pecksniff tanto sul serio. Pecksniff è un personaggio meramente ridicolo; è così ridicolo da essere amabile. Perché darsi tanta pena per smascherare un uomo la cui maschera avete reso trasparente? Perché radunare tutti i personaggi ad assistere alla smascheramento di un uomo in cui nessuno dei personaggi crede? Perché affannarsi e trionfare per farsi beffe di un uomo che fu fatto soltanto per essere deriso?
Ma è la parte americana di «Martin Chuzzlewit» quella che ci riguarda, ed è quella memorabile. Ha l’aria di una grande satira; ma se è soltanto una grande calunnia, è comunque grande. Il suo libro serio sull’America fu una semplice petardata, forse un petardo bagnato. In ogni caso, sappiamo tutti che l’America sopravviverà a simili libri seri. Ma il suo libro fantastico potrebbe sopravvivere all’America. Potrebbe sopravvivere all’America come «I Cavalieri» è sopravvissuto ad Atene. «Martin Chuzzlewit» possiede questa qualità della grande satira, che il critico dimentica di chiedersi se il ritratto sia fedele all’originale, perché il ritratto è tanto più importante dell’originale. A chi importa se Aristofane descrisse correttamente Cleone, che è morto, quando descrive così perfettamente il demagogo, che non può morire? Altrettanto poco, forse, importerà a qualche età futura se l’antica civiltà dell’Occidente, le città perdute di New York e di St. Louis, furono ritratte con equità nel monumento colossale di Elijah Pogram. Poiché negli episodi americani c’è molto di più della loro inebriante assurdità; c’è più che umorismo nel giovane che pronunciò il discorso sul Leone britannico, e disse: «Io lo scherno, quel leone. Da solo lo sfido»; o nell’altro uomo che disse a Martin, quando questi affermò che la Regina Vittoria non abitava nella Torre di Londra, che egli «era incorso in un errore non raro fra i suoi connazionali». Egli ha il dito sul nervo di un male che era non soltanto nei suoi nemici, ma in se stesso. Il grande democratico afferra uno dei pericoli della democrazia. Il grande ottimista affronta un orribile incubo di ottimismo. Soprattutto, il genuino inglese attacca un peccato che non è meramente americano, ma anche inglese. L’eterna, compiaciuta ripetizione di mezze verità patriottiche; il perpetuo imburrarsi di sé da capo a piedi con lo stesso burro rancido; soprattutto, le grandi sfide lanciate a piccoli nemici, ovvero le urgentissime provocazioni a nemici lontanissimi; la codardia così abituale e inconsapevole da fregiarsi dei pennacchi del coraggio: tutto questo è una tentazione inglese non meno che americana. «Martin Chuzzlewit» può essere una caricatura dell’America. L’America può essere una caricatura dell’Inghilterra. Ma nel più austero collegio, nella più tranquilla dimora di campagna d’Inghilterra, c’è il seme della stessa essenziale follia che riempie il libro di Dickens, come un manicomio, di rissosi Chollop e di deliranti Jefferson Brick. Quella essenziale follia è l’idea che il buon patriota sia l’uomo che si sente a suo agio riguardo al proprio paese. Questa nozione di patriottismo era sconosciuta nelle piccole repubbliche pagane dove ebbe inizio il nostro patriottismo europeo. Era sconosciuta nel Medioevo. Nel Settecento, nel formarsi della politica moderna, «patriota» significava un uomo scontento. Era il contrario della parola «cortigiano», che significava un sostenitore delle condizioni presenti. In tutti gli altri paesi moderni, specialmente in paesi come la Francia e l’Irlanda, dove si sono affrontate difficoltà reali, la parola «patriota» significa qualcosa di simile a un pessimista politico. Questa concezione e questi paesi hanno esagerazioni e pericoli tutti loro; ma l’esagerazione e il pericolo dell’Inghilterra sono i medesimi dell’esagerazione e del pericolo della «Watertoast Gazette». La cosa che, alquanto scioccamente, si chiama civiltà anglosassone è al presente intrisa da cima a fondo di un debole orgoglio. Adopera grandi masse di uomini non per procurarsi la discussione, ma per procurarsi il piacere dell’unanimità; adopera le masse come cuscini. Adopera i suoi organi di opinione pubblica non per mettere in guardia il pubblico, ma per blandirlo. Riesce davvero non soltanto a ignorare il resto del mondo, ma addirittura a dimenticarlo. E quando una civiltà dimentica davvero il resto del mondo — lo lascia cadere come qualcosa di ovviamente fosco e barbarico — allora vi è un solo aggettivo per il destino ultimo di quella civiltà, e quell’aggettivo è «cinese».
L’America di Martin Chuzzlewit è un manicomio: ma è un manicomio verso il quale siamo tutti in cammino. Poiché la completezza e persino l’agio sono quasi le definizioni della pazzia. Il pazzo è l’uomo che vive in un piccolo mondo ma crede che sia grande: è l’uomo che vive in un decimo della verità e crede che sia il tutto. Il folle non riesce a concepire alcun cosmo al di fuori di un certo racconto, o complotto, o visione. Perciò, quanto più chiaramente vediamo il mondo diviso in sassoni e non sassoni, nei nostri splendidi io e in tutto il resto, tanto più possiamo essere certi che stiamo lentamente e quietamente impazzendo. Quanto più semplice e soddisfacente appare la nostra condizione, tanto più possiamo sapere che viviamo in un mondo irreale. Poiché il mondo reale non è soddisfacente. Quanto più chiari si fanno i colori e i fatti della superiorità anglosassone, tanto più sicuramente possiamo sapere di essere in un sogno. Poiché il mondo reale non è chiaro né semplice. Il mondo reale è pieno di roboranti sconcerti e di brutali sorprese. L’agio è la benedizione e la maledizione degli inglesi, e anche degli americani del tipo di Pogram. In loro è un agio chiassoso, un agio selvaggio, un agio strillante e saltellante; ma agio in fondo pur sempre. Poiché non c’è che un pollice di differenza fra la stanza imbottita e la cella imbottita.
PARTE SECONDA
Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PARTE SECONDA
INDICE
- CAPITOLO VII DICKENS E IL NATALE
- CAPITOLO VIII IL TEMPO DELLA TRANSIZIONE
- CAPITOLO IX GLI ULTIMI ANNI E LE OPERE
- CAPITOLO X I GRANDI PERSONAGGI DICKENSIANI
- CAPITOLO XI SUL PRESUNTO OTTIMISMO DI DICKENS
- CAPITOLO XII UNA NOTA SUL FUTURO DI DICKENS
CAPITOLO VII
DICKENS E IL NATALE
Nel luglio del 1844 Dickens intraprese un viaggio in Italia, che in seguito riassunse nel libro intitolato “Pictures from Italy.” Sono pagine, si capisce, assai vivaci, ma non c’è alcun grande bisogno di insistere su di esse considerandole come bozzetti italiani; e nessun bisogno, poi, di preoccuparsene come di una fase dello spirito di Dickens quando viaggiava fuori dall’Inghilterra. Egli non viaggiò mai fuori dall’Inghilterra. Non v’è traccia, in tutte queste pagine divertenti, ch’egli abbia davvero sentito le grandi cose straniere che ci attendono in agguato nel sud dell’Europa: la civiltà latina, la Chiesa cattolica, l’arte del centro, l’interminabile fine di Roma. I suoi viaggi non sono viaggi in Italia, ma viaggi nel paese di Dickens. Vede cose divertenti; le descrive in modo divertente. Ma avrebbe visto cose altrettanto buone in una via di Pimlico, e le avrebbe descritte altrettanto bene. Poche cose furono più saporite, anche nel suo romanzo più saporito, della sua descrizione dello spettacolo di marionette sulla morte di Napoleone. Nulla poteva essere più perfetto della figura del dottore, che aveva qualcosa di guasto nei fili, e perciò «si aggirava intorno al giaciglio ed emetteva pareri medici nell’aria.» Nulla poteva rendere meglio lo spirito di ogni dramma popolare della colossale depravazione dell’immagine di legno di «Sir Uudson Low.» Ma non c’è nulla di italiano in tutto ciò. Dickens avrebbe cavato uno spasso altrettanto buono, anzi lo stesso identico spasso, da uno spettacolo di Punch and Judy recitato a Long Acre o nei Lincoln’s Inn Fields.
Dickens scagliò una giusta e sincera satira contro Plornish e Podsnap; ma Dickens era inglese quanto qualsiasi Podsnap o qualsiasi Plornish. Aveva un cordiale umanitarismo, e un cordiale senso di giustizia verso tutte le nazioni per quanto egli le comprendesse. Ma proprio quella specie di umanitarismo, proprio quella specie di giustizia, erano inglesi. Egli era l’inglese del tipo che fece il Libero Scambio, la più inglese di tutte le cose, poiché era al tempo stesso calcolatrice e ottimista. Rispettava le catacombe e le gondole, ma proprio quel rispetto era inglese. Si stupiva dei briganti e dei vulcani, ma proprio quello stupore era inglese. La stessa concezione che l’Italia consista in queste cose era una concezione inglese. Le cose radicali egli non le comprese mai: la leggenda romana, l’antica vita del Mediterraneo, la civiltà vecchia come il mondo della vite e dell’olivo, il mistero della Chiesa immutabile. Non comprese mai queste cose, e sono lieto ch’egli non le abbia mai comprese: avrebbe potuto comprenderle solo cessando di essere il cockney ispirato che era, l’inglese Radicale trascinatore della grande età Radicale d’Inghilterra. Quel suo spirito fu una delle cose che abbiamo avuto e che furono veramente nazionali. Tutte le altre forze le abbiamo prese in prestito, specialmente quelle che più ci lusingano. L’imperialismo è straniero, il socialismo è straniero, il militarismo è straniero, l’istruzione è straniera, e a rigore persino il Liberalismo è straniero. Ma il Radicalismo era cosa nostra; inglese come le siepi dei campi.
Dickens all’estero, dunque, era per tutti gli scopi seri semplicemente l’inglese all’estero; e l’inglese all’estero è per tutti gli scopi seri semplicemente l’inglese a casa propria. Di questa generalizzazione occorre fare una sola correzione. Dickens provava un piacere diretto per l’esterno luminoso e affaccendato della vita francese: le cuffie linde, le divise colorate, i cieli come smalto azzurro, i piccoli alberi verdi, le piccole case bianche, la scena spiccata a colori primari, come il libro illustrato di un bambino. Questo lo sentì, e questo mise (per un tratto di genio) in bocca alla signora Lirriper, un’affittacamere di Londra in vacanza: perché Dickens sapeva sempre che sono i semplici e non i sottili a percepire le differenze; ed egli vedeva tutti i suoi colori attraverso gli occhi limpidi dei poveri. E nel prendersi così al cuore le strade, per così dire, piuttosto che le guglie del Continente, egli mostrò senza alcun dubbio quella combinazione di cui abbiamo parlato: di buon senso unito a comune sensibilità. Poiché è per amore delle strade e delle botteghe e dei cappotti e dei cappelli che dovremmo andare all’estero; valgono assai più la pena d’essere visti dei castelli e delle cattedrali e degli accampamenti romani. Perché le meraviglie del mondo sono le stesse in tutto il mondo, almeno in tutto il mondo europeo. Castelli che gettano nell’ombra le valli, cattedrali che percuotono il cielo, strade così antiche da sembrare fatte dagli dèi: queste sono in tutti i paesi cristiani. I prodigi dell’uomo stanno alle porte di casa nostra. Un bracciante che zappa le rape nel Sussex non ha alcun bisogno di ignorare che le ossa dell’Europa sono le strade romane. Un impiegato che vive a Lambeth non ha alcun bisogno di non sapere che nel tredicesimo secolo vi fu un’arte cristiana lussureggiante; poiché basta che attraversi il fiume e vede le pietre vive del Medioevo accalcarsi insieme verso le stelle. Ma proprio le cose che colpiscono il viaggiatore come straordinarie sono le cose ordinarie: il cibo, i vestiti, i veicoli; le cose strane sono cosmopolite, le cose comuni sono nazionali e peculiari. La guglia di Colonia è sollevata sugli stessi archi di Canterbury; ma la cosa che non si può vedere fuori dalla Germania è un giardino tedesco della birra. Non c’è bisogno che un francese vada a guardare l’abbazia di Westminster come un pezzo di architettura inglese; in senso proprio non è affatto un pezzo di architettura inglese. Ma una carrozza hansom è un pezzo di architettura inglese; una cosa prodotta dalla peculiare poesia delle nostre città, il simbolo di un certo comodo spericolato che è veramente inglese; una cosa capace di attirare il pellegrinaggio delle nazioni. L’inglese dotato d’immaginazione lo si troverà tutto il giorno in un caffè; il francese dotato d’immaginazione in una carrozza hansom.
Questa specie di piacere Dickens la prese dalla vita latina; ma nessuna più profonda. E il più forte fra tutti i possibili indizi del suo fondamentale distacco da essa si trova in un solo fatto. Gran parte del tempo in cui fu in Italia era occupato a scrivere “The Chimes,” e simili racconti natalizi, racconti di Natale nelle città inglesi, racconti pieni di nebbia e di neve e di grandine e di felicità.
Dickens sapeva trovare in qualsiasi strada divergenze tra uomo e uomo più profonde delle divisioni tra le nazioni. Il suo difetto era di esagerare le differenze. Sapeva trovare tipi quasi altrettanto distinti quanto tribù separate di animali nel proprio cervello e nella propria città, quelle due dimore di un magnifico caos. I soli due meridionali introdotti in primo piano nei suoi romanzi, i due di “Little Dorrit,” sono stranieri all’inglese, quasi direi stranieri da palcoscenico. La malvagità è, agli occhi inglesi, un tratto meridionale, perciò uno degli stranieri è malvagio. La vivacità è, agli occhi inglesi, un altro tratto meridionale, perciò l’altro straniero è vivace. Ma dai contorni di entrambi possiamo vedere che Dickens non ebbe bisogno di andare in Italia per ricavarli. Mentre poveri milionari ansimanti, poveri conti stanchi e poveri uomini americani di cultura abbandonati da Dio arrancano per l’Italia in cerca d’ispirazione letteraria, Charles Dickens compose tutto quel romanticismo italiano (come fortemente sospetto) dai volti di due suonatori d’organetto di Londra.
Nel sole del mondo meridionale, egli sognava ancora la luce del focolare del nord. Tra i palazzi e i bianchi campanili, chiudeva gli occhi per vedere Marylebone e sognava un incantevole sogno di comignoli. Non era felice, diceva, senza strade. La stessa sudiceria e il fumo di Londra gli erano amabili agli occhi e riempiono i suoi racconti natalizi di un vivido vapore. Nei cieli limpidi del sud egli scorgeva lontano la nebbia di Londra come una nuvola di tramonto e desiderava ardentemente essere nel cuore di essa.
Questo tono natalizio di Dickens, in rapporto ai suoi viaggi, è cosa che può esprimersi solo con un parallelo con una delle sue altre opere. Press’a poco quanto si è detto qui delle sue “Pictures from Italy,” può dirsi della sua “Child’s History of England;” con la differenza che, mentre le “Pictures from Italy” in un certo senso aggiungono qualcosa alla sua fama, la “History of England” in quasi ogni senso gliela sottrae. Ma la natura del limite è la stessa. Ciò che Dickens era viaggiando in terre lontane, quello era viaggiando in epoche lontane; un robusto, sentimentale Radicale inglese dal cuore grande e dalla mente angusta. Non poteva fare a meno di cadere in quel peccato o debolezza che assilla il progressista moderno: l’abitudine di considerare le questioni contemporanee come le questioni eterne e l’ultima parola come la parola definitiva. Non riusciva a togliersi dalla testa l’istintiva convinzione che il vero problema che si poneva a san Dunstano fosse se dovesse appoggiare Lord John Russell o Sir Robert Peel. Non poteva fare a meno di vedere le più remote vette illuminate dal furioso falò della sua stessa appassionata crisi politica. Viveva per l’istante e per la sua urgenza; cioè, faceva quel che fece san Dunstano. Viveva in un eterno presente come tutti gli uomini semplici. È davvero “A Child’s History of England;” ma il bambino è chi scrive e non chi legge.
Ma Dickens, nel suo più dozzinale utilitarismo cockney, non era soltanto inglese, ma inconsciamente storico. Su di lui discese la vera tradizione della «Merry England», e non sui pallidi medievalisti che credevano di riviverla. I Preraffaelliti, i cultori del gotico, gli ammiratori del Medioevo, avevano nella loro sottigliezza e nella loro tristezza lo spirito del giorno d’oggi. Dickens aveva nella sua buffoneria e nel suo coraggio lo spirito del Medioevo. Egli era assai più medievale nei suoi attacchi al medievalismo di quanto lo fossero loro nelle loro difese di esso. Fu lui ad avere le cose di Chaucer: l’amore per i grandi scherzi e le lunghe storie e la birra scura e tutte le bianche strade d’Inghilterra. Come Chaucer amava la storia dentro la storia, ogni uomo che racconta il suo racconto. Come Chaucer vedeva qualcosa di apertamente comico nei variopinti mestieri degli uomini. Sam Weller sarebbe stato un grande acquisto per il Pellegrinaggio di Canterbury e avrebbe raccontato una storia ammirevole. La Damozel di Rossetti sarebbe stata una gran noia, giudicata troppo sfrontata dalla Priora e troppo leziosa dalla Comare di Bath. Si racconta che nella alquanto stucchevole rinascita vittoriana del feudalesimo che fu chiamata «Young England», un nobiluomo assoldò un eremita perché vivesse nelle sue terre. Si racconta anche che l’eremita fece sciopero per avere più birra. Vera o no che sia questa aneddoto, la si narra sempre come prova di un crollo dall’ideale del Medioevo al livello del giorno d’oggi. Ma nel solo atto di scioperare per la birra il sant’uomo era assai più «medievale» dello sciocco che l’aveva assunto.
Sarebbe difficile trovare un esempio migliore di questo della grande difesa del Natale fatta da Dickens. Combattendo per il Natale, egli combatteva per l’antica festa europea, pagana e cristiana, per quella trinità del mangiare, del bere e del pregare che ai moderni appare irriverente, per il giorno santo che è davvero un giorno di festa. Egli stesso aveva le idee più puerili intorno al passato. Supponeva che il Medioevo fosse consistito di tornei e camere di tortura, supponeva sé stesso un uomo alacre dell’età manifatturiera, quasi un Utilitarista. Ma con tutto ciò egli difese la festa medievale che se ne andava contro l’Utilitarismo che stava arrivando. Del medievalismo sapeva vedere solo tutto ciò che di male vi era. Ma combatté per tutto ciò che vi era di buono. Ed era tanto più veramente in sintonia con l’antica forza e semplicità proprio perché sapeva soltanto che erano buone e non sapeva che erano antiche. Del medievalismo gli importava tanto poco quanto ne importava ai medievali. Gli importava tanto quanto a loro della gagliardia e della risata virile e delle tristi storie di buoni amanti e dei piacevoli racconti di buoni gaudenti. Si sarebbe assai annoiato con Ruskin e Walter Pater se gli avessero spiegato gli strani colori di tramonto di Lippi e di Botticelli. Non provava alcun piacere a contemplare il Medioevo morente. Ma contemplava il Medioevo vivo, un frammento dell’antica chiassosa superstizione ancora intatto; e lo salutava come una nuova religione. Il personaggio dickensiano mangiava budino a un grado davanti al quale i moderni medievalisti impallidivano. Essi renderebbero ogni sorta di onore a un’antica usanza, tranne osservarla. Renderebbero a una festa della Chiesa ogni sorta di omaggio tranne il banchettare.
E (come ho detto) come erano le sue relazioni inconsce col nostro passato europeo, così erano le sue relazioni inconsce con l’Inghilterra. Immaginava di essere, semmai, una specie di cosmopolita; ad ogni modo di essere un campione delle attrattive e dei meriti delle terre continentali contro l’arroganza della nostra isola. Ma in verità egli era assai più un campione dell’antica e genuina Inghilterra contro quell’Inghilterra relativamente cosmopolita che tutti noi abbiamo vissuto abbastanza per vedere. E anche qui l’esempio supremo è il Natale. Il Natale è, come ho detto, una delle innumerevoli antiche feste europee la cui essenza è la combinazione della religione con l’allegria. Ma tra quelle feste esso è anche particolarmente e distintamente inglese nello stile della sua allegria e persino nello stile della sua religione. Poiché il carattere del Natale (a differenza, per esempio, della Pasqua continentale) risiede principalmente in due cose; anzitutto, sul lato terrestre, la nota del comodo piuttosto che la nota della gaiezza splendente; e sul lato spirituale, la carità cristiana piuttosto che l’estasi cristiana. E il comodo è, come la carità, un istinto assai inglese. Anzi, il comodo è, come la carità, un merito inglese; per quanto il nostro comodo possa degenerare, e degeneri, nel materialismo, proprio come la nostra carità possa degenerare, e degeneri, nel lassismo e nella finzione.
Questo ideale del comodo appartiene in modo peculiare all’Inghilterra; appartiene in modo peculiare al Natale; e soprattutto appartiene in modo eminente a Dickens. Ed è sorprendentemente frainteso. È frainteso dal continente d’Europa; è, se possibile, ancor più frainteso dagli inglesi d’oggi. Sul Continente i ristoratori ci servono manzo crudo, come se fossimo selvaggi; eppure l’antica cucina inglese non richiede meno cura di quella francese. E in Inghilterra è sorto un patriottismo da parvenu che rappresenta gli inglesi come tutto tranne che inglesi; come un miscuglio di stoicismo cinese, militarismo latino, rigidità prussiana e cattivo gusto americano. E così l’Inghilterra, il cui difetto è la falsa distinzione e la cui virtù è la giovialità, l’Inghilterra con la sua tradizione dei grandi allegri gentiluomini di Elisabetta, viene rappresentata ai quattro angoli del mondo (come nelle religiose poesie del signor Kipling) nell’immensa immagine di un cafone solenne. E poiché è assai difficile stare comodi in periferia, la periferia ha decretato che il comodo sia una cosa grossolana e materiale. Il comodo, e specialmente questa visione del comodo natalizio, è il contrario di una cosa grossolana o materiale. È assai più poetico, propriamente parlando, del Giardino di Epicuro. È assai più artistico del Palazzo dell’Arte. È più artistico perché si fonda su un contrasto, un contrasto tra il fuoco e il vino dentro la casa e l’inverno e le pioggie ruggenti al di fuori. È assai più poetico, perché vi è in esso una nota di difesa, quasi di guerra; una nota di essere assediati dalla neve e dalla grandine; di far festa nel ventre di un forte. L’uomo che disse che la casa di un inglese è il suo castello disse assai più di quanto intendesse. L’inglese pensa alla propria casa come a qualcosa di fortificato e provvisto di viveri, e persino la sua scontrosità è alla radice romantica. E questo senso sarebbe naturalmente più forte nelle selvagge notti d’inverno, quando la saracinesca abbassata e il ponte levatoio alzato non servono soltanto a chiudere fuori la gente, ma a chiuderla dentro. La casa dell’inglese è più sacra non soltanto quando il Re non può entrarvi, ma quando l’inglese non riesce a uscirne.
Questo comodo, dunque, è una cosa astratta, un principio. I poveri inglesi chiudono tutte le porte e le finestre finché le loro stanze non puzzano come il Buco Nero. Soffrono per un’idea. Il puro edonismo animale non sognerebbe, come sogniamo noi inglesi, banchetti d’inverno e stanzette, ma mangiare frutta in ampi e oziosi giardini. La pura sensualità desidererebbe compiacere tutti i sensi. Ma per i nostri buoni sogni questo sfondo oscuro e pericoloso è essenziale; il più alto piacere che possiamo immaginare è un piacere di sfida, una felicità che sta in guardia. La parola «comfort» non è, in verità, la parola giusta, essa reca in sé troppa della calunnia del mero senso; la parola vera è «cosiness», parola intraducibile. Uno, almeno, dei suoi elementi essenziali è la piccolezza, la piccolezza preferita alla grandezza, la piccolezza per amore della piccolezza. Chi fa festa vuole un salottino piacevole, non darebbe due soldi per un piacevole continente. Nel nostro difficile tempo, si capisce, una lotta per il mero spazio è divenuta necessaria. Invece di essere ingordi di birra e di budino natalizio siamo ingordi di mera aria, un appetito ugualmente sensuale. In condizioni anormali questo è saggio; e lo sconfinato veldt è cosa eccellente per le persone nervose. Ma i nostri padri erano abbastanza grandi e sani da rendere una cosa umana, senza preoccuparsi se fosse igienica. Erano abbastanza grandi da entrare in stanze piccole.
Di questa qualità del tutto deliberata e artistica della chiusa camera natalizia, la prova permanente è Dickens in Italia. Egli creò questi racconti fiochi, illuminati dal focolare, come piccole fioche gemme rosse, per una necessità artistica, nel centro di un’interminabile estate. Fra le bianche città della Toscana ebbe fame di qualcosa di romantico, e scrisse di un Natale piovoso. Fra i quadri degli Uffizi si struggì per qualcosa di bello, e nutrì la propria memoria della nebbia di Londra. Il suo sentimento per la nebbia era particolarmente struggente e tipico. Nel primo dei suoi racconti natalizi, il celebre “Christmas Carol,” egli ne suggerì la vera anima in una similitudine, quando parlò dell’aria densa, insinuando che «la Natura stesse producendo birra su larga scala.» Questo senso dell’atmosfera spessa come qualcosa da mangiare o da bere, qualcosa non solo di solido ma di appagante, può sembrare quasi folle, ma non è affatto un’esagerazione dell’emozione di Dickens. Noi parliamo di una nebbia «che si potrebbe tagliare con un coltello». A Dickens sarebbe piaciuta la frase perché suggerisce che la nebbia fosse una colossale torta. Gli piacque ancor più la sua propria immagine della titanica birreria, e nessun sogno gli avrebbe dato un piacere più selvaggio che di brancolare a tastoni fino a qualche tino immane e bere la birra dei giganti.
C’è un pregiudizio corrente contro le nebbie, e Dickens, forse, ne è il solo poeta. Considerata dal punto di vista igienico, senza dubbio la cosa può essere più o meno scusabile. Ma, considerata poeticamente, la nebbia non è immeritevole, ha un vero significato. Nelle nostre grandi città abbiamo abolito il pulito e sano buio della campagna. Abbiamo messo al bando la notte e l’abbiamo mandata a vagare per i prati selvaggi; abbiamo acceso eterni fuochi di guardia contro il suo ritorno. Abbiamo fatto un nuovo cosmo, e di conseguenza un nostro proprio sole e nostre proprie stelle. E di conseguenza anche, e assai giustamente, abbiamo fatto il nostro proprio buio. Proprio come ogni lampada è una calda luna umana, così ogni nebbia è un ricco crepuscolo umano. Se non fosse per questo mistico accidente non vedremmo mai il buio, e chi non ha mai visto il buio non ha mai visto il sole. La nebbia è per noi la forma principale di quella pressione esterna che comprime il mero lusso in vero comodo. Rende il mondo piccolo, nello stesso spirito di quel comune e felice grido che il mondo è piccolo, intendendo che è pieno di amici. Il primo uomo che emerge dalla foschia con una luce è per noi Prometeo, un salvatore che porta il fuoco agli uomini. È quel più grande e migliore di tutti gli uomini, più grande degli eroi, migliore dei santi: Venerdì. Ogni rombo di un carro, ogni grido in lontananza, segna il cuore dell’umanità che batte imperterrito nel buio. È del tutto umano; l’uomo che fatica nella propria nube. Se il vero buio è come l’abbraccio di Dio, questo è l’oscuro abbraccio dell’uomo.
In una tale nube sacra comincia il racconto intitolato “The Christmas Carol,” il primo e il più tipico di tutti i suoi racconti natalizi. Non è fuori luogo dilungarsi sulla giovialità di questo buio, perché è caratteristico di Dickens che le sue atmosfere siano più importanti delle sue storie. L’atmosfera natalizia è più importante di Scrooge, o degli spettri stessi; in un certo senso, lo sfondo è più importante delle figure. La stessa cosa si può notare nel suo trattare quell’altra atmosfera (oltre a quella del buon umore) in cui eccelleva nel creare, un’atmosfera di mistero e di torto, come quella che si raccoglie intorno alla signora Clennam, rigida sulla sua sedia, o alla vecchia Miss Havisham, ironicamente vestita da sposa. Anche qui l’atmosfera eclissa del tutto la storia, che spesso appare deludente al confronto. La segretezza è sensazionale; il segreto è insipido. La superficie della cosa sembra più tremenda del suo nocciolo. Sembra quasi che queste orride figure, la signora Chadband e la signora Clennam, Miss Havisham, e Miss Flite, Nemo e Sally Brass, tenessero nascosto qualcosa all’autore altrettanto bene quanto al lettore. Quando il libro si chiude non conosciamo il loro vero segreto. Esse blandirono l’ottimista Dickens con qualcosa di meno terribile della verità. La casa oscura dell’infanzia di Arthur Clennam ci deprime davvero; è un vero scorcio di quella quieta strada dell’inferno dove vivono i figli di quella singolare dispensazione che i teologi chiamano Calvinismo e i cristiani culto del diavolo. Ma qualche più strano delitto vi era stato veramente commesso, qualche più mostruosa bestemmia o sacrificio umano che non la soppressione di qualche sciocco documento vantaggioso agli sciocchi Dorrit. Qualcosa di peggio di una comune storia di amore piantato in asso stava dietro la mascherata e la follia della terribile Miss Havisham. Qualcosa di peggio fu sussurrato dal deforme Quilp alla sinistra Sally in quella selvaggia e umida casetta estiva presso il fiume, qualcosa di peggio del goffo complotto contro il goffo Kit. Questi quadri oscuri sembrano quasi essere letteralmente visioni; cose, cioè, che Dickens vedeva ma non comprendeva.
E come coi suoi sfondi di tenebra, così coi suoi sfondi di buona volontà, in racconti come “The Christmas Carol.” Il tono del racconto è tenuto in ogni sua parte in una felice monotonia, benché il racconto sia dappertutto irregolare e in alcuni punti debole. Ha la stessa specie di unità artistica che appartiene a un sogno. Un sogno può cominciare con la fine del mondo e finire con un tè fra amici; ma o la fine del mondo apparirà futile come un tè fra amici, o quel tè fra amici sarà terribile come il giorno del giudizio. Gli episodi mutano selvaggiamente; la storia non muta quasi affatto. “The Christmas Carol” è una specie di sogno filantropico, un incubo godibile, in cui le scene si spostano sconcertanti e sembrano varie come le figure di un album di ritagli, ma in cui vi è un solo stato costante dell’anima, uno stato di chiassosa benedizione e una fame di volti umani. L’inizio parla di un giorno d’inverno e di un avaro; eppure l’inizio non è affatto tetro. L’autore comincia con una specie di felice urlo; batte alla nostra porta come un ubriaco cantore di canti natalizi; il suo stile è festoso e popolare; paragona la neve e la grandine a filantropi che «scendono con generosità»; paragona la nebbia a birra illimitata. Scrooge non è veramente disumano all’inizio più di quanto lo sia alla fine. C’è nei suoi inospitali sentimenti una cordialità che è affine all’umore e perciò all’umanità; egli non è che un vecchio scapolo burbero, e aveva (come fortemente sospetto) regalato tacchini di nascosto per tutta la vita. La bellezza e la vera benedizione della storia non risiedono nella meccanica trama di essa, il pentimento di Scrooge, probabile o improbabile; risiedono nella grande fornace di vera felicità che avvampa attraverso Scrooge e tutto ciò che lo circonda; quella grande fornace, il cuore di Dickens. Che le visioni natalizie convertirebbero o no Scrooge, esse convertono noi. Che le visioni fossero o no evocate da veri Spiriti del Passato, del Presente e del Futuro, esse furono evocate da quell’ordine di angeli veramente esaltato che si chiama a buon diritto Alti Spiriti. Sono sospinte e sostenute da una qualità che i nostri artisti contemporanei ignorano o quasi negano, ma che in una vita vissuta decorosamente è normale e raggiungibile quanto il sonno: la gioia positiva, appassionata, cosciente. La storia canta da un capo all’altro come un uomo felice che torna a casa; e, come un uomo felice e buono, quando non può cantare urla. È lirica ed esclamativa, fin dalle prime parole esclamative. È propriamente un canto natalizio.
Dickens, come si è detto, andò in Italia con questa benevola nube ancora intorno a sé, ancora meditando sui misteri del Natale. Fra gli ulivi e gli aranci scrisse a Genova, nel 1844, il suo secondo grande racconto natalizio, “The Chimes,” un racconto natalizio che differisce da “The Christmas Carol” solo per essere più pieno delle grigie pioggie dell’inverno e del nord. “The Chimes” è, come il “Carol,” un appello alla carità e all’allegria, ma è un appello severo e battagliero: se l’altro è un canto natalizio, questo è un canto di guerra natalizio. In esso Dickens si scagliò con più che il consueto gioioso e sdegnoso ardore militante contro una ipocrisia, che diceva gli faceva ribollire il sangue. Questa ipocrisia non era né più né meno di tutto il tono assunto da tre quarti del mondo politico ed economico verso i poveri. Era un vago e volgare benthamismo con un chiassoso tocco Tory. Spiegava ai poveri i loro doveri con una fredda e grossolana filantropia insopportabile a qualsiasi uomo libero. Aveva anche al suo comando una specie di brutale canzonatura, un rumoroso buon umore che Dickens delinea ferocemente in Alderman Cute. Egli piombò furiosamente su tutte le loro idee: il vile consiglio di vivere con parsimonia, il basso consiglio di vivere bassamente, e soprattutto la mostruosa premessa fondamentale che siano i ricchi a dover consigliare i poveri e non i poveri i ricchi. C’erano e ci sono centinaia di questi benevoli prepotenti. Alcuni dicono che i poveri dovrebbero rinunciare ad avere figli, il che significa che dovrebbero rinunciare alla loro grande virtù della sanità sessuale. Alcuni dicono che dovrebbero rinunciare a «offrirsi» a vicenda, il che significa che dovrebbero rinunciare a tutto ciò che resta loro della virtù dell’ospitalità. Contro tutto questo Dickens tuonò assai a fondo in “The Chimes.” Si può notare di passaggio che ciò fornisce un altro esempio di una confusione già menzionata, la confusione per cui Dickens supponeva di esaltare il presente sul passato, mentre in realtà vibrava colpi mortali a cose strettamente peculiari del presente. Incastonato proprio in questo libro c’è un colloquio alquanto inutile fra Trotty Veck e le campane della chiesa, in cui queste ultime redarguiscono il primo per aver supposto (perché, non lo so) ch’esse esprimessero rincrescimento per la scomparsa del Medioevo. Non c’è ragione perché Trotty Veck o chiunque altro debba idealizzare il Medioevo, ma certamente egli era l’ultimo uomo al mondo a cui si potesse chiedere di idealizzare il diciannovesimo secolo, visto che la compiaciuta e gretta filosofia, che avvelena la sua vita per tutto il libro, era una creazione esclusiva di quel secolo. Ma, come ho detto prima, il più focoso medievalista può perdonare a Dickens di aver detestato le cose buone che il Medioevo portò via, considerando come egli amasse tutte le cose buone che il Medioevo lasciò dietro di sé. Importa assai poco ch’egli abbia odiato gli antichi castelli feudali quando erano già vecchi. Importa moltissimo ch’egli abbia odiato la Nuova Legge sui Poveri mentre era ancora nuova.
La morale di questa faccenda in “The Chimes” è essenziale. Dickens aveva simpatia per i poveri nel senso greco e letterale del termine; soffriva con loro nella mente; poiché le cose che irritavano loro erano le cose che irritavano lui. Egli non compativa il popolo, e neppure difendeva il popolo, e neppure semplicemente amava il popolo; in questa faccenda egli era il popolo. Egli solo, nella nostra letteratura, è la voce non soltanto dello strato sociale più basso, ma persino del subconscio di quello strato. Egli pronuncia la segreta collera degli umili. Dice ciò che gli incolti soltanto pensano, o persino soltanto sentono, riguardo agli istruiti. E in nulla è così genuinamente una tale voce come in questo fatto: che il suo umore più feroce è riservato ai metodi che sono ritenuti scientifici e progressivi. Puri ed esaltati atei si convincono a forza di discorsi che le classi lavoratrici si stiano volgendo con indignato disprezzo dalle chiese. Le classi lavoratrici non sono affatto indignate contro le chiese. Le cose contro cui le classi lavoratrici sono davvero indignate sono gli ospedali. Il popolo non ha una precisa miscredenza nei templi della teologia. Il popolo ha una miscredenza assai ardente e pratica nei templi della scienza fisica. Le cose che i poveri odiano sono le cose moderne, le cose razionalistiche: i medici, gli ispettori, i sovrintendenti della legge sui poveri, la filantropia professionale. Non mostrarono mai alcuna riluttanza a essere aiutati dai vecchi e corrotti monasteri. Spesso preferiscono morire piuttosto che essere aiutati dal moderno ed efficiente ospizio dei poveri. Di tutta questa collera, buona o cattiva, Dickens è la voce di un’energia accusatrice. Quando, in “The Christmas Carol,” Scrooge accenna alla popolazione in soprannumero, lo Spirito gli dice, assai giustamente, di non parlare finché non sappia che cosa sia il soprannumero e dove sia. L’implicazione è severa ma giusta. Quando un gruppo di sprezzantemente benevoli economisti si china a guardare nell’abisso in cerca della popolazione in soprannumero, di certo c’è una sola risposta che si dovrebbe dar loro; e cioè dire: «Se c’è un soprannumero, il soprannumero siete voi.» E se mai qualcuno dovesse essere tagliato via, sarebbero loro. Se le barricate sorgessero nelle nostre strade e i poveri diventassero padroni, credo che i preti si salverebbero, temo che i gentiluomini lo farebbero; ma credo che i rigagnoli scorrerebbero semplicemente col sangue dei filantropi.
Infine, egli era una cosa sola coi poveri in questa faccenda capitale del Natale, nella faccenda, cioè, della festività speciale. Non c’è nulla su cui i poveri siano più criticati che sul punto di spendere grosse somme per piccoli banchetti; e per quanto vi siano difficoltà materiali, non c’è nulla in cui abbiano più ragione. Si racconta che un fabbricante di paradossi di Boston abbia detto: «Dateci i lussi della vita e faremo a meno delle cose necessarie.» Ma è l’intera razza umana a dirlo, dal primo selvaggio che indossa piume anziché vestiti all’ultimo venditore ambulante che si concede un extra invece di tre pasti.
Il terzo dei suoi racconti natalizi, “The Cricket on the Hearth,” non richiede un commento esteso, benché sia assai caratteristico. Possiede tutte le qualità che abbiamo chiamato dominanti nel suo sentimento natalizio. Ha la «cosiness», cioè quel comodo che dipende da un disagio che lo circonda. Ha una simpatia per i poveri, e specialmente per la stravaganza dei poveri; per quella che si può chiamare la ricchezza temporanea dei poveri. Ha il sentimento del focolare, cioè il sentimento del fuoco aperto come rosso cuore della stanza. Quel fuoco aperto è la verace fiamma dell’Inghilterra, ancora tenuta accesa in mezzo a una meschina civiltà di stufe. Ma tutto ciò che vi è di prezioso in “The Cricket on the Hearth” è forse espresso altrettanto bene nel titolo quanto nella storia. Il racconto in sé, malgrado alcune di quelle inimitabili cose che Dickens non mancava mai di dire, è un po’ troppo comodo per essere del tutto convincente. “The Christmas Carol” è la conversione di un personaggio anti-natalizio. “The Chimes” è un massacro di personaggi anti-natalizi. “The Cricket,” forse, fallisce per mancanza di questa nota di crociata. Poiché ogni cosa ha il suo lato debole, e quando si sia resa piena giustizia a questa trascurata nota di poetico comodo, dobbiamo ricordare che essa ha un suo lato assai debole e reale. Il difetto di essa nell’opera di Dickens era ch’egli tendeva talvolta ad ammucchiare i cuscini finché nessuno dei personaggi potesse più muoversi. È così interessato a realizzare il suo stato di felicità statica che si dimentica del tutto di costruire una storia. I suoi principi, all’inizio della storia, cominciano a vivere per sempre felici e contenti. Lo sentiamo fortemente in “Master Humphrey’s Clock” e lo sentiamo talvolta in questi racconti natalizi. Rende i suoi personaggi così comodi che i suoi personaggi cominciano a sognare e a farneticare. E rende il suo lettore così comodo che il suo lettore si addormenta nel sonno.
Il vero e proprio racconto del vetturale e di sua moglie risuona alquanto sonnolento alle nostre orecchie; non riusciamo a tenervi fisso il pensiero, benché ne avvertiamo una specie di tepore come da un gran fuoco di legna. Sappiamo così bene che tutto andrà presto a posto che non sospettiamo quando il vetturale sospetta, e non ci spaventiamo quando il burbero Tackleton ringhia. Il suono delle feste alla fine giunge alle nostre orecchie più fioco di quanto giungesse il grido dei Cratchit o le campane di Trotty Veck. Tutte le buone figure che seguirono Scrooge quando venne fuori ringhiando dalla nebbia svaniscono di nuovo nella nebbia.
CAPITOLO VIII
L’EPOCA DELLA TRANSIZIONE
Dickens era tornato a Londra nel giugno del 1845. Verso quest’epoca divenne il primo direttore del Daily News, giornale che egli aveva in gran parte ideato e proposto, e che, mi auguro, non abbia dimenticato la sua origine semidivina. Che i suoi pensieri, come s’è accennato nel capitolo precedente, indugiassero in modo alquanto monotono sulle sue domesticità natalizie, lo lascia intendere di nuovo il fatto piuttosto singolare che egli in origine avrebbe voluto che il Daily News si chiamasse The Cricket. Probabilmente lo perseguitava ancora la sua antica visione di un periodico intimo e narrativo come quello che si era interrotto in «Master Humphrey’s Clock». Verso quest’epoca, tuttavia, era particolarmente inquieto. Quasi subito dopo aver assunto la direzione vi rinunciò; e, tornato in Inghilterra solo di recente, ben presto decise di ripartire per il Continente. Nel maggio del 1846 fece un salto in Svizzera e tentò di scrivere «Dombey and Son» a Losanna. Tentò, dico, perché le sue lettere traboccano di un’impotenza rabbiosa. Non riusciva a procedere. L’attribuiva soprattutto al suo amore per Londra e alla privazione di essa, «l’assenza di strade e di moltitudini di figure… . Le mie figure paiono disposte a ristagnare senza folle intorno». Ma lo attribuiva anche, con acume, più in generale alla vita più sregolata e più errabonda che aveva condotto negli ultimi due anni, il giro americano, il giro italiano, variati, in genere, soltanto da lievi produzioni letterarie. I suoi ritmi non furono mai puntuali né salutari, ma non furono neppure mai poco scrupolosi per quanto riguardava il lavoro. Se camminava tutta la notte poteva scrivere tutto il giorno. Ma in questo strano esilio o interregno pareva incapace di cadere in qualsiasi abitudine, persino nelle cattive abitudini. Un’irrequietezza superiore a ogni sua esperienza era calata per una stagione sul più irrequieto dei figli degli uomini.
Sarà forse una mera coincidenza: ma questa frattura nella sua vita coincise assai da vicino con l’importante frattura nella sua arte. «Dombey and Son», ideato con ogni probabilità qualche tempo prima, era destinato a essere l’ultimo di una serie ben definita, i primi romanzi di Dickens. La differenza tra i libri dall’inizio fino a «Dombey», e i libri da «David Copperfield» fino alla fine può essere difficile da enunciare dogmaticamente, ma è evidente a chiunque abbia un minimo di senso letterario. In modo assai grossolano, si può porre la questione dicendo che egli diminuì, nel racconto considerato nel suo insieme, la pratica della pura caricatura. Ancora più grossolanamente si può porre nella formula che egli cominciò a praticare il realismo. Se prendiamo il signor Stiggins, poniamo, come ecclesiastico ritratto agli esordi della sua carriera letteraria, e il signor Crisparkle, poniamo, come ecclesiastico ritratto al termine di essa, è evidente che la differenza non consiste semplicemente nel fatto che il primo è un ecclesiastico meno desiderabile del secondo. Consiste nella natura del nostro desiderio per l’uno o per l’altro. La gloria del signor Crisparkle consiste in parte nel fatto che egli potrebbe davvero esistere in qualsiasi luogo, in qualsiasi cittadina di provincia in cui ci accada di capitare. La gloria del signor Stiggins consiste tutta nel fatto che egli non potrebbe assolutamente esistere in nessun luogo se non nella testa di Dickens. Dickens possiede la ricetta segreta di quel piatto divino. In un certo senso, dunque, quando diciamo che egli divenne meno caricaturista intendiamo che divenne meno creatore. Quella originaria e violenta visione di tutte le cose che egli aveva contemplato fin dalla fanciullezza cominciò a mescolarsi con le visioni più miti di altri uomini e con la luce del giorno comune. Cominciò a comprendere e a praticare meriti diversi dai suoi folli meriti; cominciò a muoversi verso i meriti di altri scrittori, verso l’emozione mista di Thackeray, o la solidità di George Eliot. E questo va detto a favore del processo: che il fiero vino di Dickens poteva sopportare una certa diluizione. Nel complesso, forse, il suo primigenio personalismo risultava tanto migliore quanto più s’infrangeva contro qualche freno più assennato. Forse un pizzico di forte Stiggins basta e avanza. Forse il colossale Crummles potrebbe essere ridotto a sei o sette personaggi del tutto rispettabili. Da parte mia, per ragioni che esporrò più avanti, sono in reale dubbio circa il vantaggio di questa realistica educazione di Dickens. Non sono sicuro che abbia reso migliori i suoi libri; ma sono sicuro che li abbia resi meno cattivi. Commise indubbiamente meno errori; riuscì a eliminare gran parte della semplice declamazione o ipocrisia dei suoi primi libri; gettò via molta della vecchia imbottitura, tanto più fastidiosa, forse, in senso letterario, perché egli non la intendeva come imbottitura, bensì come eloquenza essenziale. Ma non produsse nulla di realmente migliore del signor Chuckster. Se non che non c’è nulla di migliore del signor Chuckster. Certe opere d’arte, come la Venere di Milo, esauriscono la nostra aspirazione. Nel complesso questo si può forse dire con sicurezza della transizione. Chi nutre qualche dubbio su Dickens non può nutrire alcun dubbio sulla superiorità dei libri più tardi. Fuor di ogni questione essi hanno meno di ciò che in Dickens ci infastidisce. Ma non, se vi trovate in compagnia di qualche ardente adoratore di Dickens (come per amor vostro spero che vi troviate), non insistete troppo caldamente ed esclusivamente sullo splendore delle ultime opere di Dickens, o scopriranno che egli non vi piace.
«Dombey and Son» è l’ultimo romanzo della prima maniera: «David Copperfield» è il primo romanzo dell’ultima. L’accrescimento di cura e di realismo nel secondo dei due è quasi sconcertante. Eppure anche in «Dombey and Son» possiamo scorgere l’avvento di un mutamento, per quanto tenue, se lo confrontiamo con le sue prime fantasie come «Nicholas Nickleby» o «The Old Curiosity Shop». La vicenda centrale è ancora melodramma, ma è un melodramma assai più accorto ed efficace. Il melodramma è una forma d’arte, legittima come qualsiasi altra, nobile quanto la farsa, quasi nobile quanto la pantomima. L’essenza del melodramma è che esso si appella al senso morale in uno stato altamente semplificato, proprio come la farsa si appella al senso dell’umorismo in uno stato altamente semplificato. La farsa crea persone tanto intellettualmente semplici da nascondersi in casse d’imballaggio o da spacciarsi per le proprie zie. Il melodramma crea persone tanto moralmente semplici da uccidere i propri nemici in Oxford Street, e da pentirsi alla vista della fotografia della madre. Lo scopo della semplificazione nella farsa e nel melodramma è il medesimo, e del tutto artisticamente legittimo: lo scopo di ottenere una rimbombante rapidità d’azione che le sottigliezze ostacolerebbero. E ciò si può fare bene o male. Il malvagio semplificato può essere uno spiritoso schizzo a carboncino o una mera macchia nera. Carker è uno spiritoso schizzo a carboncino: Ralph Nickleby è una mera macchia nera. La tragedia di Edith Dombey pullula d’inverosimiglianza, ma pullula di vita. Che Dombey rivolga alla propria moglie il biasimo attraverso il proprio direttore d’affari è cosa impossibile, non dirò in un gentiluomo, ma in una persona di ordinario e sano amor proprio. Ma una volta condotto l’inconcepibile trio davanti alle luci della ribalta, Dickens ci offre un dialogo bello e squillante, ben diverso dalle mere declamazioni in cui Ralph Nickleby figura nell’inimmaginabile veste di usuraio retorico. E c’è un altro punto di perfezionamento tecnico in questo libro rispetto a libri come «Nicholas Nickleby». Esso possiede non solo un’idea di fondo, ma una buona idea di fondo. C’è una reale opportunità artistica nella concezione di un solenne ed egoista uomo d’affari che prova per il proprio erede maschio la sua prima e ultima emozione, mista di una tenue fiamma di tenerezza e di una forte fiamma d’orgoglio. Ma con tutte queste possibilità, il grave episodio dei Dombey serve in ultima analisi solo a mostrare quanto Dickens fosse inadatto a tali cose, quanto fosse adatto a qualcosa di opposto.
Il carattere inguaribilmente poetico, il carattere irrimediabilmente non realistico del genio essenziale di Dickens non potrebbe avere migliore esempio della vicenda dei Dombey. Poiché la vicenda in sé è verosimile; è il trattamento a renderla irreale. Nel tentare di dipingere l’oscura devozione pagana del padre (così distante dall’estatica e cristiana devozione della madre) Dickens dipingeva qualcosa che davvero esisteva. Questo non è un tema stravagante, come le peregrinazioni del nonno di Nell, o il matrimonio di Gride. Un uomo del tipo di Dombey amerebbe suo figlio come egli ama Paul. Trascurerebbe sua figlia come egli trascura Florence. Eppure sentiamo la totale irrealtà di tutto ciò, mentre sentiamo la totale realtà di mostri come Stiggins o Mantalini. Dickens poteva lavorare solo a modo suo, e quel modo era il modo stravagante. Possiamo quasi dire questo: che egli poteva rendere verosimili i suoi personaggi solo se gli era concesso di renderli impossibili. Concedetegli licenza di dire e fare qualsiasi cosa, ed egli sapeva creare esseri vividi come le nostre stesse zie e i nostri stessi zii. Costringetelo alla verosimiglianza ed egli non sapeva raccontare la più semplice delle storie in modo da farla sembrare verosimile. La storia di «Pickwick» è credibile, benché non sia possibile. La storia di Florence Dombey è incredibile benché sia vera.
Un eccellente esempio si può reperire nella stessa vicenda. Il Maggiore Bagstock è un grottesco, eppure contiene tocco su tocco della quieta e sana osservazione dickensiana delle cose come sono. Egli era sempre più esatto quanto più era fantastico. Dombey e Florence sono perfettamente ragionevoli, ma sappiamo semplicemente che non esistono. Il Maggiore è esagerato in modo montuoso, ma sentiamo tutti di averlo incontrato a Brighton. Né la ragione del paradosso è difficile da vedere; Dickens esagerava quando aveva trovato una verità reale da esagerare. È un errore letale (un errore che sta a fondamento di gran parte della falsa placidità della nostra politica) supporre che le menzogne si dicano con eccesso e sovrabbondanza, e le verità si dicano con modestia e riserbo. Alcune delle più forsennate menzogne sulla faccia della vita si dicono con modestia e riserbo; per la semplice ragione che solo la modestia e il riserbo possono salvarle. Molte dichiarazioni ufficiali sono altrettanto dignitose del signor Dombey, perché sono altrettanto fittizie. D’altro canto, l’uomo che ha trovato una verità saltella come un ragazzo che ha trovato uno scellino; prorompe in stravaganze, come le chiese cristiane proruppero in gargolle. In un certo senso la verità sola può essere esagerata; null’altro può reggere lo sforzo. Lo scandaloso Bagstock è un’esagerazione ardente e sgargiante di una cosa che tutti abbiamo veduto nella vita: la peggiore e la più pericolosa di tutte le sue ipocrisie. Poiché il peggiore e il più pericoloso ipocrita non è colui che ostenta una virtù impopolare, bensì colui che ostenta un vizio popolare. Il gioviale compagnone del bar e dell’ippodromo è il vero ingannatore dell’umanità; ha traviato più di ogni falso profeta, e le sue vittime gridano a lui dall’inferno. L’eccellenza della concezione di Bagstock si coglie al meglio se la confrontiamo con la ben più fiacca e più improbabile malvagità di Pecksniff. A nessuno converrebbe, con un qualsiasi fine mondano, fingersi un architetto santo e nobile d’animo. Il mondo non ammira gli architetti santi e nobili d’animo. Il mondo ammira invece i vecchi militari rudi e coriacei che imprecano contro i camerieri e ammiccano alle donne. Il Maggiore Bagstock è semplicemente la perfetta profezia di quel jingoismo decadente che ha corrotto l’Inghilterra in questi ultimi anni. L’Inghilterra è stata gabbata, non dall’ipocrisia della bontà, ma dall’ipocrisia della malvagità. È stata affascinata da un cinismo del tutto fittizio, e ha raggiunto quell’ultima e più strana di tutte le impaccature in cui la maschera è ripugnante quanto il volto.
«Dombey and Son» ci fornisce ancora un altro esempio di questo fatto generale in Dickens. Egli poteva pervenire adeguatamente alle emozioni più solenni solo se vi perveniva attraverso il grottesco. Poteva, per così dire, entrare davvero nella camera interna solo scendendo per il camino, come il suo amabilissimo folle in «Nicholas Nickleby». Un buon esempio è un personaggio come Toots. Toots è ciò che nessuno dei dignitosi personaggi di Dickens è, nel senso più serio: un vero innamorato. È il gemello di Romeo. Ha passione, umiltà, conoscenza di sé, una mente sollevata a ogni magnanimo pensiero, tutto ciò che si accompagna al miglior genere di amore romantico. La sua eccellenza nell’arte dell’amore può esprimersi solo con l’espressione alquanto violenta che egli è un innamorato altrettanto buono quanto Walter Gay ne è uno cattivo. Florence meritava di certo il disprezzo del padre se poteva preferire Gay a Toots. Non è né uno scherzo né alcun genere di esagerazione dire che nelle esitazioni di Toots Dickens non solo si avvicinò alla psicologia del vero amore più di quanto vi si sia mai avvicinato altrove, ma più di quanto chiunque altro vi si sia mai avvicinato. Chiedere della persona amata, e poi non osare varcare la soglia, essere invitato da lei, bramare di accettare, e poi mentire per declinare, queste sono le buffe cose che fece il signor Toots, e che ogni uomo onesto che sghignazza di lui ha fatto del pari. Per il momento, tuttavia, menziono questa faccenda solo come caso pendant al caso del Maggiore Bagstock, un esempio del modo in cui Dickens doveva essere ridicolo per cominciare a essere vero. I suoi personaggi che cominciano solenni finiscono futili; i suoi personaggi che cominciano frivoli finiscono solenni nel senso migliore. Le sue figure ridicole non sono soltanto più divertenti delle sue figure serie, sono anche assai più serie. La Marchesina non è soltanto assai più risibile della piccola Nell; è anche assai più tutto ciò che la piccola Nell avrebbe dovuto essere; assai più realmente devota, patetica e coraggiosa. Dick Swiveller non è soltanto un compagnone assai più spassoso di Kit, è anche un compagnone assai più genuino, essendo libero da quella lieve macchia di «mansuetudine», ovvero dallo snobismo dei poveri rispettabili, che il saggio e perfetto Chuckster saggiamente e perfettamente ravvisò in Kit. Susan Nipper non è soltanto più un personaggio comico di Florence; è più un’eroina di Florence in qualsiasi giorno della settimana. In «Our Mutual Friend» noi non, per una ragione o per l’altra, ci sentiamo davvero molto agitati per la caduta o la salvezza di Lizzie Hexam. Ella sembra troppo romantica per essere davvero patetica. Ma ci sentiamo davvero agitati per il salvataggio di Miss Podsnap, perché ella è, come Toots, una santa folle; perché il suo naso rosa e i suoi gomiti rosa, e il suo candido grido e i suoi aperti e indecenti affetti ci trasmettono davvero un senso d’innocenza inerme tra draghi umani, di Andromeda legata nuda a uno scoglio. Dickens doveva rendere umoristico un personaggio prima di poterlo rendere umano; era l’unico modo che conoscesse, e avrebbe dovuto attenervisi sempre. Che ne fosse consapevole o no, le uniche due figure davvero commoventi in «Martin Chuzzlewit» sono le signorine Pecksniff. Delle cose che egli tentò di trattare senza sorriso e con grandiosità possiamo tutti farci beffe a piacimento. Ma una volta che ha riso di una cosa, essa è sacra per sempre.
«Dombey», tuttavia, significa prima di tutto il finale del primo Dickens. È difficile dire esattamente in che cosa percepiamo che la vecchia rozzezza finisce qui, e non riappare in «David Copperfield» né in alcuno dei romanzi successivi. Ma così certamente è. In scene e personaggi isolati, invero, Dickens mantenne la sua nota farsesca quasi o del tutto fino alla fine. Ma questa è l’ultima farsa; questa è l’ultima opera in cui una licenza farsesca è tacitamente rivendicata, una nota farsesca battuta fin da principio. E in un certo senso il suo prossimo romanzo può essere detto il suo primo romanzo. Ma la crescita di questo grande romanzo, «David Copperfield», è cosa assai interessante, ma nello stesso tempo assai oscura, poiché è una crescita nell’anima. Abbiamo visto che la mente di Dickens era in fermento di mutamento; che egli sognava l’arte e persino il realismo. Enormemente compiaciuto com’era invariabilmente dei propri libri, era abbastanza umile da essere ambizioso. Era persino abbastanza umile da essere invidioso. In fatto d’arte, per esempio, nel senso più ristretto, di disposizione e proporzione nelle cose immaginarie, cominciò a essere cosciente della propria deficienza, e persino, in modo tempestoso, a vergognarsene; tentò di conseguire la completezza pur infuriando contro chiunque lo dicesse incompleto. E in questa maniera della costruzione artistica, la sua ambizione (e anche il suo successo) crebbe costantemente fino all’istante della sua morte. La fine lo trova mentre tenta cose che stanno al polo opposto della franca informità di «Pickwick». Il suo ultimo libro, «The Mystery of Edwin Drood», dipende interamente dalla costruzione, persino da una strategia centralizzata. Egli puntò ogni cosa su un intreccio; lui che era stato il più debole degli intrecciatori, più debole di Sim Tappertit. Si cimentò in un racconto poliziesco, lui che non sapeva mai serbare un segreto; e lo ha serbato fino a oggi. Un nuovo Dickens stava davvero nascendo quando Dickens morì.
E come con l’arte, così con la realtà. Volle mostrare di saper costruire bene quanto chiunque altro. Volle anche mostrare di saper essere accurato quanto chiunque altro. E a questo proposito (come a molti altri) dobbiamo ricorrere di continuo ai fatti menzionati a proposito dell’America e delle sue faccende di denaro. Dobbiamo ricorrere, voglio dire, al fatto centrale che i suoi desideri erano stravaganti in quantità, ma non in qualità; che le sue brame erano eccessive, ma non eccentriche. Non si deve mai dimenticare che la sanità mentale era il suo ideale, anche quando egli sembrava quasi folle. Così fu con le sue aspirazioni letterarie. Era brillante; ma desiderava sinceramente essere solido. Nessuno fuori da un manicomio potrebbe negare che fosse un genio e uno scrittore unico; ma egli non voleva essere uno scrittore unico, bensì uno scrittore universale. Gran parte del patetismo o della retorica manufatta contro cui i suoi nemici inveiscono a ben ragione è in realtà dovuta al suo desiderio di offrire tutti i lati della vita in una volta, di fare del suo libro un cosmo anziché un racconto. Era talvolta davvero volgare nel suo desiderio di essere un Whiteley letterario, un fornitore universale. Così egli sentiva a proposito del realismo e della verità al vivo. Nulla è più facile che difendere Dickens come Dickens, ma Dickens voleva essere chiunque altro. Nulla è più facile che difendere il mondo di Dickens come un paese delle fate, di cui egli solo ha la chiave; difenderlo come si difende Maeterlinck, o qualsiasi altro scrittore originale. Ma Dickens non si accontentava di essere originale, aveva un selvaggio desiderio di essere vero. Amava tanto la verità in astratto che sacrificò all’ombra di essa la propria gloria. Rinnegò la propria divina originalità, e finse di aver plagiato dalla vita. Disconobbe i figli della propria anima, e disse di averli raccattati per la strada.
E in questo stato d’animo misto e infervorato di ira e ambizione, vanità e dubbio, nacque un nuovo e grande disegno. Amava essere romantico, eppure desiderava essere reale. E se scrivesse di una cosa che era reale e mostrasse che era romantica? Amava la vita reale; ma amava anche fare a modo suo. E se scrivesse la propria vita reale, ma la scrivesse a modo suo? E se mostrasse ai critici cavillosi che dubitavano dell’esistenza dei suoi strani personaggi la propria ancor più strana esistenza? E se costringesse questi pedanti e miscredenti ad ammettere che Weller e Pecksniff, Crummles e Swiveller, che essi ritenevano tanto inverosimilmente stravaganti e mirabili, erano meno stravaganti e mirabili di Charles Dickens? E se ponesse fine alle dispute sul fatto che i suoi romanzi potessero accadere, confessando che il suo romanzo era accaduto?
Da qualche tempo a quella parte, probabilmente durante la maggior parte della sua vita, egli aveva preso appunti per un’autobiografia. Ho già citato un ammirevole passo di questi appunti, un passo riprodotto in «David Copperfield», con poco più di una modifica che un cambiamento di nomi propri: il passo che descrive il capitano Porter e la supplica del debitore nella Marshalsea. Ma egli probabilmente percepì infine ciò che un’intelligenza meno acuta avrebbe dovuto in ultimo percepire, che se un’autobiografia deve essere davvero onesta dev’essere trasformata in un’opera di finzione. Se deve davvero dire la verità, deve a ogni costo dichiarare di non farlo. Nessun uomo osa dire di se stesso, a proprio nome, quanto male si sia comportato. Nessun uomo osa dire di se stesso a proprio nome, quanto bene si sia comportato. Inoltre, s’intende, un tocco di finzione è quasi sempre essenziale al vero trasmettersi del fatto, poiché il fatto, così come è vissuto, ha una frammentarietà che è sconcertante di prima mano e del tutto accecante di seconda mano. I fatti devono quantomeno essere ordinati in scomparti e a ciascuno vanno restituiti la giusta testa e la giusta coda. La perfezione e l’acutezza dell’arte sono una sorta di surrogato della pungenza dell’attualità. Senza questa selezione e questo compimento la nostra vita sembra un groviglio di racconti incompiuti, un cumulo di romanzi, tutti al volume primo. Dickens decise di farne un unico e completo romanzo.
Poiché, sebbene vi siano molti altri aspetti di «David Copperfield», questo aspetto autobiografico è, in fin dei conti, il più grande. Il punto del libro è che, a differenza di tutti gli altri libri di Dickens, esso si occupa di attualità del tutto comuni, ma se ne occupa calorosamente e con simpatie battagliere. Non è soltanto insieme realistico e romantico; è realistico perché è romantico. È natura umana descritta con l’esagerazione umana. Conosciamo tutti i tipi reali del libro; non sono come i tipi turgidi e preternaturali che si trovano altrove in Dickens. Non sono creazioni puramente poetiche come il signor Kenwigs o il signor Bunsby. Sappiamo tutti che esistono. Conosciamo tutti la testarda e umoristica balia all’antica, tanto convenzionale eppure tanto originale, tanto dipendente eppure tanto indipendente. Conosciamo tutti il patrigno invadente, l’astratto e strano maschio, rozzo, bello, imbronciato, di successo, un disgregatore di focolari. Conosciamo tutti l’eretta e sardonica zitella, la zitella tanto folle nelle piccole cose e tanto assennata nelle grandi. Conosciamo tutti il gallo della scuola; conosciamo tutti Steerforth, la creatura che gli dèi amano e che perfino i servitori rispettano. Conosciamo la sua madre povera e aristocratica, tanto orgogliosa, tanto gratificata, tanto desolata. Conosciamo il tipo di Rosa Dartle, la donna solitaria in cui l’affetto stesso è ristagnato in una sorta di veleno.
Ma se questi sono personaggi reali, sono personaggi reali illuminati dai colori della giovinezza e della passione. Sono persone reali sentite romanticamente; vale a dire, sono persone reali sentite come le persone reali le sentono. Sono esagerate, come tutte le figure di Dickens: ma non sono esagerate come le personalità vengono esagerate da un artista; sono esagerate come le personalità vengono esagerate dai loro stessi amici e nemici. Le anime forti sono vedute attraverso la gloriosa foschia delle emozioni che le anime forti realmente creano. Abbiamo Murdstone quale sarebbe a un ragazzo che lo odiasse; e giustamente, poiché un ragazzo lo odierebbe. Abbiamo Steerforth quale sarebbe a un ragazzo che lo adorasse; e giustamente, poiché un ragazzo lo adorerebbe. Può darsi che, se queste persone avessero avuto una mera esistenza terrena, apparissero ad altri occhi più insignificanti. Può darsi che Murdstone nella vita comune fosse solo un pesante uomo d’affari con un lato umano che David era troppo imbronciato per scoprire. Può darsi che Steerforth fosse solo un pollice o due più alto di David, e solo un’ombra o due al di sopra di lui nella piccola borghesia; ma ciò non rende il libro meno vero. Nel catalogare i fatti della vita l’autore non deve omettere quel massiccio fatto che è l’illusione.
Quando diciamo che il libro è fedele alla vita dobbiamo precisare che è specialmente fedele alla giovinezza: persino alla fanciullezza. Tutti i personaggi sembrano un po’ più grandi di quanto realmente fossero, poiché David li guarda dal basso. E le prime pagine del libro sono in particolare sorprendentemente vivide. Certe sue parti paiono frammenti della nostra infanzia dimenticata. La buia casa dell’infanzia, la solitudine, le cose comprese a metà, la balia con i suoi imperscrutabili musi e la sua ancor più imperscrutabile tenerezza, le improvvise deportazioni in luoghi lontani, la spiaggia e le sue puerili amicizie, tutto ciò si agita in noi quando lo leggiamo, come qualcosa di un’esistenza precedente. Soprattutto, Dickens ha eccellentemente raffigurato il fanciullo intronizzato in quell’umile cerchia che solo negli anni successivi egli percepisce essere stata umile. Le persone moderne e colte, credo, hanno da ridire sul fatto che i loro figli frequentino la compagnia della cucina o siano istruiti da una donna come Peggotty. Ma certo è più importante essere educati al senso della dignità e dell’uguaglianza umana che a qualsiasi altra cosa al mondo. E un fanciullo che una volta abbia dovuto rispettare una donna gentile e capace delle classi inferiori rispetterà le classi inferiori per sempre. Il vero modo di superare il male insito nella distinzione di classe non è denunciarla come la denunciano i rivoluzionari, ma ignorarla come la ignorano i fanciulli.
La prima giovinezza di David Copperfield è psicologicamente quasi altrettanto ben resa della sua fanciullezza. In un tocco specialmente Dickens trafisse il nucleo stesso della sensibilità della fanciullezza; fu quando rese David più spaventato da un domestico che da chiunque o da qualsiasi altra cosa. Il minaccioso Murdstone, la tremenda signora Steerforth non gli riescono altrettanto allarmanti quanto il signor Littimer, l’irreprensibile domestico del gentiluomo. Questo è squisitamente vero rispetto alle emozioni maschili, specialmente nel loro stato non sviluppato. Un giovane di comune coraggio non teme nulla di violento, ma ha un mortale timore di tutto ciò che è corretto. Questa può essere o non essere la ragione per cui tanto poche scrittrici comprendono i loro personaggi maschili, ma resta il fatto che quanto più sincero e appassionato e persino avventato è un ragazzo tanto più certo egli è di essere convenzionale. Quanto più ardito e libero appare tanto più le tradizioni del collegio o le regole del club lo tratterranno con i loro ceppi di ragnatela; e quanto meno teme i suoi nemici tanto più vilmente temerà i suoi amici. Qui sta invero il periodo più oscuro del nostro dubbio e caos etico. Il timore è che, man mano che la morale diverrà meno urgente, le maniere diverranno più urgenti; e uomini che hanno dimenticato il timore di Dio manterranno il timore di Littimer. Sprofonderemo semplicemente in una schiavitù assai più meschina. Poiché quando infrangi le grandi leggi, non ottieni la libertà; non ottieni neppure l’anarchia. Ottieni le piccole leggi.
Il pungiglione e la forza di questo brano di finzione, dunque, (per un raro accidente) risiedono nella circostanza che esso fu così largamente fondato su un fatto. «David Copperfield» è la grande risposta di un grande romanziere ai realisti. David dice in sostanza: «Come! voi dite che i racconti di Dickens sono troppo purpurei per essere davvero accaduti! Ebbene, questo è ciò che accadde a me, e mi parve il più purpureo di tutti. Voi dite che gli eroi di Dickens sono troppo belli e trionfanti! Ebbene, nessun principe o paladino dell’Ariosto fu mai così bello e trionfante quanto mi appariva il Capoclasse mentre camminava davanti a me nel sole. Voi dite che i malvagi di Dickens sono troppo neri! Ebbene, non c’era inchiostro nel calamaio del diavolo abbastanza nero per il mio patrigno quando dovevo vivere nella stessa casa con lui. I fatti stanno esattamente all’opposto di ciò che voi supponete. Questa vita di studi grigi e mezze tinte, la cui assenza voi rimpiangete in Dickens, è solo la vita così come la si guarda. Questa vita di eroi e malvagi è la vita così come la si vive. La vita che un uomo conosce meglio è esattamente la vita che egli trova più colma di fiere certezze e battaglie tra il bene e il male: la propria. Oh sì, la vita che non ci sta a cuore può essere facilmente una commedia psicologica. Le vite altrui possono essere facilmente documenti umani. Ma la vita propria di un uomo è sempre un melodramma».
Vi sono altre cose efficaci in «David Copperfield»; non sono tutte autobiografiche, ma quasi tutte hanno questa nuova nota di quiete e realtà. Micawber è gigantesco; un’immensa affermazione della verità che il modo di vivere è esagerare ogni cosa. Ma di lui dovrò parlare più diffusamente in altra sede. La signora Micawber, artisticamente parlando, è persino migliore. È quasi la miglior cosa in Dickens. Nulla potrebbe essere più assurdo, e nello stesso tempo più vero, del suo modo di parlare chiaro e argomentativo mentre siede sorridendo ed esponendo in mezzo alla rovina. Che cosa potrebbe essere più lucido e logico e inconfutabile del suo enunciato dei prolegomeni del problema del Medway, il cui primo passo dev’essere «vedere il Medway», o del commercio del carbone, che richiedeva talento e capitale. «Talento il signor Micawber ne ha. Capitale il signor Micawber non ne ha». Sembra che qualcosa dovesse infine venir fuori da una disposizione delle idee tanto chiara e scientifica. Invero se (come è stato suggerito) consideriamo «David Copperfield» come un’inconscia difesa della visione poetica della vita, potremmo considerare la signora Micawber come una satira inconscia della visione logica della vita. Ella siede quale monumento della disperazione e dell’impotenza della ragione di fronte a questo mondo romantico e irragionevole.
Poiché ho preso «Dombey and Son» come il libro precedente la transizione, e «David Copperfield» come tipico della transizione stessa, posso forse prendere «Bleak House» come il libro successivo alla transizione, e completare così la descrizione. «Bleak House» ha ogni caratteristica della sua nuova cultura realistica. Dickens non si compiace più, come nei suoi primi libri, delle parti che gli piacciono trascurando quelle che non gli piacciono, alla maniera di Scott. Non lascia più, come nei racconti precedenti, i suoi eroi e le sue eroine meri gentiluomini e dame ambulanti che non hanno altro da fare che passeggiare: profonde su di loro almeno dell’ingegnosità. Con gli espedienti (riusciti o no) della rivelazione di sé di Esther o delle umoristiche incoerenze di Rick, egli rende le sue figure più giovani, se non amabili, almeno leggibili. Dappertutto vediamo questa presa più salda e più accurata. Non, per esempio, quando vuole denunciare una cupa istituzione, la incastra come un mero episodio in una divagante storia d’avventura, come la prigione del debitore è incastonata nel corpo di «Pickwick» o la meschina scuola dello Yorkshire nel corpo di «Nicholas Nickleby». Egli pone la Corte di Cancelleria al centro della scena, un tempio fosco e sinistro, e vi raggruppa intorno in artistica relazione figure decadenti e frenetiche, sua prole e suoi satirici. Un vecchio dipsomane tiene una bottega di stracci e ossa, tipo della futilità e dell’antichità, e si chiama il Lord Cancelliere. Una piccola vecchia zitella folle bazzica i tribunali per una causa dimenticata o immaginaria, e dice con perfetta e pungente ironia: «Aspetto una sentenza a breve. Nel Giorno del Giudizio». Rick e Ada ed Esther non sono meri passanti che si sono smarriti nella corte di giustizia, sono i suoi figli, i suoi simboli e le sue vittime. La giusta indignazione del libro non è al rosso calore dell’anarchia, bensì al bianco calore dell’arte. La sua ira è paziente e ostinata, come una qualche storica vendetta. Inoltre, essa lentamente e accuratamente crea la reale psicologia dell’oppressione. L’interminabile formalità, l’interminabile urbanità priva di emozione, l’interminabile speranza differita, queste cose ci fanno sentire il fatto dell’ingiustizia più della follia di Nerone. Poiché non è l’attività della tirannia a rendere folli, bensì la sua passività. Odiamo la sordità del dio più della sua forza. Il silenzio è la replica insopportabile.
Anche in questo libro possiamo scorgere forti tracce di un accrescimento dell’esperienza sociale. Dickens, man mano che la sua fama lo portava in circoli più alla moda, cominciò davvero a comprendere qualcosa di ciò che è forte e di ciò che è debole nell’alta classe inglese. Sir Leicester Dedlock è una condanna dell’oligarchia assai più efficace della sguaiata spavalderia di Sir Mulberry Hawk, perché l’orgoglio risalta più chiaramente in tutta la sua impotenza e insolenza come l’unica debolezza di un uomo buono, che non come una delle mille debolezze di un uomo cattivo. Dickens, come tutti i giovani radicali, aveva immaginato in gioventù che l’aristocrazia poggiasse sulla durezza di qualcuno; scoprì, come scopriamo tutti, che poggia sulla mollezza di ognuno. È assai difficile non volere bene a Sir Leicester Dedlock, non applaudire i suoi sciocchi vecchi discorsi, così stolti, così virili, così genuinamente inglesi, così disastrosi per l’Inghilterra. È vero che il popolo inglese ama un lord, ma non è vero che lo tema; piuttosto, semmai, lo compatisce; nel loro amore s’insinua qualcosa del sentimento che nutrono verso un bimbo o un uomo nero. In cuor loro giudicano mirabile che Sir Leicester Dedlock sia in grado di parlare, e basta. E così un sistema, che nessuna legge di ferro e nessuna battaglia sanguinosa potrebbe mai imporre a un popolo, si conserva di generazione in generazione per puro e debole buon carattere.
In «Bleak House» compare il personaggio di Harold Skimpole, il personaggio la cui presunta somiglianza con Leigh Hunt ha esposto Dickens a tanta disapprovazione. Disapprovazione ingiusta, credo, per quanto riguarda la morale fondamentale. Nel metodo egli fu un po’ clamoroso e goffo, come, invero, era incline a essere. Ma quando disse che era possibile combinare un certo tono di conversazione preso da un uomo in particolare con altre caratteristiche che non erano intese essere sue, disse di certo ciò che sanno tutti gli uomini che scrivono storie. Un’opera di finzione spesso consiste nel combinare un paio di basette viste in una strada con un delitto visto in un’altra. Egli può benissimo aver davvero inteso solo fare della lieve filosofia di Leigh Hunt la maschera per un nuovo genere di canaglia, come variante sulla pia maschera di Pecksniff o la candida maschera di Bagstock. Può non aver avuto neppure una volta il pensiero ostile: «Supponiamo che Hunt si comporti come un mascalzone!»; può aver avuto solo il pensiero fantasioso: «Supponiamo che un mascalzone si comporti come Hunt!».
Ma c’è una buona ragione per menzionare specialmente Skimpole. Nel personaggio di Skimpole, Dickens manifestò ancora una volta una qualità in lui assai ammirevole: intendo una disposizione a vedere le cose con sanità di mente e a satireggiare persino i propri difetti. Egli era comunemente occupato a satireggiare i Gradgrind, gli economisti, gli uomini di Smiles e del self-help. Per lui non c’era nulla di più povero della loro ricchezza, nulla di più egoista del loro rinunciare a sé. E contro di loro era solito contrapporre le persone di indole più espansiva: i felici Swiveller e Micawber, che, se erano poveri, erano almeno ricchi quanto il loro ultimo penny poteva renderli. Egli amava quella grande spensieratezza cristiana che cerca il proprio cibo da Dio. Era semplicemente una sorta d’incontrollabile onestà a spingerlo a caldeggiare l’altro lato. Non poteva nascondere a se stesso né al mondo quell’uomo che cominciava cercando il proprio cibo dal vicino senza informare il vicino del fatto. Aveva mostrato quanto potesse essere buona l’irresponsabilità; non poteva abbassarsi a nascondere quanto potesse essere cattiva. Creò Skimpole; e Skimpole è l’oscuro rovescio di Micawber.
Nel tentare Skimpole egli tentò qualcosa dal significato grande e urgente. Lo tentò, dico; non asserisco che lo portò a compimento. Come s’è osservato, egli non fu mai felice nel descrivere il cambiamento psicologico; i suoi personaggi sono i medesimi ieri, oggi e per sempre. E i critici si sono lamentati assai giustamente della rozza scelleratezza dell’azione di Skimpole nella faccenda di Joe e del signor Bucket. Certamente Skimpole non aveva bisogno di commettere un goffo tradimento per guadagnare una goffa bustarella; non aveva che da rivolgersi al signor Jarndyce. Aveva perduto il proprio onore da troppo tempo per aver bisogno di venderlo.
L’effetto è cattivo; ma ripeto che l’intento era grande. Dickens volle, sotto il simbolo di Skimpole, additare una verità che è forse la più terribile nella psicologia morale. Intendo il fatto che non è affatto facile tracciare la linea tra colpa lieve e colpa grave. Volle mostrare che non vi sono difetti, per quanto benevoli, che possiamo permetterci di blandire o di lasciar stare; volle dire che forse Skimpole era un tempo stato un uomo buono quanto Swiveller. Se blandito o lasciato stare, il nostro difetto più benevolo può distruggere la nostra virtù più benevola. Una cosa può cominciare come una debolezza assai umana e finire come una debolezza assai disumana. Skimpole significa che gli estremi del male sono assai più vicini di quanto pensiamo. Un uomo può cominciare con l’essere troppo generoso per pagare i propri debiti, e finire con l’essere troppo meschino per pagare i propri debiti. Poiché i vizi sono assai stranamente in lega, e s’incoraggiano a vicenda. Un uomo sobrio può diventare un ubriacone per essere un codardo. Un uomo coraggioso può diventare un codardo per essere un ubriacone. Questa è la cosa che Dickens tentava oscuramente di trasmettere in Skimpole: che un uomo potrebbe diventare una montagna di egoismo se badasse solo alle virtù dickensiane. Non c’è nulla che possa essere trascurato; non esiste (voleva dire) una cosa come il peccatuccio.
Mi sono soffermato su questa sua consapevolezza perché, ahimè, essa aveva un taglio assai affilato per lui stesso. Persino mentre permetteva che un difetto in origine piccolo facesse una commedia di Skimpole, un difetto in origine piccolo faceva una tragedia di Charles Dickens. Poiché Dickens aveva anch’egli una cattiva qualità, non intrinsecamente assai terribile, che lasciò rovinare la propria vita. Aveva anch’egli una piccola debolezza che poteva talvolta divenire più forte di tutte le sue forze. Il suo egoismo non era, non occorre quasi dirlo, l’egoismo di Gradgrind; egli era particolarmente compassionevole e liberale. Né era minimamente l’egoismo di Skimpole. Egli era interamente autosufficiente, industrioso e dignitoso. Il suo egoismo era tutto un egoismo dei nervi. Qualunque cosa il suo capriccio o la temperatura dell’istante gli dicessero di fare doveva essere fatta. Era il tipo d’uomo che avrebbe spaccato una finestra se non si fosse aperta a dargli aria. E questa sua debolezza aveva, all’epoca di cui parliamo, condotto a una rottura tra sé e la moglie che egli era troppo esasperato ed eccitato per sanare in tempo. Ogni cosa doveva essere messa a posto, e messa a posto subito, con lui. Se Londra lo annoiava, doveva partire subito per il Continente; se il Continente lo annoiava, doveva tornare subito a Londra. Se la giornata era troppo rumorosa, tutta la casa doveva tacere; se la notte era troppo quieta, tutta la casa doveva svegliarsi. Soprattutto, aveva il carattere supremo del despota domestico: che il suo buon umore era, se possibile, più dispotico del suo cattivo umore. Quando era infelice (come spesso era, pover’uomo), non dovevano far altro che ascoltare le sue querimonie. Quando era felice dovevano ascoltare i suoi romanzi. Tutto questo, che era principalmente mera eccitabilità, non pareva ammontare a molto; non significava affatto che egli avesse cessato di essere un uomo dai costumi puliti e dal cuore gentile e quietamente onesto. Ma c’era in ciò questo di malvagio: che egli non resisteva affatto alla propria piccola debolezza; la vezzeggiava come Skimpole vezzeggiava la sua. E ciò separò lui e la moglie. Un mero sciocco vezzo del temperamento fece tutto ciò che la più nera cattiva condotta avrebbe potuto fare. Una casuale sensibilità, scatenata a proposito dello scompiglio delle carte o della chiusura di una finestra, finì col lacerare due persone pulite e cristiane l’una dall’altra, come una raffica di bigamia o adulterio.
CAPITOLO IX
LA TARDA MATURITÀ E LE OPERE
In questo libro ho deliberatamente menzionato, della vita di Dickens, soltanto quei fatti che erano, non dirò significativi (giacché tutti i fatti debbono essere significativi, compresi i milioni di fatti che nessuno potrà mai menzionare), ma quei fatti che illustravano il senso immediato del mio discorso. Ho seguito questo metodo con coerenza e senza vergogna, perché ritengo che non si potrà mai rendere troppo evidente l’abisso che separa i libri i quali pretendono di essere l’esposizione di tutti i fatti accertabili, dai libri i quali (come questo) pretendono soltanto di contenere una particolare opinione, o un compendio deducibile dai fatti. Libri come l’opera esaustiva di Forster, e altri ancora, esistono, e sono accessibili quanto la Cattedrale di San Paolo; li possediamo in comune come possediamo i fatti dell’universo fisico; e sembra altamente desiderabile che la funzione di compilare un catalogo esaustivo e quella di formulare una generalizzazione individuale non siano confuse fra loro. Nessun catalogo, si capisce, può contenere tutti i fatti anche di soli cinque minuti; ogni catalogo, per quanto lungo e dotto, non può che essere una scelta non soltanto ardita ma, si direbbe, temeraria. Se però si offre un gran numero di fatti, il lettore acquista la confusa convinzione che gli vengano offerti tutti i fatti. In un giudizio dichiaratamente personale è dunque più chiaro e più onesto fornire soltanto pochi fatti illustrativi, lasciando che gli altri fatti reperibili facciano loro da contrappeso. Così infatti si rende del tutto evidente che la cosa è uno schizzo, una faccenda di poche linee.
È bene, tuttavia, fare a questo punto una pausa sufficiente a indicare il corso principale della più tarda vita del romanziere. Ed è meglio cominciare dall’uomo stesso, quale apparve in quegli ultimi giorni di popolarità e di pubblica distinzione. Molti sono ancora in vita che lo ricordano nei suoi discorsi dopo il pranzo, nelle sue conferenze, nelle sue molte attività pubbliche; poiché io non sono fra costoro, non posso correggere le mie nozioni con quel guizzo dei lineamenti vivi senza il quale una descrizione può risultare, sottilmente e interamente, falsa. Una volta che un uomo è morto, fosse pur da ieri, chi viene dopo deve ricostruirlo a partire da descrizioni prese davvero tanto a caso quanto se descrivesse Cesare o Enrico II. Fatta però la tara di questa inevitabile falsità, una figura vivida e un poco fantastica attraversa realmente la scena della «Vita» di Forster.
Dickens era di media statura, e la sua vivacità e la relativa insignificanza fisica davano probabilmente piuttosto l’impressione di una piccola taglia; certo, dell’assenza di mole. In gioventù portava, perfino per quell’epoca, stravaganti grappoli di capelli castani, e negli anni più tardi baffi castani e una frangia di barba castana (tagliata come una sorta di ampio e folto pizzetto imperiale), abbastanza individuale nella forma da conferirgli una vaga aria da straniero. Il suo volto aveva una tinta o qualità peculiare, che è difficile descrivere anche dopo che si è riusciti a immaginarla. Era la qualità che la signora Carlyle sentiva essere, per così dire, metallica, e paragonava all’acciaio terso. Era, credo, una sorta di pallido scintillio e di animazione, molto viva e tuttavia con qualcosa di cadaverico, come un cadavere galvanizzato da un dio. Il suo volto (se così era) era, curiosamente, la controparte del suo carattere. Poiché l’essenza di tutto il carattere di Dickens stava nell’essere insieme tremulo e insieme duro e tagliente, esattamente come la lama lucente di una spada è tremula e insieme dura e tagliente. Vibrava a ogni tocco, e tuttavia era indistruttibile; lo si poteva piegare, ma non lo si poteva spezzare. Castano di capelli e di barba, alquanto pallido di viso (specialmente nei suoi ultimi giorni di eccitazione e di malferma salute), aveva occhi eccezionalmente vividi e mobili, che saettavano sempre di qua e di là come brillanti uccelli per raccogliere tutte quelle minuzie sulle quali egli costruì, forse, più di qualsiasi altro romanziere; poiché era una sorta di Sherlock Holmes poetico. La bocca dietro la barba castana era larga e mobile, come la bocca di un attore; e in effetti egli era un attore, in molte cose troppo un attore. Nelle sue conferenze, negli anni più tardi, sapeva trasformare quello strano volto in una qualsiasi delle innumerevoli maschere folli che erano i volti dei suoi personaggi grotteschi. Sapeva far cadere il proprio volto d’un tratto nella vacua ebetudine della serva della signora Raddle, oppure gonfiarlo, come al doppio delle sue dimensioni, nell’apoplettica energia del signor Serjeant Buzfuz. Ma il contorno del suo volto stesso, dalla giovinezza in poi, era intagliato in modo assai delicato e deciso, e in stato di riposo, alla sua maniera acuta, poteva perfino sembrare effeminato.
L’abbigliamento delle classi agiate negli ultimi anni di Dickens era, in confronto al nostro, alquanto trasandato e alquanto vistoso. Era il tempo degli ampi calzoni a sacco di una stravaganza quasi turca, delle larghe cravatte, delle giacche corte e sciolte e delle lunghe e sciolte fedine. Eppure perfino questo periodo espansivo, bisogna confessarlo, considerava Dickens un tantino troppo appariscente o, come qualcuno diceva, troppo infrancesato nel vestire. Un uomo simile portava giacche di velluto e panciotti stravaganti che parevano tramonti incredibili; portava quei vecchi cappelli bianchi di un candore superfluo e sconcertante. Non gli spiaceva farsi vedere in vestaglie sensazionali; si racconta che si fece ritrarre proprio in una di esse. Tutto ciò non è meritorio; né è particolarmente disdicevole; è soltanto un tratto caratteristico, ma un tratto importante. Egli era un uomo assolutamente indipendente e interamente rispettoso di sé. Ma non aveva nulla di quel vecchio, vigoroso, semidignitoso sentimento inglese sul quale Thackeray era tanto sensibile; intendo il desiderio di essere considerato un privato gentiluomo, che in fondo significa il desiderio di essere lasciato in pace. Anche questo non è un merito; è soltanto uno degli aspetti più miti dell’aristocrazia. Ma meritorio o no, Dickens non lo possedeva. Non aveva nulla in contrario a essere fissato dagli sguardi, purché fosse anche ammirato. Non posava esattamente alla maniera orientale di Disraeli; i suoi istinti erano troppo puri per questo; ma posava alquanto alla maniera francese, di certi capi come Mirabeau e Gambetta. Né aveva quel gretto desiderio di «far carriera» che fa morire gli uomini soddisfatti come inarticolati Sottosegretari di Stato. Non desiderava tanto il successo quanto la fama, l’antica gloria umana, l’applauso e la meraviglia del popolo. Tale era mentre percorreva la strada nei suoi abiti infrancesati, probabilmente con una lieve spavalderia.
La sua vita privata consistette di una sola tragedia e di diecimila commedie. Con una sola tragedia intendo una vera e straziante tragedia morale: il fallimento del suo matrimonio. Amava teneramente i suoi figli, e più di uno di essi gli morì; ma in dolori come questi non v’è violenza e, soprattutto, non v’è vergogna. La fine della vita non è tragica come la fine dell’amore. E con le diecimila commedie intendo l’intera trama della sua vita, le sue lettere, la sua conversazione, che furono un incessante carnevale di improvvisazione insensata e ispirata. Per quanto poteva evitarlo, non permise mai che un solo giorno della sua vita fosse ordinario. C’era sempre qualche burla, qualche impetuosa proposta, qualche scherzo pratico, qualche improvvisa ospitalità, qualche improvvisa scomparsa. Si racconta di lui (do un aneddoto fra un centinaio) che, nell’ultima sua visita in America, quando già barcollava, per così dire, sotto il colpo che doveva essergli mortale, osservò del tutto casualmente ai suoi compagni che una fila di villette dipinte assomigliava esattamente alle botteghe dipinte di una pantomima. Non appena il suggerimento gli fu uscito dalle labbra, balzò alla soglia più vicina e, in esatta imitazione del clown dell’arlecchinata, batté coscienziosamente col pugno, non sulla porta (giacché ciò avrebbe naturalmente sfondato lo scenario di tela), ma sul fianco dello stipite. Fatto questo, si distese cerimoniosamente di traverso sulla soglia, perché il padrone gli inciampasse sopra se fosse precipitato fuori. Poi si rialzò con gravità e proseguì per la sua strada. Tutta la sua vita fu piena di simili energie inattese, precisamente come quelle del clown della pantomima. Dickens aveva davvero una grande e fondamentale affinità con il paesaggio, o piuttosto con il «casaggio» (casa-scape) dell’arlecchinata. Amava le case alte, e i tetti spioventi, e i profondi seminterrati. Ma sarebbe stato veramente felice se qualche buona fata dell’eterna pantomima gli avesse dato il potere di volar via dai tetti e di piombare senza farsi male giù per l’altezza delle case e di rimbalzare fuori dai seminterrati come una palla di caucciù. Il divino lunatico di «Nicholas Nickleby» è quello che più si avvicina al suo sogno. Credo davvero che Dickens avrebbe preferito essere quel personaggio piuttosto che qualsiasi altro. Con quale eccitazione avrebbe lottato per scendere lungo il camino. Con quale estatica energia avrebbe scagliato i cetrioli oltre il muro del giardino.
Le sue lettere manifestano ancor più la medesima incessante forza creativa. Le sue lettere sono creative quanto qualsiasi sua creazione letteraria. La sua cartolina più breve è spesso buona quanto il suo romanzo più abile; ciascuna di esse è spontanea; ciascuna di esse è diversa. Egli varia perfino la forma e la foggia della lettera per quanto è possibile; ora è in un francese assurdo; ora è da parte di uno dei suoi personaggi; ora è un annuncio pubblicitario di sé come cane randagio. Tutte sono buffissime; non solo sono buffissime, ma sono buffe esattamente quanto la sua opera rifinita e pubblicata. Questa è la cosa in ultima analisi sbalorditiva di Dickens: la quantità che ce n’è, di lui. Egli scrisse, al minimo, sedici grossi e importanti libri gremiti di creazione originale. E se li aveste bruciati tutti, avrebbe potuto scriverne altri sedici, come un uomo scrive oziose lettere all’amico.
In connessione con questa esuberante parte della sua natura c’è un’altra cosa da notare, se vogliamo fare di lui un ritratto personale. Molte persone moderne, per lo più donne, si sono sentite obiettare all’elemento bacchico nei libri di Dickens, a quella celebrazione del bere in compagnia come supremo simbolo della vita in società, che quei libri condividono con quasi tutta la grande letteratura dell’umanità, compreso il Nuovo Testamento. Indubbiamente c’è una quantità abnorme di bevute in una pagina di Dickens, così come c’è una quantità abnorme di duelli, poniamo, in una pagina di Dumas. Se computate le birre e i brandy del signor Bob Sawyer con la cura di un aritmetico e le deduzioni di un patologo, essi salgono in modo allarmante come una marea montante in mare aperto. Dickens difese il bere a gran voce, lo lodò con passione, e ne descrisse intere orge con enorme gusto. Eppure è mirabilmente tipico della sua natura pronta e impaziente che egli stesso bevesse comparativamente poco. Era il tipo d’uomo che poteva mostrarsi tanto ardente nel lodare la coppa da lasciarla poi intatta. Faceva parte del suo temperamento attivo e febbrile il non bere molto vino. Ma faceva parte della sua filosofia umana, della sua religione, il bere effettivamente del vino. Per la sana filosofia europea il vino è un simbolo; per la religione europea è un sacramento. Dickens lo approvava perché era una grande istituzione umana, uno dei riti della civiltà, e tale certamente è. L’astemio che se ne tiene fuori può avere ragioni etiche del tutto chiare e sue proprie, come può averle un uomo che si tiene fuori dall’istruzione o dalla nazionalità, che rifiuta di frequentare un’Università o di servire in un Esercito. Ma egli trascura una delle grandi cose sociali che l’uomo ha aggiunto alla natura. L’astemio ha scelto una frase quanto mai sventurata per l’ubriaco, quando dice che l’ubriaco fa di sé una bestia. L’uomo che beve ordinariamente non fa di sé nulla se non un uomo ordinario. L’uomo che beve smodatamente fa di sé un demonio. Ma nulla di connesso a una cosa umana e artistica come il vino può avvicinare l’uomo alla vita brutale della natura. L’unico uomo che stia, nel senso esatto e letterale delle parole, facendo di sé una bestia è l’astemio.
Il tono di Dickens verso la religione, benché simile a quello della maggior parte dei suoi contemporanei, filosoficamente turbato e storicamente piuttosto ignorante, aveva un elemento assai caratteristico di lui. Egli aveva tutti i pregiudizi del suo tempo. Aveva, per esempio, quell’avversione per i dogmi definiti, la quale in realtà significa una preferenza per i dogmi non esaminati. Aveva la solita vaga nozione che l’intero nostro passato umano fosse gremito di null’altro che di dissennati Tories. Aveva, in una parola, tutte le vecchie ignoranze radicali che andavano di pari passo con la vecchia acutezza radicale e con il coraggio e lo spirito civico. Ma questo spirito tendeva, in quasi tutti gli altri che lo nutrivano, a una specifica avversione per la Chiesa d’Inghilterra; e a una disposizione ad aizzarle contro le altre sette, come tipi più veri d’indagine, o d’individualismo. Dickens aveva una decisa tenerezza per la Chiesa d’Inghilterra. Avrebbe potuto perfino chiamarla una debolezza per la Chiesa d’Inghilterra, ma l’aveva. Qualcosa in quelle placide funzioni, qualcosa in quella reticente e umana liturgia gli piaceva contro tutte le tendenze del suo tempo; gli piaceva nella parte migliore di sé, nel suo virile amore per la carità e la pace. Una volta, in un impeto d’ira per la stupidità politica della Chiesa (che è invero profonda), la lasciò per una settimana o due e andò a una Cappella unitariana; nel giro di una settimana o due tornò. Questa curiosa e sentimentale presa della Chiesa inglese su di lui crebbe con gli anni. Nel libro cui stava lavorando quando morì egli descrive il Minor Canon, umile, cavalleresco, dal cuore tenero, che risponde con indignata semplicità alla schiuma e alla rettitudine da tribuna del filantropo settario. Sostiene il Canonico Crisparkle e mette alla berlina il signor Honeythunder. Quasi ognuno degli altri Radicali, suoi amici, avrebbe sostenuto il signor Honeythunder e messo alla berlina il Canonico Crisparkle.
Ho menzionato questa faccenda per una ragione particolare. Essa ci riconduce a quell’apparente contraddizione o dualismo in Dickens al quale, in una connessione o nell’altra, ho spesso accennato, e che, in una forma o nell’altra, costituisce l’intero nodo del suo carattere. Intendo l’unione di una generale sregolatezza rasente la follia con una sorta di segreta moderazione quasi assurgente alla mediocrità. Dickens era, più o meno, l’uomo che ho descritto: sensibile, teatrale, sbalorditivo, un po’ dandy, un po’ buffone. Né tali caratteristiche, siano deboli o siano sfrenate, sono interamente accidenti o cose esteriori. Egli aveva alcune false tendenze teatrali integrate nella sua natura. Per esempio, aveva un’abitudine quanto mai sventurata, un’abitudine che spesso lo poneva dalla parte del torto, anche quando gli capitava di avere ragione. Aveva l’inguaribile abitudine di spiegarsi. Ciò riduceva i suoi ammiratori alla condizione mentale dell’autentica ma finora incelebrata bambina che disse a sua madre: «Credo che capirei, se solo tu non mi spiegassi». Dickens voleva sempre spiegare. Faceva parte di quella sua istintiva propensione alla pubblicità che lo rendeva insieme uno splendido democratico e, un tantino, troppo un attore. La portava alle lunghezze più folli. Egli stampò addirittura, su «Household Words», una giustificazione del proprio operato nella faccenda del suo matrimonio. Quell’incidente da solo basta a suggerire che le sue esternazioni e proposte pubbliche fossero talvolta come urla udite dal manicomio di Bedlam. Eppure rimane vero che aveva in sé una parte centrale, la quale era compiaciuta soltanto dai riti più decorosi e più riposanti, dalle cose di cui il libro di preghiere anglicano è quanto mai tipico. È certamente vero che egli fu spesso stravagante. È molto più certamente altrettanto vero che detestava e disprezzava la stravaganza.
La spiegazione migliore si può trovare nel suo genio letterario. Il suo genio letterario consisteva in una capacità contraddittoria di intrattenere e insieme di deridere idee assai ridicole. Se egli è un buffone, ride della buffoneria. I suoi libri erano per certi versi i più sregolati sulla faccia della terra. Rabelais non introdusse in Paflagonia o nel Regno dei Coquecigrues figure satiriche più frenetiche e deformi di quelle che Dickens fece camminare per lo Strand e per Lincoln’s Inn. Ma nonostante tutto ciò, si giunge, nel nucleo di lui, a un’improvvisa quiete e buon senso. Tale, credo, era il nucleo di Rabelais, tali erano tutti i satirici dilatati e violenti. Questo è un punto essenziale per Dickens, benché assai poco compreso nel nostro corrente modo di pensare. Dickens era un burlone smodato, ma un pensatore moderato. Era un burlone smodato perché era un pensatore moderato. Ciò che noi moderni chiamiamo la sregolatezza della sua immaginazione era in realtà creato da ciò che noi moderni chiamiamo la mitezza del suo pensiero. Voglio dire che egli sentiva la piena insania di tutte le tendenze estreme, perché era egli stesso tanto sano; sentiva le eccentricità, perché stava al centro. In questi tempi chiediamo sempre ai nostri profeti violenti di scrivere satire violente; ma i profeti violenti non possono mai, in alcun modo, scrivere satire violente. Per scrivere una satira come quella di Rabelais — una satira che giocola con le stelle e prende a calci il mondo come un pallone da football — è necessario essere in sé stessi temperati, e perfino miti. Un uomo moderno come Nietzsche, un uomo moderno come Gorky, un uomo moderno come d’Annunzio non potrebbe in alcun modo scrivere una satira vera e tumultuosa. Essi stessi stanno troppo sulle terre di confine. Non potrebbero essere un successo come caricaturisti, poiché sono già un grande successo come caricature.
Ho menzionato la sua preferenza religiosa semplicemente come esempio di questa interiore moderazione. Dire, come alcuni hanno fatto, che egli attaccò il Dissenso protestante è un modo del tutto falso di metterla. È del tutto contrario all’intero orientamento dell’uomo e del suo tempo supporre che egli potesse provare rancore contro qualsiasi corpo teologico in quanto corpo teologico; ma qualsiasi cosa somigliasse a una stravaganza religiosa, protestante o cattolica che fosse, lo spingeva a una stravaganza di satira. Ed egli si gettò nell’ebbra energia di Stiggins, ammucchiò fino alle stelle le «verbose rampe di scale» del signor Chadband, esattamente perché la sua propria concezione della religione era la quieta e impersonale Preghiera del Mattino. È tipico di lui che avesse un odio particolare per i discorsi in riva alla tomba.
Un esempio ancora più chiaro di ciò che intendo si può trovare nel suo atteggiamento politico. A qualcuno egli parve un satirico quasi anarchico. Si burlava in egual misura del sistema contro cui i riformatori muovevano guerra, e degli strumenti su cui i riformatori facevano affidamento. Non faceva mistero della sua convinzione che il primo ministro inglese medio fosse un asino capitato lì per caso. In due superbe frasi riassunse e spazzò via l’intera costituzione britannica: «L’Inghilterra, nell’ultima settimana, è stata in uno stato terribile. Lord Coodle voleva uscire, Sir Thomas Doodle non voleva entrare, e non essendovi in Inghilterra persone degne di nota tranne Coodle e Doodle, il paese è rimasto senza un governo». Egli faceva d’ogni erba un fascio, gabinetti e uffici di governo, e ne faceva lo stesso identico gioco. Creò i suoi ciarlatani più strabilianti, i suoi idioti più adorabili e incredibili, e li insediò sui troni più alti del nostro sistema nazionale. A molte persone moderate e progressiste un tale satirico sembrava insultare cielo e terra, pronto a mandare in rovina la società per qualche folle alternativa, disposto ad abbattere San Paolo e sulle sue rovine erigere una sanguinosa ghigliottina. Eppure, in verità, questa sua apparente sregolatezza derivava dal suo essere, semmai, un politico assai moderato. Derivava, non affatto dal fanatismo, ma da un distacco piuttosto razionale. Aveva il buon senso di vedere che la Costituzione britannica non era la democrazia, bensì la Costituzione britannica. Era un sistema artificiale — come qualsiasi altro, buono per certi versi, cattivo per altri. La sua satira di essa suonava sfrenata a coloro che l’adoravano; ma la sua satira di essa nasceva non dall’avere alcun sfrenato entusiasmo contro di essa, ma semplicemente dal non avere, come tutti gli altri, uno sfrenato entusiasmo per essa. Solo, per quanto ne so, fra tutti i grandi Inglesi di quell’epoca, egli comprese la cosa che i Francesi e gli Irlandesi comprendono. Intendo il fatto che il governo popolare è una cosa, e il governo rappresentativo un’altra. Comprese che il governo rappresentativo ha molti svantaggi minori, uno dei quali è che non è mai rappresentativo. Egli parla della sua «speranza di aver fatto sentire a ogni uomo in Inghilterra qualcosa del disprezzo per la Camera dei Comuni che io provo». Dice inoltre queste due cose, entrambe mirabilmente penetranti in quanto provenienti da un buon Radicale nel 1855, poiché contengono un perfetto enunciato del pericolo in cui ora ci troviamo, e che potrebbe, se piaccia a Dio, pungolarci a evitare la lunga prospettiva al termine della quale si scorge, così da vicino, la dignità e la decadenza di Venezia:
«Mi rafforzo di ora in ora», egli dice, «nella mia vecchia convinzione che la nostra aristocrazia politica e la nostra caccia ai potenti siano la morte dell’Inghilterra. In tutta questa faccenda non vedo un barlume di speranza. Quanto allo spirito popolare, è giunto a essere talmente separato dal Parlamento e dal Governo, e talmente perfettamente apatico riguardo a entrambi, che seriamente lo ritengo un segno quanto mai portentoso». E dice anche questo: «Sono davvero serio nel pensare — e ho dato a questo argomento tutta la penosa considerazione che un uomo con dei figli destinati a vivere e a soffrire dopo di lui può darvi — che il governo rappresentativo sia divenuto per noi del tutto un fallimento, che le gentilezze e le servilità inglesi rendano il popolo più inetto a esso, e che l’intera faccenda sia crollata a partire dal grande tempo del diciassettesimo secolo, e non abbia in sé alcuna speranza».
Queste sono le parole di un uomo saggio e forse malinconico, ma certamente non di uno indebitamente eccitato. Vale la pena di notare, per esempio, quanto più direttamente Dickens vada al punto di quanto facesse Carlyle, il quale rilevò molti dei medesimi mali. Ma Carlyle immaginava che il nostro moderno governo inglese fosse verboso e prolisso perché era un governo democratico. Dickens vedeva, ciò che è certamente il fatto, che esso è verboso e prolisso perché è un governo aristocratico, essendo le due più piacevoli qualità aristocratiche l’amore per la letteratura e l’incoscienza del tempo. Ma tutto ciò conduce alla medesima conclusione della faccenda. Figure frenetiche come Stiggins e Chadband furono create dalla quiete della sua preferenza religiosa. Creazioni sfrenate come i Barnacle e i Bounderby furono prodotte in una sorta di estasi dell’ordinario, dell’ovvio nella giustizia politica. I suoi mostri furono fatti a partire dal suo livello e dalla sua moderazione, come i vecchi mostri furono fatti a partire dal livello del mare.
Tale era l’uomo di genio che dobbiamo tentare di immaginare; violentemente emotivo, eppure di buon giudizio; combattivo, ma solo quando si riteneva oppresso; incline a ritenersi oppresso, eppure non cinico circa i moventi umani. Era un uomo notevolmente difficile da comprendere o da rianimare. Aveva quasi sempre delle ragioni per il suo operato; il suo errore era che le esponeva sempre. Talvolta i nervi gli cedevano di schianto; e allora era folle. A meno che ciò non accadesse, era sano di mente in modo del tutto insolito.
Un rozzo schizzo siffatto, almeno, deve bastarci per riassumere i suoi anni più tardi. Quegli anni furono occupati, si capisce, da due aggiunte principali alle sue attività precedenti. La prima fu la serie di letture pubbliche e conferenze che egli ora cominciò a tenere sistematicamente. La seconda fu la sua successiva direzione di «Household Words» e di «All the Year Round». Era di un tipo che gode di ogni nuova funzione e opportunità. Era stato tante cose nella sua vita: un cronista, un attore, un prestigiatore, un poeta. Come le aveva godute tutte, così godette dell’essere conferenziere, e godette dell’essere direttore. È certo che il suo pubblico (che talvolta si ammassava così fitto da giacere disteso sulla pedana tutt’intorno a lui) godeva del suo essere conferenziere. Non è altrettanto certo che i vicedirettori godessero del suo essere direttore. Ma in entrambe le connessioni la faccenda principale d’importanza è l’effetto sull’opera permanente di Dickens stesso. Le letture furono importanti per questa ragione, che fissarono, come per una sorta di pubblico e pontificale pronunciamento, quale fosse l’interpretazione dell’opera di Dickens da parte di Dickens. Una tale conoscenza è mera tradizione, ma è assai potente. La mia stessa famiglia mi ha tramandato, e io probabilmente tramanderò alla prossima generazione, un preciso ricordo di come Dickens rendesse d’un tratto il proprio volto simile al volto di un idiota nell’impersonare la serva della signora Raddle, Betsy. Questo serve davvero a uno dei fini permanenti della tradizione; rende davvero un poco più difficile, per qualsiasi persona ingegnosa, dimostrare che Betsy fosse intesa come una brillante satira dell’ipertrofia dell’intelletto.
Quanto al suo rapporto con le sue due riviste, esso è di primaria importanza, in primo luogo per le cose mirabili che egli scrisse di suo pugno sulle riviste (non ci si può trattenere dal menzionare l’inimitabile monologo del cameriere in «Somebody’s Luggage»), e in secondo luogo per il fatto che, nella sua veste di direttore, egli fece una preziosa scoperta. Scoprì Wilkie Collins. Wilkie Collins fu l’unico uomo di inequivocabile genio ad avere una certa affinità con Dickens; un’affinità in questo rispetto, che entrambi combinavano in modo curioso un’opinione moderna e cockney e perfino banale sulle cose con un’enorme, elementare simpatia per gli strani oracoli e gli spiriti e l’antica Notte. Non v’erano due uomini nell’Inghilterra medio-vittoriana, coi loro cilindri e i loro ombrelli, più tipici della sua razionalità e della sua grigia Riforma; e non v’erano due uomini che potessero eguagliarli in fatto di storie di fantasmi. Non v’erano due uomini con maggior disprezzo per le superstizioni; e non v’erano due uomini capaci di creare tanto bene il brivido superstizioso. In verità, i nostri mistici moderni commettono un errore quando portano i capelli lunghi o le cravatte sciolte per attirare gli spiriti. Gli elfi e gli antichi dèi, quando tornano a visitare la terra, vanno davvero dritti verso un grigio cilindro. Poiché esso significa semplicità, che gli dèi amano.
Frattanto i suoi libri, apparendo di tempo in tempo, pur brillanti come sempre, testimoniavano quella crescente tendenza a un trattamento più accurato e responsabile che abbiamo notato nella transizione culminata in «Bleak House». Il suo successivo libro importante, «Hard Times», intona una nota di severità quasi inattesa. I personaggi sono davvero esagerati, ma sono esagerati con amarezza e deliberazione; non sono esagerati con la vecchia inconsapevole esuberanza di Nicholas Nickleby o di Martin Chuzzlewit. Dickens esagera Bounderby perché lo odia davvero. Esagerava Pecksniff perché lo amava davvero. «Hard Times» non è uno dei più grandi libri di Dickens; ma è forse, in un certo senso, uno dei suoi più grandi monumenti. Esso imprime e registra la realtà dell’emozione di Dickens su moltissime cose che allora erano considerate lagnanze non filosofiche, ma che da allora si sono gonfiate negli immensi fenomeni della filosofia socialista. Chiamare Dickens un Socialista è una selvaggia esagerazione; ma la verità e la peculiarità della sua posizione potrebbero esprimersi così: che perfino quando tutti pensavano che il Liberalismo significasse individualismo, egli era enfaticamente un Liberale ed enfaticamente non un individualista. O la verità potrebbe esser meglio ancora enunciata in questo modo: che egli vedeva esservi una cosa segreta, chiamata umanità, verso la quale tanto il socialismo estremo quanto l’individualismo estremo erano profondamente e inesprimibilmente indifferenti, e che questa umanità permanente e presidiante era la cosa che a lui capitava di comprendere; egli sapeva che l’individualismo non è nulla e il non-individualismo non è nulla se non l’osservanza del comandamento dell’uomo. Sentiva, come un romanziere deve fare, che si discute troppo la questione se un uomo sia in favore di questa o quella filosofia scientifica; che v’è un’altra questione, se la filosofia scientifica sia in favore dell’uomo. Ecco perché libri come «Hard Times» rimarranno sempre parte della potenza e della tradizione di Dickens. Egli vedeva che i sistemi economici non sono cose come le stelle, ma cose come i lampioni, manifestazioni della mente umana, e cose da giudicarsi col cuore umano.
Da allora in poi, fino alla fine, i suoi libri divengono via via più gravi, e, per così dire, più responsabili; egli migliora come artista se non sempre come creatore. «Little Dorrit» (pubblicato nel 1857) è insieme per certi versi tanto più sottile e in ogni modo tanto più triste del resto della sua opera, da annoiare i dickensiani e da piacere in modo particolare a George Gissing. È l’unico dei racconti di Dickens che potesse piacere a Gissing, non solo per il suo genio, ma anche per la sua atmosfera. C’è qualcosa di un poco moderno e di un poco triste, qualcosa anche di stonato rispetto all’orientamento principale del sentimento morale di Dickens, nella descrizione del carattere di Dorrit come effettivamente e definitivamente indebolito dalle sue esperienze logoranti, come incapace di levare alcun grido al di sopra degli anni sconfitti. È soltanto una debole macchia d’ombra. Ma l’illimitata luce bianca della fiducia umana, di cui parlai in principio, sta rifluendo, l’opera della rivoluzione si va facendo più debole ovunque; e sopravviene la notte del necessitarismo, in cui nessun uomo può operare. Per la prima volta in un libro di Dickens forse sentiamo davvero che l’eroe ha quarantacinque anni. Clennam è certamente molto più vecchio del signor Pickwick.
Questa fu, invero, soltanto una fugace nube grigia; egli passò a operazioni più briose. Ma qualunque esse fossero, avevano pur sempre la nota degli ultimi giorni. Hanno un artigianato più cauto; hanno un sentimento umano più maturo e più composito. Ombre calavano sulla sua pagina dalle altre e più tristi figure del declino vittoriano. Un buon esempio di ciò è il suo libro successivo, «The Tale of Two Cities» (1859). In dignità ed eloquenza esso sta quasi da solo fra i libri di Dickens. Ma sta anche da solo fra i suoi libri in questo rispetto, che non è interamente opera di Dickens. Deve la sua ispirazione, dichiaratamente, alle pagine appassionate e nebulose della «French Revolution» di Carlyle. E c’è qualcosa di essenzialmente incoerente fra il trascendentalismo turbato e semiscettico di Carlyle e la scuola e lo spirito originari cui Dickens apparteneva, la lucida e ridente risolutezza del vecchio Radicalismo convinto e appagato. Di qui il genio di Dickens non può salvarlo, proprio come il grande genio di Carlyle non poté salvare lui dal fare della French Revolution un quadro che era delicatamente e tuttavia profondamente erroneo. Entrambi tendono troppo a rappresentarla come una mera elementare esplosione di fame o di vendetta; non vedono abbastanza che fu una guerra per princìpi intellettuali, perfino per luoghi comuni intellettuali. Noi, gli Inglesi moderni, non possiamo facilmente comprendere la French Revolution, perché non possiamo facilmente comprendere l’idea di una battaglia cruenta per il puro buon senso; non possiamo comprendere il buon senso in armi e conquistatore. Nell’Inghilterra moderna il buon senso sembra significare l’adattarsi alle condizioni esistenti. Per noi un politico pratico significa in realtà un uomo di cui ci si possa fidare pienamente perché non faccia assolutamente nulla; è lì che entra in gioco la sua praticità. Il sentimento francese — il sentimento che stava dietro la Rivoluzione — era che quanto più un uomo era assennato, tanto più bisognava aspettarsi il massacro.
In tutti gli imitatori di Carlyle, Dickens compreso, c’è un oscuro sentimento che la cosa per cui i Francesi morirono dovesse essere qualcosa di nuovo e di bizzarro, un paradosso, una strana idolatria. Ma quando quel sangue scorse per le strade, fu per amore di un truismo; quando quelle città furono scosse fino alle fondamenta, furono scosse fino alle fondamenta da un truismo.
Ho menzionato questa faccenda storica perché essa illustra queste influenze più tarde e più mescolate, le quali insieme migliorano e, per così dire, complicano l’opera più tarda di Dickens. Poiché Dickens aveva nella sua originaria composizione mentale le capacità di comprendere questo elemento gioviale e assennato della French Revolution assai meglio di Carlyle. La French Revolution era, fra le altre cose, francese, e, fin dove ciò conta, non avrebbe mai potuto avere un preciso corrispettivo in un Inglese tanto gioviale e autoctono quanto Charles Dickens. Ma c’era una gran parte della tradizione effettiva e ininterrotta della Rivoluzione stessa nelle sue prime denunce radicali; nella sua condanna della Prigione della Flotta (Prigione) c’era una gran parte della presa della Bastiglia. C’era, soprattutto, una certa ragionevole impazienza che era l’essenza del vecchio Repubblicano, e che è del tutto ignota al Rivoluzionario nell’Europa moderna. Il vecchio Radicale non sentiva esattamente di essere «in rivolta»; sentiva semmai che una quantità di istituzioni idiote si era rivoltata contro la ragione e contro di lui. Dickens, dico, aveva l’idea rivoluzionaria, benché in una forma inglese, per chiara e consapevole eredità; Carlyle dovette riscoprire la Rivoluzione con una violenza di genio e di visione. Se dunque Dickens prese da Carlyle (come disse di aver fatto) la sua immagine della Rivoluzione, ciò significa certamente che egli aveva dimenticato qualcosa della propria giovinezza, ed era finito sotto le più complesse influenze della fine del diciannovesimo secolo. La sua vecchia, ilare e sentimentale visione della natura umana sembra per un momento offuscata in «Little Dorrit». La sua vecchia semplicità politica è stata lievemente turbata da Carlyle.
Ripeto che questa nota più grave è variata, ma rimane una nota più grave. La vediamo intonata, credo, con particolare e notevole successo in «Great Expectations» (1860-61). Questa bella storia è narrata con una coerenza e una quiete di individualità che sono rare in Dickens. Ma tanto lontano aveva egli viaggiato lungo la strada di una realtà più pesante, che intendeva perfino dare al racconto un finale infelice, facendo perdere a Pip Estella per sempre; e ne fu dissuaso soltanto dal robusto romanticismo di Bulwer Lytton. Ma la parte migliore del racconto — il resoconto delle esitazioni dell’eroe fra la vita umile cui deve tutto, e la vita sfarzosa da cui si aspetta qualcosa — tocca una parte assai vera e alquanto tragica della morale; poiché il grande paradosso della moralità (il paradosso cui solo le religioni hanno dato un’adeguata espressione) è che la specie più vile di colpa è esattamente la specie più facile. Leggiamo nei libri e nelle ballate del bravaccio che potrebbe uccidere un uomo o fumare oppio, ma che non si abbasserebbe mai a mentire o alla codardia o a «qualcosa di meschino». Ma per gli esseri umani reali l’oppio e il massacro hanno solo un fascino occasionale; la permanente tentazione umana è la tentazione di essere meschini. L’unica probabilità permanente è la probabilità di divenire un codardo ipocrita. Il cerchio dei traditori è il più basso dell’abisso, ed è anche il più facile in cui cadere. Questa è una delle risonanti realtà della Bibbia, che essa non fa commettere ai suoi grandi uomini grandi peccati; fa commettere ai suoi grandi uomini (come Davide e san Pietro) piccoli peccati e li fa comportare da vili.
Dickens ha trattato questa facile discesa della diserzione, questo silenzioso tradimento, con notevole accuratezza nel resoconto delle indecisioni di Pip. Esso contiene un buon suggerimento di quella debole romanticheria che è la radice di ogni snobismo: che il mistero appartenente alla vita patrizia ci eccita più delle aperte, perfino indecenti, virtù degli umili. Pip è più interessato a Miss Havisham, che potrebbe volergli bene, che a Joe Gargery, che evidentemente gliene vuole. Tutto ciò è assai forte e salubre; ma è pur sempre un poco severo. «Our Mutual Friend», 1864, ci riconduce un poco alla sua maniera più allegra e più normale; parte della satira, come quella sull’elezione di Veneering, è nel migliore del suo vecchio stile, tanto arioso e fantasioso, eppure che colpisce così improvvisamente e così duramente. Ma anche qui troviamo il trattamento più pieno e più serio della psicologia; segnatamente nei due fatti che egli crea un malvagio davvero umano, Bradley Headstone, e anche uno che potremmo chiamare un eroe davvero umano, Eugene, se non fosse che è troppo umano per essere chiamato eroe del tutto. Si è detto (invariabilmente da parte di zotici) che Dickens non descrisse mai un gentiluomo; è come dire che non descrisse mai una zebra. Un gentiluomo è un animale assai raro fra le creature umane, e per gente come Dickens, interessata a tutta l’umanità, non uno di suprema importanza. Ma in Eugene Wrayburne egli, consapevolmente o no, ritorce quell’accusa con gli interessi. Poiché egli non solo descrive un gentiluomo, ma descrive l’interiore debolezza e il pericolo che appartengono a un gentiluomo, il demonio che sempre dilania le viscere di un uomo ozioso e gradevole. Nel perseguimento senza scopo che Eugene fa di Lizzie Hexam, nel suo ancor più insensato tormentare Bradley Headstone, l’autore ha mirabilmente colto quella singolare, vuota ostinazione che guida i capricci e i piaceri di una classe agiata. Egli vede che non v’è nulla cui un tale uomo aderisca più caparbiamente della cosa che egli non ha particolarmente voglia di fare. Siamo ancora nella psicologia seria.
Il suo ultimo libro rappresenta ancora un altro nuovo indirizzo, che lo separa dal caotico Dickens dei tempi assai anteriori. Il suo ultimo libro non è meramente un tentativo di migliorare la propria capacità di costruzione in una storia: è un tentativo di affidarsi interamente a quella capacità di costruzione. Non solo ha un intreccio, esso è un intreccio. «The Mystery of Edwin Drood», 1870, fu, in tal senso, forse il libro più ambizioso che Dickens abbia mai tentato. È, come tutti sanno, una storia poliziesca, e certamente assai riuscita, come attesta il tumulto di discussioni sulla sua giusta soluzione. In questo, del tutto a parte il suo stato incompiuto, esso sta, credo, da solo fra le opere dell’autore. Altrove, se introduceva un mistero, di rado si prendeva la briga di renderlo molto misterioso. «Bleak House» è finito, ma se fosse soltanto a metà finito credo che chiunque indovinerebbe che Lady Dedlock e Nemo avevano peccato in passato. «Edwin Drood» non è finito; poiché proprio nel bel mezzo di esso Dickens morì.
Si era del tutto sfiancato in un’ultima tournée di conferenze in America. Era un uomo in cui qualsiasi grave malattia avrebbe naturalmente fatto rapidissimi progressi; poiché aveva il temperamento di un malato irrazionale. Ho detto prima che c’era, nel suo curioso carattere, qualcosa di femminile. Certo non c’era nulla di più interamente femminile di questo, che egli lavorava perché era stanco. La fatica generava in lui una falsa e febbrile operosità, e il suo caso si aggravava, come il caso di un uomo che beve per curare gli effetti del bere. Morì nel 1870 e l’intera nazione lo pianse come nessun uomo pubblico è mai stato pianto; poiché primi ministri e prìncipi erano persone private in confronto a Dickens. Era stato un grande re popolare, come un re di qualche età più primordiale che il suo popolo poteva venire a vedere, mentre emetteva giudizi sotto una quercia. Aveva in sostanza tenuto avvinte grandi platee di milioni di persone, e rivolto proclami a più d’una delle nazioni della terra. La sua evidente onnipresenza in ogni parte della vita pubblica era come l’onnipresenza del sovrano. La sua segreta onnipresenza in ogni casa e in ogni capanna della vita privata era più simile all’onnipresenza di una divinità. In confronto a quella guida popolare, tutti i trambusti degli ultimi quarant’anni sono passatempi nell’ozio. In confronto a un caso come il suo si può dire che noi giochiamo coi nostri politici, e riusciamo a sopportare i nostri autori. Non avremo mai più una simile popolarità finché non avremo di nuovo un popolo.
Egli si lasciò dietro questo frammento quasi cupo, «The Mystery of Edwin Drood». Mentre lo si sfoglia, l’elemento tragico della sua troncatura si mescola alquanto con un elemento di tragedia nella cosa stessa: l’appassionato e predestinato Landless, o il semi-maniacale Jasper che intaglia demoni dal proprio cuore. La sua fattura è assai fine; la mano destra non solo non ha perduto, ma va ancora acquistando la propria abilità. Ma mentre voltiamo le pagine ora enigmatiche, si insinua di nuovo in noi il pensiero che ho suggerito prima, e che non è mai lontano dalla mente di un vero amante di Dickens. Aveva egli perduto o guadagnato con lo sviluppo della tecnica e della verosimiglianza nella sua opera più tarda? I suoi personaggi più tardi erano più simili a uomini; ma i suoi personaggi più antichi non erano forse più simili a immortali? Egli è divenuto capace di eseguire una scena sociale in modo che essa sia in ogni caso possibile; ma dov’è quel Dickens che un tempo eseguiva l’impossibile? Dov’è quel giovane poeta che creò maggiori e architetti quali la Natura non oserà mai creare? Dickens imparò a descrivere la vita quotidiana come sapevano descriverla Thackeray e Jane Austen; ma Thackeray non avrebbe potuto pensare un pensiero come Crummles; ed è penoso pensare a Miss Austen che tenti di immaginare Mantalini. Dopotutto, sentiamo che vi sono molti abili romanzieri; ma vi è un solo Dickens, e dove mai è fuggito?
Egli fu vivo fino alla fine. E in quest’ultima oscura e segreta storia di Edwin Drood egli fa una splendida e strabiliante apparizione, come un mago che dà l’addio all’umanità. Al centro di questo libro per il resto ragionevole e piuttosto malinconico, questa grigia storia di un buon ecclesiastico e delle quiete Torri di Cloisterham, Dickens ha calmamente inserito un passo interamente delizioso e interamente insensato. Intendo il frenetico e inconcepibile epitaffio della signora Sapsea, quello che la descrive come «la moglie reverente» di Thomas Sapsea, parla della sua costanza nel «guardare a lui dal basso», e termina con le parole, così mirabilmente spaziate sulla lapide: «Straniero, férmati. E chiediti questa domanda: sapresti fare altrettanto? Se no, ritìrati arrossendo». Non il più sfrenato dei racconti in Pickwick contiene un’impossibilità simile a quella; Dickens avrebbe osato a stento introdurla, perfino come una delle menzogne di Jingle. In nessun camposanto umano troverete quell’inestimabile lapide; anzi, la trovereste a stento in un qualsiasi mondo dove esistano camposanti. A stento potreste avere una simile immortale follia in un mondo dove esiste anche la morte. Il signor Sapsea è una delle cose d’oro conservate per noi in un mondo migliore.
Sì, c’erano molti altri Dickens: un Dickens ingegnoso, un Dickens operoso, un Dickens dallo spirito civico; ma questo era il grande. Quest’ultimo scoppio di insensato umorismo ci rammenta in che cosa risiedessero la sua potenza e la sua supremazia. La lode di una simile beatifica buffoneria dovrebbe essere la lode finale, l’ultima parola in suo onore. Il selvaggio epitaffio della signora Sapsea dovrebbe essere il serio epitaffio di Dickens.
CAPITOLO X
I GRANDI PERSONAGGI DI DICKENS
Ogni critica tende fin troppo a diventare critica della critica; e la ragione è assai evidente. È che la critica della creazione è cosa tanto sconcertante. Lo vediamo nella difficoltà di criticare una qualsiasi creazione artistica. Lo vediamo di nuovo nella difficoltà di criticare quella creazione che si scrive con la C maiuscola. I pessimisti che assalgono l’Universo si trovano sempre in questo svantaggio. Hanno l’esaltante consapevolezza di poter fare il sole e la luna meglio; ma hanno anche la deprimente consapevolezza di non poter fare affatto il sole e la luna. Un uomo che guarda un ippopotamo può a volte essere tentato di considerare l’ippopotamo un enorme errore; ma è pure costretto a confessare che una fortunata inferiorità gli impedisce, personalmente, di commettere simili errori. Non è né una bestemmia né un’esagerazione dire che avvertiamo qualcosa della medesima difficoltà nel giudicare l’elemento propriamente creativo della letteratura umana. E questa è la prima e l’ultima dignità di Dickens: che egli fu un creatore. Non additava le cose, le faceva. Possiamo disapprovare il signor Guppy, ma lo riconosciamo come una creazione scagliata giù come un miracolo da una sfera superiore; possiamo farlo a pezzi, ma non avremmo saputo metterlo insieme. Possiamo distruggere la signora Gamp nella nostra collera, ma non avremmo saputo crearla nella nostra gioia. Sotto questo svantaggio deve senza dubbio faticare ogni libro su Dickens. La creazione realmente primaria (come il sole o la nascita di un bambino) non chiama in causa la critica, né l’apprezzamento, ma una specie di incoerente gratitudine. Ecco perché la maggior parte degli inni a Dio sono cattivi; ed ecco perché la maggior parte degli elogi a Dickens sono cattivi. Gli elogiatori del creatore divino e di quello umano sono ugualmente inclini a sembrare sentimentali, perché parlano di qualcosa di troppo reale. Allo stesso modo le lettere d’amore suonano sempre fiorite e artificiose, perché parlano di qualcosa di reale.
Ogni capitolo come questo dev’essere perciò, in un certo senso, inadeguato. Non v’è modo di trattare come si deve l’ultima grandezza di Dickens, se non offrendogli sacrifici come a un dio; e ciò contrasta con l’etichetta del nostro tempo. Ma qualcosa si può forse fare nel senso di suggerire quale fosse la qualità di questa creazione. Eppure, anche considerandone la qualità, dovremmo ricordare che la qualità non è l’intera questione. Una delle cose divine di Dickens è la sua quantità, la sua quantità in quanto tale, l’enorme produzione, l’incredibile fecondità della sua invenzione. Ho detto un momento fa che nessuno di noi avrebbe saputo inventare il signor Guppy. Ma anche se avessimo potuto rubare il signor Guppy a Dickens, resteremmo di fronte al fatto che Dickens sarebbe stato capace di inventare un altro personaggio del tutto inconcepibile per prenderne il posto. Forse avremmo potuto creare il signor Guppy; ma lo sforzo ci avrebbe di certo spossati; per sempre in seguito ci porterebbero in giro su una sedia a rotelle a Bournemouth.
Nondimeno v’è qualcosa che vale la pena dire sulla qualità di Dickens. All’inizio stesso di questa rassegna osservavo che il lettore deve trovarsi, almeno, in una disposizione di democrazia. Ad alcuni può essere parso irrilevante; ma la Rivoluzione stava dietro tutti i libri del diciannovesimo secolo tanto quanto la religione cattolica (diciamo pure) stava dietro tutti i colori e gl’intagli del Medioevo. Un altro grande nome del diciannovesimo secolo ce ne offrirà la prova; e ci porterà anche assai nettamente al problema della qualità letteraria di Dickens.
Di tutti questi scrittori del diciannovesimo secolo non ve n’è alcuno, nel senso più nobile, più democratico di Walter Scott. Poiché ciò può essere contestato, e poiché è pertinente, svilupperò l’osservazione. Vi sono due radicate realtà spirituali dalle quali germoglia ogni sorta di concezione democratica o di sentimento dell’uguaglianza umana. Vi sono due cose in cui tutti gli uomini sono manifestamente e inconfondibilmente uguali. Non sono ugualmente intelligenti né ugualmente muscolosi né ugualmente grassi, come i savi della moderna reazione (con acuto discernimento) percepiscono. Ma questa è una certezza spirituale: che tutti gli uomini sono tragici. E anche questa è una certezza spirituale ugualmente sublime: che tutti gli uomini sono comici. Nessun dolore particolare e privato può essere terribile quanto il fatto di dover morire. E nessuna stranezza o deformità può essere buffa quanto il semplice fatto di avere due gambe. Ogni uomo è importante se perde la vita; e ogni uomo è buffo se perde il cappello e deve corrergli dietro. E la prova universale, ovunque, per stabilire se una cosa è popolare, del popolo, è se essa impieghi vigorosamente questi estremi del tragico e del comico. Shelley, per esempio, fu un aristocratico, se mai ve ne fu uno a questo mondo. Era un repubblicano, ma non era un democratico: nella sua poesia v’è ogni perfetta qualità tranne questa pungente e popolare stoccata. Per il tragico e il comico bisogna andare, diciamo, da Burns, un uomo povero. E in tutto il mondo la letteratura del popolo, la letteratura popolare, è la stessa. Consiste di dolore molto dignitoso e di allegria molto indegna. I suoi racconti tristi sono di cuori spezzati; i suoi racconti allegri sono di teste rotte.
Queste, dico, sono due radici della realtà democratica. Ma esse hanno, in una letteratura più civile, un’incarnazione formale più civile. In una letteratura come quella del diciannovesimo secolo i due elementi appaiono press’a poco così. La Tragedia diventa un profondo senso della dignità umana. L’altro elemento, più gioviale, diventa un deliziato senso della varietà umana. Il primo sostiene l’uguaglianza dicendo che tutti gli uomini sono ugualmente sublimi. Il secondo sostiene l’uguaglianza osservando che tutti gli uomini sono ugualmente interessanti.
In questo aspetto democratico dell’interesse e della varietà di tutti gli uomini non v’è, s’intende, democratico più grande di Dickens. Ma nell’altra faccenda, nell’idea della dignità di tutti gli uomini, ripeto che non v’è democratico più grande di Scott. Questo fatto, che è la magnificenza morale e duratura di Scott, è stato sorprendentemente trascurato. I suoi ricchi e drammatici effetti sono ottenuti in quasi ogni caso da qualche figura grottesca o pezzente che s’innalza a un umano orgoglio e a un’umana retorica. L’uomo comune, nel senso di uomo meschino, diventa l’uomo comune nel senso di uomo universale. Egli proclama la propria umanità. Ché la più vile di tutte le modernità è stata l’idea che l’eroico sia una bizzarria o una deviazione, e che le cose che ci uniscono siano semplicemente piatte o sordide. Le cose comuni sono terribili e sconvolgenti, la morte, per esempio, e il primo amore: le cose che sono comuni sono le cose che non sono banali. In tali alte e centrali passioni il comico personaggio di Scott improvvisamente s’innalza. Si ricordi la ferma e quasi solenne risposta del preposteroso Nicol Jarvie quando Helen Macgregor cerca d’intimidirlo perché condoni l’illegalità e tradisca la sua borghese decenza. Quel discorso è un grande monumento della classe media. Molière fece parlare in prosa il signor Jourdain; ma Scott lo fece parlare in poesia. Si pensi alla voce che s’innalza e si desta dell’ottuso e goloso Athelstane quando risponde e travolge De Bracy. Si pensi al fiero appello del vecchio mendicante nell’«Antiquario» quando rimprovera i duellanti. Scott amava descrivere re travestiti. Ma tutti i suoi personaggi sono re travestiti. Egli era, con tutti i suoi errori, profondamente compreso dell’antica concezione religiosa, l’unica possibile base democratica, l’idea che l’uomo stesso sia un re travestito.
In tutto ciò Scott, benché monarchico e Tory, aveva nel modo più strano il cuore della Rivoluzione. Per esempio, considerava la retorica, l’arte dell’oratore, come l’arma immediata degli oppressi. Tutti i suoi uomini poveri fanno grandi discorsi, come li facevano al Club Giacobino, che Scott avrebbe tanto detestato. Ed è curioso riflettere che egli, come autore, concedeva libera parola a ribelli fittizi, mentre, come stupido politico, la negava a quelli reali. Ma il punto che qui ci riguarda è questo: che tutta questa sua simpatia popolare posa sulla base più grave, sulla cupa dignità dell’uomo. «Non trovate alcun modo?» chiede Sir Arthur Wardour al mendicante quando la marea li ha tagliati fuori. «Vi darò una fattoria… vi farò ricco.» … «Presto le nostre ricchezze saranno pari», dice il mendicante, e volge lo sguardo verso il mare che avanza.
Ora, mi sono soffermato su questo punto forte di Scott perché è la migliore illustrazione dell’unico punto debole di Dickens. Dickens aveva poco o nulla di questo senso della sublimità nascosta d’ogni singolo uomo. Il senso della democrazia di Dickens era interamente dell’altro genere; posava sull’altro dei due sostegni di cui ho parlato. Posava sul senso che tutti gli uomini fossero selvaggiamente interessanti e selvaggiamente vari. Quando un personaggio di Dickens si eccita, diventa sempre più se stesso. Non diventa, come il mendicante di Scott, sempre più uomo. Man mano che s’innalza, cresce sempre più in un doccione o in una figura grottesca. Non diventa, come il bell’oratore di Scott, più classico man mano che diventa più appassionato, più universale man mano che diventa più intenso. La cosa si può illustrare soltanto con un caso particolare. Dickens fece più d’una volta, s’intende, che uno dei suoi personaggi bizzarri o umili si affermasse in una crisi seria o sfidasse i potenti. V’è, per esempio, la scena assolutamente ammirevole in cui Susan Nipper (una delle più grandi conquiste di Dickens) affronta e rimprovera il signor Dombey. Ma resta pur vero (e assai appropriato nel suo luogo e nella sua maniera) che Susan Nipper rimane un personaggio puramente comico per tutto il suo discorso, e anzi diventa più comica man mano che va avanti. È più seria del solito nel significato, ma non più seria nello stile. Dickens conserva la naturale parlata della Nipper, ma la fa diventare sempre più «nipperesca» man mano che si scalda. Scott invece conserva la naturale parlata del Baillie Jarvie, ma insensibilmente ne rasserena e ne innalza lo stile finché non raggiunge un’eloquenza semplice e appropriata. Questa eloquenza semplice e appropriata era (tranne che in pochi luoghi verso la fine del «Pickwick») quasi ignota a Dickens. Ogni volta che faceva parlare i suoi personaggi comici di sentimento in modo comico, come nel caso di Susan, era un successo, ma un successo dichiaratamente stravagante. Ogni volta che faceva parlare i personaggi comici di sentimento sul serio, era un fallimento stravagante. L’umorismo era il suo mezzo; il suo unico modo di accostarsi all’emozione. Ovunque non si trovi l’umorismo, si trova l’umorismo inconsapevole.
Come ho detto altrove in questo libro, Dickens era profondamente e radicalmente inglese; il più inglese dei nostri grandi scrittori. E v’è qualcosa di assai inglese in questo appagamento in una democrazia grottesca; e in questa assenza dell’eloquenza e dell’elevatezza di Scott. La democrazia inglese è la più umoristica democrazia del mondo. La democrazia scozzese è la più dignitosa, mentre tutto l’abbandono e il genio satirico della plebe inglese vengono dal suo essere in ogni modo del tutto priva di dignità. Un confronto tra i due tipi si potrebbe trovare, per esempio, accostando un capo laburista scozzese come il signor Keir Hardie a un capo laburista inglese come il signor Will Crooks. Ambedue sono uomini buoni, onesti, responsabili e pieni di compassione; ma possiamo sentire che lo scozzese si porta con serietà e universalità, l’inglese con personale e ostinato umorismo. Il signor Keir Hardie desidera tener alta la testa come Uomo, il signor Crooks desidera seguire il proprio naso come Crooks. Il signor Keir Hardie somiglia molto a un uomo povero di Walter Scott. Il signor Crooks somiglia molto a un uomo povero di Dickens.
Dickens aveva dunque questo sentimento inglese di una democrazia grottesca. Con ciò s’intende più propriamente una democrazia immensamente varia. L’inebriante varietà degli uomini: ecco la sua visione e la sua concezione della fratellanza umana. E certamente essa è gran parte della fratellanza umana. In un certo senso le cose possono essere uguali solo se sono interamente diverse. Così, per esempio, la gente discorre con gravità del tutto sorprendente della disuguaglianza o dell’uguaglianza dei sessi; come se potesse mai esservi disuguaglianza tra una serratura e una chiave. Ovunque non vi sia elemento di varietà, ovunque tutti gli elementi abbiano letteralmente un identico fine, sorge subito e per necessità la disuguaglianza. Una donna è inferiore all’uomo soltanto nel non essere altrettanto virile; in nient’altro è inferiore. L’uomo è inferiore alla donna in quanto non è una donna; non v’è altra ragione. E lo stesso vale in qualche misura per tutte le differenze genuine. È un grave errore supporre che l’amore unisca e unifichi gli uomini. L’amore li diversifica, perché l’amore è rivolto verso l’individualità. La cosa che davvero unisce gli uomini e fa che si somiglino l’un l’altro è l’odio. Così, per esempio, quanto più amiamo la Germania, tanto più saremo lieti che la Germania sia qualcosa di diverso da noi, che conservi il proprio rituale e la propria convivialità e noi i nostri. Ma quanto più odiamo la Germania, tanto più copieremo i cannoni tedeschi e le fortificazioni tedesche per armarci contro la Germania. Quanto più le nazioni moderne si detestano, tanto più mansuete si imitano a vicenda; ché ogni competizione è nella sua natura soltanto un furioso plagio. Come la competizione significa sempre somiglianza, così è ugualmente vero che la somiglianza significa sempre disuguaglianza. Se ogni cosa tenta di essere verde, alcune cose saranno più verdi di altre; ma v’è un’immortale e indistruttibile uguaglianza tra il verde e il rosso. Qualcosa dello stesso genere d’irrefutabile uguaglianza esiste tra le violente e variabili creazioni di uno scrittore come Dickens. Sono tutte ugualmente estatiche realizzazioni di una separata linea di sviluppo. Sarebbe difficile dire che possa esservi confronto o disuguaglianza, mettiamo, tra il signor Sapsea e il signor Elijah Pogram. Si trovano entrambi nella stessa difficoltà; nessuno dei due riesce a esistere in questo mondo; sono entrambi troppo grossi per la porta della nascita.
Dell’alta virtù di questa variazione parlerò più adeguatamente tra un momento; ma certamente questo amore della mera variazione (che ho contrapposto al classicismo di Scott) è l’unico intelligente enunciato dell’accusa comune contro l’esagerazione di Dickens. Questo è il significato, l’unico significato sano o tollerabile, che la gente ha in mente quando dice che Dickens è un mero caricaturista. Non intendono semplicemente che lo zio Pumblechook non esiste. Un personaggio fittizio non dovrebbe essere una persona che esiste; dovrebbe essere una combinazione interamente nuova, un’aggiunta alle creature già esistenti sulla terra. Non intendono che lo zio Pumblechook non potrebbe esistere; giacché di questo, evidentemente, non possono avere alcuna conoscenza. Non intendono che le espressioni dello zio Pumblechook siano selezionate e disposte in modo da far risaltare la sua essenziale «pumblechookeria»; dire ciò equivale semplicemente a dire che egli compare in un’opera d’arte. Ma ciò che davvero intendono è questo, e v’è in esso un elemento di verità. Intendono che Dickens in nessun luogo fa sentire al lettore che Pumblechook abbia una qualche sorta di fondamentale dignità umana. In nessun luogo si suggerisce che Pumblechook un giorno morirà. Lo si avverte piuttosto come una di quelle folletti oziosi e maligni, che sono innocui eppure malefici, e che vivono in eterno perché non vivono mai davvero. Questa vitalità disumanata, questa fantasia, questa irresponsabilità della creazione appartiene, in un certo senso, veramente a Dickens. È il lato inferiore della sua ilare varietà umana. Ma ora giungiamo al lato superiore della sua varietà umana, ed è assai più difficile da enunciare.
Il signor George Gissing, dal punto di vista dell’intellettualismo passeggero dei nostri giorni, ha rivolto (fra i suoi molti saggi tributi a Dickens) un caratteristico rimprovero. Ha detto che Dickens, con tutta la sua indubbia simpatia per le classi inferiori, non fece mai di un lavoratore, di un uomo povero, un essere specificamente e altamente intellettuale. Un’eccezione tuttavia esiste, e almeno dovette rendersene conto: uno spirito arguto, un diplomatico, un grande filosofo. Intendo, s’intende, il signor Weller. In generale, però, l’accusa contiene una verità, benché sia una verità che il signor Gissing non colse nella sua interezza. Non è soltanto vero che Dickens fece di rado d’un personaggio povero ciò che chiamiamo un intellettuale; è anche vero che fece di rado di un qualsiasi personaggio ciò che chiamiamo un intellettuale. L’intellettualismo non era affatto presente alla sua immaginazione. Ciò che era presente alla sua immaginazione era il carattere: cosa che non solo è più importante dell’intelletto, ma è anche assai più divertente. Quando certi moralisti inglesi scrivono dell’importanza di avere carattere, sembrano intendere soltanto l’importanza di avere un carattere noioso. Ma il carattere è più brillante dell’arguzia, e assai più complesso della sofisticheria. Tutta la superiorità della democrazia di Dickens sulla democrazia di un uomo come Gissing sta esattamente nel fatto che Gissing avrebbe voluto dimostrare che gli uomini poveri potevano istruirsi e potevano istruire gli altri. Per Dickens era d’importanza somma che gli uomini poveri potessero divertirsi e potessero divertire lui. Poco s’inquietava della mera istruzione di quella vita; ne dichiarava due cose essenziali: che era ridicola, e che era vivibile. Gli umili personaggi di Dickens non si divertono a vicenda con gli epigrammi; si divertono a vicenda con se stessi. Il dono che ciascuno porta in mano è la propria incredibile personalità. Nel senso più sacro, e nel senso più letterale della frase, egli «dà via se stesso». Ora, l’uomo che dà via se stesso compie l’estremo atto di generosità; è come un martire, un amante o un monaco. Ma è anche quasi certamente ciò che comunemente chiamiamo uno sciocco.
La chiave dei grandi personaggi di Dickens è che sono tutti grandi sciocchi. V’è la stessa differenza tra un grande sciocco e un piccolo sciocco che v’è tra un grande poeta e un piccolo poeta. Il grande sciocco è un essere che sta al di sopra della saggezza, piuttosto che al di sotto di essa. Quell’elemento di grandezza di cui parlavo all’inizio di questo libro non è in nessun luogo indicato più chiaramente che in tali personaggi. Un uomo può essere interamente grande mentre è interamente sciocco. Lo vediamo negli eroi epici, come Achille. Anzi, un uomo può essere interamente grande perché è interamente sciocco. Lo vediamo in tutti i grandi personaggi comici di tutti i grandi scrittori comici, dei quali Dickens fu l’ultimo. Bottom il Tessitore è grande perché è sciocco; il signor Toots è grande perché è sciocco. La cosa che intendo si può osservare, per esempio, in innumerevoli personaggi reali. Chi di noi non ha conosciuto, per esempio, un grande villico?—un carattere così incurabilmente caratteristico da sembrare rompere tutti i canoni sull’intelligenza o sulla stupidità; non sappiamo se sia un enorme idiota o un enorme filosofo; sappiamo solo che è enorme, come una collina. Questi grandi personaggi grotteschi si trovano quasi esclusivamente là dove Dickens li trovò: fra le classi più povere. La gente altolocata attinge questa grandezza solo diventando un po’ matta. Ma chi non ha conosciuto un’insondabilmente personale vecchia balia? Chi non ha conosciuto un abissale maggiordomo? La verità è che la nostra vita pubblica consiste quasi esclusivamente di piccoli uomini. I nostri uomini pubblici sono piccoli perché devono dimostrare di essere, nell’interpretazione corrente, intelligenti, perché devono superare esami, imparare codici di buone maniere, imitare un tipo prestabilito. È nella vita privata che troviamo i grandi personaggi. Sono troppo grandi per entrare nel mondo pubblico. È più facile che un cammello passi per la cruna di un ago, che un grand’uomo entri nei regni della terra. La personalità veramente grande e sfarzosa, colui che parla come nessun altro saprebbe parlare e sente con un elementare fuoco, quest’uomo non lo troverete mai su alcun banco ministeriale, in alcun circolo letterario, ad alcun pranzo di società. Meno che mai lo troverete nella società artistica; è del tutto ignoto in Bohème. È più che intelligente, è divertente. È più che riuscito, è vivo. Lo troverete arenato qua e là in ogni sorta d’ignote posizioni, quasi sempre in posizioni fallimentari. Lo troverete alla deriva come uno squattrinato commesso viaggiatore, come Micawber. Lo troverete come uno di un branco di sciocchi scrivani, come Swiveller. Lo troverete come un attore fallito, come Crummles. Lo troverete come un medico fallito, come Sawyer. Ma troverete sempre questa ricca e fragrante personalità là dove Dickens la trovò: fra i poveri. Ché la gloria di questo mondo è cosa assai piccola e pedante, e questi uomini sono troppo grandi per mettersi in fila con essa. Sono troppo forti per vincere.
È impossibile rendere giustizia a queste figure, perché ciò che è essenziale in esse è la loro molteplicità. Tutto il senso di Dickens è che egli non solo le creò, ma le creò a miriadi; che batté il piede, ed eserciti uscirono dalla terra. Ma prendiamone una, per amor di mostrare il vero metodo di Dickens, una assai sublime, Toots. Egli offre un buon esempio del vero lavoro di Dickens, che consisteva nel rivelare una certa grottesca grandezza all’interno di un tipo oscuro e persino sgradevole. Rivela il grande paradosso di tutte le cose spirituali: che l’interno è sempre più grande dell’esterno.
Toots è un tipo che tutti conosciamo bene quanto conosciamo i comignoli. E di tutte le figure umane concepibili è, in apparenza, la più futile e la più insulsa. È lo zuccone che si trattiene troppo a lungo in un collegio privato, cresciuto troppo e sviluppato troppo poco. È sempre indietro nelle lezioni, ma avanti in certi spicci modi del mondo; sa fumare prima di saper compitare. Toots è un ritratto perfetto e pungente del giovane infelice. Toots ha, come sempre ha questo tipo di giovane, un po’ di denaro suo; abbastanza da sciupare in una semi-dissipazione che non gode, e in un ammirato stupore per gli sport in cui non potrebbe in alcun modo eccellere. Toots ha, come sempre ha questo giovane, brandelli di clandestina eleganza, nel suo caso l’incomparabile anello. In Toots, soprattutto, è resa con esattezza la centrale e più sorprendente contraddizione; il contrasto tra una spavalderia e una certa sfrontatezza dell’abbigliamento, e la profonda vergogna e timidezza del volto e del carattere. In lui, inoltre, è espresso il più ampio contrasto tra l’esteriore gaiezza delle occupazioni di un simile ragazzo, e l’infinita, sconsolata tristezza dei suoi occhi vuoti. Questo è Toots; lo conosciamo, lo compatiamo, e lo evitiamo. I maestri lo trattano con disperazione o con una pazienza che spezza il cuore. La sua famiglia è vaga sul suo conto. I suoi scrocconi di bassa lega (come il Game Chicken) lo menano per il naso. Gli stessi parassiti che vivono a sue spese lo disprezzano. Ma Dickens non lo disprezza. Senza negare uno solo dei tetri particolari che ci fanno evitare quest’uomo, Dickens ne fa un uomo che ardiamo dall’incontrare. Non sorvola su una sola delle sue squallide manchevolezze, ma le fa d’un tratto sembrare violente virtù, che andremmo in capo al mondo per vedere. Senza alterare un solo fatto, riesce ad alterare l’intera atmosfera, l’intero universo di Toots. Ci fa non solo simpatizzare con questo piccolo somaro e villano, ma amarlo, e non solo amarlo, ma riverirlo. Il potere di far ciò è un potere che si può veramente e letteralmente chiamare divino.
Poiché questo è il punto assai salubre. Dickens non altera Toots in alcun punto vitale. La cosa che egli altera siamo noi. Ci rende vivaci dov’eravamo annoiati, buoni dov’eravamo crudeli, e soprattutto liberi per un universale riso umano dov’eravamo costretti in una piccola competizione intorno a quella cosa triste e solenne, l’intelletto. Il suo entusiasmo ci colma, come fa l’amore di Dio, di una gloriosa vergogna; dopo tutto, egli ha trovato in Toots soltanto ciò che avremmo potuto trovare da noi stessi. Ci ha soltanto reso interessati a Toots quanto Toots è interessato a se stesso. Non altera le proporzioni di Toots; altera soltanto la scala; è come se fissassimo un topo cresciuto alla statura di un elefante. Finora gli siamo passati accanto; ora sentiamo che nulla potrebbe indurci a passargli accanto; questo è il modo più prossimo di dire la verità. Non è stato imbiancato affatto; non è stato dipinto più intelligente di quanto sia. È stato trasformato da un piccolo sciocco in un grande sciocco. Sappiamo che Toots non è intelligente; ma non siamo inclini a litigare con Toots perché non è intelligente. Siamo più propensi a litigare con l’intelligenza perché non è Toots. Tutti gli esami che egli non poté superare, tutte le scuole in cui non poté entrare, tutte le prove temporanee di cervello e di cultura che lo circondavano passeranno, e Toots resterà come una montagna.
Si può notare che i grandi artisti scelgono sempre grandi sciocchi anziché grandi intellettuali per incarnare l’umanità. Amleto esprime bensì i sogni estetici e gli smarrimenti dell’intelletto; ma Bottom il Tessitore li esprime assai meglio. Allo stesso modo Toots esprime certe permanenti dignità della natura umana più di quanto sappia farlo qualunque personaggio più dignitoso di Dickens. Per esempio, Toots esprime mirabilmente il perdurante timore, che è l’essenza stessa del cadere in amore. Quando Toots è invitato da Florence a entrare, quando anela a entrare, ma pure resta fuori, egli incarna una sorta d’insana e perversa umiltà che è elementare nell’amante.
V’è un’ingiunzione apostolica a sopportare gli sciocchi con gioia. Poniamo sempre l’accento sulla parola «sopportare», e interpretiamo il passo come uno che esorta alla rassegnazione. Sarebbe forse meglio porre l’accento sulla parola «gioia», e fare della nostra dimestichezza con gli sciocchi un diletto, e quasi una dissipazione. Né è necessario che il nostro piacere negli sciocchi (o almeno nei grandi e divini sciocchi) sia meramente satirico o crudele. Il grande sciocco è colui in cui non sappiamo distinguere quale sia l’umorismo consapevole e quale l’inconsapevole; ridiamo con lui e ridiamo di lui allo stesso tempo. Un ovvio esempio è quello del matrimonio ordinario e felice. Un uomo e una donna non possono vivere insieme senza avere l’uno contro l’altro una sorta di scherzo eterno. Ciascuno ha scoperto che l’altro è uno sciocco, ma un grande sciocco. Questa larghezza, questa grossolanità e sfarzosità della follia è la cosa che tutti riscontriamo in coloro con cui siamo in intimo contatto; ed è l’unica duratura base dell’affetto, e persino del rispetto. Quando conosciamo un individuo chiamato Tomkins, sappiamo che è riuscito là dove tutti gli altri hanno fallito; è riuscito a essere Tomkins. Proprio così riuscì il signor Toots; fu sconfitto in tutti gli esami scolastici, ma fu il vincitore in quella visionaria battaglia in cui ignoti competitori tentarono invano di essere Toots.
Se dobbiamo cercare lezioni, qui almeno v’è l’ultima e più profonda lezione di Dickens. È nella nostra stessa vita quotidiana che dobbiamo cercare i portenti e i prodigi. Questa è la verità, non soltanto delle figure fisse della nostra vita; la moglie, il marito, lo sciocco che riempie il cielo. È vera dell’intero corso e sostanza della nostra esperienza quotidiana; a ogni istante respingiamo un grande sciocco soltanto perché è sciocco. Ogni giorno trascuriamo dei Toots e degli Swiveller, dei Guppy e dei Jobling, dei Simmery e dei Flasher. Ogni giorno perdiamo l’ultima veduta di Jobling e di Chuckster, del Chimico Analitico, o della Marchesina. Ogni giorno ci sfugge un mostro che potremmo facilmente amare, e un imbecille che certamente ammireremmo.
Questo è il vero vangelo di Dickens; le inesauribili occasioni offerte dalla libertà e dalla varietà dell’uomo. In confronto a questa vita, ogni vita pubblica, ogni fama, ogni saggezza è per sua natura angusta e fredda e piccola. Ché su quel definito e illuminato palcoscenico pubblico gli uomini sono per necessità costretti a professare un solo insieme di abilità, a innalzarsi a un unico rigido modello. Sono le persone del tutto ignote che possono crescere in ogni direzione come un albero rigoglioso. È nelle nostre vite interiori che scopriamo che le persone sono troppo se stesse. È nella nostra vita privata che le troviamo gonfiarsi negli enormi contorni, e assumere i colori della caricatura. Molti di noi vivono pubblicamente con inespressivi burattini pubblici, immagini delle piccole astrazioni pubbliche. È quando varchiamo il nostro cancello privato, e apriamo la nostra segreta porta, che entriamo nella terra dei giganti.
CAPITOLO XI
DEL PRESUNTO OTTIMISMO DI DICKENS
In una delle commedie del periodo decadente, un intellettuale esprimeva l’atmosfera della sua epoca alludendo a Dickens come a «un volgare ottimista». In un capitolo precedente ho accennato a qualcosa della reale stranezza di una simile espressione. In fondo, il principale motivo di stupore (o piuttosto di ammirazione) è che l’ottimismo possa essere volgare. In un mondo nel quale la sofferenza fisica è quasi la sorte comune, ci lamentiamo davvero che la felicità sia troppo comune. In un mondo nel quale la maggioranza è fisicamente miserabile, ci lamentiamo davvero della monotonia della lode; siamo annoiati dall’abbondanza dell’approvazione. Quando consideriamo quali siano realmente le condizioni del volgo, è difficile immaginare un tributo più strano o più splendido all’umanità di una frase come volgare ottimismo. È come se si parlasse di «volgare martirio» o di «comune crocifissione».
Prima di tutto, però, sia detto francamente che c’è un fondamento per l’accusa mossa a Dickens, quella implicita nella frase sul volgare ottimismo. Essa non riguarda la fiducia di Dickens nel valore dell’esistenza e nell’intrinseca vittoria della virtù; questo non è ottimismo, ma religione. Non riguarda la sua abitudine di rendere luminose le occasioni luminose, e felici le storie felici; questo non è ottimismo, ma letteratura. E non riguarda neppure il suo peculiare genio nel descrivere una giovialità quasi gonfia e traboccante; questo non è ottimismo, è semplicemente Dickens. Di tutte queste più alte variazioni dell’ottimismo tratto altrove. Ma al di sopra e al di là di tutte queste, c’è un senso reale in cui Dickens si espose all’accusa di volgare ottimismo, e desidero premettere questa ammissione, prima della discussione che segue. Dickens aveva davvero la disposizione a rendere i suoi personaggi a ogni costo felici, o, per dire più esattamente, aveva la disposizione a renderli comodi piuttosto che felici. Aveva una sorta di ospitalità letteraria; troppo spesso trattava i suoi personaggi come se fossero suoi ospiti. Da un padrone di casa ci si aspetta sempre, e ci si deve sempre aspettare finché la civiltà umana è sana, una benevolenza strettamente fisica, se volete, una specie di rozza benevolenza. Il cibo e il fuoco e simili cose dovrebbero sempre essere i simboli dell’uomo che accoglie gli uomini; perché sono cose che tutti gli uomini, senza dubbio, hanno in comune. Ma qualcosa di più di questo si richiede da un uomo che immagina e crea uomini, l’artista, l’uomo che non riceve uomini, ma piuttosto li manda per il mondo.
Come osserverò tra un momento a proposito dei malvagi di Dickens, non è vero che rendesse ognuno così a proprio agio. Ma lo fece con una certa larga classe di personaggi disparati, lo fece con tutti coloro che fossero stati in qualche modo sventurati. Ciò aveva avuto la sua origine (un’origine bellissima) nella sua consapevolezza di quanto un piccolo piacere fosse tutto, per gente simile. Sapeva bene che la più grande felicità che si sia conosciuta dai tempi dell’Eden è la felicità degli infelici. In questo è ammirevole. E finché descriveva l’estasi dei poveri, la terra di confine tra il dolore e il piacere, era al suo massimo. Nulla di ciò che sia mai stato scritto sui piaceri umani, nessun Paradiso Terrestre, nessuna Utopia si è mai avvicinato tanto al nervo vivo della felicità quanto le sue descrizioni delle rare stravaganze dei poveri; una descrizione mirabile, per esempio, come quella di Kit Nubbles che porta la famiglia a teatro. Perché egli coglie la vera fonte dell’intero piacere: un santo timore. Kit dice al cameriere di portare la birra. E il cameriere, invece di dire: «Sarebbe a me che rivolgete codesto linguaggio?», disse: «Un boccale di birra, signore; subito, signore». Quell’interna e tremante umiltà di Kit è l’unico modo di godersi la vita o i banchetti; e il timore del cameriere è il principio del pranzare. Chi si trova in questo stato d’animo «prende i propri piaceri con tristezza»; il che è l’unico modo di prenderli davvero.
Fin qui Dickens ha supremamente ragione. Finché ebbe a che fare con tale penuria e tale festa, il suo tocco era quasi invariabilmente sicuro. Ma quando venne a casi più difficili, a persone che per una ragione o per l’altra non potevano essere guarite con una sola buona cena, sviluppò quest’altro male, questo genuinamente volgare ottimismo di cui parlo. E il suo segno è questo: che dava ai personaggi un conforto che non aveva alcuna speciale connessione con loro stessi; scagliava loro il conforto come un’elemosina. Vi sono casi, alla fine delle sue storie, in cui la sua gentilezza verso i personaggi è una gentilezza sbadata e insolente. Egli perde la sua vera carità e adotta la carità della Società per l’Organizzazione della Charity; la carità che non è benigna, la carità che si gonfia e che si comporta in modo sconveniente. Alla fine di alcune delle sue storie, distribuisce ai suoi personaggi una specie di assistenza a domicilio.
Darò due esempi. L’intero significato del personaggio del signor Micawber è che un uomo può essere sempre quasi ricco aspettandosi costantemente la ricchezza. La lezione è davvero importante nella nostra travolgente sociologia moderna. Parliamo dell’uomo la cui vita è un fallimento; ma la vita di Micawber non è mai un fallimento, perché è sempre una crisi. Pensiamo di continuo all’uomo che, se guardasse indietro, vedrebbe che la sua esistenza è stata un insuccesso; ma Micawber non guarda mai indietro; guarda sempre avanti, perché l’ufficiale giudiziario arriva domani. Non si può dire che sia sconfitto, perché la sua assurda battaglia non finisce mai; non può disperare della vita, perché è troppo occupato a viverla. Tutto ciò è di immensa importanza nella comprensione dei poveri; vale più di tutti i romanzieri dei bassifondi che abbiano mai insultato la democrazia. Ma come accadde che l’uomo che creò questo Micawber potesse mandarlo in pensione alla fine della storia e farne un fortunato sindaco coloniale? Micawber non ebbe mai successo, né mai dovrebbe averne; il suo regno non è di questo mondo. Ma questo è un eccellente esempio della disposizione di Dickens a rendere i suoi personaggi grossolanamente e incongruamente comodi. C’è un altro esempio nello stesso libro. Dora, la prima moglie di David Copperfield, è una figura assai genuina e divertente; ha certamente ben più forza di carattere di Agnes. Essa rappresenta l’infinita e divina irrazionalità del cuore umano. Cosa mai spinse Dickens a farne una tale pedante disumanizzata da raccomandare al marito di sposare un’altra donna? Si potrebbe facilmente rispettare un marito che dopo il tempo e l’evoluzione contraesse un simile matrimonio, ma certo non una moglie che lo desiderasse. Se Dora fosse morta odiando Agnes, sapremmo che tutto era giusto, e che Dio riconcilierebbe l’inconciliabile. Quando Dora muore raccomandando Agnes, sappiamo che tutto è sbagliato, almeno se l’ipocrisia, l’artificiosità e la volgarità morale sono sbagliate. Anche qui Dickens cede a un mero desiderio di dare conforto. Vuole ammucchiare cuscini attorno a Dora; e la soffoca con essi, come Othello.
Questo è il vero volgare ottimismo di Dickens: esiste davvero; e l’ho deliberatamente messo per primo. Ammettiamo che la mente di Dickens fosse fin troppo colma di immagini di soddisfazione, di agio e di riposo. Ammettiamo che pensasse principalmente ai piaceri delle classi oppresse; ammettiamo che non gli costasse quasi alcuno spasimo artistico raffigurare gli esseri umani assai più felici di quanto siano. Ammettiamo tutto questo, e resta un fatto curioso.
Poiché fu proprio questo Dickens troppo facilmente appagato, quest’uomo con cuscini alle spalle e (talvolta pare) bambagia nelle orecchie; fu proprio questo felice sognatore, questo volgare ottimista che solo fra gli scrittori moderni davvero distrusse alcuni dei torti che odiava e attuò alcune delle riforme che desiderava. Dickens contribuì davvero ad abbattere le prigioni per debitori; e se fu troppo ottimista, fu comunque abbastanza distruttore. Dickens cacciò davvero Squeers dal suo covo nello Yorkshire; e se Dickens era troppo appagato, lo era più di quanto lo fosse Squeers. Dickens lasciò davvero il suo segno sul parrocchialismo, sulla cura degli infermi, sui funerali, sulle esecuzioni pubbliche, sugli ospizi dei poveri, sulla Corte di Cancelleria. Queste cose furono mutate; sono diverse. Può darsi che tali riforme non siano rimedi adeguati; ma questa è tutt’altra questione. I sociologi futuri potranno giudicare queste vecchie riforme radicali assai anguste o accidentali. Ma quali che fossero, i vecchi radicali le portarono a compimento; e i nuovi sociologi non riescono a portare a compimento nulla. E nel loro pratico compimento Dickens ebbe una parte solida e del tutto dimostrabile; questa è la cosa evidente che qui ci riguarda. Se Dickens era un ottimista, era un tipo di ottimista straordinariamente attivo e utile. Se Dickens era un sentimentale, era un sentimentale assai pratico.
E la ragione di ciò è una che affonda in profondità nella riforma sociale di Dickens, e, come ogni altra cosa reale e desiderabile, implica una specie di contraddizione mistica. Se vogliamo salvare l’oppresso, dobbiamo avere in noi due emozioni apparentemente antagoniste nello stesso tempo. Dobbiamo pensare l’uomo oppresso intensamente miserabile, e nello stesso tempo intensamente attraente e importante. Dobbiamo insistere con violenza sulla sua degradazione; dobbiamo insistere con la stessa violenza sulla sua dignità. Poiché se allentiamo di un pollice la prima asserzione, gli uomini diranno che egli non ha bisogno di essere salvato. E se allentiamo di un pollice l’altra asserzione, gli uomini diranno che non vale la pena di salvarlo. Gli ottimisti diranno che la riforma è inutile. I pessimisti diranno che la riforma è senza speranza. Dobbiamo applicare entrambe simultaneamente allo stesso uomo oppresso; dobbiamo dire che è un verme e un dio; e dobbiamo così esporci all’accusa (o al complimento) di trascendentalismo. Questo è, in verità, l’argomento più forte a favore della concezione religiosa della vita. Se la dignità dell’uomo è una dignità terrena, saremo tentati di negare la sua degradazione terrena. Se è una dignità celeste, possiamo ammettere la degradazione terrena con tutto il candore di Zola. Se siamo idealisti riguardo all’altro mondo, possiamo essere realisti riguardo a questo mondo. Ma non è questo il punto. Ciò che è del tutto evidente è che, se una lode logica del povero viene spinta troppo oltre, e se un logico affanno per lui viene spinto troppo oltre, l’una o l’altro comporteranno la rovina del paradosso centrale della riforma. Se il povero è reso troppo ammirevole, cessa di essere pietoso; se il povero è reso troppo pietoso, diventa semplicemente spregevole. C’è una scuola di compiaciuti ottimisti che negheranno ch’egli sia un povero. C’è una scuola di scientifici pessimisti che negheranno ch’egli sia un uomo.
Da questa perenne contraddizione nasce il fatto che vi sono sempre due tipi di riformatore. Il primo possiamo chiamarlo per comodità il pessimista, il secondo l’ottimista. L’uno si sofferma sul fatto che delle anime vanno perdute; l’altro si sofferma sul fatto che vale la pena di salvarle. Entrambi, naturalmente, hanno (per quanto concerne questo punto) del tutto ragione, ma tendono naturalmente a una differenza di metodo, e talvolta a una differenza di percezione. Il riformatore pessimista addita gli elementi buoni che l’oppressione ha distrutto; il riformatore ottimista, con gioia ancor più feroce, addita gli elementi buoni che essa non ha distrutto. È la tesi del primo riformatore che la schiavitù abbia reso gli uomini servili. È la tesi del secondo riformatore che la schiavitù non abbia reso gli uomini servili. Il primo descrive quanto malvagi siano gli uomini in cattive condizioni. Il secondo descrive quanto buoni siano gli uomini in cattive condizioni. Della prima classe di scrittori, per esempio, è Gorky. Della seconda classe di scrittori è Dickens.
Ma qui dobbiamo registrare un fatto reale e alquanto sorprendente. Contro ogni apparente probabilità, è certamente vero che il riformatore ottimista riforma assai più compiutamente del riformatore pessimista. Gli uomini producono cambiamenti violenti essendo appagati, essendo fin troppo appagati. L’uomo che disse che «le rivoluzioni non si fanno con l’acqua di rose» era evidentemente inesperto delle pratiche faccende umane. Uomini come Rousseau e Shelley fanno le rivoluzioni, e le fanno con l’acqua di rose; cioè con una visione troppo rosea e sentimentale della bontà umana. Le figure che vengono prima e creano convulsioni e mutamenti (per esempio, la figura centrale del Nuovo Testamento) hanno sempre l’aria di camminare in una dolcezza e una calma innaturali. Ci danno alla fine la loro pace nel sangue e nella battaglia e nella divisione; non come la dà il mondo essi la danno a noi.
Né la vera ragione del trionfo del riformatore troppo appagato è particolarmente difficile da definire. Egli trionfa perché mantiene viva nell’anima umana un’invincibile certezza che la cosa vale la pena di essere fatta, che la guerra vale la pena di essere vinta, che il popolo vale la sua liberazione. Ricordo che il signor William Archer, qualche tempo fa, pubblicò in una delle sue interessanti serie di interviste, un’intervista al signor Thomas Hardy. Quel potente scrittore veniva presentato mentre diceva, nel corso della conversazione, che in quel particolare momento non voleva definire la propria opinione riguardo all’ultimo problema, se cioè la vita stessa valesse la pena di essere vissuta. Vi sono, egli diceva, centinaia di mali rimediabili in questo mondo. Quando avremo rimediato a tutti questi (tale era il suo argomento), sarà tempo a sufficienza di chiedersi se l’esistenza stessa, nelle sue migliori condizioni possibili, sia preziosa o desiderabile. Qui ci viene presentata, con un notevole elemento di quello che si può solo chiamare inconsapevole umorismo, la semplice ragione del fallimento del pessimista come riformatore. Il signor Hardy ci chiede, non dirò di comprare un gatto nel sacco; ci chiede di comprare il sacco sulla remota possibilità che ci sia un gatto dentro. Quando per alcuni frenetici secoli ci saremo torturati per salvare l’umanità, sarà allora «tempo a sufficienza» di discutere se essa possa in qualche modo essere salvata. Quando, nel caso della mortalità infantile, per esempio, ci saremo sfiniti con gli sforzi capaci di scuotere la terra necessari a salvare la vita di ogni singolo bambino, sarà allora tempo a sufficienza di considerare se ogni singolo bambino non sarebbe stato più felice da morto. Dovremmo spostare le montagne e portare il millennio, perché allora potremo avere un tranquillo momento per discutere se il millennio sia poi affatto desiderabile. Qui abbiamo il livello di bassa marea dell’impotenza del triste riformatore. E qui abbiamo la ragione del paradossale trionfo di quello felice. Il suo trionfo è un trionfo religioso; riposa sulla sua perpetua asserzione del valore dell’anima umana e della quotidiana vita umana. Riposa sulla sua asserzione che la vita umana è godibile perché è umana. Ed egli non ammetterà mai, come tanti compassionevoli pessimisti, che la vita umana cessi mai di essere umana. Egli non si limita a compatire la bassezza degli uomini; sente un’offesa alla loro elevazione. La bruta pietà dovrebbe essere data soltanto ai bruti. La crudeltà verso gli animali è crudeltà e cosa vile; ma la crudeltà verso un uomo non è crudeltà, è tradimento. La tirannia su un uomo non è tirannia, è ribellione, poiché l’uomo è regale. Ora, la debolezza pratica dell’immensa massa della moderna pietà per i poveri e gli oppressi è precisamente che è mera pietà; la pietà è pietosa, ma non rispettosa. Gli uomini sentono che la crudeltà verso i poveri è una specie di crudeltà verso gli animali. Non sentono mai che è ingiustizia verso degli eguali; anzi, è tradimento verso dei compagni. Questa cupa pietà scientifica, questa brutale pietà, ha una sua elementare sincerità; ma è del tutto inutile per ogni fine di riforma sociale. La democrazia spazzò l’Europa con la sciabola quando fu fondata sui Diritti dell’Uomo. Non ha fatto letteralmente più nulla da quando è stata fondata soltanto sui torti dell’uomo. O, più esattamente parlando, il suo recente fallimento è dovuto al suo non ammettere l’esistenza di alcun diritto, o torto, né in verità di alcuna umanità. L’evoluzione (la sinistra nemica della rivoluzione) non nega in particolare l’esistenza di Dio; ciò che nega è l’esistenza dell’uomo. E tutta la disperazione riguardo ai poveri, e la fredda e ripugnante pietà per loro, è stata in gran parte dovuta al vago senso che essi siano letteralmente ricaduti nello stato degli animali inferiori.
Uno scrittore abbastanza tipico del recente rivoluzionismo — Gorky — ha intitolato uno dei suoi libri con l’inquietante ed efficace titolo «Creature che un tempo furono Uomini». Quel titolo spiega l’intero fallimento della rivoluzione russa. E la ragione per cui gli scrittori inglesi, come Dickens, riuscirono con tutti i loro limiti a realizzare tante delle cose effettive cui miravano fu che non avrebbero mai potuto porre un simile titolo su un libro umano. Dickens aiutò davvero gli sventurati nelle cose cui si dedicava. E la ragione è che attraverso tutti i suoi libri e schizzi sugli sventurati si potrebbe scrivere il comune titolo: «Creature che sono Ancora Uomini».
Esiste dunque davvero questo strano riformatore ottimista; l’uomo la cui opera comincia con l’approvazione e finisce con il terremoto. Gesù Cristo era destinato a fondare una fede che rese i ricchi più poveri e i poveri più ricchi; ma anche quando stava per arricchirli, cominciò con la frase: «Beati i poveri». I Gissing e i Gorky dicono, come universale motto letterario, «Maledetti i poveri». Fra un milione di persone che hanno debolmente seguito Cristo in questa divina contraddizione, Dickens spicca in modo particolare. Egli diceva, in tutte le sue dichiarazioni riformatrici: «Curate la povertà»; ma diceva, in tutte le sue effettive descrizioni: «Beati i poveri». Descriveva la loro felicità, e gli uomini si precipitavano a rimuovere il loro dolore. Li descriveva come umani, e gli uomini si sdegnavano degli insulti alla loro umanità. Non è difficile capire perché, come ho detto in una fase precedente di questo libro, le denunce di Dickens abbiano avuto un effetto tanto più pratico delle denunce di un uomo come Gissing. Entrambi convenivano che le anime del popolo fossero in una specie di prigione. Ma Gissing diceva che la prigione era piena di anime morte. Dickens diceva che la prigione era piena di anime vive. E l’infuocata cavalcata dei soccorritori sentì che non era giunta troppo tardi.
Su questo fatto generale riguardo alle descrizioni della povertà di Dickens non vi sarà, suppongo, alcuna seria contesa. La contesa riguarderà soltanto la verità di quelle descrizioni. È chiaro che, laddove Gissing direbbe: «Guardate come la loro povertà deprime gli Smith o i Brown», Dickens dice: «Guardate quanto poco, in fondo, la loro povertà possa deprimere i Cratchit». Nessuno negherà che dei poveri egli fece un tratto speciale. Verremo tra un momento alla discussione della veridicità di queste scene. Qui basta registrare, a conclusione del nostro esame dell’ottimista riformatore, che Dickens fu certamente un simile ottimista, e che si fece un dovere di insistere su quanta felicità vi sia nelle vite degli infelici. Il suo povero è sempre un Mark Tapley, un uomo l’ottimismo del cui spirito cresce semmai con il pessimismo della sua esperienza. Si può anche registrare come fatto egualmente solido e del tutto egualmente dimostrabile che questo Dickens ottimista attuò davvero grandi riforme.
Le riforme di cui Dickens fu strumento erano, in verità, dal punto di vista delle nostre travolgenti panacee sociali, speciali e limitate. Ma forse, proprio per questa ragione, offrono un compatto e concreto esempio del paradosso psicologico di cui parliamo. Dickens distrusse davvero — o quantomeno contribuì a distruggere — certe istituzioni; le distrusse semplicemente descrivendole. Ma il nodo e la peculiarità dell’intera faccenda è questa, che, in un certo senso, si può davvero dire che egli descrisse queste cose troppo ottimisticamente. In un senso reale, egli descrisse la Dotheboys Hall come un luogo migliore di quel che è. In un senso reale, egli fece dell’ospizio dei poveri un luogo più gradevole di quanto possa mai essere. Poiché la gloria principale di Dickens è che rese questi luoghi interessanti; e la principale infamia dell’Inghilterra è che ha reso questi luoghi tetri. La tetraggine era la cosa che il genio di Dickens non riuscì mai a descrivere; la sua vitalità era così violenta che non poteva introdurre nei suoi libri l’impressione genuina neppure di un momento di monotonia. Se vi è in qualche punto dei suoi romanzi un istante di silenzio, udiamo solo più chiaramente l’eroe che bisbiglia con l’eroina, il malvagio che affila il pugnale, o lo scricchiolio del macchinario che deve far scendere il dio dalla macchina. Egli sapeva descrivere splendidamente i luoghi tetri, ma non i luoghi squallidi. Sapeva descrivere matrimoni infelici, ma non matrimoni monotoni. Dev’essere stato genuinamente divertente essere sposati con il signor Quilp. Questo senso di un’eccitazione ancora incessante egli lo stende su ogni pollice della sua storia, e su ogni oscura distesa del suo paesaggio. La sua idea di luogo desolato è un luogo dove tutto può accadere, non ha alcuna idea di quel luogo desolato dove nulla può accadere. Questa è una buona cosa per la sua anima, perché il luogo dove nulla può accadere è l’inferno. Ma tuttavia, si potrebbe ragionevolmente sostenere, dalla mentalità moderna, ch’egli sia ostacolato nel descrivere il male e il dolore umani da questa incapacità di immaginare il tedio, da questa tetraggine in materia di tetraggine. Poiché, in fondo, è certamente vero che la parte peggiore della sorte dello sventurato è il fatto ch’egli ha lunghi spazi in cui riesaminare l’irrevocabilità della propria condanna. È certamente vero che i giorni peggiori dell’uomo oppresso sono i nove giorni su dieci in cui non è oppresso. Questo senso di nausea e di monotonia Dickens certamente mancò, o rifiutò, di dare. Quando leggiamo una descrizione così eccellente — nei dettagli — come quella della Dotheboys Hall, sentiamo che, mentre tutto il resto è accurato, l’autore, con le parole dell’eccellente Capitano Nares nel «Wrecker» di Stevenson, «dipinge lo squallore piuttosto blando». I ragazzi di Dotheboys erano, forse, meno malmenati, ma erano certamente più annoiati. Poiché, in verità, come potrebbe qualcuno annoiarsi con la compagnia di una creatura tanto sontuosa quanto il signor Squeers? Chi non sopporterebbe qualche frustata illogica pur di godersi la conversazione di un uomo capace di dire: «Un tipo bizzarro è la Natura… La Natura si concepisce più facilmente di quanto si descriva». Lo stesso principio si applica all’ospizio dei poveri in «Oliver Twist». Sentiamo vagamente che né Oliver né alcun altro potrebbe essere del tutto infelice alla presenza della purpurea personalità del signor Bumble. L’unica cosa ch’egli non descrisse, in nessuno degli abusi che denunciò, fu la potenza distruttrice dell’anima della routine. Egli fece della cattiva scuola, del cattivo sistema parrocchiale, della cattiva prigione per debitori qualcosa di ben più allegro ed eccitante di quanto in realtà possano essere stati. In un certo senso, dunque, li adulò; ma li distrusse con l’adulazione. Rendendo la signora Gamp deliziosa, la rese impossibile. Diede a tutti un interesse nell’esistenza del signor Bumble; e con lo stesso atto diede a tutti un interesse nella sua distruzione. Sarebbe difficile trovare un esempio più forte dell’utilità e dell’energia del metodo che abbiamo, per amor di discussione, chiamato il metodo del riformatore ottimista. Finché le basse scuole dello Yorkshire furono del tutto incolori e squallide, continuarono a essere quietamente tollerate dal pubblico e quietamente intollerabili alle vittime. Finché Squeers fu tanto tetro quanto crudele, fu permesso; nel momento in cui divenne tanto divertente quanto crudele, fu distrutto. Finché Bumble fu semplicemente disumano, fu tollerato. Quando divenne umano, l’umanità lo spazzò via del tutto. Poiché, per compiere questi grandi atti di giustizia, dobbiamo sempre comprendere non solo l’umanità dell’oppresso, ma perfino l’umanità dell’oppressore. Il satirico dovette, in un certo senso, creare le immagini nella mente prima di poterle distruggere, da iconoclasta. Dickens dovette far vivere Squeers prima di poterlo far morire.
In connessione con l’accusa di volgare ottimismo, che ho preso come testo per questo capitolo, c’è un’altra cosa alquanto strana da notare. Nessuno al mondo fu mai meno ottimista di Dickens nel suo trattamento del male o dell’uomo malvagio. Quando dico ottimista in questa faccenda intendo l’ottimismo, nel senso moderno, di un tentativo di imbiancare il male. Nessuno mai fece minor tentativo di imbiancare il male di quanto fece Dickens. Nessun nero fu mai meno bianco del nero di Dickens. Egli dipinse i suoi malvagi e i suoi personaggi perduti più neri di quanto siano in realtà. Affolla le sue storie con una specie di malvagio rara nella narrativa moderna — il malvagio davvero privo di ogni «punto che lo riscatti». Non c’è alcun punto che riscatti Squeers, o Monks, o Ralph Nickleby, o Bill Sikes, o Quilp, o Brass, o il signor Chester, o il signor Pecksniff, o Jonas Chuzzlewit, o Carker, o Uriah Heep, o Blandois, o un centinaio d’altri. Per quanto concerne l’equilibrio tra bene e male nei caratteri umani, Dickens certamente non potrebbe essere chiamato un volgare ottimista. La sua enfasi sul male era melodrammatica. Lo si potrebbe chiamare un volgare pessimista.
Alcuni liquideranno questa lurida malvagità come un dettaglio del suo artificioso romanzesco. Io non sono incline a farlo. Egli ereditò, senza dubbio, questo malvagio assoluto come ereditò tante altre cose, dall’intera storia della letteratura europea. Ma egli infuse nel furfante una peculiare e vigorosa vita tutta sua. Non mostrò alcuna tendenza a modificare la sua furfanteria in accordo con la crescente riguardosità dell’epoca; non pareva desiderare di rendere il suo malvagio meno malvagio; non desiderava imitare l’analisi di George Eliot, o il reverente scetticismo di Thackeray. E tutto ciò risale, io credo, a una cosa reale in lui, ch’egli desiderava avere un nemico turbolento e incalcolabile. Egli desiderava mantener viva l’idea del combattimento, il che significa, di necessità, un combattimento contro qualcosa di individuale e di vivo. Non so se, nel benevolo razionalismo della sua epoca, serbasse nella sua teologia qualche fede in un diavolo personale, ma egli creò certamente un diavolo personale in ognuno dei suoi libri.
Un buon esempio di ciò che intendo si può trovare, per esempio, in un personaggio come Quilp. Dickens può, per quanto ne so, aver avuto in origine qualche idea di descrivere Quilp come lo storpio amaro e infelice, una deformità la cui mente è atrofizzata insieme al corpo. Ma se ebbe una simile idea, presto l’abbandonò. Quilp non è affatto infelice. Tutta la sua pittoresca vivacità consiste nel fatto che ha una specie di infernale felicità, un’atroce ilarità che lo fa saltellare in giro come una palla di gomma. Quilp non è affatto amaro; ha una gaiezza schietta, un’espansività, un’universalità. Desidera far male alla gente nello stesso cordiale modo in cui un uomo di buon cuore desidera aiutarla. Gli piace avvelenare la gente con la stessa specie di clamorosa cameratesca con cui un uomo onesto ama offrirle da bere. Quilp non è affatto atrofizzato nella mente; non è in realtà neppure atrofizzato nel corpo — il suo corpo, cioè, non è in alcun modo inferiore a ciò ch’egli vuole che faccia. La sua piccolezza gli dà piuttosto la prontezza di un uccello o la precipitazione di una pallottola. In una parola, Quilp è precisamente il diavolo del Medioevo; appartiene a quell’epoca stupefacentemente sana in cui perfino gli spiriti perduti erano ilari.
Questa cordialità e vivacità nei malvagi di Dickens è degna di nota perché è direttamente connessa con la sua stessa allegria. Questa è una verità poco compresa ai nostri tempi, ma è assai essenziale. Se ottimismo significa un’approvazione generale, è certamente vero che quanto più un uomo diventa ottimista, tanto più diventa un uomo malinconico. Se riesce a lodare ogni cosa, la sua lode svilupperà un’allarmante somiglianza con una cortese noia. Dirà che la palude è buona quanto il giardino; vorrà dire che il giardino è tetro quanto la palude. Potrà sforzarsi di dire che il vuoto è buono, ma difficilmente si impedirà di chiedersi che cosa mai vi sia di buono in un tal bene. Questo ottimismo esiste davvero — questo ottimismo che è più disperato del pessimismo — questo ottimismo che è il cuore stesso dell’inferno.
Contro un simile straziante vuoto di approvazione priva di gioia c’è un solo antidoto: una improvvisa e combattiva fede nel male positivo. Questo mondo può essere reso di nuovo bello se lo si contempla come un campo di battaglia. Quando abbiamo definito e isolato la cosa malvagia, i colori tornano in tutto il resto. Quando le cose malvagie sono divenute malvagie, le cose buone, in una fiammeggiante apocalisse, divengono buone. Vi sono alcuni uomini tetri perché non credono in Dio; ma ve ne sono molti altri tetri perché non credono nel diavolo. L’erba torna a farsi verde quando crediamo nel diavolo, le rose tornano a farsi rosse quando crediamo nel diavolo.
Nessun uomo fu più colmo del senso di questa bellicosa base di ogni allegria di quanto lo fu Dickens. Sapeva assai bene l’essenziale verità, che il vero ottimista può continuare a essere ottimista soltanto finché è scontento. Poiché il pieno valore di questa vita si può ottenere soltanto combattendo; i violenti la prendono d’assalto. E se abbiamo accettato ogni cosa, abbiamo mancato qualcosa: la guerra. Questa vita nostra è una lotta assai godibile, ma una tregua assai miserabile. E mi pare strano che così pochi critici di Dickens o di altri scrittori romantici abbiano notato questo significato filosofico nel malvagio non diluito. Il malvagio non è nella storia per essere un carattere; è lì per essere un pericolo — una minaccia incessante, spietata e senza compromessi, come quella delle belve o del mare. Per la piena soddisfazione del senso del combattimento, che ovunque e sempre implica un senso di uguaglianza, è necessario rendere la cosa malvagia un uomo; ma non è sempre necessario, non è neppure sempre artistico, renderlo un uomo composito e verosimile. In ogni racconto il cui tono sia in qualche modo simbolico, egli può ben legittimamente essere reso un’energia primordiale e infernale. Egli dev’essere un uomo solo nel senso che deve avere uno spirito e una volontà da contrapporre allo spirito e alla volontà dell’uomo che combatte principalmente. Il male può essere disumano, ma non dev’essere impersonale, il che è quasi esattamente la posizione occupata da Satana nello schema teologico.
Ma tutto sommato, come ho osservato prima, la principale sorgente in Dickens di ciò che ho chiamato allegria, e che alcuni preferiscono chiamare ottimismo, è qualcosa di più profondo di una filosofia verbale. È, in fondo, un’incomparabile fame e piacere per la vitalità e la varietà, per l’infinita eccentricità dell’esistenza. E questa parola «eccentricità» ci porta, forse, più vicino alla questione di qualsiasi altra. È, forse, il più forte segno della divinità dell’uomo ch’egli parli di questo mondo come di «uno strano mondo», benché non ne abbia visto alcun altro. Sentiamo che tutto ciò che c’è è eccentrico, benché non sappiamo quale sia il centro. Questo sentimento della grottesca stranezza dell’universo scorreva attraverso il cervello e il corpo di Dickens come il folle sangue degli elfi. Egli vedeva tutte le sue strade in fantastiche prospettive, vedeva tutte le sue villette borghesi come sbilenche e selvagge, vedeva il naso di ogni uomo grande il doppio di quanto fosse, e gli occhi di ogni uomo come piattini. E questa era la base della sua gaiezza — l’unica reale base di ogni gaiezza filosofica. Questo mondo non va giustificato come lo giustificano gli ottimisti meccanici; non va giustificato come il migliore di tutti i mondi possibili. Il suo merito non è di essere ordinato e spiegabile; il suo merito è di essere selvaggio e del tutto inspiegato. Il suo merito è precisamente che nessuno di noi avrebbe potuto concepire una cosa simile, che avremmo respinto la semplice idea di esso come miracolo e assurdità. È il migliore di tutti i mondi impossibili.
CAPITOLO XII
UNA NOTA SUL FUTURO DI DICKENS
La cosa più difficile da ricordare a proposito del nostro tempo, naturalmente, è semplicemente che esso è un tempo; tutti d’istinto lo pensiamo come il Giorno del Giudizio. Ma tutte le cose che vi si trovano e che gli appartengono soltanto in quanto questo tempo saranno con ogni probabilità presto capovolte; tutte le cose che possono passare passeranno. Non è soltanto vero che tutte le cose vecchie sono già morte; è anche vero che tutte le cose nuove sono già morte; poiché le uniche cose immortali sono quelle che non sono né nuove né vecchie. Quanto più si è al passo con la moda di quest’anno, tanto più (in un certo senso) si è già in ritardo su quella dell’anno venturo. Di conseguenza, nel tentare di stabilire se un autore, com’è argutamente detto, sopravviverà, occorre avere convinzioni saldissime su quale parte, se pure ve n’è alcuna, dell’uomo sia immutabile. E ciò è cosa assai ardua da avere, se non si possiede una religione o, per lo meno, una filosofia dogmatica.
L’eguaglianza degli uomini ha bisogno di essere predicata tanto riguardo alle epoche quanto riguardo alle classi degli uomini. Sentirsi infinitamente superiori a un uomo del dodicesimo secolo è esattamente altrettanto snobistico quanto sentirsi infinitamente superiori a un uomo della vecchia Kent Road. Vi sono differenze fra quell’uomo e noi, vi possono essere in noi superiorità rispetto a lui; ma il nostro peccato, in entrambi i casi, consiste nel pensare alle piccole cose in cui differiamo, quando dovremmo essere confusi e inebriati dalle materie terribili e gioiose in cui siamo tutt’uno. Ma anche qui la difficoltà è sempre che le cose a noi vicine sembrano più grandi di quanto siano, e così paiono una parte permanente dell’umanità, mentre in realtà possono essere soltanto uno dei suoi modi di espressione passeggeri. Poche persone, per esempio, si rendono conto che facilmente può venire un tempo in cui vedremo la grande fioritura della Scienza nel diciannovesimo secolo come qualcosa di altrettanto splendido, breve, unico e infine abbandonato quanto la fioritura dell’Arte al Rinascimento. Poche persone si rendono conto che l’abitudine generale della narrativa, di raccontare storie in prosa, può svanire, come l’abitudine generale della ballata, di raccontare storie in versi, è per il tempo svanita. Poche persone si rendono conto che leggere e scrivere sono solo scienze arbitrarie, e forse temporanee, come l’araldica.
La mente immortale rimarrà, e su di essa scrittori come Dickens saranno giudicati con sicurezza. Che Dickens avrà un posto elevato nella letteratura duratura non vi è, immagino, alcun saccente sopravvissuto a negarlo. Ma per quanto ogni predizione avvenga nel buio, vorrei dedicare questo capitolo a suggerire che il suo posto nell’Inghilterra del diciannovesimo secolo non sarà soltanto elevato, ma addirittura il più elevato di tutti. In un certo periodo della sua fama contemporanea, un inglese medio avrebbe detto che in quel momento esistevano in Inghilterra all’incirca cinque o sei romanzieri capaci e di pari valore. Avrebbe potuto stilarne un elenco: Dickens, Bulwer Lytton, Thackeray, Charlotte Brontë, George Eliot, forse altri ancora. Sono trascorsi quarant’anni o più e alcuni di loro sono scivolati in un posto più basso. Alcuni direbbero oggi che la piattaforma più alta è riservata a Thackeray e Dickens; altri a Dickens, Thackeray e George Eliot; altri a Dickens, Thackeray e Charlotte Brontë. Mi arrischio a proporre la tesi che, quando saranno trascorsi altri anni e sarà stata operata una maggiore selezione, Dickens dominerà l’intera Inghilterra del diciannovesimo secolo; egli resterà su quella piattaforma solo.
So che questa è un’affermazione quasi impertinente da avanzare, e che la sua tendenza è quella di introdurre quelle discussioni sminuenti di altri scrittori nelle quali il signor Swinburne si impigliò brillantemente nel suo suggestivo studio su Dickens. Ma il mio sminuire gli altri romanzieri inglesi è del tutto relativo e non nel minimo grado assoluto. È certo che gli uomini torneranno sempre a uno scrittore come Thackeray, con il suo ricco autunno emotivo, con il suo sentire che la vita è una triste ma sacra retrospettiva nella quale almeno non dovremmo dimenticare nulla. Non è probabile che gli uomini saggi lo dimentichino. Così, per esempio, uomini saggi e dotti tornano di tempo in tempo ai lirici del Rinascimento francese, alla delicata intensità di Du Bellay: così torneranno a Thackeray. Ma intendo dire che Dickens cavalcherà e dominerà il nostro tempo come la vasta figura di Rabelais domina Du Bellay, domina il Rinascimento e il mondo.
Lasciatemi anteporre una ragione negativa. Le cose particolari per le quali Dickens è condannato (e giustamente condannato) dai suoi critici sono precisamente quelle cose che non hanno mai impedito a un uomo di essere immortale. La principale di esse è il fatto incontestabile che egli scrisse una enorme quantità di opera cattiva. Ciò fa sì che un uomo venga collocato al di sotto del suo posto nel proprio tempo: non tocca affatto il suo posto duraturo, a quanto pare, per nulla. Shakespeare, per esempio, e Wordsworth scrissero non soltanto una enorme quantità di opera cattiva, ma una enorme quantità di opera enormemente cattiva. L’umanità cura per loro le opere di simili scrittori. Virgilio sbagliava a tagliare i suoi versi inferiori; noi ci saremmo assunti il compito. Inoltre, nel caso particolare di Dickens vi sono ragioni speciali per considerare la sua opera cattiva, come ho suggerito in precedenza, sotto una sorta di generale ambizione che nulla aveva a che fare con il suo genio particolare; un’ambizione a essere un fornitore pubblico di ogni cosa, un magazzino di tutte le emozioni umane. Egli teneva una sorta di giorno del giudizio letterario. Distribuiva i personaggi cattivi come castighi e i personaggi buoni come ricompense. Il mio pensiero può essere espresso al meglio da un solo esempio fra i molti. Il personaggio del buon vecchio ebreo in «Our Mutual Friend» (un personaggio superfluo e poco convincente) fu introdotto in realtà perché un corrispondente ebreo si lamentava che il cattivo vecchio ebreo in «Oliver Twist» insinuasse che tutti gli ebrei fossero cattivi. Il principio è così sventatamente assurdo che è difficile immaginare un letterato che vi si sottometta anche solo per un istante. Se mai avesse inventato un banditore cattivo, avrebbe dovuto immediatamente bilanciarlo con un banditore buono; se avesse concepito un filantropo scortese, avrebbe dovuto seduta stante, con qualunque naturale angoscia e fatica, immaginare un filantropo gentile. La lagnanza è forsennata; eppure Dickens, che faceva a pezzi la gente per lagnanze assai più giuste, gradì questa lagnanza del suo corrispondente ebreo. Gli faceva piacere essere scambiato per un arbitro pubblico: gli faceva piacere che gli si chiedesse (in un duplice senso) di giudicare Israele. Tutto ciò è a tal punto un’altra cosa, una vanità non letteraria, che vi è molta minore difficoltà del solito nel separarla dal suo serio genio: e per il suo serio genio, quasi non occorre dirlo, intendo il suo genio comico. Ambizioni irrilevanti come questa si superano facilmente, come i sonetti dei grandi statisti. Sentiamo che tali cose possono essere messe da parte, come gli esperimenti ignoranti di uomini per altro grandi, come la politica del professor Tyndall o la filosofia del professor Haeckel. Perciò, io credo, la posterità non si curerà del fatto che Dickens abbia fatto opera cattiva, ma saprà che ne ha fatta di buona.
Di nuovo, l’altra principale accusa contro Dickens era che i suoi personaggi e le loro azioni fossero esagerati e impossibili. Ma questo significava soltanto che erano esagerati e impossibili se paragonati al mondo moderno e a certi scrittori (come Thackeray o Trollope) che facevano una copia esattissima delle maniere del mondo moderno. Alcuni, curiosamente, hanno suggerito che Dickens abbia sofferto o soffrirà del mutamento delle maniere. Certo ciò è irrazionale. Non sono i creatori dell’impossibile a soffrire del processo del tempo: il signor Bunsby non potrà mai essere più impossibile di quanto lo fosse quando Dickens lo creò. Gli scrittori che ovviamente soffriranno del tempo saranno gli scrittori attenti e realistici, gli scrittori che hanno osservato ogni dettaglio della foggia di questo mondo che passa. È di certo evidente che non v’è nulla di così fragile come un fatto, che un fatto vola via più in fretta di una fantasia. Una fantasia resisterà per duemila anni. Per esempio, tutti nutriamo la fantasia di un uomo del tutto impavido, un eroe; e l’Achille di Omero rimane ancora. Ma esattamente la cosa che non sappiamo di Achille è fino a che punto egli fosse possibile. I narratori realistici del tempo sono tutti dimenticati (grazie a Dio), sicché non possiamo dire se Omero abbia lievemente esagerato o smisuratamente esagerato o non abbia esagerato affatto l’attività personale di un capitano miceneo in battaglia; poiché la fantasia è sopravvissuta ai fatti. Così la fantasia di Podsnap può sopravvivere ai fatti del commercio inglese: e nessuno saprà se Podsnap fosse possibile, ma solo saprà che è desiderabile, come Achille.
L’argomento positivo per la permanenza di Dickens ritorna alla cosa che può soltanto essere affermata e non può essere discussa: la creazione. Egli fece cose che nessun altro avrebbe mai potuto fare. Egli fece Dick Swiveller in un senso assai diverso da quello in cui Thackeray fece il colonnello Newcome. La creazione di Thackeray era osservazione: quella di Dickens era poesia, ed è perciò permanente. Ma vi è un altro criterio che si può aggiungere. Lo scrittore immortale, io concepisco, è comunemente colui che fa qualcosa di Universale in una maniera speciale. Intendo dire che egli fa qualcosa di interessante per tutti gli uomini in un modo in cui soltanto un uomo o una sola terra possono farlo. Altri uomini in quella terra, che fanno soltanto ciò che altri uomini in altre terre fanno del pari bene, tendono ad avere una grande fama ai loro giorni e a sprofondare lentamente in un secondo o un terzo o un quarto posto. Un parallelo tratto dalla guerra renderà chiaro il punto. Non posso credere che alcuno possa dubitare che, benché Wellington e Nelson siano stati sempre accostati, Nelson diverrà costantemente più importante e Wellington meno. Poiché la fama di Wellington poggia sul fatto che egli fu un buon soldato al servizio dell’Inghilterra, esattamente come venti simili uomini furono buoni soldati al servizio dell’Austria o della Prussia o della Francia. Ma Nelson è il simbolo di un modo speciale di attacco, che è al tempo stesso universale e tuttavia specialmente inglese: il mare. Ora Dickens è al tempo stesso universale come il mare e inglese come Nelson. Thackeray e George Eliot e le altre grandi figure di quella grande Inghilterra erano paragonabili a Wellington in questo, che il genere di cosa che facevano — il realismo, lo studio acuto delle cose intellettuali — numerosi uomini in Francia, Germania e Italia lo facevano del pari bene o meglio di loro. Ma Dickens faceva davvero qualcosa di universale, e tuttavia qualcosa che nessuno se non un inglese poteva fare. Ciò è attestato dal fatto che egli e Byron sono gli uomini che, come pinnacoli, colpiscono l’occhio del continente. I punti richiederebbero lungo studio: eppure possono richiedere solo un momento per essere indicati. Nessuno se non un inglese avrebbe potuto riempire i suoi libri al tempo stesso di una furiosa caricatura e di una gentilezza positivamente furiosa. Nei paesi più centrali, colmi di crudeli ricordi di mutamenti politici, la caricatura è sempre disumana. Nessuno se non un inglese avrebbe potuto descrivere la democrazia come composta di uomini liberi, ma insieme di uomini buffi. In altri paesi dove la questione democratica è stata combattuta più aspramente, si sente che, a meno che tu non descriva un uomo come dignitoso, lo stai descrivendo come uno schiavo. Questa è l’unica ultima grandezza di un uomo: che egli faccia per tutto il mondo ciò che tutto il mondo non può fare per se stesso. Dickens, io credo, lo fece.
L’ora dell’assenzio è finita. Non saremo molto oltre disturbati dai piccoli artisti che trovavano Dickens troppo sano per i loro dolori e troppo puro per i loro piaceri. Ma abbiamo una lunga strada da percorrere prima di tornare a ciò che Dickens significava: e il passaggio si snoda lungo una tortuosa strada inglese, una strada serpeggiante quale quella percorsa dal signor Pickwick. Ma questo almeno è parte di ciò che egli significava: che la cameratismo e la gioia seria non sono interludi nel nostro viaggio; ma che piuttosto i nostri viaggi sono interludi nel cameratismo e nella gioia, che per grazia di Dio dureranno in eterno. La locanda non indica la strada; la strada indica la locanda. E tutte le strade indicano infine una locanda ultima, dove incontreremo Dickens e tutti i suoi personaggi: e quando berremo di nuovo sarà dai grandi boccali nella taverna alla fine del mondo.
(Fornito da Mitsuharu Matsuoka, Università di Nagoya, Giappone, il 6 luglio 1998.)
PART ONE
CONTENTS
- CHAPTER I THE DICKENS PERIOD
- CHAPTER II THE BOYHOOD OF DICKENS
- CHAPTER III THE YOUTH OF DICKENS
- CHAPTER IV “THE PICKWICK PAPERS”
- CHAPTER V THE GREAT POPULARITY
- CHAPTER VI DICKENS AND AMERICA
PARTE PRIMA
INDICE
- CAPITOLO I L’EPOCA DI DICKENS
- CAPITOLO II L’INFANZIA DI DICKENS
- CAPITOLO III LA GIOVINEZZA DI DICKENS
- CAPITOLO IV «IL CIRCOLO PICKWICK»
- CAPITOLO V LA GRANDE POPOLARITÀ
- CAPITOLO VI DICKENS E L’AMERICA
CHAPTER I
THE DICKENS PERIOD
Much of our modern difficulty, in religion and other things, arises merely from this: that we confuse the word “indefinable” with the word “vague.” If some one speaks of a spiritual fact as “indefinable” we promptly picture something misty, a cloud with indeterminate edges. But this is an error even in commonplace logic. The thing that cannot be defined is the first thing; the primary fact. It is our arms and legs, our pots and pans, that are indefinable. The indefinable is the indisputable. The man next door is indefinable, because he is too actual to be defined. And there are some to whom spiritual things have the same fierce and practical proximity; some to whom God is too actual to be defined.
But there is a third class of primary terms. There are popular expressions which every one uses and no one can explain; which the wise man will accept and reverence, as he reverences desire or darkness or any elemental thing. The prigs of the debating club will demand that he should define his terms. And, being a wise man, he will flatly refuse. This first inexplicable term is the most important term of all. The word that has no definition is the word that has no substitute. If a man falls back again and again on some such word as “vulgar” or “manly,” do not suppose that the word means nothing because he cannot say what it means. If he could say what the word means he would say what it means instead of saying the word. When the Game Chicken (that fine thinker) kept on saying to Mr. Toots, “It’s mean. That’s what it is— it’s mean,” he was using language in the wisest possible way. For what else could he say? There is no word for mean except mean. A man must be very mean himself before he comes to defining meanness. Precisely because the word is indefinable, the word is indispensable.
In everyday talk, or in any of our journals, we may find the loose but important phrase, “Why have we no great men to-day? Why have we no great men like Thackeray, or Carlyle, or Dickens?” Do not let us dismiss this expression, because it appears loose or arbitrary. “Great” does mean something, and the test of its actuality is to be found by noting how instinctively and decisively we do apply it to some men and not to others; above all, how instinctively and decisively we do apply it to four or five men in the Victorian era, four or five men of whom Dickens was not the least. The term is found to fit a definite thing. Whatever the word “great” means, Dickens was what it means. Even the fastidious and unhappy who cannot read his books without a continuous critical exasperation, would use the word of him without stopping to think. They feel that Dickens is a great writer even if he is not a good writer. He is treated as a classic; that is, as a king who may now be deserted, but who cannot now be dethroned. The atmosphere of this word clings to him; and the curious thing is that we cannot get it to cling to any of the men of our own generation. “Great” is the first adjective which the most supercilious modern critic would apply to Dickens. And “great” is the last adjective that the most supercilious modern critic would apply to himself We dare not claim to be great men, even when we claim to be superior to them.
Is there, then, any vital meaning in this idea of “greatness” or in our laments over its absence in our own time? Some people say, indeed, that this sense of mass is but a mirage of distance, and that men always think dead men great and live men small. They seem to think that the law of perspective in the mental world is the precise opposite to the law of perspective in the physical world. They think that figures grow larger as they walk away. But this theory cannot be made to correspond with the facts. We do not lack great men in our own day because we decline to look for them in our own day; on the contrary, we are looking for them all day long. We are not, as a matter of fact, mere examples of those who stone the prophets and leave it to their posterity to build their sepulchres. If the world would only produce our perfect prophet, solemn, searching, universal, nothing would give us keener pleasure than to build his sepulchre. In our eagerness we might even bury him alive. Nor is it true that the great men of the Victorian era were not called great in their own time. By many they were called great from the first. Charlotte Brontë held this heroic language about Thackeray. Ruskin held it about Carlyle. A definite school regarded Dickens as a great man from the first days of his fame: Dickens certainly belonged to this school.
In reply to this question, “Why have we no great men to-day?” many modern explanations are offered. Advertisement, cigarette-smoking, the decay of religion, the decay of agriculture, too much humanitarianism, too little humanitarianism, the fact that people are educated insufficiently, the fact that they are educated at all, all these are reasons given. If I give my own explanation, it is not for its intrinsic value; it is because my answer to the question, “Why have we no great men?” is a short way of stating the deepest and most catastrophic difference between the age in which we live and the early nineteenth century; the age under the shadow of the French Revolution, the age in which Dickens was born.
The soundest of the Dickens critics, a man of genius, Mr. George Gissing, opens his criticism by remarking that the world in which Dickens grew up was a hard and cruel world. He notes its gross feeding, its fierce sports, its fighting and foul humour, and all this he summarises in the words hard and cruel. It is curious how different are the impressions of men. To me this old English world seems infinitely less hard and cruel than the world described in Gissing’s own novels. Coarse external customs are merely relative, and easily assimilated. A man soon learnt to harden his hands and harden his head. Faced with the world of Gissing, he can do little but harden his heart. But the fundamental difference between the beginning of the nineteenth century and the end of it is a difference simple but enormous. The first period was full of evil things, but it was full of hope. The second period, the fin de siécle, was even full (in some sense) of good things. But it was occupied in asking what was the good of good things. Joy itself became joyless; and the fighting of Cobbett was happier than the feasting of Walter Pater. The men of Cobbett’s day were sturdy enough to endure and inflict brutality; but they were also sturdy enough to alter it. This “hard and cruel” age was, after all, the age of reform. The gibbet stood up black above them; but it was black against the dawn.
CAPITOLO I
L’EPOCA DI DICKENS
Gran parte delle nostre difficoltà moderne, in fatto di religione e d’altro, nasce semplicemente da questo: che confondiamo la parola «indefinibile» con la parola «vago». Se qualcuno parla di un fatto spirituale definendolo «indefinibile», subito ci raffiguriamo qualcosa di nebuloso, una nube dai margini indeterminati. Ma questo è un errore perfino nella più ordinaria logica. Ciò che non può essere definito è la cosa prima; il fatto primario. Sono le nostre braccia e le nostre gambe, le nostre pentole e i nostri tegami, a essere indefinibili. L’indefinibile è l’indiscutibile. L’uomo della porta accanto è indefinibile, perché è troppo reale per poter essere definito. E vi sono taluni per i quali le cose spirituali hanno la medesima fiera e concreta prossimità; taluni per i quali Dio è troppo reale per essere definito.
Ma esiste una terza classe di termini primari. Vi sono espressioni popolari che tutti usano e nessuno sa spiegare; che l’uomo saggio accetta e venera, come venera il desiderio o le tenebre o qualunque cosa elementare. I saccenti del circolo di dibattito pretenderanno che egli definisca i propri termini. E, da uomo saggio, si rifiuterà recisamente. Questo primo termine inspiegabile è il più importante di tutti. La parola che non ha definizione è la parola che non ha sostituto. Se un uomo torna di continuo a qualche parola come «volgare» o «virile», non si creda che la parola non significhi nulla perché egli non sa dire che cosa significhi. Se sapesse dire che cosa la parola significa, direbbe ciò che essa significa invece di dire la parola. Quando il Game Chicken (quel fine pensatore) continuava a ripetere al signor Toots: «È meschino. Ecco che cos’è: è meschino», adoperava il linguaggio nel modo più saggio possibile. E che altro avrebbe potuto dire? Non esiste parola per «meschino» se non «meschino». Un uomo dev’essere assai meschino egli stesso prima di arrivare a definire la meschinità. Proprio perché la parola è indefinibile, la parola è indispensabile.
Nel discorrere quotidiano, o in uno qualsiasi dei nostri giornali, possiamo imbatterci nella frase vaga ma importante: «Perché oggi non abbiamo grandi uomini? Perché non abbiamo grandi uomini come Thackeray, o Carlyle, o Dickens?». Non liquidiamo questa espressione perché appare vaga o arbitraria. «Grande» significa davvero qualcosa, e la prova della sua realtà si trova osservando con quanta istintiva e decisa sicurezza lo applichiamo ad alcuni uomini e non ad altri; soprattutto, con quanta istintiva e decisa sicurezza lo applichiamo a quattro o cinque uomini dell’età vittoriana, quattro o cinque uomini fra i quali Dickens non era il minore. Il termine risulta calzare una cosa ben precisa. Qualunque cosa significhi la parola «grande», Dickens era ciò che essa significa. Perfino gli schizzinosi e gli scontenti che non sanno leggere i suoi libri senza una continua esasperazione critica userebbero di lui quella parola senza fermarsi a riflettere. Sentono che Dickens è un grande scrittore anche se non è un buono scrittore. È trattato come un classico; ossia come un re che ormai può essere abbandonato, ma che ormai non può essere detronizzato. L’atmosfera di questa parola gli resta attaccata; e la cosa curiosa è che non riusciamo a farla aderire a nessuno degli uomini della nostra generazione. «Grande» è il primo aggettivo che il più altezzoso critico moderno applicherebbe a Dickens. E «grande» è l’ultimo aggettivo che il più altezzoso critico moderno applicherebbe a se stesso. Non osiamo pretenderci grandi uomini, nemmeno quando pretendiamo di essere loro superiori.
Vi è dunque un significato vitale in questa idea di «grandezza», o nei nostri lamenti sulla sua assenza nel nostro tempo? Alcuni dicono, in verità, che questo senso della mole non è che un miraggio della distanza, e che gli uomini stimano sempre grandi i morti e piccoli i vivi. Pare che pensino che la legge della prospettiva nel mondo mentale sia l’esatto contrario della legge della prospettiva nel mondo fisico. Credono che le figure si ingrandiscano man mano che si allontanano. Ma questa teoria non si può far corrispondere ai fatti. Non ci mancano i grandi uomini ai nostri giorni perché rifiutiamo di cercarli ai nostri giorni; al contrario, li cerchiamo tutto il santo giorno. Non siamo, in realtà, meri esempi di coloro che lapidano i profeti e lasciano ai posteri il compito di erigerne i sepolcri. Se soltanto il mondo ci desse il nostro profeta perfetto, solenne, penetrante, universale, nulla ci darebbe piacere più acuto che erigergli il sepolcro. Nella nostra impazienza potremmo perfino seppellirlo vivo. Né è vero che i grandi uomini dell’età vittoriana non furono chiamati grandi ai loro tempi. Da molti furono chiamati grandi fin dal principio. Charlotte Brontë tenne questo linguaggio eroico a proposito di Thackeray. Ruskin lo tenne a proposito di Carlyle. Una precisa scuola considerò Dickens un grande uomo fin dai primi giorni della sua fama: Dickens certamente apparteneva a questa scuola.
In risposta a questa domanda — «Perché oggi non abbiamo grandi uomini?» — si offrono molte spiegazioni moderne. La pubblicità, il fumo di sigaretta, la decadenza della religione, la decadenza dell’agricoltura, troppo umanitarismo, troppo poco umanitarismo, il fatto che la gente sia istruita insufficientemente, il fatto che sia istruita in genere: tutte queste sono ragioni addotte. Se propongo la mia spiegazione, non è per il suo valore intrinseco; è perché la mia risposta alla domanda «Perché non abbiamo grandi uomini?» è un modo breve per enunciare la differenza più profonda e più catastrofica fra l’età in cui viviamo e il primo Ottocento; l’età sotto l’ombra della Rivoluzione francese, l’età in cui Dickens nacque.
Il più assennato dei critici di Dickens, un uomo di genio, il signor George Gissing, apre la sua analisi osservando che il mondo in cui Dickens crebbe era un mondo duro e crudele. Ne nota il nutrimento grossolano, gli sport feroci, le risse e l’umorismo sguaiato, e tutto ciò riassume nelle parole «duro e crudele». È curioso quanto siano diverse le impressioni degli uomini. A me questo vecchio mondo inglese pare infinitamente meno duro e crudele del mondo descritto negli stessi romanzi di Gissing. Le rozze usanze esteriori sono soltanto relative, e facilmente assimilabili. Un uomo impara presto a incallirsi le mani e a incallirsi la testa. Di fronte al mondo di Gissing, non può far altro che incallirsi il cuore. Ma la differenza fondamentale fra l’inizio dell’Ottocento e la sua fine è una differenza semplice ma enorme. Il primo periodo era pieno di cose malvagie, ma era pieno di speranza. Il secondo periodo, il fin de siècle, era addirittura pieno (in un certo senso) di cose buone. Ma era occupato a chiedersi a che servissero le cose buone. La gioia stessa divenne priva di gioia; e il battagliare di Cobbett fu più felice del banchettare di Walter Pater. Gli uomini dei tempi di Cobbett erano abbastanza robusti da sopportare e infliggere brutalità; ma erano anche abbastanza robusti da mutarla. Questa età «dura e crudele» era, dopotutto, l’età della riforma. La forca si ergeva nera sopra di loro; ma era nera contro l’alba.
This dawn, against which the gibbet and all the old cruelties stood out so black and clear, was the developing idea of liberalism, the French Revolution. It was a clear and a happy philosophy. And only against such philosophies do evils appear evident at all. The optimist is a better reformer than the pessimist; and the man who believes life to be excellent is the man who alters it most. It seems a paradox, yet the reason of it is very plain. The pessimist can be enraged at evil. But only the optimist can be surprised at it. From the reformer is required a simplicity of surprise. He must have the faculty of a violent and virgin astonishment. It is not enough that he should think injustice distressing; he must think injustice absurd, an anomaly in existence, a matter less for tears than for a shattering laughter. On the other hand, the pessimists at the end of the century could hardly curse even the blackest thing; for they could hardly see it against its black and eternal background. Nothing was bad, because everything was bad. Life in prison was infamous—like life anywhere else. The fires of persecution were vile—like the stars. We perpetually find this paradox of a contented discontent. Dr. Johnson takes too sad a view of humanity, but he is also too satisfied a Conservative. Rousseau takes too rosy a view of humanity, but he causes a revolution. Swift is angry, but a Tory. Shelley is happy, and a rebel. Dickens, the optimist, satirises the Fleet, and the Fleet is gone. Gissing, the pessimist, satirises Suburbia, and Suburbia remains.
Mr. Gissing’s error, then, about the early Dickens period we may put thus: in calling it hard and cruel he omits the wind of hope and humanity that was blowing through it. It may have been full of inhuman institutions, but it was full of humanitarian people. And this humanitarianism was very much the better (in my view) because it was a rough and even rowdy humanitarianism. It was free from all the faults that cling to the name. It was, if you will, a coarse humanitarianism. It was a shouting, fighting, drinking philanthropy—a noble thing. But, in any case, this atmosphere was the atmosphere of the Revolution; and its main idea was the idea of human equality. I am not concerned here to defend the egalitarian idea against the solemn and babyish attacks made upon it by the rich and learned of to-day. I am merely concerned to state one of its practical consequences. One of the actual and certain consequences of the idea that all men are equal is immediately to produce very great men. I would say superior men, only that the hero thinks of himself as great, but not as superior. This has been hidden from us of late by a foolish worship of sinister and exceptional men, men without comrade-ship, or any infectious virtue. This type of Cæsar does exist. There is a great man who makes every man feel small. But the real great man is the man who makes every man feel great.
The spirit of the early century produced great men, because it believed that men were great. It made strong men by encouraging weak men. Its education, its public habits, its rhetoric, were all addressed towards encouraging the greatness in everybody. And by encouraging the greatness in everybody, it naturally encouraged superlative greatness in some. Superiority came out of the high rapture of equality. It is precisely in this sort of passionate unconsciousness and bewildering community of thought that men do become more than themselves. No man by taking thought can add one cubit to his stature; but a man may add many cubits to his stature by not taking thought. The best men of the Revolution were simply common men at their best. This is why our age can never understand Napoleon. Because he was something great and triumphant, we suppose that he must have been something extraordinary, something inhuman. Some say he was the Devil; some say he was the Superman. Was he a very, very bad man? Was he a good man with some greater moral code? We strive in vain to invent the mysteries behind that immortal mask of brass. The modern world with all its subtleness will never guess his strange secret; for his strange secret was that he was very like other people.
And almost without exception all the great men have come out of this atmosphere of equality. Great men may make despotisms; but democracies make great men. The other main factory of heroes besides a revolution is a religion. And a religion again, is a thing which, by its nature, does not think of men as more or less valuable, but of men as all intensely and painfully valuable, a democracy of eternal danger. For religion all men are equal, as all pennies are equal, because the only value in any of them is that they bear the image of the King. This fact has been quite insufficiently observed in the study of religious heroes. Piety produces intellectual greatness precisely because piety in itself is quite indifferent to intellectual greatness. The strength of Cromwell was that he cared for religion. But the strength of religion was that it did not care for Cromwell; did not care for him, that is, any more than for anybody else. He and his footman were equally welcomed to warm places in the hospitality of hell. It has often been said, very truly, that religion is the thing that makes the ordinary man feel extraordinary; it is an equally important truth that religion is the thing that makes the extraordinary man feel ordinary.
Carlyle killed the heroes; there have been none since his time. He killed the heroic (which he sincerely loved) by forcing upon each man this question: “Am I strong or weak?” To which the answer from any honest man whatever (yes, from Cæsar or Bismarck) would “weak.” He asked for candidates for a definite aristocracy, for men who should hold themselves consciously above their fellows. He advertised for them, so to speak; he promised them glory; he promised them omnipotence. They have not appeared yet. They never will. For the real heroes of whom he wrote had appeared out of an ecstacy of the ordinary. I have already instanced such a case as Cromwell. But there is no need to go through all the great men of Carlyle. Carlyle himself was as great as any of them; and if ever there was a typical child of the French Revolution, it was he. He began with the wildest hopes from the Reform Bill, and although he soured afterwards, he had been made and moulded by those hopes. He was disappointed with Equality; but Equality was not disappointed with him. Equality is justified of all her children.
Quest’alba, contro la quale la forca e tutte le antiche crudeltà si stagliavano così nere e nitide, era l’idea in sviluppo del liberalismo, la Rivoluzione francese. Era una filosofia chiara e felice. E solo contro simili filosofie i mali appaiono in qualche modo evidenti. L’ottimista è un riformatore migliore del pessimista; e l’uomo che crede la vita eccellente è l’uomo che più la muta. Sembra un paradosso, eppure la ragione è chiarissima. Il pessimista può adirarsi contro il male. Ma solo l’ottimista può stupirsene. Al riformatore si richiede una semplicità di stupore. Deve possedere la facoltà di un violento e verginale sbalordimento. Non basta che egli reputi l’ingiustizia penosa; deve reputare l’ingiustizia assurda, un’anomalia dell’esistenza, cosa non tanto da lacrime quanto da una risata fragorosa. D’altra parte, i pessimisti della fine del secolo riuscivano a stento a maledire anche la cosa più nera; poiché a stento la scorgevano contro il suo nero ed eterno sfondo. Nulla era cattivo, perché tutto era cattivo. La vita in prigione era infame — come la vita in qualunque altro luogo. I fuochi della persecuzione erano ignobili — come le stelle. Troviamo perennemente questo paradosso di uno scontento contento. Il dottor Johnson prende una visione troppo triste dell’umanità, ma è anche un conservatore troppo soddisfatto. Rousseau prende una visione troppo rosea dell’umanità, ma provoca una rivoluzione. Swift è adirato, ma è un Tory. Shelley è felice, ed è un ribelle. Dickens, l’ottimista, satireggia la Fleet, e la Fleet è scomparsa. Gissing, il pessimista, satireggia la Suburbia, e la Suburbia rimane.
L’errore del signor Gissing, dunque, sul primo periodo di Dickens possiamo esprimerlo così: chiamandolo duro e crudele egli tralascia il vento di speranza e di umanità che lo attraversava. Sarà pure stato pieno di istituzioni disumane, ma era pieno di gente umanitaria. E questo umanitarismo era di gran lunga migliore (a mio avviso) proprio perché era un umanitarismo ruvido e persino turbolento. Era immune da tutti i difetti che si annidano in quel nome. Era, se volete, un umanitarismo grossolano. Era una filantropia che gridava, si azzuffava, beveva — una cosa nobile. Ma, in ogni caso, quell’atmosfera era l’atmosfera della Rivoluzione; e la sua idea principale era l’idea dell’eguaglianza umana. Non mi propongo qui di difendere l’idea egualitaria contro gli attacchi solenni e puerili che le muovono oggi i ricchi e i dotti. Mi propongo soltanto di enunciarne una delle conseguenze pratiche. Una delle conseguenze reali e certe dell’idea che tutti gli uomini siano eguali è quella di produrre immediatamente uomini grandissimi. Direi uomini superiori, se non fosse che l’eroe pensa a se stesso come grande, ma non come superiore. Questo ci è stato nascosto di recente da uno sciocco culto di uomini sinistri ed eccezionali, uomini senza cameratismo, senza alcuna virtù contagiosa. Questo tipo di Cesare esiste davvero. C’è un grande uomo che fa sentire piccolo ogni uomo. Ma il vero grande uomo è colui che fa sentire grande ogni uomo.
Lo spirito del primo Ottocento produsse grandi uomini, perché credeva che gli uomini fossero grandi. Fece uomini forti incoraggiando gli uomini deboli. La sua educazione, le sue abitudini pubbliche, la sua retorica, erano tutte volte a incoraggiare la grandezza in ciascuno. E incoraggiando la grandezza in ciascuno, incoraggiava naturalmente una grandezza superlativa in alcuni. La superiorità nasceva dall’alto rapimento dell’eguaglianza. È proprio in questa sorta di appassionata incoscienza e sconcertante comunità di pensiero che gli uomini divengono più di se stessi. Nessun uomo, a furia di pensarci, può aggiungere un cubito alla propria statura; ma un uomo può aggiungere molti cubiti alla propria statura non pensandoci. I migliori uomini della Rivoluzione erano semplicemente uomini comuni al loro meglio. Ecco perché la nostra epoca non potrà mai capire Napoleone. Poiché fu qualcosa di grande e di trionfante, supponiamo che debba essere stato qualcosa di straordinario, qualcosa di disumano. Alcuni dicono che fu il Diavolo; altri che fu il Superuomo. Fu un uomo molto, molto malvagio? Fu un uomo buono con qualche codice morale superiore? Ci sforziamo invano di inventare i misteri dietro quell’immortale maschera di bronzo. Il mondo moderno, con tutta la sua sottigliezza, non indovinerà mai il suo strano segreto; poiché il suo strano segreto era che egli somigliava moltissimo agli altri.
E quasi senza eccezione tutti i grandi uomini sono usciti da questa atmosfera di eguaglianza. I grandi uomini possono fare i dispotismi; ma le democrazie fanno i grandi uomini. L’altra principale fabbrica di eroi, oltre a una rivoluzione, è una religione. E una religione, a sua volta, è una cosa che, per sua natura, non pensa agli uomini come più o meno preziosi, ma agli uomini come tutti intensamente e dolorosamente preziosi, una democrazia dell’eterno pericolo. Per la religione tutti gli uomini sono eguali, come tutte le monetine sono eguali, perché il solo valore in ciascuna di esse è che portano l’effigie del Re. Questo fatto è stato osservato assai insufficientemente nello studio degli eroi religiosi. La pietà produce grandezza intellettuale proprio perché la pietà in sé è del tutto indifferente alla grandezza intellettuale. La forza di Cromwell fu che gli stava a cuore la religione. Ma la forza della religione fu che a lei non stava a cuore Cromwell; non le stava a cuore, cioè, più di chiunque altro. Egli e il suo lacchè erano egualmente accolti in caldi posti nell’ospitalità dell’inferno. Si è detto spesso, con molta verità, che la religione è ciò che fa sentire straordinario l’uomo ordinario; è una verità altrettanto importante che la religione è ciò che fa sentire ordinario l’uomo straordinario.
Carlyle uccise gli eroi; non ve ne sono stati più dai suoi tempi. Uccise l’eroico (che egli amava sinceramente) imponendo a ciascun uomo questa domanda: «Sono forte o debole?». Alla quale la risposta di qualunque uomo onesto (sì, di Cesare o di Bismarck) sarebbe: «Debole». Chiedeva candidati per una precisa aristocrazia, uomini che si tenessero consapevolmente al di sopra dei propri simili. Li reclamizzò, per così dire; promise loro la gloria; promise loro l’onnipotenza. Non sono ancora apparsi. Non appariranno mai. Poiché i veri eroi di cui egli scrisse erano apparsi da un’estasi dell’ordinario. Ho già addotto un caso come quello di Cromwell. Ma non c’è bisogno di passare in rassegna tutti i grandi uomini di Carlyle. Carlyle stesso fu grande quanto ciascuno di loro; e se mai vi fu un tipico figlio della Rivoluzione francese, fu lui. Cominciò con le speranze più sfrenate riguardo al Reform Bill, e sebbene poi si inasprisse, era stato foggiato e plasmato da quelle speranze. Rimase deluso dall’Eguaglianza; ma l’Eguaglianza non rimase delusa da lui. L’Eguaglianza è giustificata da tutti i suoi figli.
But we, in the post-Carlylean period, have be come fastidious about great men. Every man examines himself, every man examines his neighbours, to see whether they or he quite come up to the exact line of greatness. The answer is, naturally, “No.” And many a man calls himself contentedly “a minor poet” who would then have been inspired to be a major prophet. We are hard to please and of little faith. We can hardly believe that there is such a thing as a great man. They could hardly believe there was such a thing as a small one. But we are always praying that our eyes may behold greatness, instead of praying that our hearts may be filled with it. Thus, for instance, the Liberal party (to which I belong) was, in its period of exile, always saying, “O for a Gladstone!” and such things. We were always asking that it might be strengthened from above, instead of ourselves strengthening it from below, with our hope and our anger and our youth. Every man was waiting for a leader. Every man ought to be waiting for a chance to lead. If a god does come upon the earth, he will descend at the sight of the brave. Our prostrations and litanies are of no avail; our new moons and our sabbaths are an abomination. The great man will come when all of us are feeling great, not when all of us are feeling small. He will ride in at some splendid moment when we all feel that we could do without him.
We are then able to answer in some manner the question, “Why have we no great men?” We have no great men chiefly because we are always looking for them. We are connoisseurs of greatness, and connoisseurs can never be great; we are fastidious, that is, we are small. When Diogenes went about with a lantern looking for an honest man, I am afraid he had very little time to be honest himself And when anybody goes about on his hands and knees looking for a great man to worship, he is making sure that one man at any rate shall not be great. Now, the error of Diogenes is evident. The error of Diogenes lay in the fact that he omitted to notice that every man is both an honest man and a dishonest man. Diogenes looked for his honest man inside every crypt and cavern; but he never thought of looking inside the thief And that is where the Founder of Christianity found the honest man; He found him on a gibbet and promised him Paradise. Just as Christianity looked for the honest man inside the thief, democracy looked for the wise man inside the fool. It encouraged the fool to be wise. We can call this thing sometimes optimism, sometimes equality; the nearest name for it is encouragement. It had its exaggerations—failure to understand original sin, notions that education would make all men good, the childlike yet pedantic philosophies of human perfectibility. But the whole was full of a faith in the infinity of human souls, which is in itself not only Christian but orthodox; and this we have lost amid the limitations of a pessimistic science. Christianity said that any man could be a saint if he chose; democracy, that any man could be a citizen if he chose. The note of the last few decades in art and ethics has been that a man is stamped with an irrevocable psychology, and is cramped for perpetuity in the prison of his skull. It was a world that expected everything of everybody. It was a world that encouraged anybody to be anything. And in England and literature its living expression was Dickens.
We shall consider Dickens in many other capacities, but let us put this one first. He was the voice in England of this humane intoxication and expansion, this encouraging of anybody to be anything. His best books are a carnival of liberty, and there is more of the real spirit of the French Revolution in “Nicholas Nickleby” than in “The Tale of Two Cities.” His work has the great glory of the Revolution, the bidding of every man to be himself; it has also the revolutionary deficiency: it seems to think that this mere emancipation is enough. No man encouraged his characters so much as Dickens. “I am an affectionate father,” he says, “to every child of my fancy.” He was not only an affectionate father, he was an over-indulgent father. The children of his fancy are spoilt children. They shake the house like heavy and shouting schoolboys; they smash the story to pieces like so much furniture. When we moderns write stories our characters are better controlled. But, alas! our characters are rather easier to control. We are in no danger from the gigantic gambols of creatures like Mantalini and Micawber. We are in no danger of giving our readers too much Weller or Wegg. We have not got it to give. When we experience the ungovernable sense of life which goes along with the old Dickens sense of liberty, we experience the best of the revolution. We are filled with the first of all democratic doctrines, that all men are interesting; Dickens tried to make some of his people appear dull people, but he could not keep them dull. He could not make a monotonous man. The bores in his books are brighter than the wits in other books.
I have put this position first for a defined reason. It is useless for us to attempt to imagine Dickens and his life unless we are able at least to imagine this old atmosphere of a democratic optimism—a confidence in common men. Dickens depends upon such a comprehension in a rather unusual manner, a manner worth explanation, or at least remark.
The disadvantage under which Dickens has fallen, both as an artist and a moralist, is very plain. His misfortune is that neither of the two last movements in literary criticism has done him any good. He has suffered alike from his enemies, and from the enemies of his enemies. The facts to which I refer are familiar. When the world first awoke from the mere hypnotism of Dickens, from the direct tyranny of his temperament, there was, of course, a reaction. At the head of it came the Realists, with their documents, like Miss Flite. They declared that scenes and types in Dickens were wholly impossible (in which they were perfectly right), and on this rather paradoxical ground objected to them as literature. They were not “like life,” and there, they thought, was an end of the matter. The realist for a time prevailed. But Realists did not enjoy their victory (if they enjoyed anything) very long. A more symbolic school of criticism soon arose. Men saw that it was necessary to give a much deeper and more delicate meaning to the expression “like life.” Streets are not life, cities and civilisations are not life, faces even and voices are not life itself Life is within, and no man hath seen it at any time. As for our meals, and our manners, and our daily dress, these are things exactly like sonnets; they are random symbols of the soul. One man tries to express himself in books, another in boots; both probably fail. Our solid houses and square meals are in the strict sense fiction. They are things made up to typify our thoughts. The coat a man wears may be wholly fictitious; the movement of his hands may be quite unlike life.
Ma noi, nel periodo post-carlyleano, siamo diventati schizzinosi riguardo ai grandi uomini. Ogni uomo esamina se stesso, ogni uomo esamina i propri vicini, per vedere se essi o egli raggiungano esattamente la linea della grandezza. La risposta è, naturalmente, «No». E più d’uno si definisce con soddisfazione «un poeta minore», che allora sarebbe stato ispirato a essere un grande profeta. Siamo difficili da accontentare e di poca fede. Riusciamo a stento a credere che esista una cosa come un grande uomo. Essi riuscivano a stento a credere che esistesse una cosa come un piccolo uomo. Ma noi preghiamo sempre che i nostri occhi contemplino la grandezza, invece di pregare che i nostri cuori ne siano ricolmi. Così, per esempio, il partito liberale (al quale appartengo) andava, nel suo periodo di esilio, dicendo di continuo: «Oh, se avessimo un Gladstone!» e simili cose. Chiedevamo sempre che venisse rafforzato dall’alto, invece di rafforzarlo noi stessi dal basso, con la nostra speranza e la nostra ira e la nostra giovinezza. Ogni uomo aspettava un condottiero. Ogni uomo dovrebbe aspettare l’occasione di condurre. Se un dio scenderà davvero sulla terra, discenderà alla vista dei coraggiosi. Le nostre prostrazioni e le nostre litanie non valgono nulla; i nostri noviluni e i nostri sabati sono un abominio. Il grande uomo verrà quando tutti noi ci sentiremo grandi, non quando tutti noi ci sentiremo piccoli. Entrerà cavalcando in qualche splendido momento in cui tutti sentiremo di poter fare a meno di lui.
Siamo dunque in grado di rispondere in qualche modo alla domanda «Perché non abbiamo grandi uomini?». Non abbiamo grandi uomini principalmente perché li cerchiamo sempre. Siamo intenditori di grandezza, e gli intenditori non possono mai essere grandi; siamo schizzinosi, cioè siamo piccoli. Quando Diogene andava in giro con una lanterna in cerca di un uomo onesto, temo che avesse ben poco tempo per essere onesto lui stesso. E quando qualcuno va in giro carponi in cerca di un grande uomo da venerare, sta facendo in modo che almeno un uomo non sia grande. Ora, l’errore di Diogene è evidente. L’errore di Diogene stava nel fatto che egli tralasciava di notare che ogni uomo è insieme un uomo onesto e un uomo disonesto. Diogene cercava il suo uomo onesto dentro ogni cripta e ogni caverna; ma non gli venne mai in mente di guardare dentro il ladro. Ed è là che il Fondatore del cristianesimo trovò l’uomo onesto; lo trovò su una forca e gli promise il Paradiso. Proprio come il cristianesimo cercò l’uomo onesto dentro il ladro, la democrazia cercò l’uomo saggio dentro lo sciocco. Incoraggiò lo sciocco a essere saggio. Possiamo chiamare questa cosa a volte ottimismo, a volte eguaglianza; il nome che più le si avvicina è incoraggiamento. Ebbe le sue esagerazioni — l’incapacità di comprendere il peccato originale, l’idea che l’educazione avrebbe reso buoni tutti gli uomini, le filosofie insieme fanciullesche e pedantesche della perfettibilità umana. Ma il tutto era pieno di una fede nell’infinità delle anime umane, che è in sé non solo cristiana ma ortodossa; e questo lo abbiamo perduto fra le limitazioni di una scienza pessimista. Il cristianesimo diceva che ogni uomo poteva essere un santo se lo sceglieva; la democrazia, che ogni uomo poteva essere un cittadino se lo sceglieva. La nota degli ultimi decenni nell’arte e nell’etica è stata che l’uomo è marchiato da una psicologia irrevocabile, ed è rinserrato in perpetuo nella prigione del proprio cranio. Era un mondo che si aspettava tutto da tutti. Era un mondo che incoraggiava chiunque a essere qualunque cosa. E in Inghilterra e nella letteratura la sua espressione vivente fu Dickens.
Considereremo Dickens sotto molti altri aspetti, ma mettiamo questo per primo. Egli fu la voce, in Inghilterra, di questa umana ebbrezza ed espansione, di questo incoraggiare chiunque a essere qualunque cosa. I suoi libri migliori sono un carnevale di libertà, e vi è più del vero spirito della Rivoluzione francese in «Nicholas Nickleby» che in «The Tale of Two Cities». La sua opera possiede la grande gloria della Rivoluzione, l’ingiunzione a ogni uomo di essere se stesso; possiede anche la deficienza rivoluzionaria: sembra credere che questa mera emancipazione basti. Nessun uomo incoraggiò i propri personaggi quanto Dickens. «Sono un padre affettuoso», egli dice, «per ogni figlio della mia fantasia». Non fu soltanto un padre affettuoso, fu un padre troppo indulgente. I figli della sua fantasia sono figli viziati. Scuotono la casa come pesanti e chiassosi scolaretti; mandano in pezzi la storia come tanti mobili. Quando noi moderni scriviamo storie i nostri personaggi sono meglio controllati. Ma, ahimè!, i nostri personaggi sono anche piuttosto più facili da controllare. Non corriamo alcun pericolo dai giganteschi capriccioni di creature come Mantalini e Micawber. Non corriamo alcun pericolo di dare ai nostri lettori troppo Weller o Wegg. Non abbiamo di che darne. Quando proviamo l’ingovernabile senso della vita che va di pari passo con l’antico senso dickensiano della libertà, proviamo il meglio della rivoluzione. Siamo ricolmi della prima di tutte le dottrine democratiche, che tutti gli uomini sono interessanti; Dickens tentò di far apparire noiose alcune delle sue creature, ma non riuscì a mantenerle noiose. Non seppe creare un uomo monotono. Gli scocciatori dei suoi libri sono più brillanti degli spiritosi degli altri libri.
Ho posto per prima questa tesi per una ragione precisa. È inutile che tentiamo di immaginare Dickens e la sua vita se non siamo almeno capaci di immaginare quest’antica atmosfera di ottimismo democratico — una fiducia negli uomini comuni. Dickens dipende da una tale comprensione in un modo piuttosto insolito, un modo che merita spiegazione, o almeno un’osservazione.
Lo svantaggio in cui Dickens è caduto, sia come artista sia come moralista, è chiarissimo. La sua sventura è che nessuno dei due ultimi movimenti nella critica letteraria gli ha giovato. Ha sofferto tanto per i suoi nemici quanto per i nemici dei suoi nemici. I fatti a cui alludo sono ben noti. Quando il mondo si destò per la prima volta dal puro ipnotismo di Dickens, dalla diretta tirannia del suo temperamento, vi fu, naturalmente, una reazione. Alla sua testa vennero i Realisti, con i loro documenti, come Miss Flite. Dichiaravano che scene e tipi in Dickens erano del tutto impossibili (nel che avevano perfettamente ragione), e su questo terreno alquanto paradossale li respingevano come letteratura. Non erano «simili alla vita», e lì, pensavano, la questione era chiusa. Il realista prevalse per un tempo. Ma i Realisti non goderono a lungo della loro vittoria (se mai godettero di alcunché). Presto sorse una scuola di critica più simbolica. Gli uomini videro che era necessario dare un significato assai più profondo e più delicato all’espressione «simile alla vita». Le strade non sono la vita, le città e le civiltà non sono la vita, i volti perfino e le voci non sono la vita stessa. La vita è dentro, e nessun uomo l’ha mai veduta in alcun tempo. Quanto ai nostri pasti, e ai nostri modi, e al nostro abito quotidiano, queste sono cose esattamente simili ai sonetti; sono simboli casuali dell’anima. Un uomo cerca di esprimersi nei libri, un altro negli stivali; entrambi probabilmente falliscono. Le nostre solide case e i nostri pasti quadrati sono, in senso stretto, finzione. Sono cose inventate per raffigurare i nostri pensieri. Il cappotto che un uomo indossa può essere del tutto fittizio; il movimento delle sue mani può essere del tutto dissimile dalla vita.
This much the intelligence of men soon perceived. And by this much Dickens’s fame should have greatly profited. For Dickens is “like life” in the truer sense, in the sense that he is akin to the living principle in us and in the universe; he is like life, at least in this detail, that he is alive. His art is like life, because, like life, it cares for nothing outside itself, and goes on its way rejoicing. Both produce monsters with a kind of carelessness, like enormous by-products; life producing the rhinoceros, and art Mr. Bunsby. Art indeed copies life in not copying life, for life copies nothing. Dickens’s art is like life because, like life, it is irresponsible, because, like life, it is incredible.
Yet the return of this realisation has not greatly profited Dickens, the return of romance has been almost useless to this great romantic. He has gained as little from the fall of the realists as from their triumph; there has been a revolution, there has been a counter revolution, there has been no restoration. And the reason of this brings us back to that atmosphere of popular optimism of which I spoke. And the shortest way of expressing the more recent neglect of Dickens is to say that for our time and taste he exaggerates the wrong thing.
Exaggeration is the definition of art. That both Dickens and the Moderns understood. Art is, in its inmost nature, fantastic. Time brings queer revenges, and while the realists were yet living, the art of Dickens was justified by Aubrey Beardsley. But men like Aubrey Beardsley were allowed to be fantastic, because the mood which they overstrained and overstated was a mood which their period understood. Dickens overstrains and overstates a mood our period does not understand. The truth he exaggerates is exactly this old Revolution sense of infinite opportunity and boisterous brotherhood. And we resent his undue sense of it, because we ourselves have not even a due sense of it. We feel troubled with too much where we have too little; we wish he would keep it within bounds. For we are all exact and scientific on the subjects we do not care about. We all immediately detect exaggeration in an exposition of Mormonism or a patriotic speech from Paraguay. We all require sobriety on the subject of the sea-serpent. But the moment we begin to believe a thing ourselves, that moment we begin easily to overstate it; and the moment our souls become serious, our words become a little wild. And certain moderns are thus placed towards exaggeration. They permit any writer to emphasise doubts for instance, for doubts are their religion, but they permit no man to emphasise dogmas. If a man be the mildest Christian, they smell “cant;” but he can be a raving windmill of pessimism, “and they call it ‘temperament.” If a moralist paints a wild picture of immorality, they doubt its truth, they say that devils are not so black as they are painted. But if a pessimist paints a wild picture of melancholy, they accept the whole horrible psychology, and they never ask if devils are as blue as they are painted.
It is evident, in short, why even those who admire exaggeration do not admire Dickens. He is exaggerating the wrong thing. They know what it is to feel a sadness so strange and deep that only impossible characters can express it: they do not know what it is to feel a joy so vital and violent that only impossible characters can express that. They know that the soul can be so sad as to dream naturally of the blue faces of the corpses of Baudelaire: they do not know that the soul can be so cheerful as to dream naturally of the blue face of Major Bagstock. They know that there is a point of depression at which one believes in Tintagiles: they do not know that there is a point of exhilaration at which one believes in Mr. Wegg. To them the impossibilities of Dickens seem much more impossible than they really are, because they are already attuned to the opposite impossibilities of Maeterlinck. For every mood there is an appropriate impossibility— a decent and tactful impossibility—fitted to the frame of mind. Every train of thought may end in an ecstasy, and all roads lead to Elfland. But few now walk far enough along the street of Dickens to find the place where the cockney villas grow so comic that they become poetical. People do not know how far mere good spirits will go. For instance, we never think (as the old folk-lore did) of good spirits reaching to the spiritual world. We see this in the complete absence from modern, popular supernaturalism of the old popular mirth. We hear plenty to-day of the wisdom of the spiritual world; but we do not hear, as our fathers did, of the folly of the spiritual world, of the tricks of the gods, and the jokes of the patron saints. Our popular tales tell us of a man who is so wise that he touches the supernatural, like Dr. Nikola; but they never tell us (like the popular tales of the past) of a man who was so silly that he touched the supernatural, like Bottom the Weaver. We do not understand the dark and transcendental sympathy between fairies and fools. We understand a devout occultism, an evil occultism, a tragic occultism, but a farcical occultism is beyond us. Yet a farcical occultism is the very essence of “The Midsummer Night’s Dream.” It is also the right and credible essence of “The Christmas Carol.” Whether we understand it depends upon whether we can understand that exhilaration is not a physical accident, but a mystical fact; that exhilaration can be infinite, like sorrow; that a joke can be so big that it breaks the roof of the stars. By simply going on being absurd, a thing can become godlike; there is but one step from the ridiculous to the sublime.
Dickens was great because he was immoderately possessed with all this; if we are to understand him at all we must also be moderately possessed with it. We must understand this old limitless hilarity and human confidence, at least enough to be able to endure it when it is pushed a great deal too far. For Dickens did push it too far; he did push the hilarity to the point of incredible character-drawing; he did push the human confidence to the point of an unconvincing sentimentalism. You can trace, if you will, the revolutionary joy till it reaches the incredible Sapsea epitaph; you can trace the revolutionary hope till it reaches the repentance of Dombey. There is plenty to carp at in this man if you are inclined to carp; you may easily find him vulgar if you cannot see that he is divine; and if you cannot laugh with Dickens, undoubtedly you can laugh at him.
I believe myself that this braver world of his will certainly return; for I believe that it is bound up with the realities, like morning and the spring. But for those who beyond remedy regard it as an error, I put this appeal before any other observations on Dickens. First let us sympathise, if only for an instant, with the hopes of the Dickens period, with that cheerful trouble of change. If democracy has disappointed you, do not think of it as a burst bubble, but at least as a broken heart, an old love-affair. Do not sneer at the time when the creed of humanity was on its honeymoon; treat it with the dreadful reverence that is due to youth. For you, perhaps, a drearier philosophy has covered and eclipsed the earth. The fierce poet of the Middle Ages wrote, “Abandon hope, all ye who enter here,” over the gates of the lower world. The emancipated poets of to-day have written it over the gates of this world. But if we are to understand the story which follows, we must erase that apocalyptic writing, if only for an hour. We must recreate the faith of our fathers, if only as an artistic atmosphere If, then, you are a pessimist, in reading this story, forego for a little the pleasures of pessimism. Dream for one mad moment that the grass is green. Unlearn that sinister learning that you think so clear; deny that deadly knowledge that you think you know. Surrender the very flower of your culture; give up the very jewel of your pride; abandon hopelessness, all ye who enter here.
Questo l’intelligenza degli uomini lo colse presto. E di ciò la fama di Dickens avrebbe dovuto grandemente profittare. Poiché Dickens è «simile alla vita» nel senso più vero, nel senso che è affine al principio vivente in noi e nell’universo; è simile alla vita, almeno in questo particolare, che è vivo. La sua arte è simile alla vita, perché, come la vita, non si cura di nulla al di fuori di sé, e prosegue per la sua strada esultando. Entrambe producono mostri con una specie di noncuranza, come enormi sottoprodotti; la vita producendo il rinoceronte, e l’arte il signor Bunsby. L’arte, in verità, copia la vita nel non copiare la vita, poiché la vita non copia nulla. L’arte di Dickens è simile alla vita perché, come la vita, è irresponsabile, perché, come la vita, è incredibile.
Eppure il ritorno di questa consapevolezza non ha grandemente giovato a Dickens; il ritorno del romanzesco è stato quasi inutile a questo grande romantico. Ha guadagnato tanto poco dalla caduta dei realisti quanto dal loro trionfo; c’è stata una rivoluzione, c’è stata una controrivoluzione, non c’è stata restaurazione. E la ragione di ciò ci riporta a quell’atmosfera di ottimismo popolare di cui ho parlato. E il modo più breve per esprimere la più recente negligenza verso Dickens è dire che, per il nostro tempo e il nostro gusto, egli esagera la cosa sbagliata.
L’esagerazione è la definizione dell’arte. Questo lo capivano sia Dickens sia i Moderni. L’arte è, nella sua più intima natura, fantastica. Il tempo reca strane vendette, e mentre i realisti erano ancora vivi, l’arte di Dickens fu giustificata da Aubrey Beardsley. Ma a uomini come Aubrey Beardsley era permesso di essere fantastici, perché l’umore che essi tendevano oltre misura e sovraesprimevano era un umore che la loro epoca comprendeva. Dickens tende oltre misura e sovraesprime un umore che la nostra epoca non comprende. La verità che egli esagera è esattamente quest’antico senso rivoluzionario di infinita opportunità e chiassosa fratellanza. E ci risentiamo del suo eccessivo senso di essa, perché noi stessi non ne abbiamo nemmeno un senso adeguato. Ci sentiamo turbati per il troppo là dove abbiamo il troppo poco; vorremmo che egli lo tenesse entro i limiti. Poiché siamo tutti esatti e scientifici sui temi che non ci stanno a cuore. Tutti scopriamo immediatamente l’esagerazione in un’esposizione del mormonismo o in un discorso patriottico dal Paraguay. Tutti esigiamo sobrietà sul tema del serpente di mare. Ma nel momento in cui cominciamo a credere noi stessi a una cosa, in quel momento cominciamo facilmente a sopravvalutarla; e nel momento in cui le nostre anime si fanno serie, le nostre parole si fanno un poco sfrenate. E certi moderni sono così disposti verso l’esagerazione. Permettono a qualsiasi scrittore di enfatizzare i dubbi, per esempio, poiché i dubbi sono la loro religione, ma non permettono ad alcuno di enfatizzare i dogmi. Se un uomo è il più mite dei cristiani, essi fiutano «ipocrisia»; ma può essere un delirante mulino a vento di pessimismo, «e lo chiamano “temperamento”». Se un moralista dipinge un quadro sfrenato dell’immoralità, essi dubitano della sua verità, dicono che i diavoli non sono così neri come li si dipinge. Ma se un pessimista dipinge un quadro sfrenato di malinconia, accettano l’intera orribile psicologia, e non chiedono mai se i diavoli siano così azzurri come li si dipinge.
È evidente, in breve, perché anche coloro che ammirano l’esagerazione non ammirino Dickens. Egli esagera la cosa sbagliata. Sanno che cosa significhi provare una tristezza così strana e profonda che solo personaggi impossibili possono esprimerla: non sanno che cosa significhi provare una gioia così vitale e violenta che solo personaggi impossibili possono esprimerla. Sanno che l’anima può essere tanto triste da sognare naturalmente i volti azzurri dei cadaveri di Baudelaire: non sanno che l’anima può essere tanto allegra da sognare naturalmente il volto azzurro del Major Bagstock. Sanno che c’è un punto di depressione in cui si crede in Tintagiles: non sanno che c’è un punto di esaltazione in cui si crede nel signor Wegg. A loro le impossibilità di Dickens sembrano molto più impossibili di quanto realmente siano, perché sono già accordati alle impossibilità opposte di Maeterlinck. Per ogni umore esiste un’impossibilità appropriata — un’impossibilità decorosa e discreta — adatta allo stato d’animo. Ogni corso di pensiero può terminare in un’estasi, e tutte le strade conducono al Paese degli Elfi. Ma pochi oggi camminano abbastanza a lungo lungo la via di Dickens da trovare il luogo in cui le villette del cockney diventano così comiche da farsi poetiche. La gente non sa fin dove possa giungere il puro buonumore. Per esempio, non pensiamo mai (come faceva l’antico folklore) che il buonumore giunga fino al mondo spirituale. Lo vediamo nell’assenza totale, dal soprannaturalismo moderno e popolare, dell’antica allegria popolare. Sentiamo oggi parlare a sazietà della saggezza del mondo spirituale; ma non sentiamo, come sentivano i nostri padri, della follia del mondo spirituale, dei trucchi degli dèi, e degli scherzi dei santi patroni. I nostri racconti popolari ci parlano di un uomo così saggio da toccare il soprannaturale, come il dottor Nikola; ma non ci parlano mai (come i racconti popolari del passato) di un uomo così sciocco da toccare il soprannaturale, come Bottom il Tessitore. Non comprendiamo l’oscura e trascendentale affinità fra le fate e gli stolti. Comprendiamo un occultismo devoto, un occultismo malvagio, un occultismo tragico, ma un occultismo farsesco è al di là di noi. Eppure un occultismo farsesco è la vera essenza di «The Midsummer Night’s Dream». È anche la giusta e credibile essenza di «The Christmas Carol». Che noi lo comprendiamo dipende dal fatto che sappiamo comprendere o meno che l’esaltazione non è un accidente fisico, ma un fatto mistico; che l’esaltazione può essere infinita, come il dolore; che uno scherzo può essere così grande da sfondare il tetto delle stelle. Semplicemente continuando a essere assurda, una cosa può diventare divina; non c’è che un passo dal ridicolo al sublime.
Dickens fu grande perché era smodatamente posseduto da tutto ciò; se vogliamo comprenderlo, dobbiamo anche noi esserne moderatamente posseduti. Dobbiamo comprendere quest’antica sfrenata ilarità e fiducia umana, almeno abbastanza da poterla sopportare quando è spinta ben troppo oltre. Poiché Dickens la spinse davvero troppo oltre; spinse davvero l’ilarità fino al punto dell’incredibile disegno dei personaggi; spinse davvero la fiducia umana fino al punto di un poco convincente sentimentalismo. Puoi rintracciare, se vuoi, la gioia rivoluzionaria fino a giungere all’incredibile epitaffio di Sapsea; puoi rintracciare la speranza rivoluzionaria fino a giungere al pentimento di Dombey. C’è di che criticare in quest’uomo se sei incline a criticare; potrai facilmente trovarlo volgare se non riesci a vedere che è divino; e se non riesci a ridere con Dickens, senza dubbio puoi ridere di lui.
Io credo, per parte mia, che questo suo mondo più coraggioso certamente ritornerà; poiché credo che sia legato alle realtà, come il mattino e la primavera. Ma per coloro che, senza rimedio, lo considerano un errore, pongo questo appello prima di ogni altra osservazione su Dickens. Anzitutto compatiamo, non fosse che per un istante, le speranze dell’epoca di Dickens, quell’allegro tormento del mutamento. Se la democrazia ti ha deluso, non pensarla come una bolla scoppiata, ma almeno come un cuore infranto, un vecchio amore. Non sogghignare al tempo in cui il credo dell’umanità era in luna di miele; trattalo con la tremenda riverenza dovuta alla giovinezza. Per te, forse, una filosofia più tetra ha coperto ed eclissato la terra. Il fiero poeta del Medioevo scrisse, «Lasciate ogni speranza, voi ch’entrate», sopra le porte del mondo inferiore. I poeti emancipati d’oggi l’hanno scritto sopra le porte di questo mondo. Ma se vogliamo comprendere la storia che segue, dobbiamo cancellare quella scritta apocalittica, non fosse che per un’ora. Dobbiamo ricreare la fede dei nostri padri, non fosse che come atmosfera artistica. Se, dunque, sei un pessimista, nel leggere questa storia, rinuncia per un poco ai piaceri del pessimismo. Sogna per un solo folle istante che l’erba sia verde. Disimpara quel sinistro sapere che credi così chiaro; nega quella mortale conoscenza che credi di conoscere. Cedi il fiore stesso della tua cultura; rinuncia al gioiello stesso del tuo orgoglio; abbandonate ogni disperazione, voi ch’entrate.
CHAPTER II
THE BOYHOOD OF DICKENS
Charles Dickens was born at Landport, in Portsea, on February 7, 1812. His father was a clerk in the Navy Pay-office, and was temporarily on duty in the neighbourhood. Very soon after the birth of Charles Dickens, however, the family moved for a short period to Norfolk Street, Bloomsbury, and then for a long period to Chatham, which thus became the real home, and for all serious purposes, the native place of Dickens. The whole story of his life moves like a Canterbury pilgrimage along the great roads of Kent.
John Dickens, his father, was, as stated, a clerk; but such mere terms of trade tell us little of the tone or status of a family. Browning’s father (to take an instance at random) would also be described as a clerk and a man of the middle class; but the Browning family and the Dickens family have the colour of two different civilisations. The difference cannot be conveyed merely by saying that Browning stood many strata above Dickens. It must also be conveyed that Browning belonged to that section of the middle class which tends (in the small social sense) to rise; the Dickenses to that section which tends in the same sense to fall. If Browning had not been a poet, he would have been a better clerk than his father, and his son probably a better and richer clerk than he. But if they had not been lifted in the air by the enormous accident of a man of genius, the Dickenses, I fancy, would have appeared in poorer and poorer places, as inventory clerks, as caretakers, as addressers of envelopes, until they melted into the masses of the poor.
Yet at the time of Dickens’s birth and childhood this weakness in their worldly destiny was in no way apparent; especially it was not apparent to the little Charles himself. He was born and grew up in a paradise of small prosperity. He fell into the family, so to speak, during one of its comfortable periods, and he never in those early days thought of himself as anything but as a comfortable middle-class child, the son of a comfortable middle-class man. The father whom he found provided for him, was one from whom comfort drew forth his most pleasant and reassuring qualities, though not perhaps his most interesting and peculiar. John Dickens seemed, most probably, a hearty and kindly character, a little florid of speech, a little careless of duty in some details, notably in the detail of education. His neglect of his son’s mental training in later and more trying times was a piece of unconscious selfishness which remained a little acrimoniously in his son’s mind through life. But even in this earlier and easier period what records there are of John Dickens give out the air of a somewhat idle and irresponsible fatherhood. He exhibited towards his son that contradiction in conduct which is always shown by the too thoughtless parent to the too thoughtful child. He contrived at once to neglect his mind, and also to over-stimulate it.
There are many recorded tales and traits of the author’s infancy, but one small fact seems to me more than any other to strike the note and give the key to his whole strange character. His father found it more amusing to be an audience than to be an instructor; and instead of giving the child intellectual pleasure, called upon him, almost before he was out of petticoats, to provide it. Some of the earliest glimpses we have of Charles Dickens show him to us perched on some chair or table singing comic songs in an atmosphere of perpetual applause. So, almost as soon as he can toddle, he steps into the glare of the footlights. He never stepped out of it until he died. He was a good man, as men go in this bewildering world of ours, brave, transparent, tender-hearted, scrupulously independent and honourable; he was not a man whose weaknesses should be spoken of without some delicacy and doubt. But there did mingle with his merits all his life this theatrical quality, this atmosphere of being shown off—a sort of hilarious self-consciousness. His literary life was a triumphal procession; he died drunken with glory. And behind all this nine years’ wonder that filled the world, behind his gigantic tours and his ten thousand editions, the crowded lectures and the crashing brass, behind all the thing we really see is the flushed face of a little boy singing music-hall songs to a circle of aunts and uncles. And this precocious pleasure explains much, too, in the moral way. Dickens had all his life the faults of the little boy who is kept up too late at night. The boy in such a case exhibits a psychological paradox; he is a little too irritable because he is a little too happy. Dickens was always a little too irritable because he was a little too happy. Like the overwrought child in society, he was splendidly sociable, and yet suddenly quarrelsome. In all the practical relations of his life he was what the child is in the last hours of an evening party, genuinely delighted, genuinely delightful, genuinely affectionate and happy, and yet in some strange way fundamentally exasperated and dangerously close to tears.
There was another touch about the boy which made his case more peculiar, and perhaps his intelligence more fervid; the touch of ill-health. It could not be called more than a touch, for he suffered from no formidable malady and could always through life endure a great degree of exertion, even if it was only the exertion of walking violently all night. Still the streak of sickness was sufficient to take him out of the common unconscious life of the community of boys; and for good or evil that withdrawal is always a matter of deadly importance to the mind. He was thrown back perpetually upon the pleasures of the intelligence, and these began to burn in his head like a pent and painful furnace. In his own unvaryingly vivid way he has described how he crawled up into an unconsidered garret, and there found, in a dusty heap, the undying literature of England. The books he mentions chiefly are “Humphrey Clinker” and “Tom Jones.” When he opened those two books in the garret he caught hold of the only past with which he is at all connected, the great comic writers of England of whom he was destined to be the last.
CAPITOLO II
L’INFANZIA DI DICKENS
Charles Dickens nacque a Landport, presso Portsea, il 7 febbraio 1812. Suo padre era impiegato all’Ufficio Paghe della Marina, e si trovava temporaneamente in servizio nei paraggi. Poco dopo la nascita di Charles Dickens, tuttavia, la famiglia si trasferì per un breve periodo in Norfolk Street, a Bloomsbury, e poi per un lungo periodo a Chatham, che divenne così la vera casa e, a tutti gli effetti seri, il luogo natio di Dickens. L’intera vicenda della sua vita si muove come un pellegrinaggio verso Canterbury lungo le grandi strade del Kent.
John Dickens, suo padre, era, come si è detto, un impiegato; ma simili nudi termini di mestiere ci dicono ben poco del tono o del rango di una famiglia. Il padre di Browning (per prendere un esempio a caso) sarebbe anch’egli descritto come un impiegato e un uomo del ceto medio; eppure la famiglia Browning e la famiglia Dickens hanno il colore di due diverse civiltà. La differenza non si può rendere semplicemente dicendo che Browning stava parecchi strati al di sopra di Dickens. Bisogna anche rendere il fatto che Browning apparteneva a quella sezione del ceto medio che tende (nel piccolo senso sociale) a salire; i Dickens a quella sezione che tende, nel medesimo senso, a cadere. Se Browning non fosse stato poeta, sarebbe stato un impiegato migliore di suo padre, e suo figlio, con ogni probabilità, un impiegato migliore e più ricco di lui. Ma se non fossero stati sollevati in aria dall’enorme accidente d’un uomo di genio, i Dickens, immagino, sarebbero comparsi in luoghi sempre più poveri, come compilatori d’inventari, come custodi, come indirizzatori di buste, finché non si fossero dissolti nelle masse dei poveri.
Eppure, al tempo della nascita e dell’infanzia di Dickens, questa debolezza nel loro destino mondano non era in alcun modo evidente; e in special modo non era evidente al piccolo Charles stesso. Egli nacque e crebbe in un paradiso di modesta prosperità. Cadde nella famiglia, per così dire, durante uno dei suoi periodi agiati, e mai in quei primi giorni pensò a sé se non come a un agiato bambino del ceto medio, figlio d’un agiato uomo del ceto medio. Il padre che gli fu dato in sorte era uno di quelli in cui l’agiatezza faceva emergere le qualità più piacevoli e rassicuranti, benché forse non le più interessanti e singolari. John Dickens appariva, con ogni probabilità, un carattere cordiale e benevolo, un poco florido nel parlare, un poco trascurato nel dovere in certi dettagli, segnatamente nel dettaglio dell’educazione. La sua negligenza nella formazione mentale del figlio, in tempi più tardi e più duri, fu un tratto d’inconscio egoismo che rimase un poco acrimonioso nella mente del figlio per tutta la vita. Ma anche in questo periodo più precoce e più facile, quel poco di documentazione che esiste su John Dickens emana l’aria d’una paternità alquanto oziosa e irresponsabile. Egli mostrava verso il figlio quella contraddizione nella condotta che è sempre esibita dal genitore troppo spensierato verso il bambino troppo pensieroso. Riusciva insieme a trascurarne la mente e insieme a sovreccitarla.
Vi sono molti aneddoti e tratti tramandati dell’infanzia dell’autore, ma un piccolo fatto mi sembra più d’ogni altro cogliere la nota e dare la chiave dell’intero suo strano carattere. Suo padre trovava più divertente essere pubblico che essere istruttore; e, invece di dare al bambino piacere intellettuale, lo chiamava, quasi prima ancora che avesse smesso le gonnelline, a procurarlo. Alcune delle prime immagini che abbiamo di Charles Dickens ce lo mostrano appollaiato su una sedia o su un tavolo mentre canta canzoni comiche in un’atmosfera di perpetuo applauso. Così, quasi appena sa reggersi sui piedi, entra nel bagliore delle luci della ribalta. E non ne uscì più finché non morì. Fu un uomo buono, per quanto vanno gli uomini in questo nostro sconcertante mondo, coraggioso, trasparente, tenero di cuore, scrupolosamente indipendente e leale; non era un uomo delle cui debolezze si dovesse parlare senza una certa delicatezza e un certo dubbio. Ma in effetti a tutti i suoi meriti si mescolò per tutta la vita questa qualità teatrale, questa atmosfera dell’esser messo in mostra — una sorta d’ilare consapevolezza di sé. La sua vita letteraria fu una processione trionfale; morì ebbro di gloria. E dietro tutto questo prodigio di meraviglia durato nove anni che riempì il mondo, dietro i suoi giganteschi tour e le sue diecimila edizioni, le conferenze affollate e gli ottoni fragorosi, dietro tutto ciò quel che davvero vediamo è il volto acceso d’un ragazzino che canta canzonette da music-hall a un cerchio di zie e di zii. E questo piacere precoce spiega molto, anche in senso morale. Dickens ebbe per tutta la vita i difetti del ragazzino che vien tenuto alzato troppo tardi la notte. Il ragazzo, in tal caso, esibisce un paradosso psicologico; è un poco troppo irritabile perché è un poco troppo felice. Dickens fu sempre un poco troppo irritabile perché era un poco troppo felice. Come il bambino sovreccitato in società, era splendidamente socievole, eppure d’improvviso attaccabrighe. In tutte le relazioni pratiche della sua vita era ciò che il bambino è nelle ultime ore d’una festa serale, genuinamente deliziato, genuinamente delizioso, genuinamente affettuoso e felice, eppure, in qualche strano modo, fondamentalmente esasperato e pericolosamente vicino alle lacrime.
C’era un altro tratto in quel ragazzo che rendeva il suo caso più singolare, e forse la sua intelligenza più fervida: il tocco della malattia. Non si sarebbe potuto chiamare più d’un tocco, poiché non soffriva di alcun male formidabile e poté sempre, per tutta la vita, sopportare un grande grado di sforzo, anche se era solo lo sforzo di camminare freneticamente per tutta la notte. Eppure quella vena di malattia bastava a toglierlo dalla comune vita inconsapevole della comunità dei ragazzi; e, nel bene o nel male, quel ritiro è sempre una faccenda di mortale importanza per la mente. Egli veniva ricacciato perpetuamente sui piaceri dell’intelligenza, e questi cominciarono a bruciargli in testa come una fornace chiusa e dolorosa. Nel suo modo invariabilmente vivido ha descritto come si arrampicò fino a una soffitta trascurata, e là trovò, in un mucchio polveroso, l’immortale letteratura d’Inghilterra. I libri che menziona soprattutto sono “Humphrey Clinker” e “Tom Jones.” Quando aprì quei due libri nella soffitta, afferrò l’unico passato con cui abbia una qualche connessione, i grandi scrittori comici d’Inghilterra di cui era destinato a essere l’ultimo.
It must be remembered (as I have suggested before) that there was something about the county in which he lived, and the great roads along which he travelled that sympathised with and stimulated his pleasure in this old picaresque literature. The groups that came along the road, that passed through his town and out of it, were of the motley laughable type that tumbled into ditches or beat down the doors of taverns under the escort of Smollett and Fielding. In our time the main roads of Kent have upon them very often a perpetual procession of tramps and tinkers unknown on the quiet hills of Sussex; and it may have been so also in Dickens’s boyhood. In his neighbourhood were definite memorials of yet older and yet greater English comedy. From the height of Gads-hill at which he stared unceasingly there looked down upon him the monstrous ghost of Falstaff, Falstaff who might well have been the spiritual father of all Dickens’s adorable knaves, Falstaff the great mountain of English laughter and English sentimentalism, the great, healthy, humane English humbug, not to be matched among the nations.
At this eminence of Gads-hill Dickens used to stare even as a boy with the steady purpose of some day making it his own. It is characteristic of the consistency which underlies the superficially erratic career of Dickens that he actually did live to make it his own. The truth is that he was a precocious child, precocious not only on the more poetical but on the more prosaic side of life. He was ambitious as well as enthusiastic. No one can ever know what visions they were that crowded into the head of the clever little brat as he ran about the streets of Chatham or stood glowering at Gads-hill. But I think that quite mundane visions had a very considerable share in the matter. He longed to go to school (a strange wish), to go to college, to make a name, nor did he merely aspire to these things; the great number of them he also expected. He regarded himself as a child of good position just about to enter on a life of good luck. He thought his home and family a very good spring-board or jumping-off place from which to fling himself to the positions which he desired to reach. And almost as he was about to spring the whole structure broke under him, and he and all that belonged to him disappeared into a darkness far below.
Everything had been struck down as with the finality of a thunder-bolt. His lordly father was a bankrupt, and in the Marshalsea prison. His mother was in a mean home in the north of London, wildly proclaiming herself the principal of a girl’s school, a girl’s school to which nobody would go. And he himself, the conqueror of the world and the prospective purchaser of Gads-hill, passed some distracted and bewildering days in pawning the household necessities to Fagins in foul shops, and then found himself somehow or other one of a row of ragged boys in a great dreary factory, pasting the same kinds of labels on to the same kinds of blacking-bottles from morning till night.
Although it seemed sudden enough to him, the disintegration had, as a matter of fact, of course, been going on for a long time. He had only heard from his father dark and melodramatic allusions to a “deed” which, from the way it was mentioned, might have been a claim to the crown or a compact with the devil, but which was in truth an unsuccessful documentary attempt on the part of John Dickens to come to a composition with his creditors. And now, in the lurid light of his sunset, the character of John Dickens began to take on those purple colours which have made him under another name absurd and immortal. It required a tragedy to bring out this man’s comedy. So long as John Dickens was in easy circumstances, he seemed only an easy man, a little long and luxuriant in his phrases, a little careless in his business routine. He seemed only a wordy man, who lived on bread and beef like his neighbours; but as bread and beef were successively taken away from him, it was discovered that he lived on words. For him to be involved in a calamity only meant to be cast for the first part in a tragedy. For him blank ruin was only a subject for blank verse. Henceforth we feel scarcely inclined to call him John Dickens at all; we feel inclined to call him by the name through which his son celebrated this preposterous and sublime victory of the human spirit over circumstances. Dickens, in “David Copperfield,” called him Wilkins Micawber. In his personal correspondence he called him the Prodigal Father.
Young Charles had been hurriedly flung into the factory by the more or less careless good-nature of James Lamert, a relation of his mother’s; it was a blacking factory, supposed to be run as a rival to Warren’s by another and “original” Warren, both practically conducted by another of the Lamerts. It was situated near Hungerford Market. Dickens worked there drearily, like one stunned with disappointment. To a child excessively intellectualised, and at this time, I fear, excessively egotistical, the coarseness of the whole thing—the work, the rooms, the boys, the language—was a sort of bestial nightmare. Not only did he scarcely speak of it then, but he scarcely spoke of it afterwards. Years later, in the fulness of his fame, he heard from Forster that a man had spoken of knowing him. On hearing the name, he somewhat curtly acknowledged it, and spoke of having seen the man once. Forster, in his innocence, answered that the man said he had seen Dickens many times in a factory by Hungerford Market. Dickens was suddenly struck with a long and extraordinary silence. Then he invited Forster, as his best friend, to a particular interview, and, with every appearance of difficulty and distress, told him the whole story for the first and the last time. A long while after that he told the world some part of the matter in the account of Murdstone and Grinby’s in “David Copperfield.” He never spoke of the whole experience except once or twice, and he never spoke of it otherwise than as a man might speak of hell.
Bisogna ricordare (come ho suggerito prima) che c’era qualcosa nella contea in cui viveva, e nelle grandi strade lungo le quali viaggiava, che simpatizzava con il suo piacere per quest’antica letteratura picaresca e lo stimolava. Le brigate che venivano lungo la strada, che attraversavano la sua città e ne uscivano, erano di quel tipo variopinto e ridicolo che ruzzolava nei fossi o buttava giù le porte delle taverne sotto la scorta di Smollett e Fielding. Ai nostri tempi le grandi strade del Kent hanno spesso su di sé una perpetua processione di vagabondi e stagnini ignota alle quiete colline del Sussex; e forse era così anche nell’infanzia di Dickens. Nei suoi paraggi vi erano precisi monumenti d’una commedia inglese ancora più antica e ancora più grande. Dall’altura di Gads-hill che egli fissava senza sosta, guardava giù verso di lui il mostruoso fantasma di Falstaff, Falstaff che bene avrebbe potuto essere il padre spirituale di tutti gli adorabili furfanti di Dickens, Falstaff la grande montagna del riso inglese e del sentimentalismo inglese, il grande, sano, umano imbroglione inglese, senza pari fra le nazioni.
A quest’altura di Gads-hill Dickens soleva guardare fisso già da ragazzo, col fermo proposito di farla un giorno sua. È caratteristico della coerenza che sottende la carriera superficialmente erratica di Dickens che egli visse davvero fino a farla sua. La verità è che era un bambino precoce, precoce non solo nel lato più poetico ma nel lato più prosaico della vita. Era ambizioso oltre che entusiasta. Nessuno potrà mai sapere quali visioni fossero quelle che si affollavano nella testa del brillante piccolo monello mentre correva per le strade di Chatham o stava a fissare torvo Gads-hill. Ma io penso che visioni del tutto mondane avessero in ciò una parte assai considerevole. Egli bramava di andare a scuola (strano desiderio), di andare all’università, di farsi un nome; né si limitava ad aspirare a queste cose: gran parte di esse anche se le aspettava. Considerava sé stesso un bambino di buona posizione sul punto di entrare in una vita di buona fortuna. Riteneva la sua casa e la sua famiglia un ottimo trampolino di lancio o punto di slancio da cui scagliarsi verso le posizioni che desiderava raggiungere. E quasi nell’atto di scagliarsi con un balzo, l’intera struttura crollò sotto di lui, ed egli e tutto ciò che gli apparteneva scomparvero in una tenebra assai più in basso.
Tutto era stato abbattuto con la definitività d’un fulmine. Il suo signorile padre era un fallito, e nella prigione di Marshalsea. Sua madre era in una misera casa nel nord di Londra, che si proclamava freneticamente direttrice d’una scuola per fanciulle, una scuola per fanciulle in cui nessuno avrebbe mai messo piede. Ed egli stesso, il conquistatore del mondo e il prospettivo acquirente di Gads-hill, passò alcuni giorni sconvolti e sconcertanti a impegnare le suppellettili di casa presso i Fagin di sordide botteghe, e poi si ritrovò, in un modo o nell’altro, uno di una fila di ragazzi cenciosi in una grande, tetra fabbrica, a incollare gli stessi tipi di etichette sugli stessi tipi di bottiglie di lucido dal mattino alla notte.
Per quanto a lui parve abbastanza improvviso, la disgregazione, di fatto, s’era naturalmente andata compiendo da lungo tempo. Egli aveva soltanto udito dal padre oscure e melodrammatiche allusioni a un “atto” che, dal modo in cui ne parlava, avrebbe potuto essere una pretesa alla corona o un patto col diavolo, ma che in verità era un infruttuoso tentativo documentario da parte di John Dickens di venire a un accordo con i creditori. E ora, nella luce sinistra del suo tramonto, il carattere di John Dickens cominciava ad assumere quelle tinte purpuree che lo hanno reso, sotto altro nome, assurdo e immortale. Ci volle una tragedia per far emergere la commedia di quest’uomo. Finché John Dickens fu in circostanze agiate, parve soltanto un uomo agevole, un poco prolisso e lussureggiante nelle frasi, un poco trascurato nella routine dei suoi affari. Pareva soltanto un uomo di parole, che viveva di pane e manzo come i suoi vicini; ma man mano che il pane e il manzo gli venivano tolti l’uno dopo l’altro, si scoprì che egli viveva di parole. Per lui essere coinvolto in una calamità significava soltanto essere scritturato per la prima parte in una tragedia. Per lui la nuda rovina era soltanto un soggetto per versi sciolti. D’ora in poi ci sentiamo poco inclini a chiamarlo affatto John Dickens; ci sentiamo inclini a chiamarlo col nome attraverso cui suo figlio celebrò questa strampalata e sublime vittoria dello spirito umano sulle circostanze. Dickens, in “David Copperfield,” lo chiamò Wilkins Micawber. Nella sua corrispondenza personale lo chiamava il Padre Prodigo.
Il giovane Charles era stato frettolosamente scagliato nella fabbrica dalla più o meno noncurante bonarietà di natura di James Lamert, un parente di sua madre; era una fabbrica di lucido, che si supponeva gestita in concorrenza con quella di Warren da un altro e “originale” Warren, entrambe in pratica condotte da un altro dei Lamert. Era situata nei pressi di Hungerford Market. Dickens vi lavorava tristemente, come uno stordito dalla delusione. Per un bambino eccessivamente intellettualizzato, e a quel tempo, temo, eccessivamente egotista, la grossolanità dell’intera faccenda — il lavoro, le stanze, i ragazzi, il linguaggio — era una sorta di bestiale incubo. Non solo ne parlò a malapena allora, ma ne parlò a malapena in seguito. Anni dopo, nella pienezza della sua fama, seppe da Forster che un uomo aveva detto di conoscerlo. Nell’udire il nome, lo riconobbe in modo alquanto brusco, e parlò d’aver visto quell’uomo una volta. Forster, nella sua innocenza, rispose che l’uomo diceva d’aver visto Dickens molte volte in una fabbrica presso Hungerford Market. Dickens fu d’un tratto colto da un lungo e straordinario silenzio. Poi invitò Forster, come suo migliore amico, a un colloquio a parte, e, con ogni apparenza di difficoltà e d’angoscia, gli raccontò l’intera storia per la prima e l’ultima volta. Molto tempo dopo raccontò al mondo una parte della faccenda nel resoconto di Murdstone e Grinby in “David Copperfield.” Non parlò mai dell’intera esperienza se non una volta o due, e non ne parlò mai altrimenti che come un uomo potrebbe parlare dell’inferno.
It need not be suggested, I think, that this agony in the child was exaggerated by the man. It is true that he was not incapable of the vice of exaggeration, if it be a vice. There was about him much vanity and a certain virulence in his version of many things. Upon the whole, indeed, it would hardly be too much to say that he would have exaggerated any sorrow he talked about. But this was a sorrow with a very strange position in Dickens’s life; it was a sorrow he did not talk about. Upon this particular dark spot he kept a sort of deadly silence for twenty years. An accident revealed part of the truth to the dearest of all his friends. He then told the whole truth to the dearest of all his friends. He never told anybody else. I do not think that this arose from any social sense of disgrace; if he had it slightly at the time, he was far too self-satisfied a man to have taken it seriously in after life. I really think that his pain at this time was so real and ugly that the thought of it filled him with that sort of impersonal but unbearable shame with which we are filled, for instance, by the notion of physical torture, of something that humiliates humanity. He felt that such agony was something obscene. Moreover there are two other good reasons for thinking that his sense of hopelessness was very genuine. First of all, this starless outlook is common in the calamities of boyhood. The bitterness of boyish distresses does not lie in the fact that they are large; it lies in the fact that we do not know that they are small. About any early disaster there is a dreadful finality; a lost child can suffer like a lost soul.
It is currently said that hope goes with youth, and lends to youth its wings of a butterfly; but I fancy that hope is the last gift given to man, and the only gift not given to youth. Youth is preeminently the period in which a man can be lyric, fanatical, poetic; but youth is the period in which a man can be hopeless. The end of every episode is the end of the world. But the power of hoping through everything, the knowledge that the soul survives its adventures, that great inspiration comes to the middle-aged; God has kept that good wine until now. It is from the backs of the elderly gentlemen that the wings of the butterfly should burst. There is nothing that so much mystifies the young as the consistent frivolity of the old. They have discovered their indestructibility. They are in their second and clearer childhood, and there is a meaning in the merriment of their eyes. They have seen the end of the End of the World.
First, then, the desolate finality of Dickens’s childish mood makes me think it was a real one. And there is another thing to be remembered. Dickens was not a saintly child, after the style of Little Dorrit or Little Nell. He had not, at this time at any rate, set his heart wholly upon higher things, even upon things such as personal tenderness or loyalty. He had been, and was, unless I am very much mistaken, sincerely, stubbornly, bitterly ambitious. He had, I fancy, a fairly clear idea previous to the downfall of all his family’s hopes of what he wanted to do in the world, and of the mark that he meant to make there. In no dishonourable sense, but still in a definite sense, he might, in early life, be called worldly; and the children of this world are in their generation infinitely more sensitive than the children of light. A saint after repentance will forgive himself for a sin; a man about town will never forgive himself for a faux pas. There are ways of getting absolved for murder; there are no ways of getting absolved for upsetting the soup. This thin-skinned quality in all very mundane people is a thing too little remembered; and it must not be wholly forgotten in connection with a clever, restless lad who dreamed of a destiny. That part of his distress which concerned himself and his social standing was among the other parts of it the least noble; but perhaps it was the most painful. For pride is not only, as the modern world fails to understand, a sin to be condemned; it is also (as it understands even less) a weakness to be very much commiserated. A very vitalising touch is given in one of his own reminiscences. His most unendurable moment did not come in any bullying in the factory or any famine in the streets. It came when he went to see his sister Fanny take a prize at the Royal Academy of Music. “I could not bear to think of myself— beyond the reach of all such honourable emulation and success. The tears ran down my face. I felt as if my heart were rent. I prayed when I went to bed that night to be lifted out of the humiliation and neglect in which I was. I never had suffered so much before. There was no envy in this.” I do not think that there was, though the poor little wretch could hardly have been blamed if there had been. There was only a furious sense of frustration; a spirit like a wild beast in a cage. It was only a small matter in the external and obvious sense; it was only Dickens prevented from being Dickens.
If we put these facts together, that the tragedy seemed final, and that the tragedy was concerned with the supersensitive matters of the ego and the gentleman, I think we can imagine a pretty genuine case of internal depression. And when we add to the case of internal depression the case of the external oppression, the case of the material circumstances by which he was surrounded, we have reached a sort of midnight. All day he worked on insufficient food at a factory. It is sufficient to say that it afterwards appeared in his works as Murdstone and Grinby’s. At night he returned disconsolately to a lodging-house for such lads, kept by an old lady. It is sufficient to say that she appeared afterwards as Mrs. Pipchin. Once a week only he saw anybody for whom he cared a straw; that was when he went to the Marshalsea prison, and that gave his juvenile pride, half manly and half snobbish, bitter annoyance of another kind. Add to this, finally, that physically he was always very weak and never very well. Once he was struck down in the middle of his work with sudden bodily pain. The boy who worked next to him, a coarse and heavy lad named Bob Fagin, who had often attacked Dickens on the not unreasonable ground of his being a “gentleman,” suddenly showed that enduring sanity of compassion which Dickens had destined to show so often in the characters of the common and unclean. Fagin made a bed for his sick companion out of the straw in the workroom, and filled empty blacking bottles with hot water all day. When the evening came, and Dickens was somewhat recovered, Bob Fagin insisted on escorting the boy home to his father. The situation was as poignant as a sort of tragic farce. Fagin in his wooden-headed chivalry would have died in order to take Dickens to his family; Dickens in his bitter gentility would have died rather than let Fagin know that his family were in the Marshalsea. So these two young idiots tramped the tedious streets, both stubborn, both suffering for an idea. The advantage certainly was with Fagin, who was suffering for a Christian compassion, while Dickens was suffering for a pagan pride. At last Dickens flung off his friend with desperate farewell and thanks, and dashed up the steps of a strange house on the Surrey side. He knocked and rang as Bob Fagin, his benefactor and his incubus, disappeared round the corner. And when the servant came to open the door, he asked, apparently with gravity, whether Mr. Robert Fagin lived there. It is a strange touch. The immortal Dickens woke in him for an instant in that last wild joke of that weary evening. Next morning, however, he was again well enough to make himself ill again, and the wheels of the great factory went on. They manufactured a number of bottles of Warren’s Blacking, and in the course of the process they manufactured also the greatest optimist of the nineteenth century.
Non occorre supporre, credo, che quest’agonia nel bambino sia stata esagerata dall’uomo. È vero che non era incapace del vizio dell’esagerazione, se vizio è. C’era in lui molta vanità e una certa virulenza nella sua versione di molte cose. Nel complesso, anzi, non sarebbe forse troppo dire che avrebbe esagerato qualunque dolore di cui parlasse. Ma questo era un dolore con una posizione assai strana nella vita di Dickens: era un dolore di cui non parlava. Su questo particolare punto oscuro egli mantenne una sorta di mortale silenzio per vent’anni. Un caso rivelò parte della verità al più caro di tutti i suoi amici. Egli allora raccontò l’intera verità al più caro di tutti i suoi amici. Non la raccontò mai a nessun altro. Non credo che ciò nascesse da un qualche senso sociale di disonore; se lo ebbe lievemente al tempo, era un uomo troppo soddisfatto di sé per averlo preso sul serio in età più tarda. Credo davvero che la sua sofferenza a quel tempo fosse tanto reale e brutta che il pensiero di essa lo riempiva di quella sorta d’impersonale ma insopportabile vergogna di cui siamo riempiti, per esempio, dall’idea della tortura fisica, di qualcosa che umilia l’umanità. Sentiva che una simile agonia era qualcosa d’osceno. Vi sono inoltre due altre buone ragioni per pensare che il suo senso di disperazione fosse assai genuino. Prima di tutto, questa prospettiva senza stelle è comune nelle calamità dell’infanzia. L’amarezza delle angosce infantili non sta nel fatto che siano grandi; sta nel fatto che noi non sappiamo che siano piccole. Attorno a ogni disastro precoce c’è una spaventosa definitività; un bambino perduto può soffrire come un’anima perduta.
Si dice comunemente che la speranza accompagni la giovinezza, e le presti le sue ali di farfalla; ma io sono incline a credere che la speranza sia l’ultimo dono dato all’uomo, e l’unico dono non dato alla giovinezza. La giovinezza è per eccellenza il periodo in cui un uomo può essere lirico, fanatico, poetico; ma la giovinezza è il periodo in cui un uomo può essere senza speranza. La fine d’ogni episodio è la fine del mondo. Ma il potere di sperare attraverso ogni cosa, la consapevolezza che l’anima sopravvive alle sue avventure, quella grande ispirazione viene alla mezza età; Dio ha serbato quel buon vino fino ad ora. È dalla schiena dei signori anziani che dovrebbero erompere le ali della farfalla. Non c’è nulla che sconcerti tanto i giovani quanto la costante frivolezza dei vecchi. Essi hanno scoperto la propria indistruttibilità. Sono nella loro seconda e più chiara infanzia, e c’è un significato nell’allegria dei loro occhi. Essi hanno visto la fine della Fine del Mondo.
Prima cosa, dunque, la desolata definitività dell’umore infantile di Dickens mi fa pensare che fosse un umore reale. E c’è un’altra cosa da ricordare. Dickens non era un bambino santarello, sullo stile della piccola Dorrit o di Little Nell. Non aveva, a quel tempo per lo meno, riposto il cuore interamente in cose più alte, nemmeno in cose come la tenerezza personale o la lealtà. Era stato, ed era, se non m’inganno di molto, sinceramente, ostinatamente, amaramente ambizioso. Aveva, immagino, un’idea abbastanza chiara, prima del crollo di tutte le speranze della sua famiglia, di ciò che voleva fare nel mondo, e del segno che intendeva lasciarvi. In nessun senso disonorevole, ma pur sempre in un senso definito, egli poteva, nella prima giovinezza, essere detto mondano; e i figli di questo mondo sono, nella loro generazione, infinitamente più sensibili dei figli della luce. Un santo dopo il pentimento perdonerà a sé stesso un peccato; un uomo di mondo non perdonerà mai a sé stesso un passo falso. Ci sono modi di farsi assolvere per un omicidio; non ci sono modi di farsi assolvere per aver rovesciato la minestra. Questa qualità della pelle sottile in tutte le persone assai mondane è cosa troppo poco ricordata; e non va del tutto dimenticata a proposito d’un ragazzo intelligente e irrequieto che sognava un destino. Quella parte della sua angoscia che riguardava sé stesso e la sua posizione sociale era, fra le altre parti di essa, la meno nobile; ma forse era la più dolorosa. Poiché l’orgoglio non è soltanto, come il mondo moderno non riesce a comprendere, un peccato da condannare; è anche (come esso comprende ancor meno) una debolezza da commiserare grandemente. Un tocco assai vitalizzante è dato in una delle sue stesse rievocazioni. Il suo momento più insopportabile non venne in un qualche sopruso nella fabbrica o in una qualche fame per le strade. Venne quando andò a vedere sua sorella Fanny ricevere un premio alla Royal Academy of Music. “Non potevo sopportare di pensare a me stesso — al di fuori della portata di ogni tale onorevole emulazione e successo. Le lacrime mi scorrevano sul volto. Sentivo come se il cuore mi si spezzasse. Pregai, quando andai a letto quella notte, d’essere sollevato dall’umiliazione e dall’abbandono in cui mi trovavo. Non avevo mai sofferto tanto prima. Non c’era invidia in questo.” Non credo che ce ne fosse, benché il povero piccolo disgraziato non avrebbe potuto essere gran che biasimato se ce ne fosse stata. C’era soltanto un furioso senso di frustrazione; uno spirito come una belva feroce in gabbia. Era soltanto una piccola cosa nel senso esteriore e ovvio; era soltanto Dickens impedito d’essere Dickens.
Se mettiamo insieme questi fatti, che la tragedia pareva definitiva, e che la tragedia riguardava le questioni ipersensibili dell’io e del gentiluomo, credo che possiamo immaginare un caso abbastanza genuino di depressione interiore. E quando aggiungiamo al caso della depressione interiore il caso dell’oppressione esteriore, il caso delle circostanze materiali da cui era circondato, abbiamo raggiunto una sorta di mezzanotte. Tutto il giorno lavorava con cibo insufficiente in una fabbrica. Basti dire che essa apparve in seguito nelle sue opere come Murdstone e Grinby. La notte tornava sconsolato a una pensione per simili ragazzi, tenuta da un’anziana signora. Basti dire che ella apparve in seguito come la signora Pipchin. Una volta sola alla settimana vedeva qualcuno a cui tenesse un fico secco; era quando andava alla prigione di Marshalsea, e ciò dava al suo giovanile orgoglio, per metà virile e per metà snobistico, un amaro fastidio d’altra specie. Si aggiunga a questo, infine, che fisicamente era sempre assai debole e mai troppo in salute. Una volta fu abbattuto in mezzo al lavoro da un’improvvisa sofferenza corporea. Il ragazzo che lavorava accanto a lui, un rozzo e pesante giovanotto di nome Bob Fagin, che aveva spesso aggredito Dickens sul non irragionevole fondamento del suo essere un “gentiluomo,” mostrò d’un tratto quella duratura sanità di compassione che Dickens era destinato a mostrare tanto spesso nei personaggi degli umili e dei sudici. Fagin fece un giaciglio per il suo compagno malato con la paglia della stanza di lavoro, e riempì d’acqua calda le bottiglie vuote di lucido per tutto il giorno. Quando venne la sera, e Dickens s’era in qualche modo ripreso, Bob Fagin insistette per scortare il ragazzo a casa dal padre. La situazione era straziante come una sorta di farsa tragica. Fagin, nella sua cavalleria di legno, sarebbe morto pur di portare Dickens dalla sua famiglia; Dickens, nella sua amara gentilezza signorile, sarebbe morto piuttosto che lasciar sapere a Fagin che la sua famiglia era a Marshalsea. Così questi due giovani idioti battevano le tediose strade, entrambi ostinati, entrambi sofferenti per un’idea. Il vantaggio era certamente dalla parte di Fagin, che soffriva per una compassione cristiana, mentre Dickens soffriva per un orgoglio pagano. Alla fine Dickens si liberò dell’amico con un disperato addio e ringraziamento, e si slanciò su per gli scalini d’una casa sconosciuta sulla riva del Surrey. Bussò e suonò mentre Bob Fagin, suo benefattore e suo incubo, scompariva dietro l’angolo. E quando il domestico venne ad aprire la porta, egli chiese, in apparenza con gravità, se il signor Robert Fagin abitasse lì. È un tocco strano. L’immortale Dickens si destò in lui per un istante in quell’ultima folle burla di quella sera stremata. La mattina dopo, tuttavia, stava di nuovo abbastanza bene da rendersi di nuovo malato, e le ruote della grande fabbrica proseguirono. Esse fabbricavano un certo numero di bottiglie del Lucido di Warren, e nel corso del processo fabbricarono anche il più grande ottimista del diciannovesimo secolo.
This boy who dropped down groaning at his work, who was hungry four or five times a week, whose best feelings and worst feelings were alike flayed alive, was the man on whom two generations of comfortable critics have visited the complaint that his view of life was too rosy to be anything but unreal. Afterwards, and in its proper place, I shall speak of what is called the optimism of Dickens, and of whether it was really too cheerful or too smooth. But this boyhood of his may be recorded now as a mere fact. If he was too happy, this was where he learnt it. If his school of thought was a vulgar optimism, this is where he went to school. If he learnt to whitewash the universe, it was in a blacking factory that he learnt it.
As a fact, there is no shred of evidence to show that those who have had sad experiences tend to have a sad philosophy. There are numberless points upon which Dickens is spiritually at one with the poor, that is, with the great mass of mankind. But there is no point in which he is more perfectly at one with them than in showing that there is no kind of connection between a man being unhappy and a man being pessimistic. Sorrow and pessimism are indeed, in a sense, opposite things, since sorrow is founded on the value of something, and pessimism upon the value of nothing. And in practice we find that those poets or political leaders who come from the people, and whose experiences have really been searching and cruel, are the most sanguine people in the world. These men out of the old agony are always optimists; they are sometimes offensive optimists. A man like Robert Burns, whose father (like Dickens’s father) goes bankrupt, whose whole life is a struggle against miserable external powers and internal weaknesses yet more miserable— a man whose life begins grey and ends black—Burns does not merely sing about the goodness of life, he positively rants and cants about it. Rousseau, whom all his friends and acquaintances treated almost as badly as he treated them— Rousseau does not grow merely eloquent, he grows gushing and sentimental, about the inherent goodness of human nature. Charles Dickens, who was most miserable at the receptive age when most people are most happy, is afterwards happy when all men weep. Circumstances break men’s bones; it has never been shown that they break men’s optimism. These great popular leaders do all kinds of desperate things under the immediate scourge of tragedy. They become drunkards; they become demagogues; they become morphomaniacs. They never become pessimists. Most unquestionably there are ragged and unhappy men whom we could easily understand being pessimists. But as a matter of fact they are not pessimists. Most unquestionably there are whole dim hordes of humanity whom we should promptly pardon if they cursed God. But they don’t. The pessimists are aristocrats like Byron; the men who curse God are aristocrats like Swinburne. But when those who starve and suffer speak for a moment, they do not profess merely an optimism, they profess a cheap optimism; they are too poor to afford a dear one. They cannot indulge in any detailed or merely logical defence of life; that would be to delay the enjoyment of it. These higher optimists, of whom Dickens was one, do not approve of the universe; they do not even admire the universe; they fall in love with it. They embrace life too close to criticise or even to see it. Existence to such men has the wild beauty of a woman, and those love her with most intensity who love her with least cause.
Questo ragazzo che stramazzava gemendo al lavoro, che era affamato quattro o cinque volte alla settimana, i cui sentimenti migliori e i cui sentimenti peggiori venivano del pari scorticati vivi, era l’uomo su cui due generazioni di critici agiati hanno riversato la lagnanza che la sua visione della vita fosse troppo rosea per essere qualcosa d’altro che irreale. In seguito, e al posto suo, parlerò di ciò che si chiama l’ottimismo di Dickens, e se fosse davvero troppo allegro o troppo levigato. Ma questa sua infanzia può essere registrata ora come un mero fatto. Se fu troppo felice, fu qui che lo imparò. Se la sua scuola di pensiero fu un volgare ottimismo, è qui che andò a scuola. Se imparò a imbiancare l’universo, fu in una fabbrica di lucido che lo imparò.
Di fatto, non c’è un briciolo di prova a dimostrare che coloro i quali hanno avuto esperienze tristi tendano ad avere una triste filosofia. Vi sono innumerevoli punti su cui Dickens è spiritualmente all’unisono con i poveri, cioè con la grande massa dell’umanità. Ma non c’è punto in cui egli sia più perfettamente all’unisono con essi che nel mostrare che non esiste alcun genere di connessione tra l’essere infelice d’un uomo e l’essere pessimista d’un uomo. Il dolore e il pessimismo sono in verità, in un certo senso, cose opposte, poiché il dolore è fondato sul valore di qualcosa, e il pessimismo sul valore di nulla. E in pratica troviamo che quei poeti o quei capi politici che vengono dal popolo, e le cui esperienze sono state davvero laceranti e crudeli, sono le persone più sanguigne del mondo. Questi uomini usciti dall’antica agonia sono sempre ottimisti; a volte sono ottimisti sgradevoli. Un uomo come Robert Burns, il cui padre (come il padre di Dickens) fa bancarotta, la cui intera vita è una lotta contro miserevoli poteri esterni e debolezze interne ancor più miserevoli — un uomo la cui vita comincia grigia e finisce nera — Burns non si limita a cantare la bontà della vita, ma addirittura ne straparla e ne fa la predica. Rousseau, che tutti i suoi amici e conoscenti trattarono quasi altrettanto male di quanto egli trattava loro — Rousseau non diviene semplicemente eloquente, ma diviene traboccante e sentimentale, sull’intrinseca bontà della natura umana. Charles Dickens, che fu quanto mai infelice nell’età ricettiva in cui la maggior parte delle persone è quanto mai felice, è in seguito felice quando tutti gli uomini piangono. Le circostanze spezzano le ossa agli uomini; non è mai stato dimostrato che spezzino l’ottimismo agli uomini. Questi grandi capi popolari fanno ogni sorta di cose disperate sotto la sferza immediata della tragedia. Diventano ubriaconi; diventano demagoghi; diventano morfinomani. Non diventano mai pessimisti. In modo quanto mai indubitabile ci sono uomini cenciosi e infelici che potremmo facilmente comprendere se fossero pessimisti. Ma di fatto non sono pessimisti. In modo quanto mai indubitabile ci sono intere fosche orde d’umanità che perdoneremmo prontamente se maledicessero Dio. Ma non lo fanno. I pessimisti sono aristocratici come Byron; gli uomini che maledicono Dio sono aristocratici come Swinburne. Ma quando coloro che patiscono la fame e soffrono parlano per un momento, non professano semplicemente un ottimismo, professano un ottimismo a buon mercato; sono troppo poveri per potersene permettere uno costoso. Non possono indulgere in alcuna difesa dettagliata o meramente logica della vita; ciò significherebbe ritardarne il godimento. Questi ottimisti più alti, di cui Dickens era uno, non approvano l’universo; nemmeno lo ammirano; se ne innamorano d’amore. Abbracciano la vita troppo stretta per criticarla o anche solo per vederla. L’esistenza, per simili uomini, ha la selvaggia bellezza d’una donna, e la amano d’amore con maggiore intensità coloro che la amano d’amore con minor motivo.
CHAPTER III
THE YOUTH OF DICKENS
There are popular phrases so picturesque that even when they are intentionally funny they are unintentionally poetical. I remember, to take one instance out of many, hearing a heated Secularist in Hyde Park apply to some parson or other the exquisite expression, “a sky-pilot.” Subsequent inquiry has taught me that the term is intended to be comic and even contemptuous; but in the first freshness of it I went home repeating it to myself like a new poem. Few of the pious legends have conceived so strange and yet celestial a picture as this of a pilot in the sky, leaning on his helm above the empty heavens, and carrying his cargo of souls higher than the loneliest cloud. The phrase is like a lyric of Shelley. Or, to take another instance from another language, the French have an incomparable idiom for a boy playing truant; “Il fait l’école buissonnière”— he goes to the bushy school, or the school among the bushes. How admirably this accidental expression, “the bushy school” (not to be lightly confounded with the Art School at Bushey)— how admirably this “bushy school” expresses half the modern notions of a more natural education! The two words express the whole poetry of Wordsworth, the whole philosophy of Thoreau, and are quite as good literature as either.
Now, among a million of such scraps of inspired slang there is one which describes a certain side of Dickens better than pages of explanation. The phrase, appropriately enough, occurs at least once in his works, and that on a fitting occasion. When Job Trotter is sent by Sam on a wild chase after Mr. Perker, the solicitor, Mr. Perker’s clerk condoles with Job upon the lateness of the hour, and the fact that all habitable places are shut up. “My friend,” says Mr. Perker’s clerk, “you’ve got the key of the street.” Mr. Perker’s clerk, who was a flippant and scornful young man, may perhaps be pardoned if he used this expression in a flippant and scornful sense; but let us hope that Dickens did not. Let us hope that Dickens saw the strange, yet satisfying, imaginative justice of the words; for Dickens himself had, in the most sacred and serious sense of the term, the key of the street. When we shut ‘out anything, we are shut out of that thing. When we shut out the street, we are shut out of the street. Few of us understand the street. Even when we step into it, as into a house or room of strangers. Few of us see through the shining riddle of the street, the strange folk that belong to the street only—the street-walker or the street-arab, the nomads who, generation after generation, have kept their ancient secrets in the full blaze of the sun. Of the street at night many of us know even less. The street at night is a great house locked up. But Dickens had, if ever man had, the key of the street; his stars were the lamps of the street; his hero was the man in the street. He could open the inmost door of his house— the door that leads into that secret passage which is lined with houses and roofed with stars.
This silent transformation into a citizen of the street took place during those dark days of boyhood, when Dickens was drudging at the factory. When ever he had done drudging, he had no other resource but drifting, and he drifted over half London. He was a dreamy child, thinking mostly of his own dreary prospects. Yet he saw and remembered much of the streets and squares he passed. Indeed, as a matter of fact, he went the right way to work unconsciously to do so. He did not go in for “observation,” a priggish habit; he did not look at Charing Cross to improve his mind or count the lamp-posts in Holborn to practise his arithmetic. But unconsciously he made all these places the scenes of the monstrous drama in his miserable little soul. He walked in darkness under the lamps of Holborn, and was crucified at Charing Cross. So for him ever afterwards these places had the beauty that only belongs to battlefields. For our memory never fixes the facts which we have merely observed. The only way to remember a place for ever is to live in the place for an hour; and the only way to live in the place for an hour is to forget the place for an hour. The undying scenes we can all see if we shut our eyes are not the scenes that we have stared at under the direction of guide-books; the scenes we see are the scenes at which we did not look at all—the scenes in which we walked when we were thinking about something else— about a sin, or a love affair, or some childish sorrow. We can see the background now because we did not see it then. So Dickens did not stamp these places on his mind; he stamped his mind on these places. For him ever afterwards these streets were mortally romantic; they were dipped in the purple dyes of youth and its tragedy, and rich with irrevocable sunsets.
Herein is the whole secret of that eerie realism with which Dickens could always vitalise some dark or dull corner of London. There are details in the Dickens descriptions—a window, or a railing, or the keyhole of a door—which he endows with demoniac life. The things seem more actual than things really are. Indeed, that degree of realism does not exist in reality; it is the unbearable realism of a dream. And this kind of realism can only be gained by walking dreamily in a place; it cannot be gained by walking observantly. Dickens himself has given a perfect instance of how these nightmare minutiæ grew upon him in his trance of abstraction. He mentions among the coffee-shops into which he crept in those wretched days one in St. Martin’s Lane, “of which I only recollect it stood near the church, and that in the door there was an oval glass plate with ‘COFFEE ROOM’ painted on it, addressed towards the street. If I ever find myself in a very different kind of coffee-room now, but where there is an inscription on glass, and read it backwards on the wrong side, MOOR EEFFOC (as I often used to do then in a dismal reverie), a shock goes through my blood.” That wild word, “Moor Eeffoc,” is the motto of all effective realism; it is the masterpiece of the good realistic principle—the principle that the most fantastic thing of all is often the precise fact. And that elfish kind of realism Dickens adopted everywhere. His world was alive with inanimate object. The date on the door danced over Mr. Grewgious’s, the knocker grinned at Mr. Scrooge, the Roman on the ceiling pointed down at Mr. Tulkinghorn, the elderly armchair leered at Tom Smart—these are all moor eeffocish things. A man sees them because he does not look at them.
CAPITOLO III
LA GIOVINEZZA DI DICKENS
Vi sono espressioni popolari così pittoresche che, anche quando vogliono essere volutamente comiche, riescono involontariamente poetiche. Ricordo, per prenderne una fra tante, di aver sentito un accalorato laicista a Hyde Park affibbiare a non so quale pastore la squisita locuzione di «pilota del cielo». Successive indagini mi hanno insegnato che il termine vuol essere buffo e persino sprezzante; ma nella prima freschezza dell’ascolto tornai a casa ripetendolo a me stesso come una poesia nuova. Poche fra le pie leggende hanno concepito un’immagine tanto strana e insieme tanto celeste quanto questa di un pilota nel cielo, chino sul suo timone al di sopra dei firmamenti vuoti, che porta il proprio carico di anime più in alto della nuvola più solitaria. La frase è come una lirica di Shelley. Oppure, per trarre un altro esempio da un’altra lingua, i francesi hanno un modo di dire incomparabile per il ragazzo che marina la scuola: «Il fait l’école buissonnière», va alla scuola dei cespugli, o alla scuola in mezzo ai cespugli. Come esprime mirabilmente questa espressione casuale, «la scuola dei cespugli» (da non confondersi alla leggera con la Scuola d’Arte di Bushey), come esprime mirabilmente questa «scuola dei cespugli» metà delle idee moderne intorno a un’educazione più naturale! Le due parole racchiudono tutta la poesia di Wordsworth, tutta la filosofia di Thoreau, e valgono, come letteratura, quanto l’una e l’altra.
Ora, fra un milione di simili brandelli di gergo ispirato, ve n’è uno che descrive un certo lato di Dickens meglio di intere pagine di spiegazioni. La frase, assai a proposito, ricorre almeno una volta nelle sue opere, e in un’occasione appropriata. Quando Job Trotter viene mandato da Sam a una folle caccia dietro al signor Perker, il procuratore, il commesso del signor Perker si condoglia con Job per l’ora tarda e per il fatto che tutti i luoghi abitabili sono chiusi. «Amico mio», dice il commesso del signor Perker, «avete la chiave della strada». Il commesso del signor Perker, che era un giovanotto sfrontato e beffardo, potrà forse essere perdonato se usò tale espressione in senso sfrontato e beffardo; ma speriamo che Dickens non facesse altrettanto. Speriamo che Dickens abbia colto la strana, eppure appagante, giustizia immaginativa di quelle parole; poiché Dickens stesso possedeva, nel senso più sacro e serio del termine, la chiave della strada. Quando escludiamo qualcosa, siamo noi a essere esclusi da quella cosa. Quando escludiamo la strada, siamo esclusi dalla strada. Pochi di noi comprendono la strada. Persino quando vi mettiamo piede, è come entrare in una casa o in una stanza di estranei. Pochi di noi vedono attraverso lo scintillante enigma della strada, la strana gente che appartiene alla strada soltanto: la battona o il monello di strada, i nomadi che, di generazione in generazione, hanno custodito i loro antichi segreti nel pieno fulgore del sole. Della strada di notte molti di noi sanno ancor meno. La strada di notte è una grande casa serrata. Ma Dickens aveva, se mai uomo l’ebbe, la chiave della strada; le sue stelle erano i lampioni della strada; il suo eroe era l’uomo della strada. Egli sapeva aprire la porta più intima della propria casa: la porta che immette in quel corridoio segreto fiancheggiato di case e coperto di stelle.
Questa silenziosa trasformazione in cittadino della strada avvenne durante quegli oscuri giorni della fanciullezza, quando Dickens sgobbava alla fabbrica. Ogni volta che aveva finito di sgobbare, non gli restava altra risorsa che l’andare alla deriva, ed egli andò alla deriva per mezza Londra. Era un bambino sognatore, che rimuginava per lo più le proprie tetre prospettive. Eppure vide e ricordò molto delle strade e delle piazze che attraversava. Anzi, a dire il vero, si mise al lavoro nel modo giusto, senza accorgersene, per riuscirvi. Non si dava all’«osservazione», abitudine da saccenti; non guardava Charing Cross per coltivare la mente, né contava i lampioni di Holborn per esercitarsi nell’aritmetica. Ma inconsapevolmente fece di tutti quei luoghi le scene del mostruoso dramma che si svolgeva nella sua misera piccola anima. Camminò nelle tenebre sotto i lampioni di Holborn, e fu crocifisso a Charing Cross. Così, per lui, quei luoghi ebbero sempre in seguito la bellezza che appartiene soltanto ai campi di battaglia. Poiché la nostra memoria non fissa mai i fatti che ci siamo limitati a osservare. Il solo modo di ricordare per sempre un luogo è di vivere in quel luogo per un’ora; e il solo modo di vivere in un luogo per un’ora è di dimenticare quel luogo per un’ora. Le scene imperiture che tutti possiamo vedere chiudendo gli occhi non sono le scene che abbiamo fissato sotto la guida delle guide turistiche; le scene che vediamo sono le scene che non guardammo affatto: le scene in cui camminavamo mentre pensavamo a qualcos’altro, a un peccato, o a una faccenda d’amore, o a qualche dolore infantile. Possiamo vedere ora lo sfondo appunto perché allora non lo vedemmo. Così Dickens non impresse quei luoghi nella propria mente; impresse la propria mente in quei luoghi. Per lui, sempre in seguito, quelle strade furono mortalmente romantiche; erano intrise delle tinte purpuree della giovinezza e della sua tragedia, e ricche di irrevocabili tramonti.
Qui sta tutto il segreto di quel realismo perturbante con cui Dickens sapeva sempre vivificare qualche angolo buio o scialbo di Londra. Vi sono particolari nelle descrizioni di Dickens — una finestra, o una ringhiera, o il buco della serratura di una porta — ai quali egli conferisce una vita demoniaca. Le cose paiono più reali di quanto le cose realmente siano. Anzi, quel grado di realismo non esiste nella realtà; è l’insopportabile realismo di un sogno. E questa specie di realismo può ottenersi soltanto camminando sognanti in un luogo; non può ottenersi camminando con occhio osservatore. Dickens stesso ci ha fornito un esempio perfetto di come queste minuzie da incubo crescessero in lui nel suo stato di trance astratta. Rammenta, tra le caffetterie in cui si rifugiava in quei giorni sciagurati, una in St. Martin’s Lane, «della quale ricordo soltanto che sorgeva presso la chiesa, e che sulla porta v’era una lastra di vetro ovale con la scritta “COFFEE ROOM” dipinta sopra, rivolta verso la strada. Se ora mi capita di trovarmi in un tipo assai diverso di caffè, ma dove ci sia un’iscrizione su vetro, e la leggo all’incontrario dal lato sbagliato, MOOR EEFFOC (come facevo spesso allora in una tetra fantasticheria), un brivido mi corre nel sangue». Quella parola selvaggia, «Moor Eeffoc», è il motto di ogni realismo efficace; è il capolavoro del buon principio realistico, il principio secondo cui la cosa più fantastica di tutte è spesso il fatto preciso. E quella specie fatata di realismo Dickens l’adottò dappertutto. Il suo mondo era vivo di oggetti inanimati. La data sulla porta danzava sopra la bottega del signor Grewgious, il batacchio ghignava al signor Scrooge, il Romano dipinto sul soffitto puntava il dito verso il signor Tulkinghorn, la vecchia poltrona lanciava occhiate maligne a Tom Smart: sono tutte cose alla moor eeffoc. Un uomo le vede appunto perché non le guarda.
And so the little Dickens Dickensised London. He prepared the way for all his personages. Into whatever cranny of our city his characters might crawl, Dickens had been there before them. However wild were the events he narrated as outside him, they could not be wilder than the things that had gone on within. However queer a character of Dickens might be, he could hardly be queerer than Dickens was. The whole secret of his after-writings is sealed up in those silent years of which no written word remains. Those years did him harm perhaps, as his biographer, Forster, has thoughtfully suggested, by sharpening a certain fierce individualism in him which once or twice during his genial life flashed like a half-hidden knife. He was always generous; but things had gone too hardly with him for him to be always easy-going. He was always kind-hearted; he was not always good-humoured. Those years may also, in their strange mixture of morbidity and reality, have increased in him his tendency to exaggeration. But we can scarcely lament this in a literary sense; exaggeration is almost the definition of art—and it is entirely the definition of Dickens’s art. Those years may have given him many moral and mental wounds, from which he never recovered. But they gave him the key of the street.
There is a weird contradiction in the soul of the born optimist. He can be happy and unhappy at the same time. With Dickens the practical depression of his life at this time did nothing to prevent him from laying up those hilarious memories of which all his books are made. No doubt he was genuinely unhappy in the poor place where his mother kept school. Nevertheless it was there that he noticed the unfathomable quaintness of the little servant whom he made into the Marchioness. No doubt he was comfortless enough at the boarding-house of Mrs. Roylance; but he perceived with a dreadful joy that Mrs. Roylance’s name was Pipchin. There seems to be no incompatibility between taking in tragedy and giving out comedy; they are able to run parallel in the same personality. One incident which he described in his unfinished “autobiography,” and which he afterwards transferred almost verbatim to David Copperfield, was peculiarly rich and impressive. It was the inauguration of a petition to the King for a bounty, drawn up by a committee of the prisoners in the Marshalsea, a committee of which Dickens’s father was the president, no doubt in virtue of his oratory, and also the scribe no doubt in virtue of his genuine love of literary flights.
“As many of the principal officers of this body as could be got into a small room without filling it up, supported him in front of the petition; and my old friend, Captain Porter (who had washed himself to do honour to so solemn an occasion), stationed himself close to it, to read it to all who were unacquainted with its contents. The door was then thrown open, and they began to come in in a long file; several waiting on the landing outside, while one entered, affixed his signature, and went out. To everybody in succession Captain Porter said, ‘Would you like to hear it read?’ If he weakly showed the least disposition to hear it, Captain Porter in a loud sonorous voice gave him every word of it. I remember a certain luscious roll he gave to such words as ‘Majesty—Gracious Majesty—Your Gracious Majesty’s unfortunate subjects—Your Majesty’s well-known munificence,’ as if the words were something real in his mouth and delicious to taste: my poor father meanwhile listening with a little of an author’s vanity and contemplating (not severely) the spike on the opposite wall. Whatever was comical or pathetic in this scene, I sincerely believe I perceived in my corner, whether I demonstrated it or not, quite as well as I should perceive it now. I made out my own little character and story for every man who put his name to the sheet of paper.”
Here we see very plainly that Dickens did not merely look back in after days and see that these humours had been delightful. He was delighted at the same moment that he was desperate. The two opposite things existed in him simultaneously, and each in its full strength. His soul was not a mixed colour like grey and purple, caused by no component colour being quite itself. His soul was like a shot silk of black and crimson, a shot silk of misery and joy.
Seen from the outside, his little pleasures and extravagances seem more pathetic than his grief. Once the solemn little figure went into a public-house in Parliament Street, and addressed the man behind the bar in the following terms—“What is your very best—the VERY best ale a glass?” The man replied, “Twopence.” “Then,” said the infant, “just draw me a glass of that, if you please, with a good head to it.” “The landlord,” says Dickens, in telling the story, “looked at me in return over the bar from head to foot with a strange smile on his face; and instead of drawing the beer looked round the screen and said something to his wife, who came out from behind it with her work in her hand and joined him in surveying me… . They asked me a good many questions as to what my name was, how old I was, where I lived, how I was employed, etc., etc. To all of which, that I might commit nobody, I invented appropriate answers. They served me with the ale, though I suspect it was not the strongest on the premises; and the landlord’s wife, opening the little half-door, and bending down, gave me a kiss.” Here he touches that other side of common life which he was chiefly to champion; he was to show that there is no ale like the ale of a poor man’s festival, and no pleasures like the pleasures of the poor. At other places of refreshment he was yet more majestic. “I remember,” he says, “tucking my own bread (which I had brought from home in the morning) under my arm, wrapt up in a piece of paper like a book, and going into the best dining-room in Johnson’s Alamode Beef House in Clare Court, Drury Lane, and magnificently ordering a small plate of à-la-mode beef to eat with it. What the waiter thought of such a strange little apparition coming in all alone I don’t know; but I can see him now staring at me as I ate my dinner, and bringing up the other waiter to look. I gave him a halfpenny, and I wish, now, that he hadn’t taken it.”
E così il piccolo Dickens dickensianizzò Londra. Egli spianò la via a tutti i suoi personaggi. In qualunque fessura della nostra città potessero insinuarsi i suoi personaggi, Dickens vi era stato prima di loro. Per quanto sfrenati fossero gli avvenimenti che narrava come esterni a sé, non potevano essere più sfrenati delle cose che si erano svolte dentro di lui. Per quanto strambo potesse essere un personaggio di Dickens, difficilmente poteva essere più strambo di quanto lo fosse Dickens. Tutto il segreto dei suoi scritti posteriori sta sigillato in quegli anni silenziosi dei quali non rimane parola scritta. Quegli anni gli fecero forse del male, come il suo biografo, Forster, ha suggerito con avvedutezza, acuendo in lui un certo feroce individualismo che una o due volte, durante la sua vita affabile, balenò come una lama seminascosta. Fu sempre generoso; ma la vita l’aveva trattato troppo duramente perché potesse sempre essere accomodante. Fu sempre di buon cuore; non fu sempre di buon umore. Quegli anni possono anche, nella loro strana mescolanza di morbosità e di realtà, avere accresciuto in lui la tendenza all’esagerazione. Ma difficilmente possiamo dolercene in senso letterario; l’esagerazione è quasi la definizione dell’arte — ed è interamente la definizione dell’arte di Dickens. Quegli anni possono avergli inferto molte ferite morali e mentali, dalle quali non guarì mai. Ma gli diedero la chiave della strada.
C’è una bizzarra contraddizione nell’anima dell’ottimista nato. Egli può essere felice e infelice nello stesso tempo. In Dickens la depressione pratica della sua vita in quel tempo non gli impedì affatto di mettere da parte quei ricordi ilari di cui son fatti tutti i suoi libri. Senza dubbio egli era autenticamente infelice nel misero luogo dove sua madre teneva scuola. Ciò nondimeno fu là che notò l’insondabile bizzarria della piccola servetta che trasformò nella Marchioness. Senza dubbio era ben poco a suo agio nella pensione della signora Roylance; ma percepì con una gioia tremenda che il nome della signora Roylance era Pipchin. Non pare esservi incompatibilità fra l’incamerare tragedia ed emettere commedia; le due cose possono correre parallele in una stessa personalità. Un episodio ch’egli descrisse nella sua «autobiografia» incompiuta, e che poi trasferì quasi alla lettera in David Copperfield, era singolarmente ricco e suggestivo. Fu l’inaugurazione di una petizione al Re per un sussidio, redatta da un comitato di prigionieri della Marshalsea, comitato di cui il padre di Dickens era il presidente, senza dubbio in virtù della sua oratoria, e anche lo scrivano, senza dubbio, in virtù del suo genuino amore per i voli letterari.
«Quanti fra i principali funzionari di questo Corpo poterono essere stipati in una piccola stanza senza riempirla del tutto lo sostennero dinanzi alla petizione; e il mio vecchio amico, il Capitano Porter (che si era lavato per rendere onore a un’occasione tanto solenne), si piazzò accanto a essa, per leggerla a tutti coloro che ne ignoravano il contenuto. La porta venne allora spalancata, e cominciarono a entrare in lunga fila; parecchi aspettavano sul pianerottolo fuori, mentre uno entrava, apponeva la propria firma, e usciva. A ciascuno, uno dopo l’altro, il Capitano Porter diceva: “Desiderate udirla leggere?” Se costui mostrava debolmente la minima inclinazione ad ascoltarla, il Capitano Porter, con voce alta e sonora, gliene dava ogni parola. Ricordo un certo delizioso indugio ch’egli poneva su parole come “Maestà — Graziosa Maestà — gli sventurati sudditi di Vostra Graziosa Maestà — la ben nota munificenza di Vostra Maestà”, come se le parole fossero qualcosa di reale nella sua bocca e deliziose al gusto: mio povero padre intanto ascoltava con un po’ della vanità dell’autore e contemplava (non severamente) la punta di ferro sul muro di fronte. Qualunque cosa vi fosse di comico o di patetico in quella scena, credo sinceramente di averla percepita nel mio cantuccio, la mostrassi o no, altrettanto bene di quanto la percepirei ora. Immaginai un piccolo carattere e una storia tutti miei per ciascun uomo che apponeva il proprio nome sul foglio di carta».
Qui vediamo assai chiaramente che Dickens non si limitò a volgersi indietro, in seguito, e a scorgere che quelle scene comiche erano state deliziose. Egli ne era deliziato nello stesso momento in cui era disperato. Le due cose opposte esistevano in lui simultaneamente, e ciascuna nella sua piena forza. La sua anima non era un colore misto come il grigio e il porpora, prodotto dal fatto che nessun colore componente è pienamente se stesso. La sua anima era come una seta cangiante di nero e cremisi, una seta cangiante di miseria e di gioia.
Visti dal di fuori, i suoi piccoli piaceri e le sue stravaganze paiono più patetici del suo dolore. Una volta la piccola solenne figuretta entrò in un’osteria in Parliament Street, e si rivolse all’uomo dietro il banco in questi termini: «Qual è la vostra migliore — la migliorissima birra a bicchiere?» L’uomo rispose: «Due pence». «Allora», disse il pupo, «tiratemene un bicchiere di quella, per favore, con una bella schiuma». «L’oste», racconta Dickens narrando la storia, «mi guardò a sua volta di sopra al banco dalla testa ai piedi con uno strano sorriso in faccia; e invece di spillare la birra girò lo sguardo dietro il paravento e disse qualcosa a sua moglie, che ne uscì col lavoro fra le mani e si unì a lui nello squadrarmi… . Mi fecero un buon numero di domande su come mi chiamassi, quanti anni avessi, dove abitassi, in che cosa fossi impiegato, ecc. ecc. A tutte le quali, per non compromettere nessuno, inventai risposte appropriate. Mi servirono la birra, benché sospetti che non fosse la più forte della casa; e la moglie dell’oste, aprendo lo sportellino, e chinandosi, mi diede un bacio». Qui egli tocca quell’altro lato della vita comune di cui doveva farsi il principale campione; doveva mostrare che non c’è birra come la birra della festa d’un pover’uomo, e nessun piacere come i piaceri dei poveri. In altri luoghi di ristoro fu ancora più maestoso. «Ricordo», dice, «di aver ficcato il mio pane (che avevo portato da casa al mattino) sotto il braccio, avvolto in un pezzo di carta come un libro, e di essere entrato nella migliore sala da pranzo dell’Osteria del Manzo à la Mode di Johnson in Clare Court, Drury Lane, e di aver ordinato magnificamente un piattino di manzo à la mode per accompagnarlo. Che cosa pensasse il cameriere di una così strana piccola apparizione che entrava tutta sola non so; ma lo rivedo ancora fissarmi mentre mangiavo il mio pranzo, e chiamare l’altro cameriere a guardare. Gli diedi mezzo penny, e vorrei, ora, che non l’avesse preso».
For the boy individually the prospect seemed to be growing drearier and drearier. This phrase indeed hardly expresses the fact; for, as he felt it, it was not so much a run of worsening luck as the closing in of a certain and quiet calamity like the coming on of twilight and dark. He felt that he would die and be buried in blacking. Through all this he does not seem to have said much to his parents of his distress. They who were in prison had certainly a much jollier time than he who was free. But of all the strange ways in which the human being proves that he is not a rational being, whatever else he is, no case is so mysterious and unaccountable as the secrecy of childhood. We learn of the cruelty of some school or child-factory from journalists; we learn it from inspectors, we learn it from doctors, we learn it even from shame-stricken schoolmasters and repentant sweaters; but we never learn it from the children; we never learn it from the victims. It would seem as if a living creature had to be taught, like an art of culture, the art of crying out when it is hurt. It would seem as if patience were the natural thing; it would seem as if impatience were an accomplishment like whist. However this may be, it is wholly certain that Dickens might have drudged and died drudging, and buried the unborn Pickwick, but for an external accident.
He was, as has been said, in the habit of visiting his father at the Marshalsea every week. The talks between the two must have been a comedy at once more cruel and more delicate than Dickens ever described. Meredith might picture the comparison between the child whose troubles were so childish, but who felt them like a damned spirit, and the middle-aged man whose trouble was final ruin, and who felt it no more than a baby. Once, it would appear, the boy broke down altogether— perhaps under the unbearable buoyancy of his oratorical papa— and implored to be freed from the factory—implored it, I fear, with a precocious and almost horrible eloquence. The old optimist was astounded—too much astounded to do anything in particular. Whether the incident had really anything to do with what followed cannot be decided, but ostensibly it had not. Ostensibly the cause of Charles’s ultimate liberation was a quarrel between his father and Lamert, the head of the factory. Dickens the elder (who had at last left the Marshalsea) could no doubt conduct a quarrel with the magnificence of Micawber; the result of this talent, at any rate, was to leave Mr. Lamert in a towering rage. He had a stormy interview with Charles, in which he tried to be good-tempered to the boy, but could hardly master his tongue about the boy’s father. Finally he told him he must go, and with every observance the little creature was solemnly expelled from hell.
His mother, with a touch of strange harshness, was for patching up the quarrel and sending him back. Perhaps, with the fierce feminine responsibility, she felt that the first necessity was to keep the family out of debt. But old John Dickens put his foot down here— put his foot down with that ringing but very rare decision with which (once in ten years, and often on some trivial matter) the weakest man will overwhelm the strongest woman. The boy was miserable; the boy was clever; the boy should go to school. The boy went to school; he went to the Wellington House Academy, Mornington Place. It was an odd experience for anyone to go from the world to a school, instead of going from school to the world. Dickens, we may say, had his boyhood after his youth. He had seen life at its coarsest before he began his training for it, and knew the worst words in the English language probably before the best. This odd chronology, it will be remembered, he retained in his semi-autobiographical account of the adventures of David Copperfield, who went into the business of Murdstone and Grinby’s before he went to the school kept by Dr. Strong. David Copperfield, also, went to be carefully prepared for a world that he had seen already. Outside David Copperfield, the records of Dickens at this time reduce themselves to a few glimpses provided by accidental companions of his schooldays, and little can be deduced from them about his personality beyond a general impression of sharpness and, perhaps, of bravado, of bright eyes and bright speeches. Probably the young creature was recuperating himself for his misfortunes, was making the most of his liberty, was flapping the wings of that wild spirit that had just not been broken. We hear of things that sound suddenly juvenile after his maturer troubles, of a secret language sounding like mere gibberish, and of a small theatre, with paint and red fire; such as that which Stevenson loved. It was not an accident that Dickens and Stevenson loved it. It is a stage unsuited for psychological realism; the cardboard characters cannot analyze each other with any effect. But it is a stage almost divinely suited for making surroundings, for making that situation and background which belongs peculiarly to romance. A toy theatre, in fact, is the opposite of private theatricals. In the latter you can do anything with the people if you do not ask much from the scenery; in the former you can do anything in scenery if you do not ask much from the people. In a toy theatre you could hardly manage a modern dialogue on marriage, but the Day of Judgment would be quite easy.
After leaving school, Dickens found employment as a clerk to Mr. Blackmore, a solicitor, as one of those inconspicuous under-clerks whom he afterwards turned to many grotesque uses. Here, no doubt, he met Lowten and Swiveller, Chuckster and Wobbler, in so far as such sacred creatures ever had embodiments on this lower earth. But it is typical of him that he had no fancy at all to remain a solicitor’s clerk. The resolution to rise which had glowed in him even as a dawdling boy, when he gazed at Gads-hill, which had been darkened but not quite destroyed by his fall into the factory routine, which had been released again by his return to normal boyhood and the boundaries of school, was not likely to content itself now with the copying out of agreements. He set to work, without any advice or help, to learn to be a reporter. He worked all day at law, and all night at shorthand. It is an art which can only be effected by time, and he had to effect it by overtime. But learning the thing under every disadvantage, without a teacher, without the possibility of concentration or complete mental force without ordinary human sleep, he made himself one of the most rapid reporters then alive. There is a curious contrast between the casualness of the mental training to which his parents and others subjected him and the savage seriousness of the training to which he subjected himself. Somebody once asked old John Dickens where his son Charles was educated. “Well, really,” said the great creature, in his spacious way, “he may be said—ah—to have educated himself.” He might indeed.
Per il ragazzo in sé la prospettiva pareva farsi sempre più tetra. Questa frase, in verità, esprime a stento il fatto; poiché, come lo sentiva lui, non era tanto una serie di rovesci di fortuna quanto il chiudersi di una sicura e silenziosa sciagura, come il sopraggiungere del crepuscolo e del buio. Sentiva che sarebbe morto e sarebbe stato seppellito nel lucido da scarpe. In tutto questo non pare che avesse detto molto ai genitori della propria angoscia. Coloro che erano in prigione avevano di certo un tempo assai più allegro di lui che era libero. Ma di tutti gli strani modi in cui l’essere umano dimostra di non essere un essere razionale, qualunque altra cosa sia, nessun caso è tanto misterioso e inspiegabile quanto la segretezza dell’infanzia. Apprendiamo della crudeltà di qualche scuola o fabbrica di bambini dai giornalisti; l’apprendiamo dagli ispettori, l’apprendiamo dai medici, l’apprendiamo persino dai maestri colti dalla vergogna e dagli sfruttatori pentiti; ma non l’apprendiamo mai dai bambini; non l’apprendiamo mai dalle vittime. Parrebbe che una creatura vivente debba essere ammaestrata, come in un’arte di coltura, nell’arte di gridare quando le si fa male. Parrebbe che la pazienza sia la cosa naturale; parrebbe che l’impazienza sia un’abilità acquisita come il whist. Comunque stiano le cose, è del tutto certo che Dickens avrebbe potuto sgobbare e morire sgobbando, e seppellire il Pickwick non nato, se non fosse stato per un caso esterno.
Egli aveva, come s’è detto, l’abitudine di andare a trovare il padre alla Marshalsea ogni settimana. I colloqui fra i due dovettero essere una commedia a un tempo più crudele e più delicata di qualunque Dickens abbia mai descritto. Meredith saprebbe dipingere il paragone fra il bambino i cui affanni erano così infantili, ma che li sentiva come uno spirito dannato, e l’uomo di mezza età il cui affanno era la rovina definitiva, e che lo sentiva non più di un poppante. Una volta, a quanto pare, il ragazzo crollò del tutto — forse sotto l’insopportabile spensieratezza del suo papà oratore — e implorò di essere liberato dalla fabbrica: lo implorò, temo, con una precoce e quasi orribile eloquenza. Il vecchio ottimista rimase sbalordito, troppo sbalordito per fare alcunché di particolare. Se l’episodio abbia realmente avuto a che vedere con quel che seguì non si può decidere, ma in apparenza non l’ebbe. In apparenza la causa dell’ultima liberazione di Charles fu una lite fra suo padre e Lamert, il capo della fabbrica. Dickens il vecchio (che aveva finalmente lasciato la Marshalsea) sapeva senza dubbio condurre una lite con la magnificenza di Micawber; il risultato di questo talento, in ogni caso, fu di lasciare il signor Lamert in un furore altissimo. Egli ebbe un burrascoso colloquio con Charles, nel quale cercò di essere di buon umore col ragazzo, ma non riuscì quasi a frenare la lingua a proposito del padre di lui. Alla fine gli disse che doveva andarsene, e con ogni formalità la piccola creatura fu solennemente espulsa dall’inferno.
Sua madre, con un tocco di strana durezza, era per rappezzare la lite e rimandarlo indietro. Forse, con la feroce responsabilità femminile, sentiva che la prima necessità era di tenere la famiglia fuori dai debiti. Ma il vecchio John Dickens qui batté il pugno sul tavolo — batté il pugno con quella squillante ma assai rara fermezza con cui (una volta ogni dieci anni, e spesso per qualche inezia) l’uomo più debole travolgerà la donna più forte. Il ragazzo era infelice; il ragazzo era in gamba; il ragazzo doveva andare a scuola. Il ragazzo andò a scuola; andò alla Wellington House Academy, in Mornington Place. Fu una singolare esperienza per chiunque passare dal mondo alla scuola, invece di passare dalla scuola al mondo. Dickens, si può dire, ebbe la sua fanciullezza dopo la sua giovinezza. Aveva visto la vita nella sua forma più rozza prima di cominciare il proprio addestramento a essa, e conobbe le peggiori parole della lingua inglese probabilmente prima delle migliori. Questa strana cronologia, si ricorderà, egli la conservò nel suo resoconto semiautobiografico delle avventure di David Copperfield, che entrò nella ditta di Murdstone e Grinby prima di andare alla scuola tenuta dal dottor Strong. David Copperfield, anch’egli, andò a essere accuratamente preparato per un mondo che aveva già visto. Al di fuori di David Copperfield, le testimonianze su Dickens in questo periodo si riducono a pochi scorci forniti da compagni occasionali dei suoi giorni di scuola, e poco se ne può dedurre sulla sua personalità oltre a un’impressione generale di vivacità e, forse, di spavalderia, di occhi lucenti e di frasi brillanti. Probabilmente la giovane creatura si stava rimettendo dalle proprie sventure, stava traendo il massimo dalla propria libertà, stava battendo le ali di quello spirito selvaggio che c’era mancato poco fosse spezzato. Sentiamo parlare di cose che suonano d’improvviso puerili dopo i suoi affanni più maturi: di un linguaggio segreto che pareva puro farfugliare, e di un piccolo teatro, con la vernice e il fuoco rosso; come quello che Stevenson amava. Non fu un caso che Dickens e Stevenson lo amassero. È un palcoscenico inadatto al realismo psicologico; i personaggi di cartone non possono analizzarsi a vicenda con alcun effetto. Ma è un palcoscenico quasi divinamente adatto a creare ambienti, a creare quella situazione e quello sfondo che appartengono in modo peculiare al romanzesco. Un teatrino di giocattolo, di fatto, è l’opposto delle recite private. In queste ultime puoi fare qualunque cosa con le persone se non chiedi molto alle scenografie; nel primo puoi fare qualunque cosa nelle scenografie se non chiedi molto alle persone. In un teatrino di giocattolo riusciresti a stento a mettere in scena un dialogo moderno sul matrimonio, ma il Giorno del Giudizio sarebbe facilissimo.
Lasciata la scuola, Dickens trovò impiego come scrivano presso il signor Blackmore, un procuratore, come uno di quegli oscuri sotto-scrivani che poi mise a molti usi grotteschi. Qui, senza dubbio, incontrò Lowten e Swiveller, Chuckster e Wobbler, nella misura in cui simili sacre creature abbiano mai avuto incarnazioni su questa bassa terra. Ma è tipico di lui il non avere avuto alcuna voglia di restare scrivano di procuratore. La risoluzione di elevarsi che aveva arso in lui persino da ragazzo bighellone, quando fissava lo sguardo su Gads-hill, che era stata oscurata ma non del tutto distrutta dalla sua caduta nella routine della fabbrica, che era stata di nuovo liberata dal suo ritorno a una normale fanciullezza e ai confini della scuola, difficilmente si sarebbe ora accontentata di ricopiare contratti. Si mise all’opera, senza alcun consiglio né aiuto, per imparare a fare il cronista. Lavorava tutto il giorno al diritto, e tutta la notte alla stenografia. È un’arte che può ottenersi soltanto con il tempo, ed egli dovette ottenerla con lo straordinario. Ma imparando la cosa in ogni condizione di svantaggio, senza un maestro, senza la possibilità di concentrazione o di piena forza mentale, senza il normale sonno umano, fece di sé uno dei più rapidi cronisti allora viventi. C’è un curioso contrasto fra la trascuratezza dell’addestramento intellettuale a cui i suoi genitori e altri lo sottoposero e la selvaggia serietà dell’addestramento a cui sottopose se stesso. Qualcuno chiese una volta al vecchio John Dickens dove suo figlio Charles fosse stato educato. «Beh, per la verità», disse la grande creatura, nella sua maniera ampollosa, «si può dire — ah — che si sia educato da sé». Poteva ben dirlo.
This practical intensity of Dickens is worth our dwelling on, because it illustrates an elementary antithesis in his character, or what appears as an antithesis in our modern popular psychology. We are always talking about strong men against weak men; but Dickens was not only both a weak man and a strong man, he was a very weak man and also a very strong man. He was everything that we currently call a weak man; he was a man hung on wires; he was a man who might at any moment cry like a child; he was so sensitive to criticism that one may say that he lacked a skin; he was so nervous that he allowed great tragedies in his life to arise only out of nerves. But in the matter where all ordinary strong men are miserably weak— in the matter of concentrated toil and clear purpose and unconquerable worldly courage—he was like a straight sword. Mrs. Carlyle, who in her human epithets often hit the right nail so that it rang, said of him once, “He has a face made of steel.” This was probably felt in a flash when she saw, in some social crowd, the clear, eager face of Dickens cutting through those near him like a knife. Any people who had met him from year to year would each year have found a man weakly troubled about his worldly decline; and each year they would have found him higher up in the world. His was a character very hard for any man of slow and placable temperament to understand; he was the character whom anybody can hurt and nobody can kill.
When he began to report in the House of Commons he was still only nineteen. His father, who had been released from his prison a short time before Charles had been released from his, had also become, among many other things, a reporter. But old John Dickens could enjoy doing anything without any particular aspiration after doing it well. But Charles was of a very different temper. He was, as I have said, consumed with an enduring and almost angry thirst to excel. He learnt shorthand with a dark self-devotion as if it were a sacred hieroglyph. Of this self-instruction, as of everything else, he has left humorous and illuminating phrases. He describes how, after he had learnt the whole exact alphabet, “there then appeared a procession of new horrors, called arbitrary characters—the most despotic characters I have ever known; who insisted for instance, that a thing like the beginning of a cobweb meant ‘expectation,’ and that a pen-and-ink sky rocket stood for ‘disadvantageous.’” He concludes, “It was almost heartbreaking.” But it is significant that somebody else, a colleague of his, concluded, “There never was such a shorthand writer.”
Dickens succeeded in becoming a shorthand writer; succeeded in becoming a reporter; succeeded ultimately in becoming a highly effective journalist. He was appointed as a reporter of the speeches in Parliament, first by The True Son, then by The Mirror of Parliament, and last by The Morning Chronicle. He reported the speeches very well, and if we must analyze his internal opinions, much better than they deserved. For it must be remembered that this lad went into the reporter’s gallery full of the triumphant Radicalism which was then the rising tide of the world. He was, it must be confessed, very little overpowered by the dignity of the Mother of Parliaments; he regarded the House of Commons much as he regarded the House of Lords, as a sort of venerable joke. It was, perhaps, while he watched, pale with weariness from the reporter’s gallery, that there sank into him a thing that never left him, his unfathomable contempt for the British Constitution. Then perhaps he heard from the Government benches the immortal apologies of the Circumlocution Office. “Then would the noble lord or right honourable gentleman, in whose department it was to defend the Circumlocution Office, put an orange in his pocket, and make a regular field-day of the occasion. Then would he come down to that house with a slap upon the table and meet the honourable gentleman foot to foot. Then would he be there to tell that honourable gentleman that the Circumlocution Office was not only blameless in this matter, but was commendable in this matter, was extollable to the skies in this matter. Then would he be there to tell that honourable gentleman that although the Circumlocution Office was invariably right, and wholly right, it never was so right in this matter. Then would he be there to tell the honourable gentleman that it would have been more to his honour, more to his credit, more to his good taste, more to his good sense, more to half the dictionary of common places if he had left the Circumlocution Office alone and never approached this matter. Then would he keep one eye upon a coach or crammer from the Circumlocution Office below the bar, and smash the honourable gentleman with the Circumlocution Office account of this matter. And although one of two things always happened; namely, either that the Circumlocution Office had nothing to say, and said it, or that it had something to say of which the noble lord or right honourable gentleman blundered one half and forgot the other; the Circumlocution Office was always voted immaculate by an accommodating majority.” We are now generally told that Dickens has destroyed these abuses, and that this is no longer a true picture of public life. Such, at any rate; is the Circumlocution Office account of this matter. But Dickens as a good Radical would, I fancy, much prefer that we should continue his battle than that we should celebrate his triumph; especially when it has not come. England is still ruled by the great Barnacle family. Parliament is still ruled by the great Barnacle trinity— the solemn old Barnacle who knew that the Circumlocution Office was protection, the sprightly young Barnacle who knew that it was a fraud, and the bewildered young Barnacle who knew nothing about it. From these three types our Cabinets are still exclusively recruited. People talk of the tyrannies and anomalies which Dickens denounced as things of the past like the Star Chamber. They believe that the days of the old stupid optimism and the old brutal indifference are gone for ever. In truth, this very belief is only the countenance of the old stupid optimism and the old brutal indifference. We believe in a free England and a pure England, because we still believe in the Circumlocution Office account of this matter. Undoubtedly our serenity is wide-spread. We believe that England is really reformed, we believe that England is really democratic, we believe that English politics are free from corruption. But this general satisfaction of ours does not show that Dickens has beaten the Barnacles. It only shows that the Barnacles have beaten Dickens.
Vale la pena di soffermarci su questa intensità pratica di Dickens, perché illustra un’antitesi elementare del suo carattere, o quella che appare come un’antitesi nella nostra moderna psicologia popolare. Parliamo sempre di uomini forti contro uomini deboli; ma Dickens non fu soltanto insieme un uomo debole e un uomo forte, fu un uomo assai debole e insieme un uomo assai forte. Era tutto ciò che oggi chiamiamo un uomo debole; era un uomo appeso a dei fili; era un uomo che avrebbe potuto in qualunque momento piangere come un bambino; era così sensibile alla critica che si può dire mancasse di pelle; era così nervoso che permise a grandi tragedie della sua vita di sorgere unicamente dai nervi. Ma nella cosa in cui tutti gli uomini forti ordinari sono miseramente deboli — nella cosa della fatica concentrata e dello scopo chiaro e dell’invincibile coraggio mondano — era come una diritta spada. La signora Carlyle, che nei suoi epiteti umani spesso colpiva il chiodo così in pieno da farlo risuonare, disse una volta di lui: «Ha una faccia fatta d’acciaio». Ciò fu probabilmente sentito in un lampo quando ella vide, in qualche ressa mondana, il volto chiaro e ansioso di Dickens fendere quelli che gli stavano attorno come un coltello. Chiunque l’avesse incontrato d’anno in anno avrebbe ogni anno trovato un uomo debolmente angustiato dal proprio declino mondano; e ogni anno l’avrebbe trovato più in alto nel mondo. Il suo era un carattere assai difficile da comprendere per qualunque uomo di temperamento lento e mansueto; era il carattere che chiunque può ferire e nessuno può uccidere.
Quando cominciò a fare il cronista alla Camera dei Comuni aveva ancora soltanto diciannove anni. Suo padre, che era stato liberato dalla sua prigione poco tempo prima che Charles fosse liberato dalla propria, era anch’egli divenuto, fra molte altre cose, cronista. Ma il vecchio John Dickens sapeva godersi il fare qualunque cosa senza alcuna particolare aspirazione a farla bene. Charles invece era di tutt’altra tempra. Era, come ho detto, divorato da una sete duratura e quasi rabbiosa di eccellere. Imparò la stenografia con una cupa dedizione di sé, come fosse un sacro geroglifico. Di questa auto-istruzione, come di ogni altra cosa, ci ha lasciato frasi umoristiche e illuminanti. Descrive come, dopo aver imparato l’intero alfabeto esatto, «apparve allora una processione di nuovi orrori, chiamati caratteri arbitrari — i caratteri più dispotici che io abbia mai conosciuto; i quali insistevano, per esempio, che una cosa simile all’inizio di una ragnatela significava “aspettativa”, e che un razzo di penna e inchiostro stava per “svantaggioso”». Conclude: «Era quasi da spezzare il cuore». Ma è significativo che qualcun altro, un suo collega, concludesse: «Non c’è mai stato uno stenografo simile».
Dickens riuscì a diventare stenografo; riuscì a diventare cronista; riuscì infine a diventare un giornalista assai efficace. Fu nominato cronista dei discorsi in Parlamento, prima dal True Son, poi dal Mirror of Parliament, e infine dal Morning Chronicle. Riferiva i discorsi assai bene, e se dobbiamo analizzare le sue opinioni intime, molto meglio di quanto meritassero. Poiché va ricordato che questo ragazzo entrò nella tribuna dei cronisti pieno del radicalismo trionfante che allora era la marea montante del mondo. Era, va confessato, assai poco soggiogato dalla dignità della Madre dei Parlamenti; considerava la Camera dei Comuni press’a poco come considerava la Camera dei Lord, come una specie di venerabile burla. Fu, forse, mentre osservava, pallido di stanchezza, dalla tribuna dei cronisti, che sprofondò in lui una cosa che non l’abbandonò mai, il suo insondabile disprezzo per la Costituzione britannica. Poi udì forse, dai banchi del Governo, le immortali giustificazioni dell’Ufficio delle Circonlocuzioni. «Allora il nobile lord o l’onorevole gentiluomo, nel cui dipartimento spettava difendere l’Ufficio delle Circonlocuzioni, si metteva in tasca un’arancia, e faceva dell’occasione una vera e propria giornata campale. Allora scendeva a quella Camera con una manata sul tavolo e affrontava l’onorevole gentiluomo a piè fermo. Allora era là a dire a quell’onorevole gentiluomo che l’Ufficio delle Circonlocuzioni non solo era incolpevole in questa faccenda, ma era lodevole in questa faccenda, era da esaltare fino alle stelle in questa faccenda. Allora era là a dire a quell’onorevole gentiluomo che sebbene l’Ufficio delle Circonlocuzioni avesse invariabilmente ragione, e interamente ragione, non aveva mai avuto tanta ragione quanta in questa faccenda. Allora era là a dire all’onorevole gentiluomo che sarebbe stato più a suo onore, più a suo credito, più a suo buon gusto, più a suo buon senso, più a mezzo dizionario di luoghi comuni se avesse lasciato in pace l’Ufficio delle Circonlocuzioni e non avesse mai toccato questa faccenda. Allora teneva un occhio su un ripetitore o un preparatore dell’Ufficio delle Circonlocuzioni sotto la sbarra, e sfracellava l’onorevole gentiluomo con la versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. E benché accadesse sempre una di due cose; ossia, o che l’Ufficio delle Circonlocuzioni non avesse nulla da dire, e lo dicesse, oppure che avesse qualcosa da dire di cui il nobile lord o l’onorevole gentiluomo pasticciava una metà e dimenticava l’altra; l’Ufficio delle Circonlocuzioni era sempre votato immacolato da una maggioranza compiacente». Ora ci si dice generalmente che Dickens ha distrutto questi abusi, e che questo non è più un quadro veritiero della vita pubblica. Tale, in ogni caso, è la versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. Ma Dickens da buon radicale preferirebbe di gran lunga, immagino, che continuassimo la sua battaglia piuttosto che celebrare il suo trionfo; specie quando non è giunto. L’Inghilterra è ancora governata dalla grande famiglia Barnacle. Il Parlamento è ancora governato dalla grande trinità Barnacle: il solenne vecchio Barnacle che sapeva che l’Ufficio delle Circonlocuzioni era una protezione, il brioso giovane Barnacle che sapeva ch’era una frode, e lo sconcertato giovane Barnacle che non ne sapeva nulla. Da questi tre tipi i nostri Gabinetti sono ancora reclutati in via esclusiva. La gente parla delle tirannie e delle anomalie che Dickens denunciò come cose del passato al pari della Camera Stellata. Crede che i giorni del vecchio stupido ottimismo e della vecchia brutale indifferenza siano finiti per sempre. In verità, questa stessa credenza è soltanto il volto del vecchio stupido ottimismo e della vecchia brutale indifferenza. Crediamo in un’Inghilterra libera e in un’Inghilterra pura, perché crediamo ancora nella versione dell’Ufficio delle Circonlocuzioni intorno a questa faccenda. Indubbiamente la nostra serenità è largamente diffusa. Crediamo che l’Inghilterra sia realmente riformata, crediamo che l’Inghilterra sia realmente democratica, crediamo che la politica inglese sia libera dalla corruzione. Ma questa nostra generale soddisfazione non prova che Dickens abbia battuto i Barnacle. Prova soltanto che i Barnacle hanno battuto Dickens.
It cannot be too often said, then, that we must read into young Dickens and his works this old Radical tone towards institutions. That tone was a sort of happy impatience. And when Dickens had to listen for hours to the speech of the noble lord in defence of the Circumlocution Office, when, that is, he had to listen to what he regarded as the last vapourings of a vanishing oligarchy, the impatience rather predominated over the happiness. His incurably restless nature found more pleasure in the wandering side of journalism. He went about wildly in post-chaises to report political meetings for the Morning Chronicle. “And what gentlemen they were to serve,” he exclaimed, “in such things at the old Morning Chronicle. Great or small it did not matter. I have had to charge for half a dozen breakdowns in half a dozen times as many miles. I have had to charge for the damage of a great-coat from the drippings of a blazing wax candle, in writing through the smallest hours of the night in a swift flying carriage and pair.” And again, “I have often transcribed for the printer from my shorthand notes important public speeches in which the strictest accuracy was required, and a mistake in which would have been to a young man severely compromising, writing on the palm of my hand, by the light of a dark lantern, in a post-chaise and four, galloping through a wild country and through the dead of the night, at the then surprising rate of fifteen miles an hour.” The whole of Dickens’s life goes with the throb of that nocturnal gallop. All its real wildness shot through with an imaginative wickedness he afterwards uttered in the drive of Jonas Chuzzlewit through the storm.
All this time, and indeed, from a time of which no measure can be taken, the creative part of his mind had been in a stir or even a fever. While still a small boy he had written for his own amusement some sketches of queer people he had met; notably, one of his uncle’s barber, whose principal hobby was pointing out what Napoleon ought to have done in the matter of military tactics. He had a note-book full of such sketches. He had sketches not only of persons, but of places, which were to him almost more personal than persons. In the December of 1833 he published one of these fragments in the Old Monthly Magazine. This was followed by nine others in the same paper, and when the paper (which was a romantically Radical venture, run by a veteran soldier of Bolivar) itself collapsed, Dickens continued the series in the Evening Chronicle, an offshoot of the morning paper of the same name. These were the pieces afterwards published and known as the “Sketches by Boz”; and with them Dickens enters literature. He also enters upon many things about this time; he enters manhood, and among other things marriage. A friend of his on the Chronicle, George Hogarth, had several daughters. With all of them Dickens appears to have been on terms of great affection. This sketch is wholly literary, and I do not feel it necessary to do more than touch upon such incidents as his marriage, just I shall do no more than touch upon the tragedy that ultimately overtook it. But it may be suggested here that the final misfortunes were in some degree due to the circumstances attending the original action. A very young man fighting his way, and excessively poor, with no memories for years past that were not monotonous and mean, and with his strongest and most personal memories quite ignominious and unendurable, was suddenly thrown into the society of a whole family of girls. I think it does not overstate his weakness, and I think it partly constitutes his excuse, to say that he fell in love with the chance of love. As sometimes happens in the undeveloped youth, an abstract femininity simply intoxicated him. In what came afterwards he was enormously to blame. But I do not think that his was a case of cold division from a woman whom he had once seriously and singly loved. He had been bewildered in a burning haze, I will not say even of first love, but of first flirtations. The whole family stimulated him before he fell in love with one of them; and it continued to stimulate him long after he had quarrelled with her for causes that did not even destroy his affection for her. This view is strikingly supported by all the details of his attitude towards all the other members of the sacred house of Hogarth. One of the sisters remained, of course, his dearest friend till death. Another who had died, he worshipped like a saint, and he always asked to be buried in her grave. He was married on April 2, 1836. Forster remarks that a few days before the announcement of their marriage in the Times, the same paper contained another announcement that on the 31st would be published the first number of a work called “The Posthumous Papers of the Pickwick Club.” It is the beginning of his career.
The “Sketches,” apart from splendid splashes of humour here and there, are not manifestations of the man of genius. We might almost say that this book is one of the few books by Dickens which would not, standing alone, have made his fame. And yet standing alone it did make his fame. His contemporaries could see a new spirit in it, where we, familiar with the larger fruits of that spirit, can only see a continuation of the prosaic and almost wooden wit of the comic books of that day. But in any case we should hardly look in the man’s first book for the fulness of his contribution to letters. Youth is almost everything else, but it is hardly ever original. We read of young men bursting on the old world with a new message. But youth in actual experience is the period of imitation and even of obedience. Subjectively its emotions may be furious and headlong; but its only external outcome is a furious imitation and a headlong obedience. As we grow older we learn the special thing we have to do. As a man goes on towards the grave he discovers gradually a philosophy he can really call fresh, a style he can really call his own, and as he becomes an older man he becomes a new writer. Ibsen, in his youth, wrote almost classic plays about vikings; it was in his old age that he began to break windows and throw fireworks. The only fault, it was said, of Browning’s first poems was that they had “too much beauty of imagery, and too little wealth of thought.” The only fault, that is, of Browning’s first poems, was that they were not Browning’s.
Non si dirà dunque mai abbastanza spesso che dobbiamo leggere nel giovane Dickens e nelle sue opere questo antico tono radicale verso le istituzioni. Quel tono era una sorta di lieta impazienza. E quando Dickens dovette ascoltare per ore il discorso del nobile lord in difesa dell’Ufficio delle Circonlocuzioni, quando cioè dovette ascoltare quelle che egli considerava le ultime vaporazioni di un’oligarchia agonizzante, l’impazienza prevalse piuttosto sulla letizia. La sua natura incurabilmente irrequieta trovava maggior piacere nel lato vagabondo del giornalismo. Girava all’impazzata in carrozze di posta a riferire i comizi politici per il Morning Chronicle. «E che gentiluomini erano da servire», esclamava, «in simili faccende al vecchio Morning Chronicle. Grande o piccola che fosse la cosa non importava. Ho dovuto mettere in conto una mezza dozzina di guasti in una mezza dozzina di volte tante miglia. Ho dovuto mettere in conto il danno di un pastrano dalle gocciolature di una candela di cera fiammeggiante, mentre scrivevo attraverso le più piccole ore della notte in un veloce tiro a due che volava». E ancora: «Ho spesso trascritto per lo stampatore, dai miei appunti stenografici, importanti discorsi pubblici nei quali si esigeva la più rigorosa esattezza, e un errore nei quali sarebbe stato per un giovane gravemente compromettente, scrivendo sul palmo della mano, al lume di una lanterna cieca, in una carrozza di posta a quattro cavalli, galoppando per una campagna selvaggia e attraverso il cuore morto della notte, all’allora sorprendente velocità di quindici miglia all’ora». Tutta la vita di Dickens procede al pulsare di quel galoppo notturno. Tutta la sua reale selvatichezza, trapassata da una malvagità immaginativa, egli la espresse in seguito nella corsa di Jonas Chuzzlewit attraverso la tempesta.
Per tutto questo tempo, e anzi, da un tempo di cui non si può prendere misura, la parte creativa della sua mente era stata in fermento o addirittura in febbre. Ancora fanciullo aveva scritto per proprio diletto alcuni schizzi di gente strana che aveva incontrato; in particolare, uno del barbiere di suo zio, il cui principale passatempo era additare ciò che Napoleone avrebbe dovuto fare in materia di tattica militare. Aveva un taccuino pieno di simili schizzi. Aveva schizzi non solo di persone, ma di luoghi, che per lui erano quasi più personali delle persone. Nel dicembre del 1833 pubblicò uno di questi frammenti nell’Old Monthly Magazine. Ne seguirono altri nove sullo stesso giornale, e quando il giornale (che era un’impresa romanticamente radicale, diretta da un veterano soldato di Bolívar) crollò a sua volta, Dickens continuò la serie sull’Evening Chronicle, un’appendice del quotidiano del mattino dello stesso nome. Furono questi i pezzi poi pubblicati e noti come i «Sketches by Boz»; e con essi Dickens entra nella letteratura. Egli entra anche in molte cose in questo periodo; entra nell’età virile, e fra le altre cose nel matrimonio. Un suo amico del Chronicle, George Hogarth, aveva diverse figlie. Con tutte quante Dickens pare essere stato in rapporti di grande affetto. Questo profilo è del tutto letterario, e non sento la necessità di fare più che sfiorare episodi come il suo matrimonio, così come non farò più che sfiorare la tragedia che infine lo colpì. Ma si può qui suggerire che le sventure finali furono in qualche misura dovute alle circostanze che accompagnarono l’atto originario. Un uomo giovanissimo che si apriva la strada, ed eccessivamente povero, senza ricordi degli anni passati che non fossero monotoni e meschini, e con i ricordi più forti e più personali del tutto ignominiosi e insopportabili, venne d’un tratto gettato nella compagnia di un’intera famiglia di ragazze. Credo di non esagerarne la debolezza, e credo che in parte costituisca la sua scusa, se dico che cadde innamorato della possibilità dell’amore. Come talvolta accade nella giovinezza immatura, un’astratta femminilità semplicemente lo inebriò. In ciò che venne dopo egli fu enormemente colpevole. Ma non credo che il suo fosse un caso di fredda separazione da una donna che aveva un tempo seriamente e unicamente amato. Egli si era smarrito in una foschia ardente, non dirò neppure di primo amore, ma di primi corteggiamenti. L’intera famiglia lo eccitava prima che cadesse innamorato di una di loro; e continuò a eccitarlo a lungo dopo che ebbe litigato con lei per cause che non distrussero nemmeno il suo affetto per lei. Questa opinione è confermata in modo sorprendente da tutti i particolari del suo atteggiamento verso tutti gli altri membri della sacra casa Hogarth. Una delle sorelle rimase, s’intende, la sua più cara amica fino alla morte. Un’altra, che era morta, egli la venerava come una santa, e chiese sempre di essere seppellito nella sua tomba. Si sposò il 2 aprile 1836. Forster osserva che pochi giorni prima dell’annuncio del loro matrimonio sul Times, lo stesso giornale conteneva un altro annuncio: che il 31 sarebbe stato pubblicato il primo numero di un’opera intitolata «Le carte postume del Circolo Pickwick». È l’inizio della sua carriera.
Gli «Sketches», a parte splendidi guizzi di umorismo qua e là, non sono manifestazioni dell’uomo di genio. Potremmo quasi dire che questo libro è uno dei pochi libri di Dickens che, da solo, non gli avrebbe procurato la fama. Eppure, da solo, gliela procurò davvero. I suoi contemporanei sapevano scorgervi uno spirito nuovo, laddove noi, avvezzi ai frutti più maturi di quello spirito, possiamo solo vedervi la continuazione dello spirito prosaico e quasi legnoso dei libri comici di quel tempo. Ma in ogni caso ben difficilmente dovremmo cercare, nel primo libro di un uomo, la pienezza del suo contributo alle lettere. La giovinezza è quasi ogni altra cosa, ma non è quasi mai originale. Leggiamo di giovani che irrompono sul vecchio mondo con un messaggio nuovo. Ma la giovinezza nell’esperienza reale è il periodo dell’imitazione e persino dell’obbedienza. Soggettivamente le sue emozioni possono essere furiose e impetuose; ma il suo unico esito esterno è una furiosa imitazione e un’impetuosa obbedienza. Man mano che invecchiamo impariamo la cosa speciale che dobbiamo fare. Man mano che un uomo procede verso la tomba, scopre a poco a poco una filosofia che può davvero dire fresca, uno stile che può davvero dire proprio, e man mano che diventa un uomo più vecchio diventa uno scrittore nuovo. Ibsen, in gioventù, scrisse drammi quasi classici sui vichinghi; fu nella vecchiaia che cominciò a rompere finestre e a lanciare fuochi d’artificio. Il solo difetto, si disse, dei primi versi di Browning era che avevano «troppa bellezza d’immagini, e troppo poca ricchezza di pensiero». Il solo difetto, cioè, dei primi versi di Browning, era che non erano di Browning.
In one way, however, the “Sketches by Boz” do stand out very symbolically in the life of Dickens. They constitute in a manner the dedication of him to his especial task; the sympathetic and yet exaggerated painting of the poorer middle-class. He was to make men feel that this dull middle-class was actually a kind of elf-land. But here, again, the work is rude and undeveloped; and this is shown in the fact that it is a great deal more exaggerative than it is sympathetic. We are not, of course, concerned with the kind of people who say that they wish that Dickens was more refined. If those people are ever refined it will be by fire. But there is in this earliest work, an element which almost vanished in the later ones, an element which is typical of the middle-classes in England, and which is in a more real sense to be called vulgar. I mean that in these little farces there is a trace in the author as well as in the characters, of that petty sense of social precedence, that hubbub of little unheard-of oligarchies, which is the only serious sin of bourgeoisie of Britain. It may seem pragmatical, for example, to instance such rowdy farce as the story of Horatio Sparkins, which tells how a tuft-hunting family entertained a rhetorical youth thinking he was a lord, and found he was a draper’s assistant. No doubt they were very snobbish in thinking that a lord must be eloquent; but we cannot help feeling that Dickens is almost equally snobbish in feeling it so very funny that a draper’s assistant should be eloquent. A free man, one would think, would despise the family quite as much if Horatio had been a peer. Here, and here only, there is just a touch of the vulgarity, of the only vulgarity of the world out of which Dickens came. For the only element of lowness that there really is in our populace is exactly that they are full of superiorities and very conscious of class. Shades, imperceptible to the eyes of others, but as hard and haughty as a Brahmin caste, separate one kind of charwoman from another kind of charwoman. Dickens was destined to show with inspired symbolism all the immense virtues of the democracy. He was to show them as the most humorous part of our civilisation; which they certainly are. He was to show them as the most promptly and practically compassionate part of our civilisation; which they certainly are. The democracy has a hundred exuberant good qualities; the democracy has only one outstanding sin—it is not democratic.
In un modo, tuttavia, gli «Sketches by Boz» spiccano assai simbolicamente nella vita di Dickens. Costituiscono in certa maniera la sua dedicazione al proprio compito peculiare; la pittura insieme partecipe e pur esagerata della piccola borghesia più modesta. Egli doveva far sentire agli uomini che questa scialba classe media era in realtà una specie di terra degli elfi. Ma anche qui l’opera è rozza e non ancora sviluppata; e ciò si mostra nel fatto ch’essa è assai più esageratrice che partecipe. Non ci interessa, s’intende, quella specie di persone che dicono di desiderare che Dickens fosse più raffinato. Se mai quelle persone verranno raffinate sarà col fuoco. Ma vi è in quest’opera primissima un elemento che quasi svanì in quelle posteriori, un elemento che è tipico delle classi medie in Inghilterra, e che in un senso più reale merita di essere chiamato volgare. Voglio dire che in queste piccole farse vi è una traccia, nell’autore non meno che nei personaggi, di quel meschino senso della precedenza sociale, di quel brusio di piccole ignote oligarchie, che è l’unico serio peccato della borghesia di Gran Bretagna. Può parere pedantesco, per esempio, addurre una farsa chiassosa come la storia di Horatio Sparkins, che racconta come una famiglia arrampicatrice ospitasse un giovane retore credendolo un lord, e scoprisse ch’era il commesso di un merciaio. Senza dubbio erano assai snob nel pensare che un lord dovesse essere eloquente; ma non possiamo fare a meno di sentire che Dickens è quasi altrettanto snob nel trovare tanto buffo che il commesso di un merciaio dovesse essere eloquente. Un uomo libero, si penserebbe, disprezzerebbe la famiglia altrettanto anche se Horatio fosse stato un pari del regno. Qui, e qui soltanto, vi è appena un tocco della volgarità, dell’unica volgarità del mondo da cui Dickens proveniva. Poiché l’unico elemento di bassezza che vi è realmente nel nostro popolino è esattamente ch’esso è pieno di superiorità e molto conscio della classe. Sfumature, impercettibili agli occhi altrui, ma dure e altezzose come una casta di Brahmini, separano un tipo di sguattera da un altro tipo di sguattera. Dickens era destinato a mostrare con ispirata simbologia tutte le immense virtù della democrazia. Doveva mostrarle come la parte più umoristica della nostra civiltà; e certamente lo sono. Doveva mostrarle come la parte più pronta e praticamente compassionevole della nostra civiltà; e certamente lo sono. La democrazia ha un centinaio di esuberanti buone qualità; la democrazia ha un solo peccato che spicca: non è democratica.
CHAPTER IV
“THE PICKWICK PAPERS”
Round the birth of “Pickwick” broke one of those literary quarrels that were too common in the life of Dickens. Such quarrels indeed generally arose from some definite mistake or misdemeanour on the part of somebody else; but they were also made possible by an indefinite touchiness and susceptibility in Dickens himself. He was so sensitive on points of personal authorship that even his sacred sense of humour deserted him. He turned people into mortal enemies whom he might have turned very easily into immortal jokes. It was not that he was lawless; in a sense it was that he was too legal; but he did not understand the principle of de minimis non curat lex. Anybody could draw him; any fool could make a fool of him. Any obscure madman who chose to say that he had written the whole of “Martin Chuzzlewit”; any penny-a-liner who chose to say that Dickens wore no shirt-collar, could call forth the most passionate and public denials as of a man pleading “not guilty” to witchcraft or high treason. Hence the letters of Dickens are filled with a certain singular type of quarrels and complaints, quarrels and complaints in which one cannot say that he was on the wrong side, but that merely even in being on the right side he was in the wrong place. He was not only a generous man, he was even a just man; to have made against anybody a charge or claim which was unfair would have been insupportable to him. His weakness was that he found the unfair claim or charge, however small, equally insupportable when brought against himself. No one can say of him that he was often wrong; we can only say of him as of many pugnacious people, that he was too often right.
The incidents attending the inauguration of “The Pickwick Papers” are not, perhaps, a perfect example of this trait, because Dickens was here a hand-to-mouth journalist, and the blow might possibly have been more disabling than those struck at him in his days of triumph. But all through those days of triumph, and to the day of his death, Dickens took this old tea-cup tempest with the most terrible gravity, drew up declarations, called witnesses, preserved pulverising documents, and handed on to his children the forgotten folly as if it had been a Highland feud. Yet the unjust claim made on him was so much more ridiculous even than it was unjust, that it seems strange that he should have remembered it for a month except for his amusement. The facts are simple and familiar to most people. The publishers— Chapman & Hall—wished to produce some kind of serial with comic illustrations by a popular caricaturist named Seymour. This artist was chiefly famous for his rendering of the farcical side of sport, and to suit this speciality it was very vaguely suggested to Dickens by the publishers that he should write about a Nimrod Club, or some such thing, a club of amateur sportsmen, foredoomed to perpetual ignominies. Dickens objected in substance upon two very sensible grounds—first, that sporting sketches were stale; and second, that he knew nothing about sport. He changed the idea to that of a general club for travel and investigation, the Pickwick Club, and only retained one fated sportsman, Mr. Winkle, the melancholy remnant of the Nimrod Club that never was. The first seven pictures appeared with the signature of Seymour and the letter press of Dickens, and in them Winkle and his woes were fairly, but not extraordinarily prominent. Before the eighth picture appeared Seymour had blown his brains out. After a brief interval of the employment of a man named Buss, Dickens obtained the assistance of Hablot K. Browne, whom we all call “Phiz,” and may almost, in a certain sense, be said to have gone into partnership with him. They were as suited to each other and to the common creation of a unique thing as Gilbert and Sullivan. No other illustrator ever created the true Dickens characters with the precise and correct quantum of exaggeration. No other illustrator ever breathed the true Dickens atmosphere, in which clerks are clerks and yet at the same time elves.
To the tame mind the above affair does not seem to offer anything very promising in the way of a row. But Seymour’s widow managed to evolve out of it the proposition that somehow or other her husband had written “Pickwick,” or, at least, had been responsible for the genius and success of it. It does not appear that she had anything at all resembling a reason for this opinion except the unquestionable fact that the publishers had started with the idea of employing Seymour. This was quite true, and Dickens (who over and above his honesty was far too quarrelsome a man not to try and keep in the right, and who showed a sort of fierce carefulness in telling the truth in such cases) never denied it or attempted to conceal it. It was quite true, that at the beginning, instead of Seymour being employed to illustrate Dickens, Dickens may be said to have been employed to illustrate Seymour. But that Seymour invented anything in the letterpress large or small, that he invented either the outline of Mr. Pickwick’s character, or the number of Mr. Pickwick’s cabman, that he invented either the story, or so much as a semi-colon in the story was not only never proved, but was never very lucidly alleged. Dickens fills his letters with all that there is to be said against Mrs. Seymour’s idea; it is not very clear whether there was anything definitely said for it.
Upon the mere superficial fact and law of the affair, Dickens ought to have been superior to this silly business. But in a much deeper and a much more real sense he ought to have been superior to it. It did not really touch him or his greatness at all, even as an abstract allegation. If Seymour had started the story, had provided Dickens with his puppets, Tupman or Jingle, Dickens would still have been Dickens and Seymour only Seymour. As a matter of fact, it happened to be a contemptible lie, but it would have been an equally contemptible truth. For the fact is that the greatness of Dickens and especially the greatness of Pickwick is not of a kind that could be affected by somebody else suggesting the first idea. It could not be affected by somebody else writing the first chapter. If it could be shown that another man had suggested to Hawthorne (let us say) the primary conception of “The Scarlet Letter,” Hawthorne who worked it out would still be an exquisite workman; but he would be by so much less a creator. But in a case like Pickwick there is a simple test. If Seymour gave Dickens the main idea of Pickwick, what was it? There is no primary conception of Pickwick for anyone to suggest. Dickens not only did not get the general plan from Seymour, he did not get it at all. In Pickwick, and, indeed, in Dickens, generally it is in the details that the author is creative, it is in the details that he is vast. The power of the book lies in the perpetual torrent of ingenious and inventive treatment; the theme (at least at the beginning) simply does not exist. The idea of Tupman, the fat lady-killer, is in itself quite dreary and vulgar; it is the detailed Tupman, as he is developed, who is unexpectedly amusing. The idea of Winkle, the clumsy sportsman, is in itself quite stale; it is as he goes on repeating himself that he becomes original. We hear of men whose imagination can touch with magic the dull facts of our life, but Dickens’s yet more indomitable fancy could touch with magic even our dull fiction. Before we are half-way through the book the stock characters of dead and damned farces astonish us like splendid strangers.
CAPITOLO IV
«IL CIRCOLO PICKWICK»
Intorno alla nascita del «Pickwick» scoppiò una di quelle liti letterarie troppo frequenti nella vita di Dickens. Simili liti, in verità, nascevano di solito da qualche preciso errore o soperchieria da parte di qualcun altro; ma erano anche rese possibili da una suscettibilità indefinita, da una permalosità propria dello stesso Dickens. Egli era tanto sensibile sui punti della paternità personale che perfino il suo sacro senso dell’umorismo lo abbandonava. Trasformava in nemici mortali persone che avrebbe potuto tramutare assai facilmente in scherzi immortali. Non che fosse senza legge; in un certo senso era anzi troppo legalista; ma non comprendeva il principio del de minimis non curat lex. Chiunque poteva ritrarlo; qualsiasi sciocco poteva farlo passare per sciocco. Qualsiasi oscuro pazzo a cui venisse in mente di dire che aveva scritto lui l’intero «Martin Chuzzlewit»; qualsiasi imbrattacarte a due soldi a cui venisse in mente di dire che Dickens non portava colletto alla camicia, poteva provocare le più appassionate e pubbliche smentite, come d’un uomo che si dichiarasse «non colpevole» di stregoneria o d’alto tradimento. Di qui le lettere di Dickens sono piene d’un certo singolare tipo di liti e di lagnanze, liti e lagnanze nelle quali non si può dire ch’egli avesse torto, ma soltanto che, pur avendo ragione, si trovava nel posto sbagliato. Non era soltanto un uomo generoso, era perfino un uomo giusto; l’aver mosso contro chiunque un’accusa o una pretesa ingiusta gli sarebbe stato insopportabile. La sua debolezza era che trovava la pretesa o l’accusa ingiusta, per quanto piccola, altrettanto insopportabile quando era rivolta contro se stesso. Nessuno può dire di lui ch’egli avesse spesso torto; possiamo solo dire di lui, come di molte persone battagliere, ch’egli aveva troppo spesso ragione.
Le vicende che accompagnarono l’inaugurazione del «Pickwick» non sono, forse, un esempio perfetto di questo tratto, perché Dickens era qui un giornalista che campava alla giornata, e il colpo avrebbe forse potuto essere più invalidante di quelli inferti a lui nei suoi giorni di trionfo. Ma per tutti quei giorni di trionfo, e fino al giorno della sua morte, Dickens prese questa vecchia tempesta in un bicchier d’acqua con la più terribile gravità, stese dichiarazioni, chiamò testimoni, conservò documenti schiaccianti, e trasmise ai suoi figli la follia dimenticata come se fosse stata una faida delle Highland. Eppure la pretesa ingiusta avanzata contro di lui era tanto più ridicola ancora che ingiusta, che pare strano ch’egli dovesse ricordarsene per un mese se non per proprio divertimento. I fatti sono semplici e noti ai più. Gli editori— Chapman & Hall—desideravano produrre una sorta di dispensa periodica con illustrazioni comiche d’un popolare caricaturista di nome Seymour. Questo artista era famoso soprattutto per la sua resa del lato farsesco dello sport, e per assecondare questa specialità gli editori suggerirono a Dickens, in modo assai vago, ch’egli scrivesse d’un Circolo Nembrot, o qualcosa del genere, un circolo di sportivi dilettanti, condannati a perpetue ignominie. Dickens si oppose in sostanza per due ragioni assai sensate—primo, che i bozzetti sportivi erano stantii; e secondo, ch’egli non sapeva nulla di sport. Mutò l’idea in quella d’un circolo generale di viaggi e d’indagine, il Circolo Pickwick, e conservò un solo fatale sportivo, il signor Winkle, il malinconico residuo del Circolo Nembrot che mai fu. Le prime sette illustrazioni apparvero con la firma di Seymour e il testo a stampa di Dickens, e in esse Winkle e i suoi guai erano abbastanza, ma non straordinariamente in vista. Prima che apparisse l’ottava illustrazione, Seymour si era fatto saltare le cervella. Dopo un breve intervallo in cui fu impiegato un uomo di nome Buss, Dickens ottenne l’assistenza di Hablot K. Browne, che tutti chiamiamo «Phiz», e col quale si può quasi, in un certo senso, dire ch’egli si sia messo in società. Erano adatti l’uno all’altro e alla comune creazione d’una cosa unica quanto Gilbert e Sullivan. Nessun altro illustratore creò mai i veri personaggi di Dickens col preciso e giusto quantum d’esagerazione. Nessun altro illustratore respirò mai la vera atmosfera di Dickens, in cui gli scrivani sono scrivani e nondimeno, al tempo stesso, elfi.
Alla mente ottusa la faccenda sopra descritta non sembra offrire nulla di molto promettente in fatto di baruffa. Ma la vedova di Seymour riuscì a ricavarne la proposizione che in un modo o nell’altro suo marito aveva scritto il «Pickwick», o, per lo meno, era stato responsabile del genio e del successo di esso. Non risulta ch’ella avesse alcunché di simile a una ragione per questa opinione, tranne l’incontestabile fatto che gli editori avevano cominciato con l’idea d’impiegare Seymour. Questo era verissimo, e Dickens (che, oltre alla sua onestà, era uomo troppo attaccabrighe per non cercare di tenersi dalla parte della ragione, e che mostrava una sorta di feroce scrupolosità nel dire la verità in casi simili) non lo negò mai né tentò di nasconderlo. Era verissimo che, all’inizio, invece che Seymour fosse impiegato a illustrare Dickens, si può dire che Dickens fosse impiegato a illustrare Seymour. Ma che Seymour inventasse alcunché nel testo a stampa, grande o piccolo, ch’egli inventasse o il profilo del carattere del signor Pickwick, o il numero del vetturino del signor Pickwick, ch’egli inventasse o la storia, o anche solo un punto e virgola della storia, non solo non fu mai provato, ma non fu mai neppure asserito con molta chiarezza. Dickens riempie le sue lettere di tutto ciò che si può dire contro l’idea della signora Seymour; non è affatto chiaro se ci fosse alcunché di definito detto a suo favore.
Alla mera superficie del fatto e del diritto della faccenda, Dickens avrebbe dovuto essere superiore a questa sciocca vicenda. Ma in un senso assai più profondo e assai più reale egli avrebbe dovuto essere superiore ad essa. Essa non toccava affatto né lui né la sua grandezza, neppure come astratta imputazione. Se Seymour avesse dato l’avvio alla storia, avesse fornito a Dickens i suoi burattini, Tupman o Jingle, Dickens sarebbe pur sempre stato Dickens e Seymour soltanto Seymour. Di fatto, si dava il caso che fosse una spregevole menzogna, ma sarebbe stata un’egualmente spregevole verità. Poiché il fatto è che la grandezza di Dickens e specialmente la grandezza del Pickwick non è d’una specie che potesse essere intaccata dal fatto che qualcun altro ne suggerisse la prima idea. Non poteva essere intaccata dal fatto che qualcun altro ne scrivesse il primo capitolo. Se si potesse dimostrare che un altro uomo aveva suggerito a Hawthorne (poniamo il caso) la concezione primaria della «Lettera Scarlatta», Hawthorne, che la sviluppò, sarebbe pur sempre un artefice squisito; ma sarebbe di tanto meno un creatore. Ma in un caso come il Pickwick esiste una prova semplice. Se Seymour diede a Dickens l’idea principale del Pickwick, quale fu? Non c’è concezione primaria del Pickwick che alcuno possa suggerire. Dickens non solo non ricavò il piano generale da Seymour, non lo ricavò affatto. Nel Pickwick, e, invero, in Dickens in generale, è nei dettagli che l’autore è creativo, è nei dettagli ch’egli è immenso. La forza del libro sta nel perpetuo torrente d’ingegnoso e inventivo trattamento; il tema (almeno all’inizio) semplicemente non esiste. L’idea di Tupman, il grasso rubacuori, è di per sé assai squallida e volgare; è il Tupman particolareggiato, come viene sviluppato, che riesce inaspettatamente divertente. L’idea di Winkle, il goffo sportivo, è di per sé assai stantia; è man mano ch’egli seguita a ripetersi che diviene originale. Udiamo parlare d’uomini la cui immaginazione può toccare con la magia i fatti scialbi della nostra vita, ma la fantasia ancor più indomabile di Dickens poteva toccare con la magia perfino la nostra scialba finzione. Prima d’essere a metà del libro i personaggi da repertorio di farse morte e dannate ci stupiscono come splendidi forestieri.
Seymour’s claim, then, viewed symbolically, was even a compliment. It was true in spirit that Dickens obtained (or might have obtained) the start of Pickwick from somebody else, from anybody else. For he had a more gigantic energy than the energy of the intense artist, the energy which is prepared to write something. He had the energy which is prepared to write anything. He could have finished any man’s tale. He could have breathed a mad life into any man’s characters. If it had been true that Seymour had planned out Pickwick, if Seymour had fixed the chapters and named and numbered the characters, his slave would have shown even in these shackles such a freedom as would have shaken the world. If Dickens had been forced to make his incidents out of a chapter in a child’s reading-book, or the names in a scrap of newspaper, he would have turned them in ten pages into creatures of his own. Seymour, as I say, was in a manner right in spirit. Dickens would at this time get his materials from anywhere, in the sense that he cared little what materials they were. He would not have stolen; but if he had stolen he would never have imitated. The power which he proceeded at once to exhibit was the one power in letters which literally cannot be imitated, the primary inexhaustible creative energy, the enormous prodigality of genius which no one but another genius could parody. To claim to have originated an idea of Dickens is like claiming to have contributed one glass of water to Niagara. Wherever this stream or that stream started the colossal cataract of absurdity went roaring night and day. The volume of his invention overwhelmed all doubt of his inventiveness; Dickens was evidently a great man; unless he was a thousand men.
The actual circumstances of the writing and publishing of “Pickwick” shows that while Seymour’s specific claim was absurd, Dickens’s indignant exactitude about every jot and tittle of authorship was also inappropriate and misleading. “The Pickwick Papers,” when all is said and done, did emerge out of a haze of suggestions and proposals in which more than one person was involved. The publishers failed to base the story on a Nimrod Club, but they succeeded in basing it on a club. Seymour, by virtue of his idiosyncrasy, if he did not create, brought about the creation of Mr. Winkle. Seymour sketched Mr. Pickwick as a tall, thin man. Mr. Chapman (apparently without any word from Dickens) boldly turned him into a short, fat man. Chapman took the type from a corpulent old dandy named Foster, who wore tights and gaiters and lived at Richmond. In this sense, were we affected by this idle aspect of the thing, we might call Chapman the real originator of “Pickwick.” But as I have suggested, originating “Pickwick” is not the point. It was quite easy to originate “Pickwick.” The difficulty was to write it.
However such things may be, there can be no question of the result of this chaos. In “The Pickwick Papers” Dickens sprang suddenly from a comparatively low level to a very high one. To the level of “Sketches by Boz” he never afterwards descended. To the level of “The Pickwick Papers” it is doubtful if he ever afterwards rose. “Pickwick,” indeed, is not a good novel; but it is not a bad novel, for it is not a novel at all. In one sense, indeed, it is something nobler than a novel, for no novel with a plot and a proper termination could emit that sense of everlasting youth—a sense as of the gods gone wandering in England. This is not a novel, for all novels have an end; and “Pickwick,” properly speaking, has no end—he is equal unto the angels. The point at which, as a fact, we find the printed matter terminates is not an end in any artistic sense of the word. Even as a boy I believed there were some more pages that were torn out of my copy, and I am looking for them still. The book might have been cut short anywhere else. It might have been cut short after Mr. Pickwick was released by Mr. Nupkins, or after Mr. Pickwick was fished out of the water, or at a hundred other places. And we should still have known that this was not really the story’s end. We should have known that Mr. Pickwick was still having the same high adventures on the same high roads. As it happens the book ends after Mr. Pickwick has taken a house in the neighbourhood of Dulwich. But we know he did not stop there. We know he broke out, that he took again the road of the high adventures; we know that if we take it ourselves in any acre of England, we may come suddenly upon him in a lane.
But this relation of “Pickwick” to the strict form of fiction demands a further word, which should indeed be said in any case before the consideration of any or all of the Dickens tales. Dickens’s work is not to be reckoned in novels at all. Dickens’s work is to be reckoned always by characters, sometimes by groups, oftener by episodes, but never by novels. You cannot discuss whether “Nicholas Nickleby” is a good novel, or whether “Our Mutual Friend” is a bad novel. Strictly, there is no such novel as “Nicholas Nickleby.” There is no such novel as “Our Mutual Friend.” They are simply lengths cut from the flowing and mixed substance called Dickens— a substance of which any given length will be certain to contain a given proportion of brilliant and of bad stuff. You can say, according to your opinions, “the Crummles part is perfect,” or “the Boffins are a mistake,” just as a man watching a river go by him could count here a floating flower, and there a streak of scum. But you cannot artistically divide the output into books. The best of his work can be found in the worst of his works. “The Tale of Two Cities” is a good novel; “Little Dorrit” is not a good novel. But the description of “The Circumlocution Office” in “Little Dorrit” is quite as good as the description of “Tellson’s Bank” in “The Tale of Two Cities.” “The Old Curiosity Shop” is not so good as “David Copperfield,” but Swiveller is quite as good as Micawber. Nor is there any reason why these superb creatures, as a general rule, should be in one novel any more than another. There is no reason why Sam Weller, in the course of his wanderings, should not wander into “Nicholas Nickleby.” There is no reason why Major Bagstock, in his brisk way, should not walk straight out of “Dombey and Son” and straight into “Martin Chuzzlewit.” To this generalisation some modification should be added. “Pickwick” stands by itself, and has even a sort of unity in not pretending to unity. “David Copperfield,” in a less degree, stands by itself, as being the only book in which Dickens wrote of himself; and “The Tale of Two Cities” stands by itself as being the only book in which Dickens slightly altered himself. But as a whole, this should be firmly grasped, that the units of Dickens, the primary elements, are not the stories, but the characters who affect the stories—or, more often still, the characters who do not affect the stories.
La pretesa di Seymour, dunque, considerata simbolicamente, era perfino un complimento. Era vero in spirito che Dickens ottenne (o avrebbe potuto ottenere) l’avvio del Pickwick da qualcun altro, da chiunque altro. Poiché egli aveva un’energia più gigantesca dell’energia dell’ intenso artista, l’energia che è disposta a scrivere qualcosa. Aveva l’energia che è disposta a scrivere qualsiasi cosa. Avrebbe potuto finire il racconto di chiunque. Avrebbe potuto insufflare una folle vita nei personaggi di chiunque. Se fosse stato vero che Seymour avesse tracciato il piano del Pickwick, se Seymour avesse fissato i capitoli e nominato e numerato i personaggi, il suo schiavo avrebbe mostrato perfino tra queste catene una tale libertà da scuotere il mondo. Se Dickens fosse stato costretto a trarre i suoi episodi da un capitolo d’un sillabario per bambini, o dai nomi in un ritaglio di giornale, li avrebbe tramutati in dieci pagine in creature sue proprie. Seymour, come dico, aveva in un certo modo ragione in spirito. Dickens in questo tempo avrebbe ricavato il suo materiale da ovunque, nel senso che poco gli importava quale fosse quel materiale. Non avrebbe rubato; ma se avesse rubato, non avrebbe mai imitato. La forza che egli procedette subito a esibire era l’unica forza nelle lettere che letteralmente non può essere imitata, la primaria, inesauribile energia creativa, l’enorme prodigalità del genio che nessuno tranne un altro genio potrebbe parodiare. Pretendere d’avere originato un’idea di Dickens è come pretendere d’avere contribuito con un bicchiere d’acqua al Niagara. Ovunque questo o quel ruscello prendesse l’avvio, la colossale cateratta dell’assurdo andava rombando notte e giorno. La mole della sua invenzione sopraffaceva ogni dubbio sulla sua inventività; Dickens era evidentemente un grand’uomo; a meno che non fosse mille uomini.
Le circostanze reali della stesura e della pubblicazione del «Pickwick» mostrano che, mentre la pretesa specifica di Seymour era assurda, l’indignata esattezza di Dickens circa ogni jota e apice della paternità era del pari inopportuna e fuorviante. «Il Circolo Pickwick», a conti fatti, emerse davvero da una foschia di suggerimenti e proposte in cui più d’una persona fu coinvolta. Gli editori non riuscirono a fondare la storia su un Circolo Nembrot, ma riuscirono a fondarla su un circolo. Seymour, in virtù della sua idiosincrasia, se non creò, determinò la creazione del signor Winkle. Seymour schizzò il signor Pickwick come un uomo alto e magro. Il signor Chapman (a quanto pare senza alcuna parola da parte di Dickens) lo tramutò arditamente in un uomo basso e grasso. Chapman prese il tipo da un corpulento vecchio damerino di nome Foster, che portava calzemaglie e ghette e viveva a Richmond. In questo senso, se ci lasciassimo influenzare da questo ozioso aspetto della cosa, potremmo chiamare Chapman il vero ideatore del «Pickwick». Ma, come ho suggerito, ideare il «Pickwick» non è il punto. Era assai facile ideare il «Pickwick». La difficoltà stava nello scriverlo.
Comunque stiano tali cose, non vi può essere questione sul risultato di questo caos. Ne «Il Circolo Pickwick» Dickens balzò d’un tratto da un livello comparativamente basso a uno altissimo. Al livello degli «Sketches by Boz» egli non discese mai più in seguito. Al livello de «Il Circolo Pickwick» è dubbio ch’egli sia mai più in seguito salito. Il «Pickwick», in verità, non è un buon romanzo; ma non è un cattivo romanzo, poiché non è affatto un romanzo. In un senso, invero, è qualcosa di più nobile d’un romanzo, poiché nessun romanzo con una trama e una degna conclusione potrebbe emanare quel senso d’eterna giovinezza—un senso come degli dèi andati errando per l’Inghilterra. Questo non è un romanzo, poiché tutti i romanzi hanno una fine; e il «Pickwick», propriamente parlando, non ha fine—egli è pari agli angeli. Il punto in cui, di fatto, troviamo che la materia stampata termina non è una fine in alcun senso artistico della parola. Perfino da ragazzo credevo che vi fossero alcune altre pagine che erano state strappate dalla mia copia, e le sto cercando tuttora. Il libro avrebbe potuto essere troncato in qualsiasi altro punto. Avrebbe potuto essere troncato dopo che il signor Pickwick fu rilasciato dal signor Nupkins, o dopo che il signor Pickwick fu ripescato dall’acqua, o in cento altri luoghi. E avremmo pur sempre saputo che questa non era davvero la fine della storia. Avremmo saputo che il signor Pickwick stava ancora vivendo le stesse alte avventure sulle stesse alte strade. Si dà il caso che il libro finisca dopo che il signor Pickwick ha preso una casa nei dintorni di Dulwich. Ma sappiamo ch’egli non si fermò lì. Sappiamo ch’egli scappò via, ch’egli riprese la strada delle alte avventure; sappiamo che, se la imbocchiamo noi stessi in qualche acro d’Inghilterra, possiamo imbatterci in lui all’improvviso in una viuzza.
Ma questa relazione del «Pickwick» con la forma rigorosa della narrativa richiede un’ulteriore parola, che dovrebbe invero essere detta in ogni caso prima della considerazione di alcuno o di tutti i racconti di Dickens. L’opera di Dickens non va affatto conteggiata in romanzi. L’opera di Dickens va conteggiata sempre per personaggi, talvolta per gruppi, più spesso per episodi, ma mai per romanzi. Non si può discutere se «Nicholas Nickleby» sia un buon romanzo, o se «Il nostro comune amico» sia un cattivo romanzo. A rigore, non esiste alcun romanzo intitolato «Nicholas Nickleby». Non esiste alcun romanzo intitolato «Il nostro comune amico». Sono semplicemente lunghezze tagliate dalla fluente e mista sostanza chiamata Dickens— una sostanza di cui qualsiasi data lunghezza conterrà con certezza una data proporzione di roba brillante e di roba scadente. Si può dire, secondo le proprie opinioni, «la parte dei Crummles è perfetta», oppure «i Boffin sono un errore», proprio come un uomo che guardi passare un fiume davanti a sé potrebbe contare qui un fiore galleggiante, e là una striscia di schiuma. Ma non si può artisticamente dividere la produzione in libri. Il meglio della sua opera si può trovare nel peggio delle sue opere. «Il racconto di due città» è un buon romanzo; «La piccola Dorrit» non è un buon romanzo. Ma la descrizione del «Ministero delle Circonlocuzioni» ne «La piccola Dorrit» è altrettanto buona quanto la descrizione della «Banca Tellson» ne «Il racconto di due città». «La bottega dell’antiquario» non è così buona quanto «David Copperfield», ma Swiveller è altrettanto buono quanto Micawber. Né vi è alcuna ragione per cui queste superbe creature, di regola, debbano trovarsi in un romanzo piuttosto che in un altro. Non vi è alcuna ragione per cui Sam Weller, nel corso dei suoi vagabondaggi, non debba vagare dentro «Nicholas Nickleby». Non vi è alcuna ragione per cui il Maggiore Bagstock, col suo passo svelto, non debba uscire dritto da «Dombey e figlio» ed entrare dritto in «Martin Chuzzlewit». A questa generalizzazione va aggiunta qualche modifica. Il «Pickwick» sta a sé, e ha perfino una sorta d’unità nel non pretendere all’unità. «David Copperfield», in grado minore, sta a sé, come l’unico libro in cui Dickens scrisse di se stesso; e «Il racconto di due città» sta a sé come l’unico libro in cui Dickens leggermente alterò se stesso. Ma nel complesso, questo va afferrato con fermezza, che le unità di Dickens, gli elementi primari, non sono le storie, ma i personaggi che incidono sulle storie—o, più spesso ancora, i personaggi che non incidono sulle storie.
This is a plain matter; but, unless it be stated and felt, Dickens may be greatly misunderstood and greatly underrated. For not only is his whole machinery directed to facilitating the self-display of certain characters, but something more deep and more unmodern still is also true of him. It is also true that all the moving machinery exists only to display entirely static character. Things in the Dickens story shift and change only in order to give us glimpses of great characters that do not change at all. If we had a sequel of Pickwick ten years afterwards, Pickwick would be exactly the same age. We know he would not have fallen into that strange and beautiful second childhood which soothed and simplified the end of Colonel Newcome. Newcome, throughout the book, is in an atmosphere of time: Pickwick, throughout the book, is not. This will probably be taken by most modern people as praise of Thackeray and dispraise of Dickens. But this only shows how few modern people understand Dickens. It also shows how few understand the faiths and the fables of mankind. The matter can only be roughly stated in one way. Dickens did not strictly make a literature; he made a mythology.
For a few years our corner of Western Europe has had a fancy for this thing we call fiction; that is, for writing down our own lives or similar lives in order to look at them. But though we call it fiction, it differs from older literatures chiefly in being less fictitious. It imitates not only life, but the limitations of life it not only reproduces life, it reproduces death. But outside us, in every other country, in every other age, there has been going on from the beginning a more fictitious kind of fiction. I mean the kind now called folklore, the literature of the people. Our modern novels, which deal with men as they are, are chiefly produced by a small and educated section of society. But this other literature deals with men greater than they are— with demi-gods and heroes; and that is far too important a matter to be trusted to the educated classes. The fashioning of these portents is a popular trade, like ploughing or bricklaying; the men who made hedges, the men who made ditches, were the men who made deities. Men could not elect their kings, but they could elect their gods. So we find ourselves faced with a fundamental contrast between what is called fiction and what is called folklore. The one exhibits an abnormal degree of dexterity operating within our daily limitations; the other exhibits quite normal desires extended beyond those limitations. Fiction means the common things as seen by the uncommon people. Fairy tales mean the uncommon things as seen by the common people.
As our world advances through history towards its present epoch, it becomes more specialist, less democratic, and folklore turns gradually into fiction. But it is only slowly that the old elfin fire fades into the light of common realism. For ages after our characters have dressed up in the clothes of mortals they betray the blood of the gods. Even our phraseology is full of relics of this. When a modern novel is devoted to the bewilderments of a weak young clerk who cannot decide which woman he wants to marry, or which new religion he believes in, we still give this knock-kneed cad the name of “the hero”—the name which is the crown of Achilles. The popular preference for a story with “a happy ending” is not, or at least was not, a mere sweet-stuff optimism; it is the remains of the old idea of the triumph of the dragon-slayer, the ultimate apotheosis of the man beloved of heaven.
But there is another and more intangible trace of this fading supernaturalism—a trace very vivid to the reader, but very elusive to the critic. It is a certain air of endlessness in the episodes, even in the shortest episodes— a sense that, although we leave them, they still go on. Our modern attraction to short stories is not an accident of form; it is the sign of a real sense of fleetingness and fragility; it means that existence is only an impression, and, perhaps, only an illusion. A short story of to-day has the air of a dream; it has the irrevocable beauty of a falsehood; we get a glimpse of grey streets of London or red plains of India, as in an opium vision; we see people—arresting people with fiery and appealing faces. But when the story is ended, the people are ended. We have no instinct of anything ultimate and enduring behind the episodes. The moderns, in a word, describe life in short stories because they are possessed with the sentiment that life itself is an uncommonly short story, and perhaps not a true one. But in this elder literature, even in the comic literature (indeed, especially in the comic literature), the reverse is true. The characters are felt to be fixed things of which we have fleeting glimpses; that is, they are felt to be divine. Uncle Toby is talking for ever, as the elves are dancing for ever. We feel that whenever we hammer on the house of Falstaff, Falstaff will be at home. We feel it as a Pagan would feel that, if a cry broke the silence after ages of unbelief, Apollo would still be listening in his temple. These writers may tell short stories, but we feel they are only parts of a long story. And herein lies the peculiar significance, the peculiar sacredness even, of penny dreadfuls and the common printed matter made for our errand-boys. Here in dim and desperate forms, under the ban of our base culture, stormed at by silly magistrates, sneered at by silly schoolmasters,—here is the old popular literature still popular; here is the unmistakable voluminousness, the thousand and one tales of Dick Deadshot, like the thousand and one tales of Robin Hood. Here is the splendid and static boy, the boy who remains a boy through a thousand volumes and a thousand years. Here in mean alleys and dim shops, shadowed and shamed by the police, mankind is still driving its dark trade in heroes. And elsewhere, and in all other ages, in braver fashion, under cleaner skies, the same eternal tale-telling goes on, and the whole mortal world is a factory of immortals.
Questa è una faccenda semplice; ma, a meno che non venga enunciata e sentita, Dickens può essere grandemente frainteso e grandemente sottovalutato. Poiché non solo tutta la sua macchina è diretta ad agevolare l’esibizione di sé da parte di certi personaggi, ma qualcosa di più profondo e ancor più anti-moderno è del pari vero di lui. È del pari vero che tutta la macchina in movimento esiste solo per mettere in mostra personaggi interamente statici. Le cose nella storia di Dickens si spostano e mutano solo per darci scorci di grandi personaggi che non mutano affatto. Se avessimo un seguito del Pickwick dieci anni dopo, Pickwick avrebbe esattamente la stessa età. Sappiamo ch’egli non sarebbe caduto in quella strana e bella seconda fanciullezza che addolcì e semplificò la fine del colonnello Newcome. Newcome, per tutto il libro, è in un’atmosfera di tempo: Pickwick, per tutto il libro, non lo è. Questo sarà probabilmente inteso dalla maggior parte dei moderni come lode di Thackeray e biasimo di Dickens. Ma ciò dimostra solo quanto pochi moderni comprendano Dickens. Dimostra pure quanto pochi comprendano le fedi e le favole del genere umano. La cosa può essere grossolanamente enunciata in un solo modo. Dickens non fece propriamente una letteratura; fece una mitologia.
Per qualche anno il nostro angolo d’Europa occidentale ha avuto un capriccio per questa cosa che chiamiamo narrativa; ossia per il mettere per iscritto le nostre proprie vite o vite simili al fine di guardarle. Ma benché la chiamiamo narrativa, essa differisce dalle letterature più antiche principalmente per l’essere meno fittizia. Imita non solo la vita, ma le limitazioni della vita; non solo riproduce la vita, riproduce la morte. Ma fuori di noi, in ogni altro paese, in ogni altra età, si è andata svolgendo fin dal principio una specie più fittizia di finzione. Intendo la specie ora chiamata folklore, la letteratura del popolo. I nostri romanzi moderni, che trattano gli uomini quali essi sono, sono principalmente prodotti da una piccola e istruita sezione della società. Ma quest’altra letteratura tratta uomini più grandi di quanto essi siano— semidei ed eroi; e questa è materia troppo importante per essere affidata alle classi istruite. La foggiatura di questi portenti è un mestiere popolare, come arare o murare; gli uomini che facevano siepi, gli uomini che facevano fossati, erano gli uomini che facevano divinità. Gli uomini non potevano eleggere i loro re, ma potevano eleggere i loro dèi. Così ci troviamo di fronte a un fondamentale contrasto tra ciò che si chiama narrativa e ciò che si chiama folklore. L’una esibisce un grado abnorme di destrezza operante entro i nostri limiti quotidiani; l’altro esibisce desideri del tutto normali estesi oltre quei limiti. La narrativa significa le cose comuni viste dalle persone non comuni. Le fiabe significano le cose non comuni viste dalle persone comuni.
Man mano che il nostro mondo avanza attraverso la storia verso la sua presente epoca, esso diviene più specialistico, meno democratico, e il folklore si tramuta a poco a poco in narrativa. Ma è solo lentamente che l’antico fuoco elfico si spegne nella luce del comune realismo. Per età intere dopo che i nostri personaggi si sono vestiti degli abiti dei mortali, essi tradiscono il sangue degli dèi. Perfino la nostra fraseologia è piena di reliquie di ciò. Quando un romanzo moderno è dedicato agli smarrimenti d’un debole giovane scrivano che non riesce a decidere quale donna voglia sposare, o in quale nuova religione creda, noi diamo ancora a questo cafone dalle ginocchia storte il nome di «eroe»—il nome che è la corona d’Achille. La preferenza popolare per una storia con «un lieto fine» non è, o per lo meno non era, un mero ottimismo da caramelle; è il residuo dell’antica idea del trionfo dell’uccisore di draghi, l’ultima apoteosi dell’uomo diletto al cielo.
Ma vi è un’altra e più impalpabile traccia di questo soprannaturalismo che svanisce—una traccia assai viva per il lettore, ma assai sfuggente per il critico. È una certa aria di infinità negli episodi, perfino nei più brevi episodi— un senso che, benché li lasciamo, essi seguitino ancora. La nostra moderna attrazione per i racconti brevi non è un accidente di forma; è il segno d’un reale senso di fugacità e fragilità; significa che l’esistenza è solo un’impressione, e, forse, solo un’illusione. Un racconto breve d’oggi ha l’aria d’un sogno; ha l’irrevocabile bellezza d’una falsità; abbiamo un barlume di grigie strade di Londra o di rosse pianure dell’India, come in una visione d’oppio; vediamo persone—persone che ci arrestano, con volti ardenti e imploranti. Ma quando la storia è finita, le persone sono finite. Non abbiamo alcun istinto di alcunché di ultimo e duraturo dietro gli episodi. I moderni, in una parola, descrivono la vita in racconti brevi perché sono posseduti dal sentimento che la vita stessa sia un racconto breve quanto mai breve, e forse non un racconto vero. Ma in questa letteratura più antica, perfino nella letteratura comica (anzi, specialmente nella letteratura comica), è vero il contrario. I personaggi sono sentiti come cose fisse di cui abbiamo fuggevoli barlumi; ossia, sono sentiti come divini. Zio Toby parla per sempre, come gli elfi danzano per sempre. Sentiamo che ogni volta che busseremo alla casa di Falstaff, Falstaff sarà in casa. Lo sentiamo come un Pagano sentirebbe che, se un grido rompesse il silenzio dopo età d’incredulità, Apollo sarebbe ancora in ascolto nel suo tempio. Questi scrittori potranno raccontare racconti brevi, ma noi sentiamo che essi sono solo parti d’una lunga storia. E qui sta il peculiare significato, la peculiare sacralità perfino, dei romanzetti da quattro soldi e della comune materia stampata fatta per i nostri garzoni. Qui, in forme fioche e disperate, sotto il bando della nostra bassa cultura, tempestati da magistrati sciocchi, sbeffeggiati da sciocchi maestri di scuola,—qui è l’antica letteratura popolare ancora popolare; qui è l’inconfondibile voluminosità, le mille e una storia di Dick Deadshot, come le mille e una storia di Robin Hood. Qui è lo splendido e statico ragazzo, il ragazzo che rimane ragazzo attraverso mille volumi e mille anni. Qui, in meschini vicoli e in fioche botteghe, ombreggiato e svergognato dalla polizia, il genere umano continua a portare avanti il suo oscuro commercio in eroi. E altrove, e in tutte le altre età, in foggia più valorosa, sotto cieli più tersi, procede lo stesso eterno raccontare di storie, e l’intero mondo mortale è una fabbrica d’immortali.
Dickens was a mythologist rather than a novelist; he was the last of the mythologists, and perhaps the greatest. He did not always manage to make his characters men, but he always managed, at the least, to make them gods. They are creatures like Punch or Father Christmas. They live statically, in a perpetual summer of being themselves. It was not the aim of Dickens to show the effect of time and circumstance upon a character; it was not even his aim to show the effect of a character on time and circumstance. It is worth remark, in passing, that whenever he tried to describe change in a character, he made a mess of it, as in the repentance of Dombey or the apparent deterioration of Boffin. It was his aim to show character hung in a kind of happy void, in a world apart from time—yes, and essentially apart from circumstance, though the phrase may seem odd in connection with the godlike horse-play of “Pickwick.” But all the Pickwickian events, wild as they often are, were only designed to display the greater wildness of souls, or sometimes merely to bring the reader within touch, so to speak, of that wildness. The author would have fired Mr. Pickwick out of a can non to get him to Wardle’s by Christmas; he would have taken the roof off to drop him into Bob Sawyer’s party. But once put Pickwick at Wardle’s, with his punch and a group of gorgeous personalities, and nothing will move him from his chair. Once he is at Sawyer’s party, he forgets how he got there; he forgets Mrs. Bardell and all his story. For the story was but an incantation to call up a god, and the god (Mr. Jack Hopkins) is present in divine power. Once the great characters are face to face, the ladder by which they climbed is forgotten and falls down, the structure of the story drops to pieces, the plot is abandoned; the other characters deserted at every kind of crisis; the whole crowded thoroughfare of the tale is blocked by two or three talkers, who take their immortal ease as if they were already in Paradise. For they do not exist for the story; the story exists for them; and they know it.
To every man alive, one must hope, it has in some manner happened that he has talked with his more fascinating friends round a table on some night when all the numerous personalities unfolded themselves like great tropical flowers. All fell into their parts as in some delightful impromptu play. Every man was more himself than he had ever been in this vale of tears. Every man was a beautiful caricature of himself. The man who has known such nights will understand the exaggerations of “Pickwick.” The man who has not known such nights will not enjoy “Pickwick” nor (I imagine) heaven. For, as I have said, Dickens is, in this matter, close to popular religion, which is the ultimate and reliable religion. He conceives an endless joy; he conceives creatures as permanent as Puck or Pan—creatures whose will to live æons upon æons cannot satisfy. He is not come, as a writer, that his creatures may copy life and copy its narrowness; he is come that they may have life, and that they may have it more abundantly. It is absurd indeed that Christians should be called the enemies of life because they wish life to last for ever; it is more absurd still to call the old comic writers dull because they wished their unchanging characters to last for ever. Both popular religion, with its endless joys, and the old comic story, with its endless jokes, have in our time faded together. We are too weak to desire that undying vigour. We believe that you can have too much of a good thing—a blasphemous belief, which at one blow wrecks all the heavens that men have hoped for. The grand old defiers of God were not afraid of an eternity of torment. We have come to be afraid of an eternity of joy. It is not my business here to take sides in this division between those who like life and long novels and those who like death and short stories; my only business is to point out that those who see in Dickens’s unchanging characters and recurring catch-words a mere stiffness and lack of living movement miss the point and nature of his work. His tradition is another tradition altogether; his aim is another aim altogether to those of the modern novelists who trace the alchemy of experience and the autumn tints of character. He is there, like the common people of all ages, to make deities; he is there, as I have said, to exaggerate life in the direction of life. The spirit he at bottom celebrates is that of two friends drinking wine together and talking through the night. But for him they are two deathless friends talking through an endless night and pouring wine from an inexhaustible bottle.
This, then, is the first firm fact to grasp about “Pickwick”— about “Pickwick” more than about any of the other stories. It is, first and foremost, a supernatural story. Mr. Pickwick was a fairy. So was old Mr. Weller. This does not imply that they were suited to swing in a trapeze of gossamer; it merely implies that if they had fallen out of it on their heads they would not have died. But, to speak more strictly, Mr. Samuel Pickwick is not the fairy; he is the fairy prince; that is to say, he is the abstract wanderer and wonderer, the Ulysses of comedy; the half-human and half-elfin creature— human enough to wander, human enough to wonder, but still sustained with that merry fatalism that is natural to immortal beings— sustained by that hint of divinity which tells him in the darkest hour that he is doomed to live happily ever afterwards. He has set out walking to the end of the world, but he knows he will find an inn there.
And this brings us to the best and boldest element of originality in “Pickwick.” It has not, I think, been observed, and it may be that Dickens did not observe it. Certainly he did not plan it; it grew gradually, perhaps out of the unconscious part of his soul, and warmed the whole story like a slow fire. Of course it transformed the whole story also; transformed it out of all likeness to itself. About this latter point was waged one of the numberless little wars of Dickens. It was a part of his pugnacious vanity that he refused to admit the truth of the mildest criticism. Moreover, he used his inexhaustible ingenuity to find an apologia that was generally an afterthought. Instead of laughingly admitting, in answer to criticism, the glorious improbability of Pecksniff, he retorted with a sneer, clever and very unjust, that he was not surprised that the Pecksniffs should deny the portrait of Pecksniff. When it was objected that the pride of old Paul Dombey breaks as abruptly as a stick, he tried to make out that there had been an absorbing psychological struggle going on in that gentleman all the time, which the reader was too stupid to perceive. Which is, I am afraid, rubbish. And so, in a similar vein, he answered those who pointed out to him the obvious and not very shocking fact that our sentiments about Pickwick are very different in the second part of the book from our sentiments in the first; that we find ourselves at the beginning setting out in the company of a farcical old fool, if not a farcical old humbug, and that we find ourselves at the end saying farewell to a fine old England merchant, a monument of genial sanity. Dickens answered with the same ingenious self-justification as in the other cases— that surely it often happened that a man met us first arrayed in his more grotesque qualities, and that fuller acquaintance unfolded his more serious merits. This, of course, is quite true; but I think any honest admirer of “Pickwick” will feel that it is not an answer. For the fault in “Pickwick” (if it be a fault) is a change not in the hero but in the whole atmosphere. The point is not that Pickwick turns into a different kind of man; it is that “The Pickwick Papers” turns into a different kind of book. And however artistic both parts may be, this combination must, in strict art, be called inartistic. A man is quite artistically justified in writing a tale in which a man as cowardly as Bob Acres becomes a man as brave as Hector. But a man is not artistically justified in writing a tale which begins in the style of “The Rivals” and ends in the style of the “Iliad.” In other words, we do not mind the hero changing in the course of a book; but we are not prepared for the author changing in the course of the book. And the author did change in the course of this book. He made, in the midst of this book, a great discovery, which was the discovery of his destiny, or, what is more important, of his duty. That discovery turned him from the author of “Sketches by Boz” to the author of “David Copperfield.” And that discovery constituted the thing of which I have spoken—the outstanding and arresting original feature in “The Pickwick Papers.”
Dickens era un mitologo più che un romanziere; egli era l’ultimo dei mitologi, e forse il più grande. Non sempre riuscì a fare dei suoi personaggi degli uomini, ma riuscì sempre, per lo meno, a farne degli dèi. Sono creature come Pulcinella o Babbo Natale. Vivono staticamente, in una perpetua estate dell’essere se stessi. Non era intento di Dickens mostrare l’effetto del tempo e delle circostanze su un carattere; non era neppure suo intento mostrare l’effetto d’un carattere sul tempo e sulle circostanze. Vale la pena osservare, di passaggio, che ogni volta che tentò di descrivere il mutamento in un carattere, egli ne fece un pasticcio, come nel pentimento di Dombey o nell’apparente degenerazione di Boffin. Era suo intento mostrare il carattere sospeso in una sorta di felice vuoto, in un mondo a parte dal tempo—sì, ed essenzialmente a parte dalle circostanze, benché la frase possa sembrare strana in connessione con le divine buffonate da cavalli del «Pickwick». Ma tutti gli eventi pickwickiani, per selvaggi che spesso siano, erano solo concepiti per mettere in mostra la maggiore selvatichezza delle anime, o talvolta soltanto per portare il lettore a contatto, per così dire, con quella selvatichezza. L’autore avrebbe sparato il signor Pickwick fuori da un can- none pur di farlo giungere da Wardle per Natale; avrebbe tolto il tetto per farlo cadere alla festa di Bob Sawyer. Ma una volta messo Pickwick da Wardle, col suo punch e un gruppo di personalità sgargianti, e nulla lo smuoverà dalla sua sedia. Una volta ch’egli è alla festa di Sawyer, dimentica come vi sia giunto; dimentica la signora Bardell e tutta la sua storia. Poiché la storia non era che un incantesimo per evocare un dio, e il dio (il signor Jack Hopkins) è presente in divina potenza. Una volta che i grandi personaggi sono faccia a faccia, la scala per cui salirono è dimenticata e crolla, la struttura della storia va in pezzi, la trama è abbandonata; gli altri personaggi vengono lasciati in asso a ogni sorta di crisi; l’intera affollata via maestra del racconto è bloccata da due o tre parlatori, che si prendono il loro immortale agio come se fossero già in Paradiso. Poiché essi non esistono per la storia; la storia esiste per loro; ed essi lo sanno.
A ogni uomo vivente, bisogna sperare, è in qualche modo accaduto d’avere conversato coi suoi amici più affascinanti attorno a una tavola in qualche notte in cui tutte le numerose personalità si dispiegarono come grandi fiori tropicali. Tutti si calarono nelle loro parti come in qualche deliziosa commedia improvvisata. Ogni uomo fu più se stesso di quanto fosse mai stato in questa valle di lacrime. Ogni uomo fu una bella caricatura di se stesso. L’uomo che ha conosciuto tali notti comprenderà le esagerazioni del «Pickwick». L’uomo che non ha conosciuto tali notti non godrà del «Pickwick» né (immagino) del paradiso. Poiché, come ho detto, Dickens è, in questa materia, vicino alla religione popolare, che è l’ultima e la più affidabile religione. Egli concepisce una gioia senza fine; concepisce creature permanenti quanto Puck o Pan—creature la cui volontà di vivere eoni su eoni non può saziare. Egli non è venuto, come scrittore, perché le sue creature copino la vita e ne copino l’angustia; è venuto perché esse abbiano vita, e l’abbiano più abbondantemente. È invero assurdo che i Cristiani debbano essere chiamati nemici della vita perché desiderano che la vita duri per sempre; è ancor più assurdo chiamare ottusi i vecchi scrittori comici perché desideravano che i loro immutabili personaggi durassero per sempre. Sia la religione popolare, con le sue gioie senza fine, sia la vecchia storia comica, con i suoi scherzi senza fine, si sono nel nostro tempo spente insieme. Siamo troppo deboli per desiderare quel vigore imperituro. Crediamo che si possa avere troppo d’una cosa buona—una credenza blasfema, che d’un sol colpo manda in rovina tutti i cieli che gli uomini hanno sperato. Gli antichi grandi sfidatori di Dio non temevano un’eternità di tormento. Noi siamo giunti a temere un’eternità di gioia. Non è mio compito qui prendere partito in questa divisione tra coloro che amano la vita e i lunghi romanzi e coloro che amano la morte e i racconti brevi; mio unico compito è additare che coloro i quali vedono negli immutabili personaggi di Dickens e nei ricorrenti intercalari una mera rigidità e mancanza di vivente movimento mancano il punto e la natura della sua opera. La sua tradizione è tutt’altra tradizione; il suo intento è tutt’altro intento da quelli dei moderni romanzieri che rintracciano l’alchimia dell’esperienza e le tinte d’autunno del carattere. Egli è là, come il popolo comune di tutte le età, per fare divinità; è là, come ho detto, per esagerare la vita nella direzione della vita. Lo spirito ch’egli in fondo celebra è quello di due amici che bevono vino insieme e conversano attraverso la notte. Ma per lui essi sono due amici immortali che conversano attraverso una notte senza fine e versano vino da una bottiglia inesauribile.
Questo, dunque, è il primo saldo fatto da afferrare circa il «Pickwick»— circa il «Pickwick» più che circa qualsiasi altra delle storie. Esso è, in primo luogo e soprattutto, una storia soprannaturale. Il signor Pickwick era una fata. Lo era anche il vecchio signor Weller. Ciò non implica ch’essi fossero adatti a dondolare in un trapezio di garza; implica soltanto che, se ne fossero caduti a capofitto, non sarebbero morti. Ma, a parlare più a rigore, il signor Samuel Pickwick non è la fata; è il principe delle fate; ossia, è l’astratto errante e stupitore, l’Ulisse della Commedia; la creatura mezzo umana e mezzo elfica— umana abbastanza da errare, umana abbastanza da stupirsi, ma pur sempre sorretta da quel gaio fatalismo ch’è naturale agli esseri immortali— sorretta da quell’accenno di divinità che gli dice nell’ora più buia ch’egli è destinato a vivere felice e contento per sempre. Si è messo in cammino verso la fine del mondo, ma sa che vi troverà una locanda.
E questo ci porta al migliore e più ardito elemento d’originalità nel «Pickwick». Non è stato, credo, osservato, e può darsi che Dickens non lo abbia osservato. Certo egli non lo pianificò; esso crebbe a poco a poco, forse dalla parte inconscia della sua anima, e riscaldò tutta la storia come un lento fuoco. Naturalmente esso trasformò anche tutta la storia; la trasformò fino a renderla del tutto dissimile da se stessa. Intorno a quest’ultimo punto fu combattuta una delle innumerevoli piccole guerre di Dickens. Era parte della sua battagliera vanità il rifiutarsi d’ammettere la verità della più mite critica. Inoltre, egli usava la sua inesauribile ingegnosità per trovare un’apologia che era generalmente un ripensamento. Invece d’ammettere ridendo, in risposta alla critica, la gloriosa inverosimiglianza di Pecksniff, ribatteva con un ghigno, arguto e assai ingiusto, che non era sorpreso che i Pecksniff dovessero negare il ritratto di Pecksniff. Quando gli si obiettò che l’orgoglio del vecchio Paul Dombey si spezza tanto bruscamente quanto un bastone, egli tentò di far credere che ci fosse stata una struggente lotta psicologica in atto in quel gentiluomo per tutto il tempo, che il lettore era troppo stupido per percepire. La qual cosa è, temo, una fandonia. E così, in vena simile, egli rispose a coloro che gli additavano l’ovvio e non molto sconvolgente fatto che i nostri sentimenti verso Pickwick sono assai diversi nella seconda parte del libro dai nostri sentimenti nella prima; che ci troviamo all’inizio a partire in compagnia d’un farsesco vecchio sciocco, se non d’un farsesco vecchio ciarlatano, e che ci troviamo alla fine a dire addio a un fine, vecchio mercante d’Inghilterra, un monumento di geniale saggezza. Dickens rispose con la stessa ingegnosa giustificazione di sé degli altri casi— che di certo accadeva spesso che un uomo ci si presentasse dapprima adorno delle sue qualità più grottesche, e che una più piena conoscenza ne dispiegasse i più seri meriti. Questo, naturalmente, è verissimo; ma penso che qualsiasi onesto ammiratore del «Pickwick» sentirà che non è una risposta. Poiché il difetto del «Pickwick» (se difetto è) è un mutamento non nell’eroe ma nell’intera atmosfera. Il punto non è che Pickwick si tramuti in una diversa specie d’uomo; è che «Il Circolo Pickwick» si tramuta in una diversa specie di libro. E per quanto artistiche possano essere entrambe le parti, questa combinazione dev’essere, in stretta arte, chiamata inartistica. Un uomo è del tutto artisticamente giustificato nello scrivere un racconto in cui un uomo vile quanto Bob Acres diviene un uomo prode quanto Ettore. Ma un uomo non è artisticamente giustificato nello scrivere un racconto che comincia nello stile de «I Rivali» e finisce nello stile dell’«Iliade». In altre parole, non ci importa che l’eroe muti nel corso d’un libro; ma non siamo preparati a che l’autore muti nel corso del libro. E l’autore mutò davvero nel corso di questo libro. Egli fece, nel bel mezzo di questo libro, una grande scoperta, che fu la scoperta del suo destino, o, ciò che più importa, del suo dovere. Quella scoperta lo tramutò dall’autore degli «Sketches by Boz» nell’autore di «David Copperfield». E quella scoperta costituì la cosa di cui ho parlato—l’eminente e arrestante caratteristica originale de «Il Circolo Pickwick».
“Pickwick,” I have said, is a romance of adventure, and Samuel Pickwick is the romantic adventurer. So much is indeed obvious. But the strange and stirring discovery which Dickens made was this— that having chosen a fat old man of the middle classes as a good thing of which to make a butt, he found that a fat old man of the middle classes is the very best thing of which to make a romantic adventurer. “Pickwick” is supremely original in that it is the adventures of an old man. It is a fairy tale in which the victor is not the youngest of the three brothers, but one of the oldest of their uncles. The result is both noble and new and true. There is nothing which so much needs simplicity as adventure. And there is no one who so much possesses simplicity as an honest and elderly man of business. For romance he is better than a troop of young troubadours; for the swaggering young fellow anticipates his adventures, just as he anticipates his income. Hence both the adventures and the income, when he comes up to them, are not there. But a man in late middle-age has grown used to the plain necessities, and his first holiday is a second youth. A good man, as Thackeray said with such thorough and searching truth, grows simpler as he grows older. Samuel Pickwick in his youth was probably an insufferable young coxcomb. He knew then, or thought he knew, all about the confidence tricks of swindlers like Jingle. He knew then, or thought he knew, all about the amatory designs of sly ladies like Mrs. Bardell. But years and real life have relieved him of this idle and evil knowledge. He has had the high good luck in losing the follies of youth to lose the wisdom of youth also. Dickens has caught, in a manner at once wild and convincing, this queer innocence of the afternoon of life. The round, moonlike face, the round, moon-like spectacles of Samuel Pickwick move through the tale as emblems of a certain spherical simplicity. They are fixed in that grave surprise that may be seen in babies; that grave surprise which is the only real happiness that is possible to man. Pickwick’s round face is like a round and honourable mirror, in which are reflected all the fantasies of earthly existence; for surprise is, strictly speaking, the only kind of reflection. All this grew gradually on Dickens. It is odd to recall to our minds the original plan, the plan of the Nimrod Club, and the author who was to be wholly occupied in playing practical jokes on his characters. He had chosen (or somebody else had chosen) that corpulent old simpleton as a person peculiarly fitted to fall down trapdoors, to shoot over butter slides, to struggle with apple-pie beds, to be tipped out of carts and dipped into horse-ponds. But Dickens, and Dickens only, discovered as he went on how fitted the fat old man was to rescue ladies, to defy tyrants, to dance, to leap, to experiment with life, to be a deus ex machinâ and even a knight errant. Dickens made this discovery. Dickens went into the Pickwick Club to scoff, and Dickens remained to pray.
Molière and his marquises are very much amused when M. Jourdain, the fat old middle-class fellow, discovers with delight that he has been talking prose all his life. I have often wondered whether Molière saw how in this fact M. Jourdain towers above them all and touches the stars. He has the freshness to enjoy a fresh fact, the freshness to enjoy even an old one. He can feel that the common thing prose is an accomplishment like verse; and it is an accomplishment like verse; it is the miracle of language. He can feel the subtle taste of water, and roll it on his tongue like wine. His simple vanity and voracity, his innocent love of living, his ignorant love of learning, are things far fuller of romance than the weariness and foppishness of the sniggering cavaliers. When he consciously speaks prose, he unconsciously thinks poetry. It would be better for us all if we were as conscious that supper is supper or that life is life, as this true romantic was that prose is actually prose. M. Jourdain is here the type, Mr. Pickwick is elsewhere the type, of this true and neglected thing, the romance of the middle classes. It is the custom in our little epoch to sneer at the middle classes. Cockney artists profess to find the bourgeoisie dull, as if artists had any business to find anything dull. Decadents talk contemptuously of its conventions and its set tasks; it never occurs to them that conventions and set tasks are the very way to keep that greenness in the grass and that redness in the roses— which they have lost for ever. Stevenson, in his incomparable “Lantern Bearers,” describes the ecstasy of a schoolboy in the mere fact of buttoning a dark lantern under a dark great-coat. If you wish for that ecstasy of the schoolboy, you must have the boy; but you must also have the school. Strict opportunities and defined hours are the very outline of that enjoyment. A man like Mr. Pickwick has been at school all his life, and when he comes out he astonishes the youngsters. His heart, as that acute psychologist, Mr. Weller, points out, had been born later than his body. It will be remembered that Mr. Pickwick also, when on the escapade of Winkle and Miss Allen, took immoderate pleasure in the performances of a dark lantern which was not dark enough, and was nothing but a nuisance to everybody. His soul also was with Stevenson’s boys on the grey sands of Haddington, talking in the dark by the sea. He also was of the league of the “Lantern Bearers.” Stevenson, I remember, says that in the shops of that town they could purchase “penny Pickwicks (that remarkable cigar).” Let us hope they smoked them, and that the rotund ghost of Pickwick hovered over the rings of smoke.
Pickwick goes through life with that god-like gullibility which is the key to all adventures. The greenhorn is the ultimate victor in everything; it is he that gets the most out of life. Because Pickwick is led away by Jingle, he will be led to the White Hart Inn, and see the only Weller cleaning boots in the courtyard. Because he is bamboozled by Dodson and Fogg, he will enter the prison house like a paladin, and rescue the man and the woman who have wronged him most. His soul will never starve for exploits or excitements who is wise enough to be made a fool of. He will make himself happy in the traps that have been laid for him; he will roll in their nets and sleep. All doors will fly open to him who has a mildness more defiant than mere courage. The whole is unerringly expressed in one fortunate phrase— he will be always “taken in.” To be taken in everywhere is to see the inside of everything. It is the hospitality of circumstance. With torches and trumpets, like a guest, the greenhorn is taken in by Life. And the sceptic is cast out by it.
Il «Pickwick», ho detto, è un romanzo d’avventura, e Samuel Pickwick è il romantico avventuriero. Ciò è invero ovvio. Ma la strana e commovente scoperta che Dickens fece fu questa— che, avendo scelto un grasso vecchio delle classi medie come buona cosa di cui fare uno zimbello, egli trovò che un grasso vecchio delle classi medie è la cosa migliore in assoluto di cui fare un romantico avventuriero. Il «Pickwick» è supremamente originale in ciò, ch’è l’avventura d’un vecchio. È una fiaba in cui il vincitore non è il più giovane dei tre fratelli, ma uno dei più vecchi dei loro zii. Il risultato è al tempo stesso nobile e nuovo e vero. Non v’è nulla che tanto abbia bisogno di semplicità quanto l’avventura. E non v’è nessuno che tanto possieda la semplicità quanto un onesto e attempato uomo d’affari. Per il romanzesco egli è migliore d’una schiera di giovani trovatori; poiché il gagliardo giovanotto anticipa le sue avventure, proprio come anticipa il suo reddito. Di qui tanto le avventure quanto il reddito, quando egli li raggiunge, non ci sono. Ma un uomo nella tarda mezza età s’è avvezzato alle semplici necessità, e la sua prima vacanza è una seconda giovinezza. Un uomo buono, come disse Thackeray con così piena e penetrante verità, diviene più semplice man mano che invecchia. Samuel Pickwick in gioventù fu probabilmente un insopportabile giovane bellimbusto. Sapeva allora, o credeva di sapere, tutto sui trucchi da imbroglione di truffatori come Jingle. Sapeva allora, o credeva di sapere, tutto sui disegni amorosi di scaltre signore come la signora Bardell. Ma gli anni e la vita reale l’hanno sollevato da questa oziosa e malvagia conoscenza. Ha avuto l’alta fortuna, nel perdere le follie della gioventù, di perdere anche la saggezza della gioventù. Dickens ha colto, in maniera al tempo stesso selvaggia e convincente, questa bizzarra innocenza del pomeriggio della vita. Il tondo, lunare volto, i tondi occhiali lunari di Samuel Pickwick si muovono attraverso il racconto come emblemi d’una certa sferica semplicità. Sono fissati in quel grave stupore che si può scorgere nei bambini; quel grave stupore ch’è l’unica reale felicità possibile all’uomo. Il tondo volto del Pickwick è come un tondo e onorevole specchio, in cui si riflettono tutte le fantasie dell’esistenza terrena; poiché lo stupore è, a rigore, l’unica specie di riflessione. Tutto ciò crebbe a poco a poco su Dickens. È curioso richiamare alla mente il piano originale, il piano del Circolo Nembrot, e l’autore che doveva essere interamente occupato a giocare tiri birboni ai suoi personaggi. Egli aveva scelto (o qualcun altro aveva scelto) quel corpulento vecchio sempliciotto come persona peculiarmente adatta a cadere in botole, a scivolare su scivoli di burro, a lottare con letti a sacco, a essere rovesciato da carri e tuffato in stagni per cavalli. Ma Dickens, e Dickens soltanto, scoprì via via com’era adatto il grasso vecchio a soccorrere dame, a sfidare tiranni, a danzare, a saltare, a sperimentare con la vita, a essere un deus ex machinâ e perfino un cavaliere errante. Dickens fece questa scoperta. Dickens entrò nel Circolo Pickwick per schernire, e Dickens vi rimase a pregare.
Molière e i suoi marchesi sono assai divertiti quando il signor Jourdain, il grasso vecchio borghese, scopre con delizia d’aver parlato in prosa per tutta la vita. Mi sono spesso chiesto se Molière abbia visto come in questo fatto il signor Jourdain torreggi al di sopra di tutti loro e tocchi le stelle. Egli ha la freschezza di godere d’un fatto fresco, la freschezza di godere perfino d’uno vecchio. Può sentire che la cosa comune, la prosa, è una conquista come il verso; ed è una conquista come il verso; è il miracolo del linguaggio. Può sentire il sottile sapore dell’acqua, e farselo rotolare sulla lingua come vino. La sua semplice vanità e voracità, il suo innocente amore per il vivere, il suo ignorante amore per il sapere, sono cose assai più piene di romanticismo della stanchezza e della fatuità dei ghignanti cavalieri. Quando consciamente parla in prosa, inconsciamente pensa in poesia. Sarebbe meglio per tutti noi se fossimo tanto consci che la cena è cena o che la vita è vita, quanto questo vero romantico era che la prosa è effettivamente prosa. Il signor Jourdain è qui il tipo, il signor Pickwick è altrove il tipo, di questa cosa vera e trascurata, il romanticismo delle classi medie. È usanza nella nostra piccola epoca sogghignare sulle classi medie. Gli artisti cockney pretendono di trovare noiosa la borghesia, come se gli artisti avessero titolo alcuno per trovare noiosa alcunché. I decadenti parlano sprezzantemente delle sue convenzioni e dei suoi compiti prefissati; non viene loro mai in mente che le convenzioni e i compiti prefissati sono proprio il modo per conservare quel verde nell’erba e quel rosso nelle rose— che essi hanno perduto per sempre. Stevenson, nel suo incomparabile «Portatori di lanterna», descrive l’estasi d’uno scolaro nel mero fatto d’abbottonare una lanterna cieca sotto un cupo soprabito. Se desiderate quell’estasi dello scolaro, dovete avere il ragazzo; ma dovete avere anche la scuola. Le rigide occasioni e le ore definite sono proprio il profilo di quel godimento. Un uomo come il signor Pickwick è stato a scuola per tutta la vita, e quando ne esce stupisce i giovani. Il suo cuore, come osserva quell’acuto psicologo, il signor Weller, era nato più tardi del suo corpo. Si ricorderà che anche il signor Pickwick, quando fu nella scappatella di Winkle e della signorina Allen, provò smodato piacere nelle prestazioni d’una lanterna cieca che non era abbastanza cieca, e non era che una seccatura per tutti. Anche la sua anima era coi ragazzi di Stevenson sulle grigie sabbie di Haddington, a parlare nel buio in riva al mare. Anch’egli era della lega dei «Portatori di lanterna». Stevenson, ricordo, dice che nelle botteghe di quella cittadina si potevano acquistare «Pickwick da un penny (quel notevole sigaro)». Speriamo che li fumassero, e che il rotondo fantasma del Pickwick aleggiasse sopra gli anelli di fumo.
Pickwick attraversa la vita con quella divina credulità che è la chiave di tutte le avventure. Lo sprovveduto è l’ultimo vincitore in ogni cosa; è lui che ricava di più dalla vita. Poiché Pickwick è sviato da Jingle, sarà condotto alla Locanda del Cervo Bianco, e vedrà l’unico Weller lucidare stivali nel cortile. Poiché è raggirato da Dodson e Fogg, entrerà nella dimora-prigione come un paladino, e soccorrerà l’uomo e la donna che gli hanno fatto il torto più grande. La sua anima non patirà mai fame di imprese o d’eccitazioni, chi è tanto saggio da lasciarsi fare sciocco. Egli si renderà felice nelle trappole che gli sono state tese; si rotolerà nelle loro reti e vi dormirà. Tutte le porte si spalancheranno a colui che ha una mitezza più temeraria del mero coraggio. Il tutto è infallibilmente espresso in una fortunata frase— egli sarà sempre «gabbato». Essere gabbati dappertutto è vedere l’interno d’ogni cosa. È l’ospitalità della circostanza. Con torce e trombe, come un ospite, lo sprovveduto è accolto dentro dalla Vita. E lo scettico ne è cacciato fuori.
CHAPTER V
THE GREAT POPULARITY
There is one aspect of Charles Dickens which must be of interest even to that subterranean race which does not admire his books. Even if we are not interested in Dickens as a great event in English literature, we must still be interested in him as a great event in English history. If he had not his place with Fielding and Thackeray, he would still have his place with Wat Tyler and Wilkes; for the man led a mob. He did what no English statesman, perhaps, has really done; he called out the people. He was popular in a sense of which we moderns have not even a notion. In that sense there is no popularity now. There are no popular authors to-day. We call such authors as Mr. Guy Boothby or Mr. William Le Queux popular authors. But this is popularity altogether in a weaker sense; not only in quantity, but in quality. The old popularity was positive; the new is negative. There is a great deal of difference between the eager man who wants to read a book, and the tired man who wants a book to read. A man reading a Le Queux mystery wants to get to the end of it. A man reading the Dickens novel wished that it might never end. Men read a Dickens story six times because they knew it so well. If a man can read a Le Queux story six times it is only because he can forget it six times. In short, the Dickens novel was popular not because it was an unreal world, but because it was a real world; a world in which the soul could live. The modern “shocker” at its very best is an interlude in life. But in the days when Dickens’s work was coming out in serial, people talked as if real life were itself the interlude between one issue of “Pickwick” and another.
In reaching the period of the publication of “Pickwick,” we reach this sudden apotheosis of Dickens. Henceforward he filled the literary world in a way hard to imagine. Fragments of that huge fashion remain in our daily language; in the talk of every trade or public question are embedded the wrecks of that enormous religion. Men give out the airs of Dickens without even opening his books; just as Catholics can live in a tradition of Christianity without having looked at the New Testament. The man in the street has more memories of Dickens, whom he has not read, than of Marie Corelli, whom he has. There is nothing in any way parallel to this omnipresence and vitality in the great comic characters of Boz. There are no modern Bumbles and Pecksniffs, no modern Gamps and Micawbers. Mr. Rudyard Kipling (to take an author of a higher type than those before mentioned) is called, and called justly, a popular author; that is to say, he is widely read, greatly enjoyed, and highly remunerated; he has achieved the paradox of at once making poetry and making money. But let anyone who wishes to see the difference try the experiment of assuming the Kipling characters to be common property like the Dickens characters. Let anyone go into an average parlour and allude to Strickland as he would allude to Mr. Bumble, the Beadle. Let anyone say that somebody is “a perfect Learoyd,” as he would say “a perfect Pecksniff.” Let anyone write a comic paragraph for a halfpenny paper, and allude to Mrs. Hawksbee instead of to Mrs. Gamp. He will soon discover that the modern world has forgotten its own fiercest booms more completely than it has forgotten this formless tradition from its fathers. The mere dregs of it come to more than any contemporary excitement; the gleaning of the grapes of “Pickwick” is more than the whole vintage of “Soldiers Three.” There is one instance, and I think only one, of an exception to this generalisation; there is one figure in our popular literature which would really be recognised by the populace. Ordinary men would understand you if you referred currently to Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle would no doubt be justified in rearing his head to the stars, remembering that Sherlock Holmes is the only really familiar figure in modern fiction. But let him droop that head again with a gentle sadness, remembering that if Sherlock Holmes is the only familiar figure in modern fiction Sherlock Holmes is also the only familiar figure in the Sherlock Holmes tales. Not many people could say offhand what was the name of the owner of Silver Blaze, or whether Mrs. Watson was dark or fair. But if Dickens had written the Sherlock Holmes stories, every character in them would have been equally arresting and memorable. A Sherlock Holmes would have cooked the dinner for Sherlock Holmes; a Sherlock Holmes would have driven his cab. If Dickens brought in a man merely to carry a letter, he had time for a touch or two, and made him a giant. Dickens not only conquered the world, he conquered it with minor characters. Mr. John Smauker, the servant of Mr. Cyrus Bantam, though he merely passes across the stage, is almost as vivid to us as Mr. Samuel Weller, the servant of Mr. Samuel Pickwick. The young man with the lumpy forehead, who only says “Esker” to Mr. Podsnap’s foreign gentleman, is as good as Mr. Podsnap himself. They appear only for a fragment of time, but they belong to eternity. We have them only for an instant, but they have us for ever.
In dealing with Dickens, then, we are dealing with a man whose public success was a marvel and almost a monstrosity. And here I perceive that my friend, the purely artistic critic, primed himself with Flaubert and Turgenev, can contain himself no longer. He leaps to his feet, upsetting his cup of cocoa, and asks contemptuously what all this has to do with criticism. “Why begin your study of an author,” he says, “with trash about popularity? Boothby is popular, and Le Queux is popular, and Mother Siegel is popular. If Dickens was even more popular, it may only mean that Dickens was even worse. The people like bad literature. If your object is to show that Dickens was good literature, you should rather apologise for his popularity, and try to explain it away. You should seek to show that Dickens’s work was good literature, although it was popular. Yes, that is your task, to prove that Dickens was admirable, although he was admired!”
CAPITOLO V
LA GRANDE POPOLARITÀ
C’è un aspetto di Charles Dickens che non può non interessare perfino quella razza sotterranea che non ama i suoi libri. Anche se non ci interessa Dickens come grande evento della letteratura inglese, dobbiamo pur sempre interessarci a lui come grande evento della storia inglese. Se non aveva il suo posto accanto a Fielding e Thackeray, lo aveva comunque accanto a Wat Tyler e Wilkes; perché quest’uomo guidò una folla. Fece ciò che nessun uomo di Stato inglese, forse, ha davvero fatto: chiamò a raccolta il popolo. Fu popolare in un senso di cui noi moderni non abbiamo nemmeno un’idea. In quel senso oggi non esiste più popolarità. Non ci sono autori popolari oggi. Chiamiamo autori popolari uomini come il signor Guy Boothby o il signor William Le Queux. Ma questa è popolarità in un senso del tutto più debole; non solo nella quantità, ma nella qualità. La vecchia popolarità era positiva; la nuova è negativa. C’è una grande differenza tra l’uomo avido che vuole leggere un libro e l’uomo stanco che vuole un libro da leggere. Chi legge un mistero di Le Queux vuole arrivare alla fine. Chi leggeva il romanzo di Dickens desiderava che non finisse mai. Gli uomini leggevano una storia di Dickens sei volte perché la conoscevano fin troppo bene. Se un uomo riesce a leggere sei volte una storia di Le Queux, è solo perché riesce a dimenticarla sei volte. In breve, il romanzo di Dickens era popolare non perché fosse un mondo irreale, ma perché era un mondo reale; un mondo in cui l’anima poteva vivere. Il moderno «racconto del brivido», nella sua forma migliore, è un intermezzo nella vita. Ma nei giorni in cui l’opera di Dickens usciva a puntate, la gente parlava come se fosse la vita reale a essere l’intermezzo tra un numero e l’altro di «Pickwick».
Giungendo all’epoca della pubblicazione di «Pickwick», giungiamo a questa improvvisa apoteosi di Dickens. Da quel momento egli riempì il mondo letterario in un modo difficile da immaginare. Frammenti di quella immensa moda sopravvivono nel nostro linguaggio quotidiano; nei discorsi di ogni mestiere o questione pubblica sono incastonati i relitti di quella smisurata religione. Gli uomini emanano le arie di Dickens senza nemmeno aprire i suoi libri; proprio come i cattolici possono vivere in una tradizione di cristianesimo senza aver mai guardato il Nuovo Testamento. L’uomo della strada ha più ricordi di Dickens, che non ha letto, che di Marie Corelli, che ha letto. Non c’è nulla di comparabile a questa onnipresenza e vitalità nei grandi personaggi comici di Boz. Non esistono Bumble e Pecksniff moderni, non esistono Gamp e Micawber moderni. Il signor Rudyard Kipling (per prendere un autore di tipo più elevato di quelli menzionati prima) è chiamato, e giustamente chiamato, un autore popolare; vale a dire che è largamente letto, molto gustato e lautamente remunerato; ha compiuto il paradosso di fare al tempo stesso poesia e denaro. Ma chiunque desideri vedere la differenza provi l’esperimento di supporre che i personaggi di Kipling siano patrimonio comune come i personaggi di Dickens. Che qualcuno entri in un salotto qualunque e alluda a Strickland come alluderebbe al signor Bumble, il bidello. Che qualcuno dica che un tale è «un perfetto Learoyd», come direbbe «un perfetto Pecksniff». Che qualcuno scriva un paragrafo comico per un giornale da mezzo penny e alluda alla signora Hawksbee invece che alla signora Gamp. Scoprirà presto che il mondo moderno ha dimenticato i suoi stessi entusiasmi più furiosi più completamente di quanto abbia dimenticato questa informe tradizione dei suoi padri. La sola feccia di essa vale più di qualunque entusiasmo contemporaneo; il racimolo dell’uva di «Pickwick» vale più dell’intera vendemmia di «Soldiers Three». C’è un caso, e credo uno soltanto, di eccezione a questa generalizzazione; c’è una figura nella nostra letteratura popolare che sarebbe davvero riconosciuta dal popolo. Gli uomini comuni vi capirebbero se alludeste correntemente a Sherlock Holmes. Sir Arthur Conan Doyle sarebbe senza dubbio giustificato nel levare il capo alle stelle, ricordando che Sherlock Holmes è l’unica figura davvero familiare della narrativa moderna. Ma lasci ricadere quel capo con una dolce tristezza, ricordando che se Sherlock Holmes è l’unica figura familiare della narrativa moderna, Sherlock Holmes è anche l’unica figura familiare nei racconti di Sherlock Holmes. Non molti saprebbero dire su due piedi quale fosse il nome del proprietario di Silver Blaze, o se la signora Watson fosse bruna o bionda. Ma se Dickens avesse scritto i racconti di Sherlock Holmes, ogni personaggio in essi sarebbe stato ugualmente avvincente e memorabile. Uno Sherlock Holmes avrebbe cucinato il pranzo di Sherlock Holmes; uno Sherlock Holmes avrebbe guidato la sua carrozza. Se Dickens introduceva un uomo solo per portare una lettera, aveva tempo per un tocco o due, e ne faceva un gigante. Dickens non conquistò soltanto il mondo, lo conquistò con i personaggi minori. Il signor John Smauker, il servitore del signor Cyrus Bantam, benché passi soltanto attraverso la scena, ci è quasi altrettanto vivido del signor Samuel Weller, il servitore del signor Samuel Pickwick. Il giovane dalla fronte bitorzoluta, che dice soltanto «Esker» al gentiluomo straniero del signor Podsnap, vale quanto lo stesso signor Podsnap. Compaiono solo per un frammento di tempo, ma appartengono all’eternità. Li abbiamo solo per un istante, ma essi ci hanno per sempre.
Nel trattare di Dickens, dunque, trattiamo di un uomo il cui successo presso il pubblico fu una meraviglia e quasi una mostruosità. E qui mi accorgo che il mio amico, il critico puramente artistico, tutto imbevuto di Flaubert e Turgenev, non riesce più a contenersi. Balza in piedi, rovesciando la sua tazza di cacao, e chiede con disprezzo che cosa mai tutto questo abbia a che fare con la critica. «Perché cominciare», dice, «lo studio di un autore con sciocchezze sulla popolarità? Boothby è popolare, e Le Queux è popolare, e Mother Siegel è popolare. Se Dickens fu anche più popolare, ciò può soltanto significare che Dickens fu anche peggiore. Al popolo piace la cattiva letteratura. Se il vostro scopo è mostrare che Dickens era buona letteratura, dovreste piuttosto scusarvi della sua popolarità, e cercare di spiegarla via. Dovreste tentare di dimostrare che l’opera di Dickens era buona letteratura, benché fosse popolare. Sì, ecco il vostro compito: provare che Dickens era ammirevole, benché fosse ammirato!»
I ask the artistic critic to be patient for a little and to believe that I have a serious reason for registering this historic popularity. To that we shall come presently. But as a manner of approach I may perhaps ask leave to examine this actual and fashionable statement, to which I have supposed him to have recourse—the statement that the people like bad literature, and even like literature because it is bad. This way of stating the thing is an error, and in that error lies matter of much import to Dickens and his destiny in letters. The public does not like bad literature. The public likes a certain kind of literature and likes that kind of literature even when it is bad better than another kind of literature even when it is good. Nor is this unreasonable; for the line between different types of literature is as real as the line between tears and laughter; and to tell people who can only get bad comedy that you have some first-class tragedy is as irrational as to offer a man who is shivering over weak warm coffee a really superior sort of ice.
Ordinary people dislike the delicate modern work, not because it is good or because it is bad, but because it is not the thing that they asked for. If, for instance, you find them pent in sterile streets and hungering for adventure and a violent secrecy, and if you then give them their choice between “A Study in Scarlet,” a good detective story, and “The Autobiography of Mark Rutherford,” a good psychological monologue, no doubt they will prefer “A Study in Scarlet.” But they will not do so because “The Autobiography of Mark Rutherford” is a very good monologue, but because it is evidently a very poor detective story. They will be indifferent to “Les Aveugles,” not because it is good drama, but because it is bad melodrama. They do not like good introspective sonnets; but neither do they like bad introspective sonnets, of which there are many. When they walk behind the brass of the Salvation Army band, instead of listening to harmonies at Queen’s Hall, it is always assumed that they prefer bad music. But it may be merely that they prefer military music, music marching down the open street, and that if Dan Godfrey’s band could be smitten with salvation and lead them they would like that even better. And while they might easily get more satisfaction out of a screaming article in The War Cry than out of a page of Emerson about the Oversoul, this would not be because the page of Emerson is another and superior kind of literature. It would be because the page of Emerson is another (and inferior) kind of religion.
Dickens stands first as a defiant monument of what happens when a great literary genius has a literary taste akin to that of the community. For this kinship was deep and spiritual. Dickens was not like our ordinary demagogues and journalists. Dickens did not write what the people wanted. Dickens wanted what the people wanted. And with this was connected that other fact which must never be forgotten, and which I have more than once insisted on, that Dickens and his school had a hilarious faith in democracy and thought of the service of it as a sacred priesthood. Hence there was this vital point in his popularism, that there was no condescension in it. The belief that the rabble will only read rubbish can be read between the lines of all our contemporary writers, even of those writers whose rubbish the rabble reads. Mr. Fergus Hume has no more respect for the populace than Mr. George Moore. The only difference lies between those writers who will consent to talk down to the people, and those writers who will not consent to talk down to the people. But Dickens never talked down to the people. He talked up to the people. He approached the people like a deity and poured out his riches and his blood. This is what makes the immortal bond between him and the masses of men. He had not merely produced something they could understand, but he took it seriously, and toiled and agonised to produce it. They were not only enjoying one of the best writers, they were enjoying the best he could do. His raging and sleepless nights, his wild walks in the darkness, his note-books crowded, his nerves in rags, all this extraordinary output was but a fit sacrifice to the ordinary man. He climbed towards the lower classes. He panted upwards on weary wings to reach the heaven of the poor.
His power, then, lay in the fact that he expressed with an energy and brilliancy quite uncommon the things close to the common mind. But with this mere phrase, the common mind, we collide with a current error. Commonness and the common mind are now generally spoken of as meaning in some manner inferiority and the inferior mind; the mind of the mere mob. But the common mind means the mind of all the artists and heroes; or else it would not be common. Plato had the common mind; Dante had the common mind; or that mind was not common. Commonness means the quality common to the saint and the sinner, to the philosopher and the fool; and it was this that Dickens grasped and developed. In everybody there is a certain thing that loves babies, that fears death, that likes sunlight that thing enjoys Dickens. And everybody does not mean uneducated crowds; everybody means everybody: everybody means Mrs. Meynell. This lady, a cloistered and fastidious writer, has written one of the best eulogies of Dickens that exist, an essay in praise of his pungent perfection of epithet. And when I say that everybody understands Dickens I do not mean that he is suited to the untaught intelligence. I mean that he is so plain that even scholars can understand him.
The best expression of the fact, however, is to be found in noting the two things in which he is most triumphant. In order of artistic value, next after his humour, comes his horror. And both his humour and his horror are of a kind strictly to be called human; that is, they belong to the basic part of us, below the lowest roots of our variety. His horror for instance is a healthy churchyard horror, a fear of the grotesque defamation called death; and this every man has, even if he also has the more delicate and depraved fears that come of an evil spiritual outlook. We may be afraid of a fine shade with Henry James; that is, we may be afraid of the world. We may be afraid of a taut silence with Maeterlinck, that is, we may be afraid of our own souls. But every one will certainly be afraid of a Cock Lane Ghost, including Henry James and Maeterlinck. This latter is literally a mortal fear, a fear of death; it is not the immortal fear, or fear of damnation, which belongs to all the more refined intellects of our day. In a word, Dickens does, in the exact sense, make the flesh creep; he does not, like the decadents, make the soul crawl. And the creeping of the flesh on being reminded of its fleshly failure is a strictly universal thing which we can all feel, while some of us are as yet uninstructed in the art of spiritual crawling. In the same way the Dickens mirth is a part of man and universal. All men can laugh at broad humour, even the subtle humorists. Even the modern flâneur, who can smile at a particular combination of green and yellow, would laugh at Mr. Lammle’s request for Mr. Fledgeby’s nose. In a word—the common things are common— even to the uncommon people.
Chiedo al critico artistico di avere un po’ di pazienza e di credere che ho una ragione seria per registrare questa storica popolarità. A essa arriveremo tra poco. Ma, a mo’ di avvicinamento, mi si conceda forse di esaminare questa affermazione reale e alla moda, alla quale ho supposto che egli ricorra: l’affermazione che al popolo piace la cattiva letteratura, e che gli piace addirittura la letteratura perché è cattiva. Questo modo di porre la cosa è un errore, e in quell’errore giace materia di grande importanza per Dickens e per il suo destino nelle lettere. Il pubblico non ama la cattiva letteratura. Il pubblico ama un certo genere di letteratura e ama quel genere di letteratura, anche quand’è cattivo, più di un altro genere di letteratura, anche quand’è buono. Né ciò è irragionevole; perché la linea tra i diversi tipi di letteratura è reale quanto la linea tra le lacrime e il riso; e dire a chi può avere solo cattiva commedia che voi avete della tragedia di prima qualità è irrazionale quanto offrire a un uomo che rabbrividisce su un debole caffè tiepido un gelato di specie davvero superiore.
La gente comune detesta l’opera moderna e delicata, non perché sia buona o perché sia cattiva, ma perché non è la cosa che aveva chiesto. Se, per esempio, li trovate rinchiusi in strade sterili e affamati di avventura e di un violento mistero, e se allora date loro la scelta tra «A Study in Scarlet», una buona storia poliziesca, e «The Autobiography of Mark Rutherford», un buon monologo psicologico, senza dubbio preferiranno «A Study in Scarlet». Ma non lo faranno perché «The Autobiography of Mark Rutherford» è un ottimo monologo, bensì perché è evidentemente una storia poliziesca pessima. Saranno indifferenti a «Les Aveugles», non perché sia un buon dramma, ma perché è un cattivo melodramma. Non amano i buoni sonetti introspettivi; ma non amano neppure i cattivi sonetti introspettivi, dei quali ce n’è in abbondanza. Quando camminano dietro gli ottoni della banda dell’Esercito della Salvezza, invece di ascoltare le armonie alla Queen’s Hall, si dà sempre per scontato che preferiscano la cattiva musica. Ma può darsi soltanto che preferiscano la musica militare, la musica che marcia giù per la strada aperta, e che, se la banda di Dan Godfrey potesse essere folgorata dalla salvezza e li guidasse, gradirebbero quella ancor di più. E benché possano facilmente trarre più soddisfazione da un articolo strillato di The War Cry che da una pagina di Emerson sull’Anima Suprema, ciò non sarebbe perché la pagina di Emerson è un’altra e superiore specie di letteratura. Sarebbe perché la pagina di Emerson è un’altra (e inferiore) specie di religione.
Dickens si erge anzitutto come monumento di sfida a ciò che accade quando un grande genio letterario ha un gusto letterario affine a quello della comunità. Perché questa affinità era profonda e spirituale. Dickens non era come i nostri comuni demagoghi e giornalisti. Dickens non scriveva ciò che il popolo voleva. Dickens voleva ciò che il popolo voleva. E a questo si collegava quell’altro fatto che non va mai dimenticato, e su cui ho più di una volta insistito: che Dickens e la sua scuola avevano una gioiosa fede nella democrazia e pensavano al suo servizio come a un sacro sacerdozio. Di qui derivava questo punto vitale del suo populismo: che non vi era in esso alcuna condiscendenza. La convinzione che la plebaglia leggerà soltanto spazzatura si può leggere fra le righe di tutti i nostri scrittori contemporanei, anche di quelli la cui spazzatura la plebaglia legge. Il signor Fergus Hume non ha per il popolo più rispetto del signor George Moore. L’unica differenza sta tra quegli scrittori che acconsentono a parlare dall’alto in basso al popolo, e quegli scrittori che non acconsentono a parlare dall’alto in basso al popolo. Ma Dickens non parlò mai dall’alto in basso al popolo. Egli parlò al popolo guardando in alto. Si accostò al popolo come una divinità e riversò le sue ricchezze e il suo sangue. È questo che crea il legame immortale tra lui e le masse degli uomini. Egli non aveva soltanto prodotto qualcosa che essi potessero capire, ma lo prese sul serio, e faticò e si tormentò per produrlo. Non stavano soltanto godendo di uno dei migliori scrittori, stavano godendo del meglio che egli sapesse fare. Le sue notti furiose e insonni, le sue folli passeggiate nell’oscurità, i suoi taccuini gremiti, i suoi nervi a brandelli, tutto questo straordinario prodotto non era che un degno sacrificio all’uomo comune. Egli si arrampicava verso le classi inferiori. Ansimava verso l’alto su ali stanche per raggiungere il cielo dei poveri.
La sua forza, dunque, stava nel fatto che egli esprimeva con un’energia e una brillantezza affatto insolite le cose vicine alla mente comune. Ma con questa semplice espressione, la mente comune, urtiamo contro un errore corrente. Comunanza e mente comune vengono ora generalmente intese come se significassero in qualche modo inferiorità e mente inferiore; la mente della mera plebaglia. Ma la mente comune significa la mente di tutti gli artisti e gli eroi; altrimenti non sarebbe comune. Platone aveva la mente comune; Dante aveva la mente comune; oppure quella mente non era comune. Comunanza significa la qualità comune al santo e al peccatore, al filosofo e allo sciocco; ed era questa che Dickens colse e sviluppò. In ognuno c’è una certa cosa che ama i bambini, che teme la morte, che ama la luce del sole: quella cosa gode di Dickens. E «ognuno» non significa folle incolte; «ognuno» significa proprio ognuno: «ognuno» significa la signora Meynell. Questa signora, scrittrice claustrale e schizzinosa, ha scritto uno dei migliori elogi di Dickens che esistano, un saggio in lode della sua pungente perfezione dell’epiteto. E quando dico che ognuno capisce Dickens non intendo che egli sia adatto all’intelligenza incolta. Intendo che è così semplice che perfino i dotti riescono a capirlo.
La migliore espressione del fatto, tuttavia, si trova nel notare le due cose in cui egli trionfa maggiormente. In ordine di valore artistico, subito dopo il suo umorismo, viene il suo orrore. E tanto il suo umorismo quanto il suo orrore sono di una specie che va rigorosamente detta umana; cioè appartengono alla parte basilare di noi, al di sotto delle radici più basse della nostra varietà. Il suo orrore, per esempio, è un sano orrore da cimitero, una paura della grottesca diffamazione chiamata morte; e questa l’ha ogni uomo, anche se ha pure le paure più delicate e depravate che nascono da una cattiva visione spirituale. Possiamo aver paura di una fine sfumatura con Henry James; cioè possiamo aver paura del mondo. Possiamo aver paura di un teso silenzio con Maeterlinck, cioè possiamo aver paura delle nostre stesse anime. Ma chiunque avrà certamente paura di un fantasma di Cock Lane, compresi Henry James e Maeterlinck. Quest’ultima è letteralmente una paura mortale, una paura della morte; non è la paura immortale, o paura della dannazione, che appartiene a tutti gli intelletti più raffinati dei nostri giorni. In una parola, Dickens fa, nel senso esatto, accapponare la pelle; non fa, come i decadenti, strisciare l’anima. E l’accapponarsi della carne quando le si ricorda il suo fallimento carnale è cosa rigorosamente universale che tutti possiamo sentire, mentre alcuni di noi sono ancora inesperti nell’arte dello strisciare spirituale. Allo stesso modo l’ilarità di Dickens è una parte dell’uomo ed è universale. Tutti gli uomini possono ridere di un umorismo greve, perfino i sottili umoristi. Perfino il moderno flâneur, che sa sorridere di una particolare combinazione di verde e giallo, riderebbe della richiesta del signor Lammle del naso del signor Fledgeby. In una parola: le cose comuni sono comuni, perfino per le persone non comuni.
These two primary dispositions of Dickens, to make the flesh creep and to make the sides ache, were a sort of twins of his spirit; they were never far apart and the fact of their affinity is interestingly exhibited in the first two novels.
Generally he mixed the two up in a book and mixed a great many other things with them. As a rule he cared little if he kept six stories of quite different colours running in the same book. The effect was sometimes similar to that of playing six tunes at once. He does not mind the coarse tragic figure of Jonas Chuzzlewit crossing the mental stage which is full of the allegorical pantomime of Eden, Mr. Chollop and The Watertoast Gazette, a scene which is as much of a satire as “Gulliver,” and nearly as much of a fairy tale. He does not mind binding up a rather pompous sketch of prostitution in the same book with an adorable impossibility like Bunsby. But “Pickwick” is so far a coherent thing that it is coherently comic and consistently rambling. And as a consequence his next book was, upon the whole, coherently and consistently horrible. As his natural turn for terrors was kept down in “Pickwick,” so his natural turn for joy and laughter is kept down in “Oliver Twist.” In “Oliver Twist” the smoke of the thieves’ kitchen hangs over the whole tale, and the shadow of Fagin falls everywhere. The little lamp-lit rooms of Mr. Brownlow and Rose Maylie are to all appearance purposely kept subordinate, a mere foil to the foul darkness without. It was a strange and appropriate accident that Cruikshank and not “Phiz” should have illustrated this book. There was about Cruikshank’s art a kind of cramped energy which is almost the definition of the criminal mind. His drawings have a dark strength: yet he does not only draw morbidly, he draws meanly. In the doubled-up figure and frightful eyes of Fagin in the condemned cell there is not only a baseness of subject; there is a kind of baseness in the very technique of it. It is not drawn with the free lines of a free man; it has the half-witted secrecies of a hunted thief. It does not look merely like a picture of Fagin; it looks like a picture by Fagin. Among these dark and detestable plates there is one which has, with a kind of black directness, the dreadful poetry that does inhere in the story, stumbling as it often is. It represents Oliver asleep at an open window in the house of one of his humaner patrons. And outside the window, but as big and close as if they were in the room, stand Fagin and the foul-laced Monks, staring at him with dark monstrous visages and great white wicked eyes, in the style of the simple devilry of the draughtsman. The very naïveté of the horror is horrifying: the very woodenness of the two wicked men seems to make them worse than mere men who are wicked. But this picture of big devils at the window-sill does express, as has been suggested above, the thread of poetry in the whole thing; the sense, that is, of the thieves as a kind of army of devils compassing earth and sky crying for Oliver’s soul and besieging the house in which he is barred for safety. In this matter there is, I think, a difference between the author and the illustrator. In Cruikshank there was surely something morbid; but, sensitive and sentimental as Dickens was, there was nothing morbid in him. He had, as Stevenson had, more of the mere boy’s love of suffocating stories of blood and darkness; of skulls, of gibbets, of all the things, in a word, that are sombre without being sad. There is a ghastly joy in remembering our boyish reading about Sikes and his flight; especially about the voice of that unbearable pedlar which went on in a monotonous and maddening sing-song, “will wash out grease-stains, mud-stains, blood-stains,” until Sikes fled almost screaming. For this boyish mixture of appetite and repugnance there is a good popular phrase, “supping on horrors.” Dickens supped on horrors as he supped on Christmas pudding. He supped on horrors because he was an optimist and could sup on anything. There was no saner or simpler schoolboy than Traddles, who covered all his books with skeletons.
“Oliver Twist” had begun in Bentley’s Miscellany, which Dickens edited in 1837. It was interrupted by a blow that for the moment broke the author’s spirit and seemed to have broken his heart. His wife’s sister, Mary Hogarth, died suddenly. To Dickens his wife’s family seems to have been like his own; his affections were heavily committed to the sisters, and of this one he was peculiarly fond. All his life, through much conceit and sometimes something bordering on selfishness, we can feel the redeeming note of an almost tragic tenderness; he was a man who could really have died of love or sorrow. He took up the work of “Oliver Twist” again later in the year, and finished it at the end of 1838. His work was incessant and almost bewildering. In 1838 he had already brought out the first number of “Nicholas Nickleby.” But the great popularity went booming on; the whole world was roaring for books by Dickens, and more books by Dickens, and Dickens was labouring night and day like a factory. Among other things he edited the “Memoirs of Grimaldi,” The incident is only worth mentioning for the sake of one more example of the silly ease with which Dickens was drawn by criticism and the clever ease with which he managed, in these small squabbles, to defend himself. Somebody mildly suggested that, after all, Dickens had never known Grimaldi. Dickens was down on him like a thunderbolt, sardonically asking how close an intimacy Lord Braybrooke had with Mr. Samuel Pepys.
“Nicholas Nickleby” is the most typical perhaps of the tone of his earlier works. It is in form a very rambling, old-fashioned romance, the kind of romance in which the hero is only a convenience for the frustration of the villain. Nicholas is what is called in theatricals a stick. But any stick is good enough to beat a Squeers with. That strong thwack, that simplified energy is the whole object of such a story; and the whole of this tale is full of a kind of highly picturesque platitude. The wicked aristocrats, Sir Mulberry Hawk, Lord Verisopht and the rest are inadequate versions of the fashionable profligate. But this is not (as some suppose) because Dickens in his vulgarity could not comprehend the refinement of patrician vice. There is no idea more vulgar or more ignorant than the notion that a gentleman is generally what is called refined. The error of the Hawk conception is that, if anything, he is too refined. Real aristocratic blackguards do not swagger and rant so well. A real fast baronet would not have defied Nicholas in the tavern with so much oratorical dignity. A real fast baronet would probably have been choked with apoplectic embarrassment and said nothing at all. But Dickens read into this aristocracy a grandiloquence and a natural poetry which, like all melodrama, is really the precious jewel of the poor.
Queste due disposizioni primarie di Dickens, far accapponare la pelle e far dolere i fianchi dal ridere, erano una sorta di gemelle del suo spirito; non erano mai lontane l’una dall’altra, e il fatto della loro affinità è mostrato in modo interessante nei suoi primi due romanzi.
In genere egli mescolava le due cose in un libro, e con esse mescolava molte altre cose. Di regola gli importava poco di tenere in corsa nello stesso libro sei storie di colori del tutto diversi. L’effetto era talvolta simile a quello di suonare sei melodie insieme. Non gli dispiace far attraversare la rozza e tragica figura di Jonas Chuzzlewit il palcoscenico mentale che è gremito dalla pantomima allegorica di Eden, del signor Chollop e della Watertoast Gazette, una scena che è tanto una satira quanto «Gulliver», e quasi altrettanto una fiaba. Non gli dispiace rilegare un piuttosto pomposo bozzetto della prostituzione nello stesso libro con un’adorabile impossibilità come Bunsby. Ma «Pickwick» è a tal punto una cosa coerente da essere coerentemente comico e coerentemente divagante. E, di conseguenza, il suo libro successivo fu, nel complesso, coerentemente e coerentemente orribile. Come la sua naturale inclinazione per i terrori fu tenuta a freno in «Pickwick», così la sua naturale inclinazione per la gioia e il riso è tenuta a freno in «Oliver Twist». In «Oliver Twist» il fumo della cucina dei ladri incombe su tutto il racconto, e l’ombra di Fagin cade ovunque. Le piccole stanze rischiarate dal lume del signor Brownlow e di Rose Maylie sono, a quanto pare, tenute deliberatamente in subordine, mera cornice a fare risaltare l’immonda oscurità di fuori. Fu uno strano e appropriato caso che a illustrare questo libro fosse Cruikshank e non «Phiz». C’era nell’arte di Cruikshank una sorta di energia compressa che è quasi la definizione della mente criminale. I suoi disegni hanno una forza oscura: eppure egli non disegna soltanto morbosamente, disegna anche meschinamente. Nella figura ripiegata e negli occhi spaventosi di Fagin nella cella del condannato non c’è soltanto una bassezza di soggetto; c’è una sorta di bassezza nella tecnica stessa. Non è disegnato con le libere linee di un uomo libero; ha le mezze segretezze del ladro braccato. Non sembra semplicemente un ritratto di Fagin; sembra un ritratto fatto da Fagin. Fra queste tavole oscure e detestabili ce n’è una che possiede, con una sorta di nera immediatezza, la spaventosa poesia che pure è insita nella storia, per quanto essa spesso incespichi. Rappresenta Oliver addormentato a una finestra aperta nella casa di uno dei suoi più umani protettori. E fuori dalla finestra, ma grandi e vicini come se fossero nella stanza, stanno Fagin e il turpe Monks, che lo fissano con volti oscuri e mostruosi e grandi occhi bianchi e malvagi, nello stile della semplice diavoleria del disegnatore. La stessa ingenuità dell’orrore è agghiacciante: la stessa rigidità legnosa dei due uomini malvagi sembra renderli peggiori di semplici uomini malvagi. Ma questa immagine di grandi diavoli al davanzale della finestra esprime davvero, come s’è suggerito sopra, il filo di poesia dell’intera cosa; il senso, cioè, dei ladri come una sorta di esercito di diavoli che cingono terra e cielo gridando per l’anima di Oliver e assediando la casa nella quale egli è sbarrato in salvo. In questa faccenda c’è, io credo, una differenza tra l’autore e l’illustratore. In Cruikshank c’era di certo qualcosa di morboso; ma, per quanto sensibile e sentimentale fosse Dickens, in lui non c’era nulla di morboso. Egli aveva, come Stevenson, più del semplice amore fanciullesco per le storie soffocanti di sangue e di tenebra; di teschi, di forche, di tutte le cose, in una parola, che sono fosche senza essere tristi. C’è una gioia macabra nel ricordare le nostre letture da ragazzi su Sikes e la sua fuga; specialmente sulla voce di quell’insopportabile venditore ambulante che continuava in una monotona e esasperante cantilena, «nenia», «leva le macchie di grasso, le macchie di fango, le macchie di sangue», finché Sikes fuggì quasi urlando. Per questa fanciullesca mescolanza di appetito e ripugnanza c’è una buona espressione popolare, «cenare di orrori». Dickens cenava di orrori come cenava di budino natalizio. Cenava di orrori perché era un ottimista e poteva cenare di qualunque cosa. Non c’era scolaro più sano o più semplice di Traddles, che copriva tutti i suoi libri di scheletri.
«Oliver Twist» era iniziato sulla Bentley’s Miscellany, che Dickens diresse nel 1837. Fu interrotto da un colpo che per un momento infranse lo spirito dell’autore e parve avergli spezzato il cuore. La sorella di sua moglie, Mary Hogarth, morì improvvisamente. Per Dickens la famiglia di sua moglie sembra essere stata come la sua; i suoi affetti erano fortemente impegnati con le sorelle, e a questa in particolare era straordinariamente affezionato. Per tutta la vita, attraverso molta presunzione e talvolta qualcosa che rasentava l’egoismo, possiamo sentire la nota redentrice di una tenerezza quasi tragica; era un uomo che sarebbe davvero potuto morire d’amore o di dolore. Riprese il lavoro di «Oliver Twist» più tardi nell’anno, e lo terminò alla fine del 1838. Il suo lavoro era incessante e quasi sbalorditivo. Nel 1838 aveva già dato alle stampe il primo numero di «Nicholas Nickleby». Ma la grande popolarità continuava a rombare; il mondo intero reclamava a gran voce libri di Dickens, e altri libri di Dickens, e Dickens sgobbava notte e giorno come una fabbrica. Fra le altre cose curò le «Memorie di Grimaldi». L’episodio merita di essere ricordato solo per amore di un altro esempio della sciocca facilità con cui Dickens si lasciava trascinare dalla critica e dell’abile facilità con cui riusciva, in questi piccoli battibecchi, a difendersi. Qualcuno suggerì blandamente che, dopo tutto, Dickens non aveva mai conosciuto Grimaldi. Dickens gli piombò addosso come un fulmine, chiedendo sardonicamente quanto intima conoscenza avesse avuto Lord Braybrooke con il signor Samuel Pepys.
«Nicholas Nickleby» è forse il più tipico, quanto a tono, delle sue opere giovanili. È nella forma un romanzo molto divagante e all’antica, quel genere di romanzo in cui l’eroe è soltanto un espediente per la frustrazione del malvagio. Nicholas è ciò che in teatro si chiama un manico di scopa. Ma qualunque manico è abbastanza buono per bastonare uno Squeers. Quella robusta bastonata, quell’energia semplificata è l’intero scopo di una storia simile; e tutto questo racconto è pieno di una sorta di banalità altamente pittoresca. Gli aristocratici malvagi, Sir Mulberry Hawk, Lord Verisopht e gli altri sono versioni inadeguate del libertino alla moda. Ma ciò non avviene (come alcuni suppongono) perché Dickens, nella sua volgarità, non potesse comprendere la raffinatezza del vizio patrizio. Non c’è idea più volgare o più ignorante della nozione che un gentiluomo sia generalmente ciò che si dice raffinato. L’errore della concezione di Hawk è che, semmai, egli è troppo raffinato. I veri farabutti aristocratici non pavoneggiano e declamano così bene. Un vero baronetto dissoluto non avrebbe sfidato Nicholas nella taverna con tanta dignità oratoria. Un vero baronetto dissoluto probabilmente sarebbe soffocato di apoplettico imbarazzo e non avrebbe detto nulla. Ma Dickens lesse in questa aristocrazia una magniloquenza e una naturale poesia che, come ogni melodramma, è in realtà il prezioso gioiello dei poveri.
But the book contains something which is much more Dickensian. It is exquisitely characteristic of Dickens that the truly great achievement of the story is the person who delays the story. Mrs. Nickleby, with her beautiful mazes of memory, does her best to prevent the story of Nicholas Nickleby from being told. And she does well. There is no particular necessity that we should know what happens to Madeline Bray. There is a desperate and crying necessity that we should know Mrs. Nickleby once had a foot-boy who had a wart on his nose and a driver who had a green shade over his left eye. If Mrs. Nickleby is a fool, she is one of those fools who are wiser than the world. She stands for a great truth which we must not forget; the truth that experience is not in real life a saddening thing at all. The people who have had misfortunes are generally the people who love to talk about them. Experience is really one of the gaieties of old age, one of its dissipations. Mere memory becomes a kind of debauch. Experience may be disheartening to those who are foolish enough to try to co-ordinate it and to draw deductions from it. But to those happy souls, like Mrs. Nickleby, to whom relevancy is nothing, the whole of their past life is like an inexhaustible fairyland. Just as we take a rambling walk because we know that a whole district is beautiful, so they indulge a rambling mind because they know that a whole existence is interesting. A boy does not plunge into his future more romantically and at random, than they plunge into their past.
Another gleam in the book is Mr. Mantalini. Of him, as of all the really great comic characters of Dickens, it is impossible to speak with any critical adequacy. Perfect absurdity is a direct thing, like physical pain, or a strong smell. A joke is a fact. However indefensible it is it cannot be attacked. However defensible it is it cannot be defended. That Mr. Mantalini should say in praising the “outline” of his wife, “The two Countesses had no outlines, and the Dowager’s was a demd outline,“—this can only be called an unanswerable absurdity. You may try to analyze it, as Charles Lamb did the indefensible joke about the hare; you may dwell for a moment on the dark distinctions between the negative disqualification of the Countess and the positive disqualification of the Dowager, but you will not capture the violent beauty of it in any way. “She will be a lovely widow. I shall be a body. Some handsome women will cry; she will laugh demnebly.” This vision of demoniac heartlessness has the same defiant finality. I mention the matter here, but it has to be remembered in connection with all the comic masterpieces of Dickens. Dickens has greatly suffered with the critics precisely through this stunning simplicity in his best work. The critic is called upon to describe his sensations while enjoying Mantalini and Micawber, and he can no more describe them than he can describe a blow in the face, Thus Dickens, in this self-conscious, analytical and descriptive age, loses both ways. He is doubly unfitted for the best modern criticism, His bad work is below that criticism. His good work is above it.
But gigantic as were Dickens’s labours, gigantic as were the exactions from him, his own plans were more gigantic still. He had the type of mind that wishes to do every kind of work at once; to do everybody’s work as well as its own. There floated before him a vision of a monstrous magazine, entirely written by himself. It is true that when this scheme came to be discussed, ho suggested that other pens might be occasionally employed; but, reading between the lines, it is sufficiently evident that he thought of the thing as a kind of vast multiplication of himself, with Dickens as editor opening letters, Dickens as leader-writer writing leaders, Dickens as reporter reporting meetings, Dickens as reviewer reviewing books, Dickens, for all I know, as office-boy opening and shutting doors. This serial, of which he spoke to Messrs. Chapman & Hall, began and broke off and remains as a colossal fragment bound together under the title of “Master Humphrey’s Clock.” One characteristic thing he wished to have in the periodical. He suggested an Arabian Nights of London, in which Gog and Magog, the giants of the city, should give forth chronicles as enormous as themselves. He had a taste for these schemes or frameworks for many tales. He made and abandoned many; many he half-fulfilled. I strongly suspect that he meant Major Jackman, in “Mrs. Lirriper’s Lodgings” and “Mrs. Lirriper’s Legacy,” to start a series of studies of that lady’s lodgers, a kind of history of No. 81, Norfolk Street, Strand. “The Seven Poor Travellers” was planned for seven stories; we will not say seven poor stories. Dickens had meant, probably, to write a tale for each article of “Somebody’s Luggage”: he only got as far as the hat and the boots. This gigantesque scale of literary architecture, huge and yet curiously cosy, is characteristic of his spirit, fond of size and yet fond of comfort. He liked to have story within story, like room within room of some labyrinthine but comfortable castle. In this spirit he wished “Master Humphrey’s Clock” to begin, and to be a big frame or bookcase for numberless novels. The clock started; but the clock stopped.
In the prologue by Master Humphrey reappear Mr. Pickwick and Sam Weller, and of that resurrection many things have been said, chiefly expressions of a reasonable regret. Doubtless they do not add much to their author’s reputation, but they add a great deal to their author’s pleasure. It was ingrained in him to wish to meet old friends. All his characters are, so to speak, designed to be old friends; in a sense every Dickens character is an old friend, even when he first appears. He comes to us mellow out of many implied interviews, and carries the firelight on his face. Dickens was simply pleased to meet Pickwick again, and being pleased, he made the old man too comfortable to be amusing.
Ma il libro contiene qualcosa di molto più dickensiano. È squisitamente caratteristico di Dickens che la vetta veramente grande della storia sia la persona che ritarda la storia. La signora Nickleby, con i suoi bei labirinti di memoria, fa del suo meglio per impedire che la storia di Nicholas Nickleby venga raccontata. E fa bene. Non c’è alcuna particolare necessità che sappiamo che cosa accade a Madeline Bray. C’è una disperata e imperiosa necessità che sappiamo che la signora Nickleby ebbe un tempo un valletto con una verruca sul naso e un cocchiere con un paralume verde sull’occhio sinistro. Se la signora Nickleby è una sciocca, è una di quelle sciocche che sono più sagge del mondo. Ella incarna una grande verità che non dobbiamo dimenticare: la verità che l’esperienza non è affatto, nella vita reale, cosa che rattristi. Chi ha avuto disgrazie è in genere chi ama parlarne. L’esperienza è davvero una delle gaiezze della vecchiaia, una delle sue dissipazioni. La mera memoria diventa una sorta di baldoria. L’esperienza può essere scoraggiante per coloro che sono tanto sciocchi da tentare di coordinarla e trarne deduzioni. Ma per quelle anime felici, come la signora Nickleby, per le quali la pertinenza è nulla, tutta la loro vita passata è come un inesauribile paese delle fate. Come noi facciamo una passeggiata divagante perché sappiamo che un intero distretto è bello, così esse assecondano una mente divagante perché sanno che un’intera esistenza è interessante. Un ragazzo non si tuffa nel suo futuro più romanticamente e a caso di quanto esse si tuffino nel loro passato.
Un altro bagliore nel libro è il signor Mantalini. Di lui, come di tutti i personaggi comici veramente grandi di Dickens, è impossibile parlare con una qualsiasi adeguatezza critica. L’assurdità perfetta è cosa diretta, come il dolore fisico, o un odore forte. Una battuta è un fatto. Per quanto indifendibile, non può essere attaccata. Per quanto difendibile, non può essere difesa. Che il signor Mantalini debba dire, lodando la «linea» di sua moglie: «Le due contesse non avevano linea, e quella della vedova era una dannata linea» — questo può solo dirsi un’assurdità inconfutabile. Potete provare ad analizzarla, come Charles Lamb fece con l’indifendibile battuta sulla lepre; potete indugiare un momento sulle oscure distinzioni tra la squalifica negativa della contessa e la squalifica positiva della vedova, ma non ne coglierete in alcun modo la violenta bellezza. «Sarà una vedova incantevole. Io sarò un cadavere. Alcune belle donne piangeranno; lei riderà dannatamente». Questa visione di demoniaca insensibilità ha la stessa finalità sfidante. Ne parlo qui, ma è cosa che va ricordata a proposito di tutti i capolavori comici di Dickens. Dickens ha molto sofferto con i critici proprio a causa di questa sbalorditiva semplicità nella sua opera migliore. Il critico è chiamato a descrivere le proprie sensazioni mentre gode di Mantalini e Micawber, e non può descriverle più di quanto possa descrivere un pugno in faccia. Così Dickens, in questa età autocosciente, analitica e descrittiva, perde da entrambe le parti. È doppiamente inadatto alla migliore critica moderna. La sua opera cattiva è al di sotto di quella critica. La sua opera buona è al di sopra.
Ma per quanto giganteschi fossero i lavori di Dickens, per quanto giganteschi fossero gli sforzi che gli venivano imposti, i suoi propri progetti erano ancora più giganteschi. Aveva quel tipo di mente che desidera fare ogni genere di lavoro in una volta sola; fare il lavoro di tutti tanto bene quanto il proprio. Fluttuava davanti a lui la visione di una mostruosa rivista, interamente scritta da lui stesso. È vero che, quando questo disegno venne a essere discusso, egli suggerì che occasionalmente si sarebbero potute impiegare altre penne; ma, leggendo fra le righe, è abbastanza evidente che pensava alla cosa come a una sorta di vasta moltiplicazione di se stesso, con Dickens direttore ad aprire le lettere, Dickens editorialista a scrivere gli editoriali, Dickens cronista a fare la cronaca delle riunioni, Dickens recensore a recensire i libri, Dickens, per quanto ne so, come fattorino d’ufficio ad aprire e chiudere le porte. Questo periodico a puntate, di cui parlò ai signori Chapman & Hall, cominciò e s’interruppe, e resta come un colossale frammento rilegato sotto il titolo di «Master Humphrey’s Clock». Una cosa caratteristica desiderava avere nel periodico. Propose una specie di Mille e una notte di Londra, in cui Gog e Magog, i giganti della città, dovevano emettere cronache enormi quanto loro stessi. Aveva un gusto per questi schemi o cornici per molti racconti. Ne ideò e abbandonò molti; molti ne portò a metà. Sospetto fortemente che intendesse, con il Maggiore Jackman, in «Mrs. Lirriper’s Lodgings» e «Mrs. Lirriper’s Legacy», avviare una serie di studi sugli inquilini di quella signora, una specie di storia del n. 81 di Norfolk Street, Strand. «The Seven Poor Travellers» fu progettato per sette storie; non diremo sette povere storie. Dickens aveva probabilmente inteso scrivere un racconto per ogni articolo di «Somebody’s Luggage»: arrivò solo fino al cappello e agli stivali. Questa scala gigantesca di architettura letteraria, immensa eppure curiosamente accogliente, è caratteristica del suo spirito, amante della grandezza eppure amante del comfort. Gli piaceva avere storia dentro storia, come stanza dentro stanza di qualche labirintico ma comodo castello. In questo spirito desiderò che «Master Humphrey’s Clock» cominciasse, e fosse una grande cornice o scaffale per innumerevoli romanzi. L’orologio si avviò; ma l’orologio si fermò.
Nel prologo di Master Humphrey ricompaiono il signor Pickwick e Sam Weller, e di quella resurrezione molte cose sono state dette, per lo più espressioni di un ragionevole rammarico. Senza dubbio essi non aggiungono molto alla reputazione del loro autore, ma aggiungono moltissimo al piacere del loro autore. Era radicato in lui il desiderio di incontrare vecchi amici. Tutti i suoi personaggi sono, per così dire, concepiti per essere vecchi amici; in un certo senso ogni personaggio di Dickens è un vecchio amico, anche quando compare per la prima volta. Ci giunge maturo da molti colloqui sottintesi, e reca sul volto la luce del focolare. Dickens era semplicemente lieto di incontrare di nuovo Pickwick, ed essendo lieto, rese il vecchio troppo comodo per essere divertente.
But “Master Humphrey’s Clock” is now scarcely known except as the shell of one of the well-known novels. “The Old Curiosity Shop” was published in accordance with the original “Clock” scheme. Perhaps the most typical thing about it is the title. There seems no reason in particular, at the first and most literal glance, why the story should be called after the Old Curiosity Shop. Only two of the characters have anything to do with such a shop, and they leave it for ever in the first few pages. It is as if Thackeray had called the whole novel of “Vanity Fair” “Miss Pinkerton’s Academy.” It is as if Scott had given the whole story of “The Antiquary” the title of “The Hawes Inn.” But when we feel the situation with more fidelity we realise that this title is something in the nature of a key to the whole Dickens romance. His tales always started from some splendid hint in the streets. And shops, perhaps the most poetical of all things, often set off his fancy galloping. Every shop, in fact, was to him the door of romance. Among all the huge serial schemes of which we have spoken, it is a matter of wonder that he never started an endless periodical called “The Street,” and divided it into shops. He could have written an exquisite romance called “The Baker’s Shop”; another called “The Chemist’s Shop”; another called “The Oil Shop,” to keep company with “The Old Curiosity Shop.” Some incomparable baker he invented and forgot. Some gorgeous chemist might have been. Some more than mortal oil-man is lost to us for ever. This Old Curiosity Shop he did happen to linger by: its tale he did happen to tell.
Around “Little Nell,” of course, a controversy raged and rages; some implored Dickens not to kill her at the end of the story: some regret that he did not kill her at the beginning. To me the chief interest in this young person lies in the fact that she is an example, and the most celebrated example of what must have been, I think, a personal peculiarity, perhaps, a personal experience of Dickens. There is, of course, no paradox at all in saying that if we find in a good book a wildly impossible character it is very probable indeed that it was copied from a real person. This is one of the commonplaces of good art criticism. For although people talk of the restraints of fact and the freedom of fiction, the case for most artistic purposes is quite the other way. Nature is as free as air: art is forced to look probable. There may be a million things that do happen, and yet only one thing that convinces us is likely to happen. Out of a million possible things there may be only one appropriate thing. I fancy, therefore, that many stiff, unconvincing characters are copied from the wild freak-show of real life. And in many parts of Dickens’s work there is evidence of some peculiar affection on his part for a strange sort of little girl; a little girl with a premature sense of responsibility and duty; a sort of saintly precocity. Did he know some little girl of this kind? Did she die, perhaps, and remain in his memory in colours too ethereal and pale? In any case there are a great number of them in his works. Little Dorrit was one of them, and Florence Dombey with her brother, and even Agnes in infancy; and, of course, Little Nell. And, in any case, one thing is evident; whatever charm these children may have they have not the charm of childhood. They are not little children: they are “little mothers.” The beauty and divinity in a child lie in his not being worried, not being conscientious, not being like Little Nell. Little Nell has never any of the sacred bewilderment of a baby. She never wears that face, beautiful but almost half-witted, with which a real child half understands that there is evil in the universe.
As usual, however, little as the story has to do with the title, the splendid and satisfying pages have even less to do with the story. Dick Swiveller is perhaps the noblest of all the noble creations of Dickens. He has all the overwhelming absurdity of Mantalini, with the addition of being human and credible, for he knows he is absurd. His high-falutin is not done because he seriously thinks it right and proper, like that of Mr. Snodgrass, nor is it done because he thinks it will serve his turn, like that of Mr. Pecksniff, for both these beliefs are improbable; it is done because he really loves high-falutin, because he has a lonely literary pleasure in exaggerative language. Great draughts of words are to him like great draughts of wine— pungent and yet refreshing, light and yet leaving him in a glow. In unerring instinct for the perfect folly of a phrase he has no equal, even among the giants of Dickens. “I am sure,” says Miss Wackles, when she had been flirting with Cheggs, the market-gardener, and reduced Mr. Swiveller to Byronic renunciation, “I am sure I’m very sorry if ----” “Sorry,” said Mr. Swiveller, “sorry in the possession of a Cheggs!” The abyss of bitterness is unfathomable. Scarcely less precious is the poise of Mr. Swiveller when he imitates the stage brigand. After crying, “Some wine here! Ho!” he hands the flagon to himself with profound humility, and receives it haughtily. Perhaps the very best scene in the book is that between Mr. Swiveller and the single gentleman with whom he endeavours to remonstrate for having remained in bed all day: “We cannot have single gentlemen coming into the place and sleeping like double gentlemen without paying extra… . An equal amount of slumber was never got out of one bed, and if you want to sleep like that you must pay for a double-bedded room.” His relations with the Marchioness are at once purely romantic and purely genuine; there is nothing even of Dickens’s legitimate exaggerations about them. A shabby, larky, good-natured clerk would, as a matter of fact, spend hours in the society of a little servant girl if he found her about the house. It would arise partly from a dim kindliness, and partly from that mysterious instinct which is sometimes called, mistakenly, a love of low company—that mysterious instinct which makes so many men of pleasure find something soothing in the society of uneducated people, particularly uneducated women. It is the instinct which accounts for the otherwise unaccountable popularity of barmaids.
And still the pot of that huge popularity boiled. In 1841 another novel was demanded, and “Barnaby Rudge” supplied. It is chiefly of interest as an embodiment of that other element in Dickens, the picturesque or even the pictorial. Barnaby Rudge, the idiot with his rags and his feathers and his raven, the bestial hangman, the blind mob—all make a picture, though they hardly make a novel. One touch there is in it of the richer and more humorous Dickens, the boy-conspirator, Mr. Sim Tappertit. But he might have been treated with more sympathy—with as much sympathy, for instance, as Mr. Dick Swiveller; for he is only the romantic guttersnipe, the bright boy at the particular age when it is most fascinating to found a secret society and most difficult to keep a secret. And if ever there was a romantic guttersnipe on earth it was Charles Dickens. “Barnaby Rudge” is no more an historical novel than Sim’s secret league was a political movement; but they are both beautiful creations. When all is said, however, the main reason for mentioning the work here is that it is the next bubble in the pot, the next thing that burst out of that whirling, seething head. The tide of it rose and smoked and sang till it boiled over the pot of Britain and poured over all America. In the January of 1842 he set out for the United States.
Ma «Master Humphrey’s Clock» oggi è a stento conosciuto se non come il guscio di uno dei ben noti romanzi. «The Old Curiosity Shop» fu pubblicato in conformità all’originario disegno del «Clock». Forse la cosa più tipica al riguardo è il titolo. Non sembra esservi ragione particolare, al primo e più letterale sguardo, perché la storia debba chiamarsi dal Vecchio Negozio di Curiosità. Solo due dei personaggi hanno qualcosa a che fare con un tale negozio, e lo lasciano per sempre nelle prime pagine. È come se Thackeray avesse chiamato l’intero romanzo di «Vanity Fair» «L’Accademia di Miss Pinkerton». È come se Scott avesse dato all’intera storia di «The Antiquary» il titolo di «The Hawes Inn». Ma quando percepiamo la situazione con maggiore fedeltà ci rendiamo conto che questo titolo è qualcosa che ha la natura di una chiave dell’intero romanzo dickensiano. I suoi racconti partivano sempre da qualche splendido spunto nelle strade. E i negozi, forse la più poetica di tutte le cose, mettevano spesso in galoppo la sua fantasia. Ogni negozio, in effetti, era per lui la porta del romanzesco. Fra tutti i vasti schemi a puntate di cui abbiamo parlato, è meraviglia che non abbia mai avviato un periodico interminabile chiamato «La Strada», e non l’abbia diviso in negozi. Avrebbe potuto scrivere uno squisito romanzo intitolato «Il Negozio del Panettiere»; un altro intitolato «Il Negozio del Farmacista»; un altro intitolato «Il Negozio dell’Olio», per far compagnia al «Vecchio Negozio di Curiosità». Qualche incomparabile panettiere egli inventò e dimenticò. Qualche magnifico farmacista sarebbe potuto essere. Qualche più che mortale oliandolo è perduto per noi per sempre. A questo Vecchio Negozio di Curiosità gli capitò per l’appunto di indugiare: il suo racconto gli capitò per l’appunto di narrarlo.
Attorno a «Little Nell», naturalmente, infuriò e infuria una polemica; alcuni implorarono Dickens di non ucciderla alla fine della storia: altri si rammaricano che non l’abbia uccisa all’inizio. Per me l’interesse principale di questa giovane persona sta nel fatto che ella è un esempio, e l’esempio più celebre, di ciò che dev’essere stata, credo, una particolarità personale, forse un’esperienza personale di Dickens. Non c’è, naturalmente, alcun paradosso nel dire che se troviamo in un buon libro un personaggio selvaggiamente impossibile, è davvero molto probabile che esso fosse copiato da una persona reale. Questo è uno dei luoghi comuni della buona critica d’arte. Perché, sebbene si parli dei vincoli del fatto e della libertà della finzione, per la maggior parte degli scopi artistici il caso è esattamente l’opposto. La natura è libera come l’aria: l’arte è costretta ad apparire verosimile. Ci possono essere un milione di cose che accadono, eppure una sola cosa che ci convinca sia probabile. Su un milione di cose possibili ce ne può essere una sola appropriata. Sospetto, dunque, che molti personaggi rigidi e poco convincenti siano copiati dal selvaggio baraccone dei fenomeni della vita reale. E in molte parti dell’opera di Dickens c’è testimonianza di un suo peculiare affetto per una strana specie di bambina; una bambina con un prematuro senso di responsabilità e di dovere; una sorta di precocità santa. Conobbe forse qualche bambina di questo genere? Morì ella, forse, e rimase nella sua memoria in colori troppo eterei e pallidi? In ogni caso ce ne sono un gran numero nelle sue opere. La Piccola Dorrit era una di loro, e Florence Dombey con il suo fratello, e perfino Agnes nell’infanzia; e, naturalmente, Little Nell. E, in ogni caso, una cosa è evidente: qualunque fascino queste bambine possano avere, non hanno il fascino dell’infanzia. Non sono piccole bambine: sono «piccole madri». La bellezza e la divinità in un bambino stanno nel suo non essere in ansia, nel suo non essere coscienzioso, nel suo non essere come Little Nell. Little Nell non ha mai nulla del sacro smarrimento di un neonato. Non porta mai quel volto, bello ma quasi ebete, con cui un vero bambino mezzo comprende che c’è del male nell’universo.
Come al solito, tuttavia, per quanto poco la storia abbia a che fare con il titolo, le pagine splendide e appaganti hanno ancor meno a che fare con la storia. Dick Swiveller è forse la più nobile di tutte le nobili creazioni di Dickens. Ha tutta la travolgente assurdità di Mantalini, con l’aggiunta di essere umano e credibile, perché sa di essere assurdo. Il suo pomposeggiare non è fatto perché egli creda seriamente che sia giusto e conveniente, come quello del signor Snodgrass, né è fatto perché egli pensi che gli servirà allo scopo, come quello del signor Pecksniff, perché entrambe queste convinzioni sono improbabili; è fatto perché egli ama davvero il pomposeggiare, perché prova un solitario piacere letterario nel linguaggio iperbolico. Grandi sorsate di parole sono per lui come grandi sorsate di vino: pungenti eppure ristoratrici, leggere eppure tali da lasciarlo acceso di ardore. Nell’infallibile istinto per la perfetta follia di una frase egli non ha eguali, nemmeno fra i giganti di Dickens. «Sono certa», dice Miss Wackles, dopo aver flirtato con Cheggs, l’ortolano, e ridotto il signor Swiveller a una byroniana rinuncia, «sono certa che sono molto spiacente se…». «Spiacente», disse il signor Swiveller, «spiacente in possesso di un Cheggs!». L’abisso dell’amarezza è insondabile. Non meno preziosa è la posa del signor Swiveller quando imita il brigante da palcoscenico. Dopo aver gridato «Del vino, qui! Olà!», porge il boccale a se stesso con profonda umiltà, e lo riceve con alterigia. Forse la scena migliore in assoluto del libro è quella tra il signor Swiveller e il gentiluomo solitario al quale egli tenta di rimostrare per essere rimasto a letto tutto il giorno: «Non possiamo avere gentiluomini soli che vengono qui e dormono come gentiluomini doppi senza pagare un supplemento… Uguale quantità di sonno non si è mai ricavata da un solo letto, e se volete dormire così dovete pagare per una camera a due letti». I suoi rapporti con la Marchioness sono al tempo stesso puramente romantici e puramente genuini; non c’è in essi nemmeno nulla delle legittime esagerazioni di Dickens. Un impiegato trasandato, gaudente e di buon carattere, di fatto, passerebbe ore nella compagnia di una piccola servetta se la trovasse per casa. Ciò nascerebbe in parte da una vaga bontà, e in parte da quel misterioso istinto che talvolta si chiama, erroneamente, amore per la bassa compagnia: quel misterioso istinto che spinge tanti uomini di piacere a trovare qualcosa di consolante nella compagnia di persone incolte, particolarmente di donne incolte. È l’istinto che spiega l’altrimenti inspiegabile popolarità delle cameriere di bar.
E ancora la pentola di quella immensa popolarità bolliva. Nel 1841 fu richiesto un altro romanzo, e «Barnaby Rudge» lo fornì. Esso interessa soprattutto come incarnazione di quell’altro elemento in Dickens, il pittoresco o addirittura il pittorico. Barnaby Rudge, l’idiota con i suoi stracci e le sue piume e il suo corvo, il bestiale boia, la folla cieca — tutti insieme fanno un quadro, benché a stento facciano un romanzo. Un tocco c’è in esso del Dickens più ricco e più umoristico, il ragazzo-cospiratore, il signor Sim Tappertit. Ma avrebbe potuto essere trattato con più simpatia — con altrettanta simpatia, per esempio, del signor Dick Swiveller; perché egli è soltanto il monello romantico, il ragazzo sveglio a quella particolare età in cui è più affascinante fondare una società segreta e più difficile mantenere un segreto. E se mai vi fu al mondo un monello romantico, quello fu Charles Dickens. «Barnaby Rudge» non è più un romanzo storico di quanto la lega segreta di Sim fosse un movimento politico; ma sono entrambi belle creazioni. A conti fatti, tuttavia, la ragione principale per menzionare qui l’opera è che essa è la bolla successiva nella pentola, la cosa successiva che eruppe da quella testa vorticante e ribollente. La marea di essa si levò e fumò e cantò finché traboccò dalla pentola della Britannia e si riversò su tutta l’America. Nel gennaio del 1842 egli partì per gli Stati Uniti.
CHAPTER VI
DICKENS AND AMERICA
The essential of Dickens’s character was the conjunction of common sense with uncommon sensibility. The two things are not, indeed, in such an antithesis as is commonly imagined. Great English literary authorities, such as Jane Austen and Mr. Chamberlain, have put the word “sense” and the word “sensibility” in a kind of opposition to each other. But not only are they not opposite words: they are actually the same word. They both mean receptiveness or approachability by the facts outside us. To have a sense of colour is the same as to have a sensibility to colour. A person who realises that beef-steaks are appetising shows his sensibility. A person who realises that moonrise is romantic shows his sense. But it is not difficult to see the meaning and need of the popular distinction between sensibility and sense, particularly in the form called common sense. Common sense is a sensibility duly distributed in all normal directions; sensibility has come to mean a specialised sensibility in one. This is unfortunate, for it is not the sensibility that is bad, but the specialising; that is, the lack of sensibility to everything else. A young lady who stays out all night to look at the stars should not be blamed for her sensibility to starlight, but for her insensibility to other people. A poet who recites his own verses from ten to five with the tears rolling down his face should decidedly be rebuked for his lack of, sensibility—his lack of sensibility to those grand rhythms of the social harmony, crudely called manners. For all politeness is a long poem, since it is full of recurrences. This balance of all the sensibilities we call sense; and it is in this capacity that it becomes of great importance as an attribute of the character of Dickens.
Dickens, I repeat, had common sense and uncommon sensibility. That is to say, the proportion of interests in him was about the same as that of an ordinary man, but he felt all of them more excitedly. This is a distinction not easy for us to keep in mind, because we hear to-day chiefly of two types, the dull man who likes ordinary things mildly, and the extraordinary man who likes extraordinary things wildly. But Dickens liked quiet ordinary things; he merely made an extraordinary fuss about them. His excitement was sometimes like an epileptic fit; but it must not be confused with the fury of the man of one idea or one line of ideas. He had the excess of the eccentric, but not the defects, the narrowness. Even when he raved like a maniac he did not rave like a monomaniac. He had no particular spot of sensibility or spot of insensibility: he was merely a normal man minus a normal self-command. He had no special point of mental pain or repugnance, like Ruskin’s horror of steam and iron, or Mr. Bernard Shaw’s permanent irritation against romantic love. He was annoyed at the ordinary annoyances: only he was more annoyed than was necessary. He did not desire strange delights, blue wine or black women with Baudelaire, or cruel sights east of Suez with Mr. Kipling. He wanted what a healthy man wants, only he was ill with wanting it. To understand him, in a word, we must keep well in mind the medical distinction between delicacy and disease. Perhaps we shall comprehend it and him more clearly if we think of a woman rather than a man. There was much that was feminine about Dickens, and nothing more so than this abnormal normality. A woman is often, in comparison with a man, at once more sensitive and more sane.
This distinction must be especially remembered in all his quarrels. And it must be most especially remembered in what may be called his great quarrel with America, which we have now to approach. The whole incident is so typical of Dickens’s attitude to everything and anything, and especially of Dickens’s attitude to anything political, that I may ask permission to approach the matter by another, a somewhat long and curving avenue.
Common sense is a fairy thread, thin and faint, and as easily lost as gossamer. Dickens (in large matters) never lost it. Take, as an example, his political tone, or drift throughout his life. His views, of course, may have been right or wrong; the reforms he supported may have been successful or otherwise: that is not a matter for this book. But if we compare him with the other men that wanted the same things (or the other men that wanted the other things) we feel a startling absence of cant, a startling sense of humanity as it is and of the eternal weakness. He was a fierce democrat, but in his best vein he laughed at the cocksure Radical of common life, the red-faced man who said, “Prove it!” when anybody said anything. He fought for the right to elect: but he would not whitewash elections. He believed in Parliamentary government; but he did not, like our contemporary newspapers, pretend that Parliament is something much more heroic and imposing than it is. He fought for the rights of the grossly oppressed Nonconformists, but he spat out of his mouth the unction of that too easy seriousness with which they oiled everything, and held up to them like a horrible mirror the foul fat face of Chadband. He saw that Mr. Podsnap thought too little of places outside England. But he saw that Mrs. Jellaby thought too much of them. In the last book he wrote he gives us, in Mr. Honeythunder, a hateful and wholesome picture of all the Liberal catchwords pouring out of one illiberal man. But perhaps the best evidence of this steadiness and sanity is the fact that, dogmatic as he was, he never tied himself to any passing dogma: he never got into any cul de sac or civic or economic fanaticism: he went down the broad road of the Revolution. He never admitted that economically, we must make hells of workhouses, any more than Rousseau would have admitted it. He never said the State had no right to teach children or save their bones, any more than Danton would have said it. He was a fierce Radical; but he was never a Manchester Radical. He used the test of Utility, but he was never a Utilitarian. While economists were writing soft words he wrote “Hard Times,” which Macaulay called “sullen Socialism,” because it was not complacent Whiggism. But Dickens was never a Socialist any more than he was an Individualist; and, whatever else he was, he certainly was not sullen. He was not even a politician of any kind. He was simply a man of very clear, airy judgment on things that did not inflame his private temper, and he perceived that any theory that tried to run the living State entirely on one force and motive was probably nonsense. Whenever the Liberal philosophy had embedded in it something hard and heavy and lifeless, by an instinct he dropped it out. He was too romantic, perhaps, but he would have to do only with real things. He may have cared too much about Liberty. But he cared nothing about “Laissez Faire.”
CAPITOLO VI
DICKENS E L’AMERICA
L’essenza del carattere di Dickens stava nella congiunzione del buon senso comune con una sensibilità non comune. Le due cose non si trovano, in verità, in quell’antitesi che comunemente si immagina. Grandi autorità letterarie inglesi, come Jane Austen e il signor Chamberlain, hanno posto la parola «senno» e la parola «sensibilità» in una sorta di reciproca opposizione. Ma non solo esse non sono parole opposte: sono in realtà la stessa parola. Entrambe significano ricettività, ovvero disponibilità ad accogliere i fatti che ci circondano. Avere il senso del colore è la medesima cosa che avere sensibilità al colore. Chi si avvede che una bistecca è appetitosa dà prova della sua sensibilità. Chi si avvede che il sorgere della luna è romantico dà prova del suo senno. Ma non è difficile scorgere il significato e la necessità della distinzione popolare fra sensibilità e senno, particolarmente nella forma che chiamiamo buon senso comune. Il buon senso comune è una sensibilità debitamente distribuita in tutte le direzioni normali; la sensibilità è venuta a significare una sensibilità specializzata in una sola. Ciò è deplorevole, poiché non è la sensibilità a essere cattiva, ma la specializzazione; vale a dire la mancanza di sensibilità verso tutto il resto. Una giovinetta che passa fuori tutta la notte a contemplare le stelle non è da biasimare per la sua sensibilità alla luce degli astri, bensì per la sua insensibilità verso il prossimo. Un poeta che recita i propri versi dalle dieci alle cinque con le lacrime che gli scorrono giù per il volto merita senza dubbio di essere ripreso per la sua mancanza di sensibilità: la mancanza di sensibilità a quei grandi ritmi dell’armonia sociale che, rozzamente, si chiamano buone maniere. Poiché ogni forma di cortesia è un lungo poema, essendo tutta ricorrenze. Questo equilibrio di tutte le sensibilità lo chiamiamo senno; ed è in questa veste che esso acquista grande importanza come attributo del carattere di Dickens.
Dickens, ripeto, aveva un senno comune e una sensibilità non comune. Vale a dire che la proporzione degli interessi in lui era pressappoco la stessa di un uomo ordinario, ma egli li sentiva tutti con maggiore concitazione. È una distinzione che non ci è facile tenere presente, perché oggi sentiamo parlare soprattutto di due tipi: l’uomo ottuso che ama le cose ordinarie con tiepidezza, e l’uomo straordinario che ama le cose straordinarie con furore. Ma Dickens amava le cose quiete e ordinarie; solo che ne faceva un chiasso straordinario. La sua eccitazione era talvolta simile a un attacco di epilessia; ma non la si deve confondere con il furore dell’uomo d’una sola idea o d’una sola linea di idee. Aveva l’eccesso dell’eccentrico, ma non i difetti, non la ristrettezza. Anche quando delirava come un maniaco, non delirava come un monomaniaco. Non aveva alcun punto particolare di sensibilità o di insensibilità: era semplicemente un uomo normale meno un normale dominio di sé. Non aveva alcun punto speciale di dolore o di ripugnanza mentale, come l’orrore di Ruskin per il vapore e il ferro, o la permanente irritazione del signor Bernard Shaw contro l’amore romantico. Si adontava per le seccature ordinarie: solo che se ne adontava più del necessario. Non desiderava strani piaceri, il vino azzurro o le donne nere alla maniera di Baudelaire, né crudeli spettacoli a oriente di Suez alla maniera del signor Kipling. Voleva ciò che vuole un uomo sano, solo che era malato dal desiderarlo. Per comprenderlo, in una parola, dobbiamo tenere ben presente la distinzione medica fra delicatezza e malattia. Forse comprenderemo la cosa, e lui stesso, più chiaramente se pensiamo a una donna anziché a un uomo. C’era molto di femminile in Dickens, e niente lo era più di questa normalità anomala. Una donna è spesso, al paragone con un uomo, insieme più sensibile e più assennata.
Questa distinzione va ricordata specialmente in tutte le sue polemiche. E va ricordata in modo del tutto particolare in quella che si può chiamare la sua grande polemica con l’America, che dobbiamo ora affrontare. L’intero episodio è così tipico dell’atteggiamento di Dickens verso tutto e verso qualsiasi cosa, e specialmente dell’atteggiamento di Dickens verso qualsiasi cosa politica, che chiederò il permesso di accostarmi alla questione per un’altra via, un viale alquanto lungo e tortuoso.
Il buon senso comune è un filo fatato, sottile e tenue, e facile a perdersi come una ragnatela. Dickens (nelle grandi questioni) non lo smarrì mai. Si prenda, come esempio, il suo tono politico, o l’orientamento generale della sua vita. Le sue idee, s’intende, possono essere state giuste o sbagliate; le riforme da lui sostenute possono aver avuto successo o meno: non è cosa che riguardi questo libro. Ma se lo paragoniamo agli altri uomini che volevano le stesse cose (o agli altri uomini che volevano le cose contrarie) avvertiamo una sorprendente assenza di ipocrisia, un sorprendente senso dell’umanità qual è, e dell’eterna debolezza. Era un fiero democratico, ma nella sua vena migliore rideva del sicumeroso radicale della vita comune, l’uomo dalla faccia rossa che diceva «Dimostralo!» ogni volta che qualcuno diceva qualcosa. Combatté per il diritto di eleggere: ma non voleva imbiancare le elezioni. Credeva nel governo parlamentare; ma non fingeva, come i nostri giornali contemporanei, che il Parlamento sia qualcosa di ben più eroico e imponente di quanto sia. Combatté per i diritti dei Non-conformisti grossolanamente oppressi, ma sputava via dalla bocca l’untuosità di quella troppo facile serietà con cui essi ungevano ogni cosa, e teneva loro davanti, come un orribile specchio, la sudicia faccia grassa di Chadband. Vedeva che il signor Podsnap teneva in troppo poco conto i luoghi fuori d’Inghilterra. Ma vedeva che la signora Jellaby li teneva in troppo gran conto. Nell’ultimo libro che scrisse ci offre, nella figura del signor Honeythunder, un ritratto odioso e salutare di tutte le parole d’ordine liberali che sgorgano da un uomo illiberale. Ma forse la prova migliore di questa costanza e di questa sanità di mente sta nel fatto che, per quanto dogmatico fosse, non si legò mai ad alcun dogma passeggero: non finì mai in alcun vicolo cieco, in alcun fanatismo civico o economico: percorse la larga strada della Rivoluzione. Non ammise mai che, per ragioni economiche, si debbano fare inferni delle case di lavoro, non più di quanto l’avrebbe ammesso Rousseau. Non disse mai che lo Stato non avesse diritto di istruire i fanciulli o di salvarne le ossa, non più di quanto l’avrebbe detto Danton. Era un fiero radicale; ma non fu mai un radicale di Manchester. Usava il criterio dell’Utilità, ma non fu mai un utilitarista. Mentre gli economisti scrivevano parole soavi, egli scrisse «Hard Times», che Macaulay definì «cupo Socialismo», perché non era compiaciuto Whiggismo. Ma Dickens non fu mai socialista, così come non fu mai individualista; e, qualunque altra cosa fosse, di certo non era cupo. Non era nemmeno un politico di alcun genere. Era semplicemente un uomo dal giudizio limpidissimo e sereno sulle cose che non gli infiammavano l’umore personale, e capiva che ogni teoria la quale pretendesse di reggere lo Stato vivente interamente su una sola forza e su un solo movente era probabilmente un’assurdità. Ogni volta che la filosofia liberale conteneva incastonato dentro di sé qualcosa di duro, di pesante e di privo di vita, per istinto lo lasciava cadere. Era troppo romantico, forse, ma non voleva aver da fare che con cose reali. Può darsi che tenesse troppo alla Libertà. Ma non teneva niente al «Laissez Faire».
Now, among many interests of his contact with America this interest emerges as infinitely the largest and most striking, that it gave a final example of this queer, unexpected coolness and candour of his, this abrupt and sensational rationality. Apart altogether from any question of the accuracy of his picture of America, the American indignation was particularly natural and inevitable. For the large circumstances of the age must be taken into account. At the end of the previous epoch the whole of our Christian civilisation had been startled from its sleep by trumpets to take sides in a bewildering Armageddon, often with eyes still misty. Germany and Austria found themselves on the side of the old order, France and America on the side of the new. England, as at the Reformation, took up eventually a dark middle position, maddeningly difficult to define. She created a democracy, but she kept an aristocracy: she reformed the House of Commons, but left the magistracy (as it is still) a mere league of gentlemen against the world. But underneath all this doubt and compromise there was in England a great and perhaps growing mass of dogmatic democracy; certainly thousands, probably millions expected a Republic in fifty years. And for these the first instinct was obvious. The first instinct was to look across the Atlantic to where lay a part of ourselves already Rebublican, the van of the advancing English on the road to liberty. Nearly all the great Liberals of the nineteenth century enormously idealised America. On the other hand, to the Americans, fresh from their first epic of arms, the defeated mother country, with its coronets and county magistrates, was only a broken feudal keep.
So much is self-evident. But nearly half-way through the nineteenth century there came out of England the voice of a violent satirist. In its political quality it seemed like the half-choked cry of the frustrated republic. It had no patience with the pretence that England was already free, that we had gained all that was valuable from the Revolution. It poured a cataract of contempt on the so-called working compromises of England, on the oligarchic cabinets, on the two artificial parties, on the government offices, on the J.P.’s, on the vestries, on the voluntary charities. This satirist was Dickens, and it must be remembered that he was not only fierce, but uproariously readable. He really damaged the things he struck at, a very rare thing. He stepped up to the grave official of the vestry, really trusted by the rulers, really feared like a god by the poor, and he tied round his neck a name that choked him; never again now can he be anything but Bumble. He confronted the fine old English gentleman who gives his patriotic services for nothing as a local magistrate, and he nailed him up as Nupkins, an owl in open day. For to this satire there is literally no answer; it cannot be denied that a man like Nupkins can be and is a magistrate, so long as we adopt the amazing method of letting the rich man of a district actually be the judge in it. We can only avoid the vision of the fact by shutting our eyes, and imagining the nicest rich man we can think of; and that, of course, is what we do. But Dickens, in this matter, was merely realistic; he merely asked us to look on Nupkins, on the wild, strange thing that we had made. Thus Dickens seemed to see England not at all as the country where freedom slowly broadened down from precedent to precedent, but as a rubbish heap of seventeenth-century bad habits abandoned by everybody else. That is, he looked at England almost with the eyes of an American democrat.
And so, when the voice, swelling in volume, reached America and the Americans, the Americans said, “Here is a man who will hurry the old country along, and tip her kings and beadles into the sea. Let him come here, and we will show him a race of free men such as he dreams of, alive upon the ancient earth. Let him come here and tell the English of the divine democracy towards which he drives them. There he has a monarchy and an oligarchy to make game of. Here is a republic for him to praise.” It seemed, indeed, a very natural sequel, that having denounced undemocratic England as the wilderness, he should announce democratic America as the promised land. Any ordinary person would have prophesied that as he had pushed his rage at the old order almost to the edge of rant, he would push his encomium of the new order almost to the edge of cant. Amid a roar of republican idealism, compliments, hope, and anticipatory gratitude, the great democrat entered the great democracy. He looked about him; he saw a complete America, unquestionably progressive, unquestionably self-governing. Then, with a more than American coolness, and a more than American impudence, he sat down and wrote “Martin Chuzzlewit.” That tricky and perverse sanity of his had mutinied again. Common sense is a wild thing, savage, and beyond rules; and it had turned on them and rent them.
The main course of action was as follows; and it is right to record it before we speak of the justice of it. When I speak of his sitting down and writing “Martin Chuzzlewit,” I use, of course, an elliptical expression. He wrote the notes of the American part of “Martin Chuzzlewit” while he was still in America; but it was a later decision presumably that such impressions should go into a book, and it was little better than an afterthought that they should go into “Martin Chuzzlewit.” Dickens had an uncommonly bad habit (artistically speaking) of altering a story in the middle as he did in the case of “Our Mutual Friend.” And it is on record that he only sent young Martin to America because he did not know what else to do with him, and because (to say truth) the sales were falling off. But the first action, which Americans regarded as an equally hostile one, was the publication of “American Notes,” the history of which should first be given. His notion of visiting America had come to him as a very vague notion, even before the appearance of “The Old Curiosity Shop.” But it had grown in him through the whole ensuing period in the plaguing and persistent way that ideas did grow in him and live with him. He contended against the idea in a certain manner. He had much to induce him to contend against it. Dickens was by this time not only a husband, but a father, the father of several children, and their existence made a difficulty in itself. His wife, he said, cried whenever the project was mentioned. But it was a point in him that he could never, with any satisfaction, part with a project. He had that restless optimism, that kind of nervous optimism, which would always tend to say “Yes;” which is stricken with an immortal repentance, if ever it says “No.” The idea of seeing America might be doubtful, but the idea of not seeing America was dreadful. “To miss this opportunity would be a sad thing,” he says. ”… God willing, I think it must be managed somehow!” It was managed somehow. First of all he wanted to take his children as well as his wife. Final obstacles to this fell upon him, but they did not frustrate him. A serious illness fell on him; but that did not frustrate him. He sailed for America in 1842.
Ora, fra i molti motivi d’interesse del suo contatto con l’America, questo emerge come infinitamente il più grande e il più notevole: che esso offrì un ultimo esempio di quella sua bizzarra, inaspettata freddezza e schiettezza, di quella sua brusca e clamorosa razionalità. A prescindere del tutto da qualsiasi questione circa l’esattezza del ritratto che egli fece dell’America, l’indignazione americana fu particolarmente naturale e inevitabile. Bisogna infatti tenere conto delle grandi circostanze dell’epoca. Alla fine dell’epoca precedente, l’intera nostra civiltà cristiana era stata destata dal sonno da squilli di tromba, per schierarsi in una sconcertante Armageddon, spesso con gli occhi ancora appannati. La Germania e l’Austria si trovarono dalla parte del vecchio ordine, la Francia e l’America dalla parte del nuovo. L’Inghilterra, come al tempo della Riforma, assunse alla fine una fosca posizione intermedia, di esasperante difficoltà a definirsi. Creò una democrazia, ma conservò un’aristocrazia: riformò la Camera dei Comuni, ma lasciò la magistratura (com’è tuttora) una semplice lega di gentiluomini contro il mondo. Ma sotto tutto questo dubbio e questo compromesso vi era in Inghilterra una grande e forse crescente massa di democrazia dogmatica; di certo migliaia, probabilmente milioni di persone si aspettavano una Repubblica entro cinquant’anni. E per costoro il primo istinto era ovvio. Il primo istinto era di guardare al di là dell’Atlantico, là dove giaceva una parte di noi stessi già repubblicana, l’avanguardia degli inglesi in marcia sulla strada della libertà. Quasi tutti i grandi liberali dell’Ottocento idealizzarono enormemente l’America. D’altro canto, agli americani, freschi della loro prima epopea d’armi, la madrepatria sconfitta, con le sue coroncine nobiliari e i suoi magistrati di contea, non appariva che un decrepito maniero feudale.
Tutto questo è evidente di per sé. Ma quasi a metà dell’Ottocento uscì dall’Inghilterra la voce di un violento satirico. Nella sua qualità politica essa parve come il grido mezzo soffocato della repubblica frustrata. Non aveva pazienza con la finzione che l’Inghilterra fosse già libera, che noi avessimo ottenuto tutto ciò che di prezioso vi era da ottenere dalla Rivoluzione. Riversò una cateratta di disprezzo sui cosiddetti compromessi funzionanti dell’Inghilterra, sui gabinetti oligarchici, sui due partiti artificiali, sugli uffici del governo, sui giudici di pace, sui consigli parrocchiali, sulle opere di carità volontarie. Questo satirico era Dickens, e va ricordato che egli non era soltanto feroce, ma anche fragorosamente leggibile. Danneggiava per davvero le cose che colpiva, il che è cosa assai rara. Si accostò al solenne funzionario del consiglio parrocchiale, davvero fidato dai governanti, davvero temuto come un dio dai poveri, e gli legò intorno al collo un nome che lo soffocò; mai più, ormai, egli potrà essere altro che Bumble. Affrontò il fine e vecchio gentiluomo inglese che presta gratuitamente i suoi patriottici servigi come magistrato locale, e lo inchiodò al muro come Nupkins, un gufo in pieno giorno. Poiché a questa satira non c’è letteralmente risposta; non si può negare che un uomo come Nupkins possa essere ed è magistrato, fintanto che adottiamo il sorprendente metodo di lasciare che il ricco di un distretto sia effettivamente il giudice di quel distretto. Possiamo sfuggire alla visione del fatto solo chiudendo gli occhi e immaginando il più garbato uomo ricco che ci riesca di concepire; ed è appunto, s’intende, ciò che facciamo. Ma Dickens, in questa faccenda, era semplicemente realistico; ci chiedeva solo di guardare Nupkins, di guardare la selvaggia, strana cosa che avevamo fabbricato. Così Dickens sembrava vedere l’Inghilterra non affatto come il paese dove la libertà si allargava lentamente di precedente in precedente, ma come un mucchio di rifiuti di cattive abitudini seicentesche abbandonato da tutti gli altri. Vale a dire che guardava l’Inghilterra quasi con gli occhi di un democratico americano.
E così, quando la voce, gonfiandosi di volume, giunse all’America e agli americani, gli americani dissero: «Ecco un uomo che darà una spinta alla vecchia madrepatria, e ne rovescerà in mare re e sagrestani. Venga qui, e gli mostreremo una razza di uomini liberi quali egli li sogna, viva sull’antica terra. Venga qui e racconti agli inglesi della divina democrazia verso la quale li sospinge. Là ha una monarchia e un’oligarchia di cui farsi beffe. Qui c’è una repubblica per lui da lodare». Sembrava, in verità, un seguito assai naturale che, avendo denunciato l’Inghilterra antidemocratica come il deserto, egli dovesse annunciare l’America democratica come la terra promessa. Qualunque persona ordinaria avrebbe profetizzato che, come aveva spinto la sua collera contro il vecchio ordine quasi fin sull’orlo della sfuriata, così avrebbe spinto il suo encomio del nuovo ordine quasi fin sull’orlo dell’ipocrisia. In mezzo a un fragore di idealismo repubblicano, di complimenti, di speranze e di anticipata gratitudine, il grande democratico entrò nella grande democrazia. Si guardò intorno; vide un’America compiuta, incontestabilmente progressista, incontestabilmente padrona di sé. Poi, con una freddezza più che americana, e con un’impudenza più che americana, si sedette e scrisse «Martin Chuzzlewit». Quella sua bizzosa e perversa sanità di mente si era ammutinata di nuovo. Il buon senso comune è una cosa selvaggia, feroce, e al di sopra di ogni regola; e si era rivoltato contro di loro e li aveva fatti a brani.
Il corso principale degli eventi fu il seguente; ed è giusto registrarlo prima di parlare della giustizia di esso. Quando parlo del suo sedersi a scrivere «Martin Chuzzlewit», uso, s’intende, un’espressione ellittica. Egli scrisse gli appunti della parte americana di «Martin Chuzzlewit» mentre si trovava ancora in America; ma fu presumibilmente una decisione posteriore quella che simili impressioni dovessero confluire in un libro, e fu poco più che un ripensamento che dovessero confluire proprio in «Martin Chuzzlewit». Dickens aveva una brutta abitudine non comune (parlando dal punto di vista artistico), quella di alterare una storia a metà strada, come fece nel caso di «Our Mutual Friend». Ed è agli atti che mandò il giovane Martin in America soltanto perché non sapeva che altro farne, e perché (a dire il vero) le vendite stavano calando. Ma la prima azione, che gli americani considerarono ugualmente ostile, fu la pubblicazione di «American Notes», la cui storia va anzitutto raccontata. L’idea di visitare l’America gli era venuta come un’idea assai vaga, ancor prima della comparsa di «The Old Curiosity Shop». Ma era cresciuta in lui lungo tutto il periodo successivo, in quel modo assillante e tenace in cui le idee crescevano in lui e vivevano con lui. In un certo senso oppose resistenza all’idea. Aveva molto per indurlo a contrastarla. Dickens era ormai a quel tempo non soltanto marito, ma padre, padre di parecchi figli, e la loro esistenza costituiva di per sé una difficoltà. Sua moglie, diceva, piangeva ogni volta che si accennava al progetto. Ma era proprio della sua natura non poter mai, con alcuna soddisfazione, separarsi da un progetto. Aveva quell’ottimismo irrequieto, quella specie di ottimismo nervoso, che tende sempre a dire «Sì»; e che è colpito da un immortale pentimento, ogni qual volta dice «No». L’idea di vedere l’America poteva essere dubbia, ma l’idea di non vedere l’America era spaventosa. «Perdere questa occasione sarebbe una cosa triste», dice. «… A Dio piacendo, credo che in qualche modo si debba fare!». In qualche modo si fece. Prima di tutto volle condurre con sé i figli oltre alla moglie. Ostacoli definitivi a questo gli piombarono addosso, ma non lo sviarono. Una grave malattia lo colpì; ma neppure quella lo sviò. Salpò per l’America nel 1842.
He landed in America, and he liked it. As John Forster very truly says, it is due to him, as well as to the great country that welcomed him, that his first good impression should be recorded, and that it should be “considered independently of any modification it afterwards underwent.” But the modification it afterwards underwent was, as I have said above, simply a sudden kicking against cant, that is, against repetition. He was quite ready to believe that all Americans were free men. He would have believed it if they had not all told him so. He was quite prepared to be pleased with America. He would have been pleased with it if it had not been so much pleased with itself. The “modification” his views underwent did not arise from any modification of America as he first saw it. His admiration did not change because America changed. It changed because America did not change. The Yankees enraged him at last, not by saying different things, but by saying the same things. They were a republic; they were a new and vigorous nation; it seemed natural that they should say so to a famous foreigner first stepping on to their shore. But it seemed maddening that they should say so to each other in every car and drinking saloon from morning till night. It was not that the Americans in any way ceased from praising him. It was rather that they went on praising him. It was not merely that their praises of him sounded beautiful when he first heard them. Their praises of themselves sounded beautiful when he first heard them. That democracy was grand, and that Charles Dickens was a remarkable person, were two truths that he certainly never doubted to his dying day. But, as I say, it was a soulless repetition that stung his sense of humour out of sleep; it woke like a wild beast for hunting, the lion of his laughter. He had heard the truth once too often. He had heard the truth for the nine hundred and ninety-ninth time, and he suddenly saw that it was falsehood.
It is true that a particular circumstance sharpened and defined his disappointment. He felt very hotly, as he felt everything, whether selfish or unselfish, the injustice of the American piracies of English literature, resulting from the American copyright laws. He did not go to America with any idea of discussing this; when, some time afterwards, somebody said that he did, he violently rejected the view as only describable “in one of the shortest words in the English language.” But his entry into America was almost triumphal; the rostrum or pulpit was ready for him; he felt strong enough to say anything. He had been most warmly entertained by many American men of letters, especially by Washington Irving, and in his consequent glow of confidence he stepped up to the dangerous question of American copyright. He made many speeches attacking the American law and theory of the matter as unjust to English writers and to American readers. The effect appears to have astounded him. “I believe there is no country,” he writes, “on the face of the earth where there is less freedom of opinion on any subject in reference to which there is a broad difference of opinion than in this. There! I write the words with reluctance, disappointment, and sorrow; but I believe it from the bottom of my soul… . The notion that I, a man alone by myself in America, should venture to suggest to the Americans that there was one point on which they were neither just to their own countrymen nor to us, actually struck the boldest dumb! Washington Irving, Prescott, Hoffman, Bryant, Halleck, Dana, Washington Allston—every man who writes in this country is devoted to the question, and not one of them dares to raise his voice and complain of the atrocious state of the law… . The wonder is that a breathing man can be found with temerity enough to suggest to the Americans the possibility of their having done wrong. I wish you could have seen the faces that I saw down both sides of the table at Hartford when I began to talk about Scott. I wish you could have heard how I gave it out. My blood so boiled when I thought of the monstrous injustice that I felt as if I were twelve feet high when I thrust it down their throats.”
That is almost a portrait of Dickens. We can almost see the erect little figure, its face and hair like a flame.
For such reasons, among others, Dickens was angry with America. But if America was angry with Dickens, there were also reasons for it. I do not think that the rage against his copyright speeches was, as he supposed, merely national insolence and self-satisfaction. America is a mystery to any good Englishman; but I think Dickens managed somehow to touch it on a queer nerve. There is one thing, at any rate, that must strike all Englishmen who have the good fortune to have American friends; that is, that while there is no materialism so crude or so material as American materialism, there is also no idealism so crude or so ideal as American idealism. America will always affect an Englishman as being soft in the wrong place and hard in the wrong place; coarse exactly where all civilised men are delicate, delicate exactly where all grown-up men are coarse. Some beautiful ideal runs through this people, but it runs aslant. The only existing picture in which the thing I mean has been embodied is in Stevenson’s “Wrecker,” in the blundering delicacy of Jim Pinkerton. America has a new delicacy, a coarse, rank refinement. But there is another way of embodying the idea, and that is to say this— that nothing is more likely than that the Americans thought it very shocking in Dickens, the divine author, to talk about being done out of money. Nothing would be more American than to expect a genius to be too high-toned for trade. It is certain that they deplored his selfishness in the matter; it is probable that they deplored his indelicacy. A beautiful young dreamer, with flowing brown hair, ought not to be even conscious of his copyrights. For it is quite unjust to say that the Americans worship the dollar. They really do worship intellect—another of the passing superstitions of our time.
Sbarcò in America, e gli piacque. Come dice con grande verità John Forster, si deve a lui, non meno che al grande paese che lo accolse, che la sua prima buona impressione venga registrata, e che essa venga «considerata indipendentemente da qualsiasi modificazione che in seguito subì». Ma la modificazione che in seguito subì fu, come ho detto sopra, semplicemente un’improvvisa ribellione contro l’ipocrisia, cioè contro la ripetizione. Era prontissimo a credere che tutti gli americani fossero uomini liberi. L’avrebbe creduto, se non gliel’avessero detto tutti quanti. Era prontissimo a compiacersi dell’America. Se ne sarebbe compiaciuto, se essa non fosse stata tanto compiaciuta di se stessa. La «modificazione» che le sue idee subirono non sorse da alcuna modificazione dell’America quale egli l’aveva vista dapprima. La sua ammirazione non cambiò perché l’America cambiasse. Cambiò perché l’America non cambiava. Gli yankee lo mandarono infine su tutte le furie non col dire cose diverse, ma col dire le stesse cose. Erano una repubblica; erano una nazione nuova e vigorosa; sembrava naturale che lo dicessero a un illustre straniero appena messo piede sulle loro rive. Ma sembrava esasperante che se lo dicessero l’un l’altro in ogni vagone e in ogni bettola dal mattino alla sera. Non era che gli americani cessassero in alcun modo di lodarlo. Era piuttosto che continuavano a lodarlo. Non era soltanto che le loro lodi di lui suonavano belle quando le udì la prima volta. Le loro lodi di se stessi suonavano belle quando le udì la prima volta. Che quella democrazia fosse grande, e che Charles Dickens fosse una persona notevole, erano due verità di cui certamente non dubitò fino al giorno della sua morte. Ma, come dico, fu una ripetizione senz’anima a pungere il suo senso dell’umorismo fino a destarlo dal sonno; esso si svegliò come una belva feroce a caccia, il leone della sua risata. Aveva udito la verità una volta di troppo. Aveva udito la verità per la novecentonovantanovesima volta, e d’un tratto vide che era menzogna.
È vero che una particolare circostanza acuì e definì la sua delusione. Sentiva con grande fervore, come sentiva ogni cosa, fosse egoistica o disinteressata, l’ingiustizia delle pirateríe americane della letteratura inglese, derivanti dalle leggi americane sul diritto d’autore. Non era andato in America con alcuna idea di discuterne; quando, qualche tempo più tardi, qualcuno disse che invece l’aveva fatto, egli respinse con violenza tale opinione come definibile soltanto «con una delle parole più brevi della lingua inglese». Ma il suo ingresso in America fu quasi trionfale; la tribuna, o pulpito, era pronta per lui; si sentiva abbastanza forte da dire qualunque cosa. Era stato accolto con grandissima cordialità da molti uomini di lettere americani, specialmente da Washington Irving, e nel conseguente calore di fiducia si accostò alla pericolosa questione del diritto d’autore americano. Pronunciò molti discorsi in cui attaccava la legge e la teoria americane in materia, come ingiuste verso gli scrittori inglesi e verso i lettori americani. L’effetto pare lo abbia sbalordito. «Credo che non vi sia paese», scrive, «sulla faccia della terra dove vi sia meno libertà di opinione su qualsiasi argomento riguardo al quale esista una netta divergenza di opinione, che in questo. Ecco! Scrivo queste parole con riluttanza, delusione e dolore; ma le credo dal fondo dell’anima mia… L’idea che io, un uomo solo per conto suo in America, osassi suggerire agli americani che vi fosse un punto sul quale essi non erano giusti né verso i propri concittadini né verso di noi, ha lasciato ammutoliti i più baldanzosi! Washington Irving, Prescott, Hoffman, Bryant, Halleck, Dana, Washington Allston: ogni uomo che scrive in questo paese ha a cuore la questione, eppure nessuno di loro osa alzare la voce e lamentarsi dell’atroce stato della legge… La meraviglia è che si possa trovare un uomo vivente con abbastanza temerarietà da suggerire agli americani la possibilità che essi abbiano fatto un torto. Vorrei che tu avessi potuto vedere le facce che vidi lungo entrambi i lati della tavola a Hartford, quando cominciai a parlare di Scott. Vorrei che tu avessi potuto udire come glielo scagliai in faccia. Il mio sangue ribolliva tanto quando pensavo alla mostruosa ingiustizia, che mi sentivo alto dodici piedi mentre gliela cacciavo giù per la gola».
Questo è quasi un ritratto di Dickens. Possiamo quasi vedere la piccola figura eretta, col volto e i capelli simili a una fiamma.
Per tali ragioni, fra le altre, Dickens era in collera con l’America. Ma se l’America era in collera con Dickens, anche di ciò v’erano ragioni. Non credo che l’ira contro i suoi discorsi sul diritto d’autore fosse, come egli supponeva, mera insolenza nazionale e compiacimento di sé. L’America è un mistero per ogni buon inglese; ma penso che Dickens riuscisse in qualche modo a toccarla su un nervo bizzarro. C’è una cosa, in ogni caso, che deve colpire tutti gli inglesi che hanno la fortuna di avere amici americani; ed è che, mentre non esiste materialismo così rozzo o così materiale come il materialismo americano, non esiste neppure idealismo così rozzo o così ideale come l’idealismo americano. L’America farà sempre su un inglese l’effetto di essere tenera dove non si deve e dura dove non si deve; grossolana esattamente là dove tutti gli uomini civili sono delicati, delicata esattamente là dove tutti gli uomini adulti sono grossolani. Un qualche bell’ideale attraversa questo popolo, ma lo attraversa di traverso. L’unico ritratto esistente in cui la cosa che intendo sia stata incarnata è nel «Wrecker» di Stevenson, nella pasticciona delicatezza di Jim Pinkerton. L’America ha una delicatezza nuova, una raffinatezza rozza e vigorosa. Ma c’è un altro modo di incarnare l’idea, ed è dire questo: che niente è più probabile del fatto che gli americani giudicassero cosa assai scandalosa, in Dickens, il divino autore, il parlare dell’essere defraudato di denaro. Niente sarebbe più americano che pretendere che un genio sia troppo aristocratico d’animo per il commercio. È certo che deploravano il suo egoismo in materia; è probabile che ne deplorassero l’indelicatezza. Un bel giovane sognatore, dalla fluente chioma castana, non dovrebbe essere neppure consapevole dei propri diritti d’autore. Poiché è del tutto ingiusto dire che gli americani adorano il dollaro. Essi adorano davvero l’intelletto: un’altra delle superstizioni passeggere del nostro tempo.
If America had then this Pinkertonian propriety, this new, raw sensibility, Dickens was the man to rasp it. He was its precise opposite in every way. The decencies he did respect were old-fashioned and fundamental. On top of these he had that lounging liberty and comfort which can only be had on the basis of very old conventions, like the carelessness of gentlemen and the deliberation of rustics. He had no fancy for being strung up to that taut and quivering ideality demanded by American patriots and public speakers. And there was something else also, connected especially with the question of copyright and his own pecuniary claims. Dickens was not in the least desirous of being thought too “high-souled” to want his wages, nor was he in the least ashamed of asking for them. Deep in him (whether the modern reader likes the quality or no) was a sense very strong in the old Radicals—very strong especially in the old English Radical—a sense of personal rights, one’s own rights included, as something not merely useful but sacred. He did not think a claim any less just and solemn because it happened to be selfish; he did not divide claims into selfish and unselfish, but into right and wrong. It is significant that when he asked for his money, he never asked for it with that shamefaced cynicism, that sort of embarrassed brutality, with which the modern man of the world mutters something about business being business or looking after number one. He asked for his money in a valiant and ringing voice, like a man asking for his honour. While his American critics were moaning and sneering at his interested motives as a disqualification, he brandished his interested motives like a banner. “It is nothing to them,” he cries in astonishment, “that, of all men living, I am the greatest loser by it” (the Copyright Law). “It is nothing that I have a claim to speak and be heard.” The thing they set up as a barrier he actually presents as a passport. They think that he, of all men, ought not to speak because he is interested. He thinks that he, of all men, ought to speak because he is wronged.
But this particular disappointment with America in the matter of the tyranny of its public opinion was not merely the expression of the fact that Dickens was a typical Englishman; that is a man with a very sharp insistence upon individual freedom. It also worked back ultimately to that larger and vaguer disgust of which I have spoken— the disgust at the perpetual posturing of the people before a mirror. The tyranny was irritating, not so much because of the suffering it inflicted on the minority, but because of the awful glimpses that it gave of the huge and imbecile happiness of the majority. The very vastness of the vain race enraged him, its immensity, its unity, its peace. He was annoyed more with its contentment than with any of its discontents. The thought of that unthinkable mass of millions, every one of them saying that Washington was the greatest man on earth, and that the Queen lived in the Tower of London, rode his riotous fancy like a nightmare. But to the end he retained the outlines of his original republican ideal and lamented over America not as being too Liberal, but as not being Liberal enough. Among others, he used these somewhat remarkable words: “I tremble for a Radical coming here, unless he is a Radical on principle, by reason and reflection, and from the sense of right. I fear that if he were anything else he would return home a Tory… . I say no more on that head for two months from this time, save that I do fear that the heaviest blow ever dealt at liberty will be dealt by this country, in the failure of its example on the earth.”
We are still waiting to see if that prediction has been fulfilled; but nobody can say that it has been falsified.
He went west on the great canals; he went south and touched the region of slavery; he saw America superficially indeed, but as a whole. And the great mass of his experience was certainly pleasant, though he vibrated with anticipatory passion against slave-holders, though he swore he would accept no public tribute in the slave country (a resolve which he broke under the pressure of the politeness of the South), yet his actual collisions with slavery and its upholders were few and brief. In these he bore himself with his accustomed vivacity and fire, but it would be a great mistake to convey the impression that his mental reaction against America was chiefly, or even largely, due to his horror at the negro problem. Over and above the cant of which we have spoken; the weary rush of words, the chief complaint he made was a complaint against bad manners; and on a large view his anti-Americanism would seem to be more founded on spitting than on slavery. When, however, it did happen that the primary morality of man-owning came up for discussion, Dickens displayed an honourable impatience. One man, full of anti-abolitionist ardour, button-holed him and bombarded him with the well-known argument in defence of slavery, that it was not to the financial interest of a slave-owner to damage or weaken his own slaves. Dickens, in telling the story of this interview, writes as follows: “I told him quietly that it was not a man’s interest to get drunk, or to steal, or to game, or to indulge in any other vice; but he did indulge in it for all that. That cruelty and the abuse of irresponsible power were two of the bad passions of human nature, with the gratification of which considerations of interest or of ruin had nothing whatever to do… .” It is hardly possible to doubt that Dickens, in telling the man this, told him something sane and logical and unanswerable. But it is perhaps permissible to doubt whether he told it to him quietly.
Se l’America aveva dunque questa correttezza alla Pinkerton, questa nuova, cruda sensibilità, Dickens era proprio l’uomo fatto per raspargliela contro. Ne era il preciso opposto sotto ogni riguardo. Le convenienze che rispettava per davvero erano antiquate e fondamentali. Al di sopra di esse aveva quella libertà indolente e quell’agio che si possono avere soltanto sulla base di convenzioni molto antiche, come la noncuranza dei gentiluomini e la lentezza dei campagnoli. Non aveva alcun gusto per l’essere tirato su fino a quella tesa e vibrante idealità che i patrioti e gli oratori pubblici americani esigevano. E c’era anche qualcos’altro, connesso specialmente con la questione del diritto d’autore e con le sue proprie pretese pecuniarie. Dickens non desiderava minimamente essere ritenuto troppo «d’animo elevato» per volere il proprio salario, né si vergognava minimamente di chiederlo. Profondo in lui (piaccia o no al lettore moderno tale qualità) v’era un senso assai forte nei vecchi radicali, forte specialmente nel vecchio radicale inglese: un senso dei diritti personali, inclusi i propri diritti, come qualcosa non semplicemente utile, ma sacro. Non riteneva una rivendicazione meno giusta e meno solenne per il fatto che si desse il caso fosse egoistica; non divideva le rivendicazioni in egoistiche e disinteressate, ma in giuste e ingiuste. È significativo che, quando chiedeva il proprio denaro, non lo chiedesse mai con quel vergognoso cinismo, con quella specie di imbarazzata brutalità, con cui l’uomo di mondo moderno biascica qualcosa sul fatto che gli affari sono affari o che bisogna badare al proprio tornaconto. Chiedeva il proprio denaro con voce valorosa e squillante, come un uomo che chiede il proprio onore. Mentre i suoi critici americani gemevano e sogghignavano dei suoi moventi interessati come di una squalifica, egli brandiva i propri moventi interessati come un vessillo. «Non conta nulla per loro», grida stupefatto, «che, fra tutti gli uomini viventi, io sia colui che più ci rimette» (per la legge sul diritto d’autore). «Non conta nulla che io abbia titolo a parlare ed essere ascoltato». Ciò che essi ergono a barriera, egli lo esibisce come un lasciapassare. Essi pensano che egli, fra tutti gli uomini, non dovrebbe parlare perché è interessato. Egli pensa che egli, fra tutti gli uomini, dovrebbe parlare perché ha subìto un torto.
Ma questa particolare delusione verso l’America nella faccenda della tirannia della sua opinione pubblica non era semplicemente l’espressione del fatto che Dickens fosse un inglese tipico; cioè un uomo con un’assai vivace insistenza sulla libertà individuale. Essa riconduceva anche, in ultima analisi, a quel più vasto e più vago disgusto di cui ho parlato: il disgusto per il perpetuo atteggiarsi del popolo davanti a uno specchio. La tirannia era irritante, non tanto per la sofferenza che infliggeva alla minoranza, quanto per gli spaventosi barlumi che offriva dell’enorme e imbecille felicità della maggioranza. La stessa vastità di quella razza vanitosa lo mandava su tutte le furie, la sua immensità, la sua unità, la sua pace. Lo indispettiva più la sua contentezza che qualsiasi suo scontento. Il pensiero di quella massa impensabile di milioni di persone, ciascuna delle quali affermava che Washington era stato il più grande uomo della terra, e che la Regina abitava nella Torre di Londra, cavalcava la sua fantasia turbolenta come un incubo. Ma fino alla fine egli conservò i contorni del suo originario ideale repubblicano e si lamentava dell’America non perché fosse troppo liberale, ma perché non lo era abbastanza. Fra le altre, usò queste parole alquanto notevoli: «Tremo per un radicale che venga qui, a meno che non sia un radicale per principio, per ragione e per riflessione, e per senso del giusto. Temo che, se fosse qualcos’altro, se ne tornerebbe a casa Tory… Non aggiungo altro su questo punto per due mesi da questo momento, se non che temo davvero che il più pesante colpo mai inferto alla libertà sarà inferto da questo paese, col fallimento del suo esempio sulla terra».
Attendiamo ancora di vedere se quella predizione si sia avverata; ma nessuno può dire che sia stata smentita.
Andò a ovest lungo i grandi canali; andò a sud e toccò la regione della schiavitù; vide l’America in modo superficiale, è vero, ma nel suo insieme. E la gran massa della sua esperienza fu certamente piacevole, per quanto egli vibrasse di anticipata passione contro gli schiavisti, per quanto giurasse che non avrebbe accettato alcun pubblico tributo nel paese della schiavitù (proposito che infranse sotto la pressione della cortesia del Sud), pure i suoi effettivi scontri con la schiavitù e i suoi sostenitori furono pochi e brevi. In essi si condusse con la sua consueta vivacità e il suo consueto ardore, ma sarebbe un grave errore trasmettere l’impressione che la sua reazione mentale contro l’America fosse principalmente, o anche in larga misura, dovuta al suo orrore per il problema dei negri. Al di sopra e al di là dell’ipocrisia di cui abbiamo parlato, dell’estenuante fiumana di parole, la principale lagnanza che sollevava era una lagnanza contro le cattive maniere; e, in una visione d’insieme, il suo antiamericanismo sembrerebbe fondato più sullo sputare che sulla schiavitù. Quando però accadeva che la moralità fondamentale del possedere uomini venisse in discussione, Dickens dava prova di un’onorevole insofferenza. Un uomo, pieno di ardore antiabolizionista, lo prese per il bavero e lo bombardò con il ben noto argomento a difesa della schiavitù, secondo cui non era nell’interesse finanziario di un padrone di schiavi danneggiare o indebolire i propri schiavi. Dickens, nel raccontare la storia di questo colloquio, scrive quanto segue: «Gli dissi tranquillamente che non era nell’interesse di un uomo ubriacarsi, o rubare, o giocare d’azzardo, o abbandonarsi a qualsiasi altro vizio; eppure vi si abbandonava lo stesso. Che la crudeltà e l’abuso di un potere irresponsabile erano due delle cattive passioni della natura umana, con la cui soddisfazione considerazioni d’interesse o di rovina non avevano assolutamente nulla a che fare…». È a stento possibile dubitare che Dickens, nel dire questo a quell’uomo, gli dicesse qualcosa di assennato, di logico e di inconfutabile. Ma è forse lecito dubitare che glielo dicesse tranquillamente.
He returned home in the spring of 1842, and in the later part of the year his “American Notes” appeared, and the cry against him that had begun over copyright swelled into a roar in his rear. Yet when we read the “Notes” we can find little offence in them, and, to say truth, less interest than usual. They are no true picture of America, or even of his vision of America, and this for two reasons. First, that he deliberately excluded from them all mention of that copyright question which had really given him his glimpse of how tyrannical a democracy can be. Second, that here he chiefly criticises America for faults which are not, after all, especially American. For example, he is indignant with the inadequate character of the prisons, and compares them unfavourably with those in England, controlled by Lieutenant Tracey, and by Captain Chesterton at Coldbath Fields, two reformers of prison discipline for whom he had a high regard. But it was a mere accident that American gaols were inferior to English. There was and is nothing in the American spirit to prevent their effecting all the reforms of Tracey and Chesterton, nothing to prevent their doing anything that money and energy and organisation can do. America might have (for all I know, does have) a prison system cleaner and more humane and more efficient than any other in the world. And the evil genius of America might still remain—everything might remain that makes Pogram or Chollop irritating or absurd. And against the evil genius of America Dickens was now to strike a second and a very different blow.
In January, 1843, appeared the first number of the novel called “Martin Chuzzlewit.” The earlier part of the book and the end, which have no connection with America or the American problem, in any case require a passing word. But except for the two gigantic grotesques on each side of the gateway of the tale, Pecksniff and Mrs. Gamp, “Martin Chuzzlewit” will be chiefly admired for its American excursion. It is a good satire embedded in an indifferent novel. Mrs. Gamp is, indeed, a sumptuous study, laid on in those rich, oily, almost greasy colours that go to make the English comic characters, that make the very diction of Falstaff fat, and quaking with jolly degradation. Pecksniff also is almost perfect, and much too good to be true. The only other thing to be noticed about him is that here, as almost everywhere else in the novels, the best figures are at their best when they have least to do. Dickens’s characters are perfect as long as he can keep them out of his stories. Bumble is divine until a dark and practical secret is entrusted to him—as if anybody but a lunatic would entrust a secret to Bumble. Micawber is noble when he is doing nothing; but he is quite unconvincing when he is spying on Uriah Heep, for obviously neither Micawber nor anyone else would employ Micawber as a private detective. Similarly, while Pecksniff is the best thing in the story, the story is the worst thing in Pecksniff. His plot against old Martin can only be described by saying that it is as silly as old Martin’s plot against him. His fall at the end is one of the rare falls of Dickens. Surely it was not necessary to take Pecksniff so seriously. Pecksniff is a merely laughable character; he is so laughable that he is lovable. Why take such trouble to unmask a man whose mask you have made transparent? Why collect all the characters to witness the exposure of a man in whom none of the characters believe? Why toil and triumph to have the laugh of a man who was only made to be laughed at?
But it is the American part of “Martin Chuzzlewit” which is our concern, and which is memorable. It has the air of a great satire; but if it is only a great slander it is still great. His serious book on America was merely a squib, perhaps a damp squib. In any case, we all know that America will survive such serious books. But his fantastic book may survive America. It may survive America as “The Knights” has survived Athens. “Martin Chuzzlewit” has this quality of great satire that the critic forgets to ask whether the portrait is true to the original, because the portrait is so much more important than the original. Who cares whether Aristophanes correctly described Kleon, who is dead, when he so perfectly describes the demagogue, who cannot die? Just as little, it may be, will some future age care whether the ancient civilisation of the west, the lost cities of New York and St. Louis, were fairly depicted in the colossal monument of Elijah Pogram. For there is much more in the American episodes than their intoxicating absurdity; there is more than humour in the young man who made the speech about the British Lion, and said, “I taunt that lion. Alone I dare him;” or in the other man who told Martin that when he said that Queen Victoria did not live in the Tower of London he “fell into an error not uncommon among his countrymen.” He has his finger on the nerve of an evil which was not only in his enemies, but in himself. The great democrat has hold of one of the dangers of democracy. The great optimist confronts a horrible nightmare of optimism. Above all, the genuine Englishman attacks a sin that is not merely American, but English also. The eternal, complacent iteration of patriotic half-truths; the perpetual buttering of one’s self all over with the same stale butter; above all, the big defiances of small enemies, or the very urgent challenges to very distant enemies; the cowardice so habitual and unconscious that it wears the plumes of courage— all this is an English temptation as well as an American one. “Martin Chuzzlewit” may be a caricature of America. America may be a caricature of England. But in the gravest college, in the quietest country house of England, there is the seed of the same essential madness that fills Dickens’s book, like an asylum, with brawling Chollops and raving Jefferson Bricks. That essential madness is the idea that the good patriot is the man who feels at ease about his country. This notion of patriotism was unknown in the little pagan republics where our European patriotism began. It was unknown in the Middle Ages. In the eighteenth century, in the making of modern politics, a “patriot” meant a discontented man. It was opposed to the word “courtier,” which meant an upholder of present conditions. In all other modern countries, especially in countries like France and Ireland, where real difficulties have been faced, the word “patriot” means something like a political pessimist. This view and these countries have exaggerations and dangers of their own; but the exaggeration and danger of England is the same as the exaggeration and danger of The Watertoast Gazette. The thing which is rather foolishly called the Anglo-Saxon civilisation is at present soaked through with a weak pride. It uses great masses of men not to procure discussion but to procure the pleasure of unanimity; it uses masses like bolsters. It uses its organs of public opinion not to warn the public, but to soothe it. It really succeeds not only in ignoring the rest of the world, but actually in forgetting it. And when a civilisation really forgets the rest of the world— lets it fall as something obviously dim and barbaric—then there is only one adjective for the ultimate fate of that civilisation, and that adjective is “Chinese.”
Martin Chuzzlewit’s America is a mad-house: but it is a mad-house we are all on the road to. For completeness and even comfort are almost the definitions of insanity. The lunatic is the man who lives in a small world but thinks it is a large one: he is the man who lives in a tenth of the truth, and thinks it is the whole. The madman cannot conceive any cosmos outside a certain tale or conspiracy or vision. Hence the more clearly we see the world divided into Saxons and non-Saxons, into our splendid selves and the rest, the more certain we may be that we are slowly and quietly going mad. The more plain and satisfying our state appears, the more we may know that we are living in an unreal world. For the real world is not satisfying. The more clear become the colours and facts of Anglo-Saxon superiority, the more surely we may know we are in a dream. For the real world is not clear or plain. The real world is full of bracing bewilderments and brutal surprises. Comfort is the blessing and the curse of the English, and of Americans of the Pogram type also. With them it is a loud comfort, a wild comfort, a screaming and capering comfort; but comfort at bottom still. For there is but an inch of difference between the cushioned chamber and the padded cell.
Tornò a casa nella primavera del 1842, e nella seconda parte dell’anno apparvero le sue «American Notes», e il grido contro di lui che era cominciato per il diritto d’autore si gonfiò in un ruggito alle sue spalle. Eppure, quando leggiamo le «Notes», vi troviamo ben poca offesa, e, a dire il vero, meno interesse del solito. Non sono un ritratto veritiero dell’America, e nemmeno della sua visione dell’America, e ciò per due ragioni. La prima, che egli deliberatamente ne escluse ogni menzione di quella questione del diritto d’autore che gli aveva davvero dato il barlume di quanto tirannica possa essere una democrazia. La seconda, che qui egli critica l’America soprattutto per difetti che non sono, dopo tutto, specialmente americani. Per esempio, si indigna per l’inadeguato carattere delle prigioni, e le paragona sfavorevolmente a quelle inglesi, dirette dal luogotenente Tracey e dal capitano Chesterton a Coldbath Fields, due riformatori della disciplina carceraria per i quali nutriva grande stima. Ma fu un puro caso che le galere americane fossero inferiori a quelle inglesi. Non v’era e non v’è nulla nello spirito americano che impedisca di attuare tutte le riforme di Tracey e Chesterton, nulla che impedisca di fare qualsiasi cosa possano fare il denaro, l’energia e l’organizzazione. L’America potrebbe avere (per quel che ne so, ha) un sistema carcerario più pulito, più umano e più efficiente di ogni altro al mondo. E il cattivo genio dell’America potrebbe nondimeno rimanere: potrebbe rimanere tutto ciò che rende Pogram o Chollop irritanti o assurdi. E contro il cattivo genio dell’America Dickens stava ora per vibrare un secondo e assai diverso colpo.
Nel gennaio del 1843 apparve il primo fascicolo del romanzo intitolato «Martin Chuzzlewit». La parte iniziale del libro e la fine, che non hanno alcun legame con l’America o col problema americano, richiedono in ogni caso una parola di passaggio. Ma, a eccezione dei due giganteschi grotteschi posti da un lato e dall’altro del portale del racconto, Pecksniff e la signora Gamp, «Martin Chuzzlewit» sarà ammirato soprattutto per la sua escursione americana. È una buona satira incastonata in un romanzo mediocre. La signora Gamp è, invero, uno studio sontuoso, steso in quei colori ricchi, oleosi, quasi untuosi che concorrono a fare i personaggi comici inglesi, che rendono grassa la stessa dizione di Falstaff, tremula di gioviale degradazione. Anche Pecksniff è quasi perfetto, e troppo buono per essere vero. L’unica altra cosa da notare su di lui è che qui, come quasi dappertutto altrove nei romanzi, le figure migliori danno il meglio di sé quando hanno meno da fare. I personaggi di Dickens sono perfetti fintanto che egli riesce a tenerli fuori dalle sue storie. Bumble è divino finché non gli viene affidato un oscuro e pratico segreto: come se qualcuno, tranne un lunatico, affidasse mai un segreto a Bumble. Micawber è nobile quando non fa nulla; ma è del tutto poco convincente quando spia Uriah Heep, poiché è ovvio che né Micawber né chiunque altro impiegherebbe Micawber come investigatore privato. Similmente, mentre Pecksniff è la cosa migliore del racconto, il racconto è la cosa peggiore in Pecksniff. Il suo complotto contro il vecchio Martin non può essere descritto se non dicendo che è sciocco tanto quanto il complotto del vecchio Martin contro di lui. La sua caduta alla fine è una delle rare cadute di Dickens. Non era certo necessario prendere Pecksniff tanto sul serio. Pecksniff è un personaggio meramente ridicolo; è così ridicolo da essere amabile. Perché darsi tanta pena per smascherare un uomo la cui maschera avete reso trasparente? Perché radunare tutti i personaggi ad assistere alla smascheramento di un uomo in cui nessuno dei personaggi crede? Perché affannarsi e trionfare per farsi beffe di un uomo che fu fatto soltanto per essere deriso?
Ma è la parte americana di «Martin Chuzzlewit» quella che ci riguarda, ed è quella memorabile. Ha l’aria di una grande satira; ma se è soltanto una grande calunnia, è comunque grande. Il suo libro serio sull’America fu una semplice petardata, forse un petardo bagnato. In ogni caso, sappiamo tutti che l’America sopravviverà a simili libri seri. Ma il suo libro fantastico potrebbe sopravvivere all’America. Potrebbe sopravvivere all’America come «I Cavalieri» è sopravvissuto ad Atene. «Martin Chuzzlewit» possiede questa qualità della grande satira, che il critico dimentica di chiedersi se il ritratto sia fedele all’originale, perché il ritratto è tanto più importante dell’originale. A chi importa se Aristofane descrisse correttamente Cleone, che è morto, quando descrive così perfettamente il demagogo, che non può morire? Altrettanto poco, forse, importerà a qualche età futura se l’antica civiltà dell’Occidente, le città perdute di New York e di St. Louis, furono ritratte con equità nel monumento colossale di Elijah Pogram. Poiché negli episodi americani c’è molto di più della loro inebriante assurdità; c’è più che umorismo nel giovane che pronunciò il discorso sul Leone britannico, e disse: «Io lo scherno, quel leone. Da solo lo sfido»; o nell’altro uomo che disse a Martin, quando questi affermò che la Regina Vittoria non abitava nella Torre di Londra, che egli «era incorso in un errore non raro fra i suoi connazionali». Egli ha il dito sul nervo di un male che era non soltanto nei suoi nemici, ma in se stesso. Il grande democratico afferra uno dei pericoli della democrazia. Il grande ottimista affronta un orribile incubo di ottimismo. Soprattutto, il genuino inglese attacca un peccato che non è meramente americano, ma anche inglese. L’eterna, compiaciuta ripetizione di mezze verità patriottiche; il perpetuo imburrarsi di sé da capo a piedi con lo stesso burro rancido; soprattutto, le grandi sfide lanciate a piccoli nemici, ovvero le urgentissime provocazioni a nemici lontanissimi; la codardia così abituale e inconsapevole da fregiarsi dei pennacchi del coraggio: tutto questo è una tentazione inglese non meno che americana. «Martin Chuzzlewit» può essere una caricatura dell’America. L’America può essere una caricatura dell’Inghilterra. Ma nel più austero collegio, nella più tranquilla dimora di campagna d’Inghilterra, c’è il seme della stessa essenziale follia che riempie il libro di Dickens, come un manicomio, di rissosi Chollop e di deliranti Jefferson Brick. Quella essenziale follia è l’idea che il buon patriota sia l’uomo che si sente a suo agio riguardo al proprio paese. Questa nozione di patriottismo era sconosciuta nelle piccole repubbliche pagane dove ebbe inizio il nostro patriottismo europeo. Era sconosciuta nel Medioevo. Nel Settecento, nel formarsi della politica moderna, «patriota» significava un uomo scontento. Era il contrario della parola «cortigiano», che significava un sostenitore delle condizioni presenti. In tutti gli altri paesi moderni, specialmente in paesi come la Francia e l’Irlanda, dove si sono affrontate difficoltà reali, la parola «patriota» significa qualcosa di simile a un pessimista politico. Questa concezione e questi paesi hanno esagerazioni e pericoli tutti loro; ma l’esagerazione e il pericolo dell’Inghilterra sono i medesimi dell’esagerazione e del pericolo della «Watertoast Gazette». La cosa che, alquanto scioccamente, si chiama civiltà anglosassone è al presente intrisa da cima a fondo di un debole orgoglio. Adopera grandi masse di uomini non per procurarsi la discussione, ma per procurarsi il piacere dell’unanimità; adopera le masse come cuscini. Adopera i suoi organi di opinione pubblica non per mettere in guardia il pubblico, ma per blandirlo. Riesce davvero non soltanto a ignorare il resto del mondo, ma addirittura a dimenticarlo. E quando una civiltà dimentica davvero il resto del mondo — lo lascia cadere come qualcosa di ovviamente fosco e barbarico — allora vi è un solo aggettivo per il destino ultimo di quella civiltà, e quell’aggettivo è «cinese».
L’America di Martin Chuzzlewit è un manicomio: ma è un manicomio verso il quale siamo tutti in cammino. Poiché la completezza e persino l’agio sono quasi le definizioni della pazzia. Il pazzo è l’uomo che vive in un piccolo mondo ma crede che sia grande: è l’uomo che vive in un decimo della verità e crede che sia il tutto. Il folle non riesce a concepire alcun cosmo al di fuori di un certo racconto, o complotto, o visione. Perciò, quanto più chiaramente vediamo il mondo diviso in sassoni e non sassoni, nei nostri splendidi io e in tutto il resto, tanto più possiamo essere certi che stiamo lentamente e quietamente impazzendo. Quanto più semplice e soddisfacente appare la nostra condizione, tanto più possiamo sapere che viviamo in un mondo irreale. Poiché il mondo reale non è soddisfacente. Quanto più chiari si fanno i colori e i fatti della superiorità anglosassone, tanto più sicuramente possiamo sapere di essere in un sogno. Poiché il mondo reale non è chiaro né semplice. Il mondo reale è pieno di roboranti sconcerti e di brutali sorprese. L’agio è la benedizione e la maledizione degli inglesi, e anche degli americani del tipo di Pogram. In loro è un agio chiassoso, un agio selvaggio, un agio strillante e saltellante; ma agio in fondo pur sempre. Poiché non c’è che un pollice di differenza fra la stanza imbottita e la cella imbottita.
PART TWO
Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PARTE SECONDA
Gilbert Keith Chesterton
Charles Dickens
PART TWO
CONTENTS
- CHAPTER VII DICKENS AND CHRISTMAS
- CHAPTER VIII THE TIME OF TRANSITION
- CHAPTER IX LATER LIFE AND WORKS
- CHAPTER X THE GREAT DICKENS CHARACTERS
- CHAPTER XI ON THE ALLEGED OPTIMISM OF DICKENS
- CHAPTER XII A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS
PARTE SECONDA
INDICE
- CAPITOLO VII DICKENS E IL NATALE
- CAPITOLO VIII IL TEMPO DELLA TRANSIZIONE
- CAPITOLO IX GLI ULTIMI ANNI E LE OPERE
- CAPITOLO X I GRANDI PERSONAGGI DICKENSIANI
- CAPITOLO XI SUL PRESUNTO OTTIMISMO DI DICKENS
- CAPITOLO XII UNA NOTA SUL FUTURO DI DICKENS
CHAPTER VII
DICKENS AND CHRISTMAS
In the July of 1844 Dickens went on an Italian tour, which he afterwards summarised in the book called “Pictures from Italy.” They are, of course, very vivacious, but there is no great need to insist on them considered as Italian sketches; there is no need whatever to worry about them as a phase of the mind of Dickens when he travelled out of England. He never travelled out of England. There is no trace in all these amusing pages that he really felt the great foreign things which lie in wait for us in the south of Europe, the Latin civilisation, the Catholic Church, the art of the centre, the endless end of Rome. His travels are not travels in Italy, but travels in Dickensland. He sees amusing things; he describes them amusingly. But he would have seen things just as good in a street in Pimlico, and described them just as well. Few things were racier, even in his raciest novel, than his description of the marionette play of the death of Napoleon. Nothing could be more perfect than the figure of the doctor, which had something wrong with its wires, and hence “hovered about the couch and delivered medical opinions in the air.” Nothing could be better as a catching of the spirit of all popular drama than the colossal depravity of the wooden image of “Sir Uudson Low.” But there is nothing Italian about it. Dickens would have made just as good fun, indeed just the same fun, of a Punch and Judy show performing in Long Acre or Lincoln’s Inn Fields.
Dickens uttered just and sincere satire on Plornish and Podsnap; but Dickens was as English as any Podsnap or any Plornish. He had a hearty humanitarianism, and a hearty sense of justice to all nations so far as he understood it. But that very kind of humanitarianism, that very kind of justice, were English. He was the Englishman of the type that made Free Trade, the most English of all things, since it was at once calculating and optimistic. He respected catacombs and gondolas, but that very respect was English. He wondered at brigands and volcanoes, but that very wonder was English. The very conception that Italy consists of these things was an English conception. The root things he never understood, the Roman legend, the ancient life of the Mediterranean, the world-old civilisation of the vine and olive, the mystery of the immutable Church. He never understood these things, and I am glad he never understood them: he could only have understood them by ceasing to be the inspired cockney that he was, the rousing English Radical of the great Radical age in England. That spirit of his was one of the things that we have had which were truly national. All other forces we have borrowed, especially those which flatter us most. Imperialism is foreign, socialism is foreign, militarism is foreign, education is foreign, strictly even Liberalism is foreign. But Radicalism was our own; as English as the hedgerows.
Dickens abroad, then, was for all serious purposes simply the Englishman abroad; the Englishman man abroad is for all serious purposes simply the Englishman at home. Of this generalisation one modification must be made. Dickens did feel a direct pleasure in the bright and busy exterior of the French life, the clean caps, the coloured uniforms, the skies like blue enamel, the little green trees, the little white houses, the scene picked out in primary colours, like a child’s picture—book. This he felt, and this he put (by a stroke of genius) into the mouth of Mrs. Lirriper, a London landlady on a holiday: for Dickens always knew that it is the simple and not the subtle who feel differences; and he saw all his colours through the clear eyes of the poor. And in thus taking to his heart the streets, as it were, rather than the spires of the Continent, he showed beyond question that combination of which we have spoken—of common sense with common sensibility. For it is for the sake of the streets and shops and the coats and hats, that we should go abroad; they are far better worth going to see than the castles and cathedrals and Roman camps. For the wonders of the world are the same all over the world, at least all over the European world. Castles that throw valleys in shadow, minsters that strike the sky, roads so old that they seem to have been made by the gods, these are in all Christian countries. The marvels of man are at all our doors. A labourer hoeing turnips in Sussex has no need to be ignorant that the bones of Europe are the Roman roads. A clerk living in Lambeth has no need not to know that there was a Christian art exuberant in the thirteenth century; for only across the river he can see the live stones of the Middle Ages surging together towards the stars. But exactly the things that do strike the traveller as extraordinary are the ordinary things, the food, the clothes, the vehicles; the strange things are cosmopolitan, the common things are national and peculiar. Cologne spire is lifted on the same arches as Canterbury; but the thing you cannot see out of Germany is a German beer-garden. There is no need for a Frenchman to go to look at Westminster Abbey as a piece of English architecture; it is not in the special sense a piece of English architecture. But a hansom cab is a piece of English architecture; a thing produced by the peculiar poetry of our cities, a symbol of a certain reckless comfort which is really English; a thing to draw a pilgrimage of the nations. The imaginative Englishman will be found all day in a café; the imaginative Frenchman in a hansom cab.
This sort of pleasure Dickens took in the Latin life; but no deeper kind. And the strongest of all possible indications of his fundamental detachment from it can be found in one fact. A great part of the time that he was in Italy he was engaged in writing “The Chimes,” and such Christmas tales, tales of Christmas in the English towns, tales full of fog and snow and hail and happiness.
CAPITOLO VII
DICKENS E IL NATALE
Nel luglio del 1844 Dickens intraprese un viaggio in Italia, che in seguito riassunse nel libro intitolato “Pictures from Italy.” Sono pagine, si capisce, assai vivaci, ma non c’è alcun grande bisogno di insistere su di esse considerandole come bozzetti italiani; e nessun bisogno, poi, di preoccuparsene come di una fase dello spirito di Dickens quando viaggiava fuori dall’Inghilterra. Egli non viaggiò mai fuori dall’Inghilterra. Non v’è traccia, in tutte queste pagine divertenti, ch’egli abbia davvero sentito le grandi cose straniere che ci attendono in agguato nel sud dell’Europa: la civiltà latina, la Chiesa cattolica, l’arte del centro, l’interminabile fine di Roma. I suoi viaggi non sono viaggi in Italia, ma viaggi nel paese di Dickens. Vede cose divertenti; le descrive in modo divertente. Ma avrebbe visto cose altrettanto buone in una via di Pimlico, e le avrebbe descritte altrettanto bene. Poche cose furono più saporite, anche nel suo romanzo più saporito, della sua descrizione dello spettacolo di marionette sulla morte di Napoleone. Nulla poteva essere più perfetto della figura del dottore, che aveva qualcosa di guasto nei fili, e perciò «si aggirava intorno al giaciglio ed emetteva pareri medici nell’aria.» Nulla poteva rendere meglio lo spirito di ogni dramma popolare della colossale depravazione dell’immagine di legno di «Sir Uudson Low.» Ma non c’è nulla di italiano in tutto ciò. Dickens avrebbe cavato uno spasso altrettanto buono, anzi lo stesso identico spasso, da uno spettacolo di Punch and Judy recitato a Long Acre o nei Lincoln’s Inn Fields.
Dickens scagliò una giusta e sincera satira contro Plornish e Podsnap; ma Dickens era inglese quanto qualsiasi Podsnap o qualsiasi Plornish. Aveva un cordiale umanitarismo, e un cordiale senso di giustizia verso tutte le nazioni per quanto egli le comprendesse. Ma proprio quella specie di umanitarismo, proprio quella specie di giustizia, erano inglesi. Egli era l’inglese del tipo che fece il Libero Scambio, la più inglese di tutte le cose, poiché era al tempo stesso calcolatrice e ottimista. Rispettava le catacombe e le gondole, ma proprio quel rispetto era inglese. Si stupiva dei briganti e dei vulcani, ma proprio quello stupore era inglese. La stessa concezione che l’Italia consista in queste cose era una concezione inglese. Le cose radicali egli non le comprese mai: la leggenda romana, l’antica vita del Mediterraneo, la civiltà vecchia come il mondo della vite e dell’olivo, il mistero della Chiesa immutabile. Non comprese mai queste cose, e sono lieto ch’egli non le abbia mai comprese: avrebbe potuto comprenderle solo cessando di essere il cockney ispirato che era, l’inglese Radicale trascinatore della grande età Radicale d’Inghilterra. Quel suo spirito fu una delle cose che abbiamo avuto e che furono veramente nazionali. Tutte le altre forze le abbiamo prese in prestito, specialmente quelle che più ci lusingano. L’imperialismo è straniero, il socialismo è straniero, il militarismo è straniero, l’istruzione è straniera, e a rigore persino il Liberalismo è straniero. Ma il Radicalismo era cosa nostra; inglese come le siepi dei campi.
Dickens all’estero, dunque, era per tutti gli scopi seri semplicemente l’inglese all’estero; e l’inglese all’estero è per tutti gli scopi seri semplicemente l’inglese a casa propria. Di questa generalizzazione occorre fare una sola correzione. Dickens provava un piacere diretto per l’esterno luminoso e affaccendato della vita francese: le cuffie linde, le divise colorate, i cieli come smalto azzurro, i piccoli alberi verdi, le piccole case bianche, la scena spiccata a colori primari, come il libro illustrato di un bambino. Questo lo sentì, e questo mise (per un tratto di genio) in bocca alla signora Lirriper, un’affittacamere di Londra in vacanza: perché Dickens sapeva sempre che sono i semplici e non i sottili a percepire le differenze; ed egli vedeva tutti i suoi colori attraverso gli occhi limpidi dei poveri. E nel prendersi così al cuore le strade, per così dire, piuttosto che le guglie del Continente, egli mostrò senza alcun dubbio quella combinazione di cui abbiamo parlato: di buon senso unito a comune sensibilità. Poiché è per amore delle strade e delle botteghe e dei cappotti e dei cappelli che dovremmo andare all’estero; valgono assai più la pena d’essere visti dei castelli e delle cattedrali e degli accampamenti romani. Perché le meraviglie del mondo sono le stesse in tutto il mondo, almeno in tutto il mondo europeo. Castelli che gettano nell’ombra le valli, cattedrali che percuotono il cielo, strade così antiche da sembrare fatte dagli dèi: queste sono in tutti i paesi cristiani. I prodigi dell’uomo stanno alle porte di casa nostra. Un bracciante che zappa le rape nel Sussex non ha alcun bisogno di ignorare che le ossa dell’Europa sono le strade romane. Un impiegato che vive a Lambeth non ha alcun bisogno di non sapere che nel tredicesimo secolo vi fu un’arte cristiana lussureggiante; poiché basta che attraversi il fiume e vede le pietre vive del Medioevo accalcarsi insieme verso le stelle. Ma proprio le cose che colpiscono il viaggiatore come straordinarie sono le cose ordinarie: il cibo, i vestiti, i veicoli; le cose strane sono cosmopolite, le cose comuni sono nazionali e peculiari. La guglia di Colonia è sollevata sugli stessi archi di Canterbury; ma la cosa che non si può vedere fuori dalla Germania è un giardino tedesco della birra. Non c’è bisogno che un francese vada a guardare l’abbazia di Westminster come un pezzo di architettura inglese; in senso proprio non è affatto un pezzo di architettura inglese. Ma una carrozza hansom è un pezzo di architettura inglese; una cosa prodotta dalla peculiare poesia delle nostre città, il simbolo di un certo comodo spericolato che è veramente inglese; una cosa capace di attirare il pellegrinaggio delle nazioni. L’inglese dotato d’immaginazione lo si troverà tutto il giorno in un caffè; il francese dotato d’immaginazione in una carrozza hansom.
Questa specie di piacere Dickens la prese dalla vita latina; ma nessuna più profonda. E il più forte fra tutti i possibili indizi del suo fondamentale distacco da essa si trova in un solo fatto. Gran parte del tempo in cui fu in Italia era occupato a scrivere “The Chimes,” e simili racconti natalizi, racconti di Natale nelle città inglesi, racconti pieni di nebbia e di neve e di grandine e di felicità.
Dickens could find in any street divergences between man and man deeper than the divisions of nations. His fault was to exaggerate differences. He could find types almost as distinct as separate tribes of animals in his own brain and his own city, those two homes of a magnificent chaos. The only two southerners introduced prominently into his novels, the two in “Little Dorrit,” are popular English foreigners, I had almost said stage foreigners. Villainy is, in English eyes, a southern trait, therefore one of the foreigners is villainous. Vivacity is, in English eyes, another southern trait, therefore the other foreigner is vivacious. But we can see from the outlines of both that Dickens did not have to go to Italy to get them. While poor panting millionaires, poor tired earls and poor God-forsaken American men of culture are plodding about Italy for literary inspiration, Charles Dickens made up the whole of that Italian romance (as I strongly suspect) from the faces of two London organ-grinders.
In the sunlight of the southern world, he was still dreaming of the firelight of the north. Among the palaces and the white campanili, he shut his eyes to see Marylebone and dreamed a lovely dream of chimney-pots. He was not happy, he said, without streets. The very foulness and smoke of London were lovable in his eyes and fill his Christmas tales with a vivid vapour. In the clear skies of the south he saw afar off the fog of London like a sunset cloud and longed to be in the core of it.
This Christmas tone of Dickens, in connection with his travels, is a matter that can only be expressed by a parallel with one of his other works. Much the same that has here been said of his “Pictures from Italy,” may be said about his “Child’s History of England;” with the difference that while the “Pictures from Italy” do in a sense add to his fame, the “History of England” in almost every sense detracts from it. But the nature of the limitation is the same. What Dickens was travelling in distant lands, that he was travelling in distant ages; a sturdy, sentimental English Radical with a large heart and a narrow mind. He could not help falling into that besetting sin or weakness of the modern progressive, the habit of regarding the contemporary questions as the eternal questions and the latest word as the last. He could not get out of his head the instinctive conception that the real problem before St. Dunstan was whether he should support Lord John Russell or Sir Robert Peel. He could not help seeing the remotest peaks lit up by the raging bonfire of his own passionate political crisis. He lived for the instant and its urgency; that is, he did what St. Dunstan did. He lived in an eternal present like all simple men. It is indeed “A Child’s History of England;” but the child is the writer and not the reader.
But Dickens in his cheapest cockney utilitarianism was not only English, but unconsciously historic. Upon him descended the real tradition of “Merry England,” and not upon the pallid mediævalists who thought they were reviving it. The Pre-Raphaelites, the Gothicists, the admirers of the Middle Ages, had in their subtlety and sadness the spirit of the present day. Dickens had in his buffoonery and bravery the spirit of the Middle Ages. He was much more mediæval in his attacks on mediævalism than they were in their defences of it. It was he who had the things of Chaucer, the love of large jokes and long stories and brown ale and all the white roads of England. Like Chaucer he loved story within story, every man telling a tale. Like Chaucer he saw something openly comic in men’s motley trades. Sam Weller would have been a great gain to the Canterbury Pilgrimage and told an admirable story. Rosetti’s Damozel would have been a great bore, regarded as too fast by the Prioress and too priggish by the Wife of Bath. It is said that in the somewhat sickly Victorian revival of feudalism which was called “Young England,” a nobleman hired a hermit to live in his grounds. It is also said that the hermit struck for more beer. Whether this anecdote be true or not, it is always told as showing a collapse from the ideal of the Middle Ages to the level of the present day. But in the mere act of striking for beer the holy man was very much more “medieval” than the fool who employed him.
It would be hard to find a better example of this than Dickens’s great defence of Christmas. In fighting for Christmas he was fighting for the old European festival. Pagan and Christian, for that trinity of eating, drinking and praying which to moderns appears irreverent, for the holy day which is really a holiday. He had himself the most babyish ideas about the past. He supposed the Middle Ages to have consisted of tournaments and torture-chambers, he supposed himself to be a brisk man of the manufacturing age, almost a Utilitarian. But for all that he defended the mediæval feast which was going out against the Utilitarianism which was coming in. He could only see all that was bad in mediævalism. But he fought for all that was good in it. And he was all the more really in sympathy with the old strength and simplicity because he only knew that it was good and did not know that it was old. He cared as little for mediævalism as the mediævals did. He cared as much as they did for lustiness and virile laughter and sad tales of good lovers and pleasant tales of good livers. He would have been very much bored by Ruskin and Walter Pater if they had explained to him the strange sunset tints of Lippi and Botticelli. He had no pleasure in looking on the dying Middle Ages. But he looked on the living Middle Ages, on a piece of the old uproarious superstition still unbroken; and he hailed it like a new religion. The Dickens character ate pudding to an extent at which the modern mediævalists turned pale. They would do every kind of honour to an old observance, except observing it. They would pay to a Church feast every sort of compliment except feasting.
Dickens sapeva trovare in qualsiasi strada divergenze tra uomo e uomo più profonde delle divisioni tra le nazioni. Il suo difetto era di esagerare le differenze. Sapeva trovare tipi quasi altrettanto distinti quanto tribù separate di animali nel proprio cervello e nella propria città, quelle due dimore di un magnifico caos. I soli due meridionali introdotti in primo piano nei suoi romanzi, i due di “Little Dorrit,” sono stranieri all’inglese, quasi direi stranieri da palcoscenico. La malvagità è, agli occhi inglesi, un tratto meridionale, perciò uno degli stranieri è malvagio. La vivacità è, agli occhi inglesi, un altro tratto meridionale, perciò l’altro straniero è vivace. Ma dai contorni di entrambi possiamo vedere che Dickens non ebbe bisogno di andare in Italia per ricavarli. Mentre poveri milionari ansimanti, poveri conti stanchi e poveri uomini americani di cultura abbandonati da Dio arrancano per l’Italia in cerca d’ispirazione letteraria, Charles Dickens compose tutto quel romanticismo italiano (come fortemente sospetto) dai volti di due suonatori d’organetto di Londra.
Nel sole del mondo meridionale, egli sognava ancora la luce del focolare del nord. Tra i palazzi e i bianchi campanili, chiudeva gli occhi per vedere Marylebone e sognava un incantevole sogno di comignoli. Non era felice, diceva, senza strade. La stessa sudiceria e il fumo di Londra gli erano amabili agli occhi e riempiono i suoi racconti natalizi di un vivido vapore. Nei cieli limpidi del sud egli scorgeva lontano la nebbia di Londra come una nuvola di tramonto e desiderava ardentemente essere nel cuore di essa.
Questo tono natalizio di Dickens, in rapporto ai suoi viaggi, è cosa che può esprimersi solo con un parallelo con una delle sue altre opere. Press’a poco quanto si è detto qui delle sue “Pictures from Italy,” può dirsi della sua “Child’s History of England;” con la differenza che, mentre le “Pictures from Italy” in un certo senso aggiungono qualcosa alla sua fama, la “History of England” in quasi ogni senso gliela sottrae. Ma la natura del limite è la stessa. Ciò che Dickens era viaggiando in terre lontane, quello era viaggiando in epoche lontane; un robusto, sentimentale Radicale inglese dal cuore grande e dalla mente angusta. Non poteva fare a meno di cadere in quel peccato o debolezza che assilla il progressista moderno: l’abitudine di considerare le questioni contemporanee come le questioni eterne e l’ultima parola come la parola definitiva. Non riusciva a togliersi dalla testa l’istintiva convinzione che il vero problema che si poneva a san Dunstano fosse se dovesse appoggiare Lord John Russell o Sir Robert Peel. Non poteva fare a meno di vedere le più remote vette illuminate dal furioso falò della sua stessa appassionata crisi politica. Viveva per l’istante e per la sua urgenza; cioè, faceva quel che fece san Dunstano. Viveva in un eterno presente come tutti gli uomini semplici. È davvero “A Child’s History of England;” ma il bambino è chi scrive e non chi legge.
Ma Dickens, nel suo più dozzinale utilitarismo cockney, non era soltanto inglese, ma inconsciamente storico. Su di lui discese la vera tradizione della «Merry England», e non sui pallidi medievalisti che credevano di riviverla. I Preraffaelliti, i cultori del gotico, gli ammiratori del Medioevo, avevano nella loro sottigliezza e nella loro tristezza lo spirito del giorno d’oggi. Dickens aveva nella sua buffoneria e nel suo coraggio lo spirito del Medioevo. Egli era assai più medievale nei suoi attacchi al medievalismo di quanto lo fossero loro nelle loro difese di esso. Fu lui ad avere le cose di Chaucer: l’amore per i grandi scherzi e le lunghe storie e la birra scura e tutte le bianche strade d’Inghilterra. Come Chaucer amava la storia dentro la storia, ogni uomo che racconta il suo racconto. Come Chaucer vedeva qualcosa di apertamente comico nei variopinti mestieri degli uomini. Sam Weller sarebbe stato un grande acquisto per il Pellegrinaggio di Canterbury e avrebbe raccontato una storia ammirevole. La Damozel di Rossetti sarebbe stata una gran noia, giudicata troppo sfrontata dalla Priora e troppo leziosa dalla Comare di Bath. Si racconta che nella alquanto stucchevole rinascita vittoriana del feudalesimo che fu chiamata «Young England», un nobiluomo assoldò un eremita perché vivesse nelle sue terre. Si racconta anche che l’eremita fece sciopero per avere più birra. Vera o no che sia questa aneddoto, la si narra sempre come prova di un crollo dall’ideale del Medioevo al livello del giorno d’oggi. Ma nel solo atto di scioperare per la birra il sant’uomo era assai più «medievale» dello sciocco che l’aveva assunto.
Sarebbe difficile trovare un esempio migliore di questo della grande difesa del Natale fatta da Dickens. Combattendo per il Natale, egli combatteva per l’antica festa europea, pagana e cristiana, per quella trinità del mangiare, del bere e del pregare che ai moderni appare irriverente, per il giorno santo che è davvero un giorno di festa. Egli stesso aveva le idee più puerili intorno al passato. Supponeva che il Medioevo fosse consistito di tornei e camere di tortura, supponeva sé stesso un uomo alacre dell’età manifatturiera, quasi un Utilitarista. Ma con tutto ciò egli difese la festa medievale che se ne andava contro l’Utilitarismo che stava arrivando. Del medievalismo sapeva vedere solo tutto ciò che di male vi era. Ma combatté per tutto ciò che vi era di buono. Ed era tanto più veramente in sintonia con l’antica forza e semplicità proprio perché sapeva soltanto che erano buone e non sapeva che erano antiche. Del medievalismo gli importava tanto poco quanto ne importava ai medievali. Gli importava tanto quanto a loro della gagliardia e della risata virile e delle tristi storie di buoni amanti e dei piacevoli racconti di buoni gaudenti. Si sarebbe assai annoiato con Ruskin e Walter Pater se gli avessero spiegato gli strani colori di tramonto di Lippi e di Botticelli. Non provava alcun piacere a contemplare il Medioevo morente. Ma contemplava il Medioevo vivo, un frammento dell’antica chiassosa superstizione ancora intatto; e lo salutava come una nuova religione. Il personaggio dickensiano mangiava budino a un grado davanti al quale i moderni medievalisti impallidivano. Essi renderebbero ogni sorta di onore a un’antica usanza, tranne osservarla. Renderebbero a una festa della Chiesa ogni sorta di omaggio tranne il banchettare.
And (as I have said) as were his unconscious relations to our European past, so were his unconscious relations to England. He imagined himself to be, if anything, a sort of cosmopolitan; at any rate to be a champion of the charms and merits of continental lands against the arrogance of our island. But he was in truth very much more a champion of the old and genuine England against that comparatively cosmopolitan England which we have all lived to see. And here again the supreme example is Christmas. Christmas is, as I have said, one of numberless old European feasts of which the essence is the combination of religion with merry-making. But among those feasts it is also especially and distinctively English in the style of its merry-making and even in the style of its religion. For the character of Christmas (as distinct, for instance, from the continental Easter) lies chiefly in two things; first on the terrestrial side the note of comfort rather than the note of brightness; and on the spiritual side, Christian charity rather than Christian ecstasy. And comfort is, like charity, a very English instinct. Nay, comfort is, like charity, an English merit; though our comfort may and does degenerate into materialism, just as our charity may and does degenerate into laxity and make-believe.
This ideal of comfort belongs peculiarly to England; it belongs peculiarly to Christmas; above all, it belongs pre-eminently to Dickens. And it is astonishingly misunderstood. It is misunderstood by the continent of Europe; it is, if possible, still more misunderstood by the English of to-day. On the Continent the restaurateurs provide us with raw beef, as if we were savages; yet old English cooking takes as much care as French. And in England has arisen a parvenu patriotism which represents the English as everything but English; as a blend of Chinese stoicism, Latin militarism, Prussian rigidity, and American bad taste. And so England, whose fault is gentility and whose virtue is geniality, England with her tradition of the great gay gentlemen of Elizabeth, is represented to the four quarters of the world (as in Mr. Kipling’s religious poems) in the enormous image of a solemn cad. And because it is very difficult to be comfortable in the suburbs, the suburbs have voted that comfort is a gross and material thing. Comfort, especially this vision of Christmas comfort, is the reverse of a gross or material thing. It is far more poetical, properly speaking, than the Garden of Epicurus. It is far more artistic than the Palace of Art. It is more artistic because it is based upon a contrast, a contrast between the fire and wine within the house and the winter and the roaring rains without. It is far more poetical, because there is in it a note of defence, almost of war; a note of being besieged by the snow and hail; of making merry in the belly of a fort. The man who said that an Englishman’s house is his castle said much more than he meant. The Englishman thinks of his house as something fortified and provisioned, and his very surliness is at root romantic. And this sense would naturally be strongest in wild winter nights, when the lowered portcullis and the lifted drawbridge do not merely bar people out, but bar people in. The Englishman’s house is most sacred, not merely when the King cannot enter it, but when the Englishman cannot get out of it.
This comfort, then, is an abstract thing, a principle. The English poor shut all their doors and windows till their rooms reek like the Black Hole. They are suffering for an idea. Mere animal hedonism would not dream, as we English do, of winter feasts and little rooms, but of eating fruit in large and idle gardens. Mere sensuality would desire to please all its senses. But to our good dreams this dark and dangerous background is essential; the highest pleasure we can imagine is a defiant pleasure, a happiness that stands at bay. The word “comfort” is not indeed the right word, it conveys too much of the slander of mere sense; the true word is “cosiness,” a word not translatable. One, at least, of the essentials of it is smallness, smallness in preference to largeness, smallness for smallness’ sake. The merry-maker wants a pleasant parlour, he would not give twopence for a pleasant continent. In our difficult time, of course, a fight for mere space has become necessary. Instead of being greedy for ale and Christmas pudding we are greedy for mere air, an equally sensual appetite. In abnormal conditions this is wise; and the illimitable veldt is an excellent thing for nervous people. But our fathers were large and healthy enough to make a thing humane, and not worry about whether it was hygienic. They were big enough to get into small rooms.
Of this quite deliberate and artistic quality in the close Christmas chamber, the standing evidence is Dickens in Italy. He created these dim firelit tales like little dim red jewels, as an artistic necessity, in the centre of an endless summer. Amid the white cities of Tuscany he hungered for something romantic, and wrote about a rainy Christmas. Amid the pictures of the Uffizi he starved for something beautiful, and fed his memory on London fog. His feeling for the fog was especially poignant and typical. In the first of his Christmas tales, the popular “Christmas Carol,” he suggested the very soul of it in one simile, when he spoke of the dense air, suggesting that “Nature was brewing on a large scale.” This sense of the thick atmosphere as something to eat or drink, something not only solid but satisfactory, may seem almost insane, but it is no exaggeration of Dickens’s emotion. We speak of a fog “that you could cut with a knife.” Dickens would have liked the phrase as suggesting that the fog was a colossal cake. He liked even more his own phrase of the Titanic brewery, and no dream would have given him a wilder pleasure than to grope his way to some such tremendous vats and drink the ale of the giants.
E (come ho detto) come erano le sue relazioni inconsce col nostro passato europeo, così erano le sue relazioni inconsce con l’Inghilterra. Immaginava di essere, semmai, una specie di cosmopolita; ad ogni modo di essere un campione delle attrattive e dei meriti delle terre continentali contro l’arroganza della nostra isola. Ma in verità egli era assai più un campione dell’antica e genuina Inghilterra contro quell’Inghilterra relativamente cosmopolita che tutti noi abbiamo vissuto abbastanza per vedere. E anche qui l’esempio supremo è il Natale. Il Natale è, come ho detto, una delle innumerevoli antiche feste europee la cui essenza è la combinazione della religione con l’allegria. Ma tra quelle feste esso è anche particolarmente e distintamente inglese nello stile della sua allegria e persino nello stile della sua religione. Poiché il carattere del Natale (a differenza, per esempio, della Pasqua continentale) risiede principalmente in due cose; anzitutto, sul lato terrestre, la nota del comodo piuttosto che la nota della gaiezza splendente; e sul lato spirituale, la carità cristiana piuttosto che l’estasi cristiana. E il comodo è, come la carità, un istinto assai inglese. Anzi, il comodo è, come la carità, un merito inglese; per quanto il nostro comodo possa degenerare, e degeneri, nel materialismo, proprio come la nostra carità possa degenerare, e degeneri, nel lassismo e nella finzione.
Questo ideale del comodo appartiene in modo peculiare all’Inghilterra; appartiene in modo peculiare al Natale; e soprattutto appartiene in modo eminente a Dickens. Ed è sorprendentemente frainteso. È frainteso dal continente d’Europa; è, se possibile, ancor più frainteso dagli inglesi d’oggi. Sul Continente i ristoratori ci servono manzo crudo, come se fossimo selvaggi; eppure l’antica cucina inglese non richiede meno cura di quella francese. E in Inghilterra è sorto un patriottismo da parvenu che rappresenta gli inglesi come tutto tranne che inglesi; come un miscuglio di stoicismo cinese, militarismo latino, rigidità prussiana e cattivo gusto americano. E così l’Inghilterra, il cui difetto è la falsa distinzione e la cui virtù è la giovialità, l’Inghilterra con la sua tradizione dei grandi allegri gentiluomini di Elisabetta, viene rappresentata ai quattro angoli del mondo (come nelle religiose poesie del signor Kipling) nell’immensa immagine di un cafone solenne. E poiché è assai difficile stare comodi in periferia, la periferia ha decretato che il comodo sia una cosa grossolana e materiale. Il comodo, e specialmente questa visione del comodo natalizio, è il contrario di una cosa grossolana o materiale. È assai più poetico, propriamente parlando, del Giardino di Epicuro. È assai più artistico del Palazzo dell’Arte. È più artistico perché si fonda su un contrasto, un contrasto tra il fuoco e il vino dentro la casa e l’inverno e le pioggie ruggenti al di fuori. È assai più poetico, perché vi è in esso una nota di difesa, quasi di guerra; una nota di essere assediati dalla neve e dalla grandine; di far festa nel ventre di un forte. L’uomo che disse che la casa di un inglese è il suo castello disse assai più di quanto intendesse. L’inglese pensa alla propria casa come a qualcosa di fortificato e provvisto di viveri, e persino la sua scontrosità è alla radice romantica. E questo senso sarebbe naturalmente più forte nelle selvagge notti d’inverno, quando la saracinesca abbassata e il ponte levatoio alzato non servono soltanto a chiudere fuori la gente, ma a chiuderla dentro. La casa dell’inglese è più sacra non soltanto quando il Re non può entrarvi, ma quando l’inglese non riesce a uscirne.
Questo comodo, dunque, è una cosa astratta, un principio. I poveri inglesi chiudono tutte le porte e le finestre finché le loro stanze non puzzano come il Buco Nero. Soffrono per un’idea. Il puro edonismo animale non sognerebbe, come sogniamo noi inglesi, banchetti d’inverno e stanzette, ma mangiare frutta in ampi e oziosi giardini. La pura sensualità desidererebbe compiacere tutti i sensi. Ma per i nostri buoni sogni questo sfondo oscuro e pericoloso è essenziale; il più alto piacere che possiamo immaginare è un piacere di sfida, una felicità che sta in guardia. La parola «comfort» non è, in verità, la parola giusta, essa reca in sé troppa della calunnia del mero senso; la parola vera è «cosiness», parola intraducibile. Uno, almeno, dei suoi elementi essenziali è la piccolezza, la piccolezza preferita alla grandezza, la piccolezza per amore della piccolezza. Chi fa festa vuole un salottino piacevole, non darebbe due soldi per un piacevole continente. Nel nostro difficile tempo, si capisce, una lotta per il mero spazio è divenuta necessaria. Invece di essere ingordi di birra e di budino natalizio siamo ingordi di mera aria, un appetito ugualmente sensuale. In condizioni anormali questo è saggio; e lo sconfinato veldt è cosa eccellente per le persone nervose. Ma i nostri padri erano abbastanza grandi e sani da rendere una cosa umana, senza preoccuparsi se fosse igienica. Erano abbastanza grandi da entrare in stanze piccole.
Di questa qualità del tutto deliberata e artistica della chiusa camera natalizia, la prova permanente è Dickens in Italia. Egli creò questi racconti fiochi, illuminati dal focolare, come piccole fioche gemme rosse, per una necessità artistica, nel centro di un’interminabile estate. Fra le bianche città della Toscana ebbe fame di qualcosa di romantico, e scrisse di un Natale piovoso. Fra i quadri degli Uffizi si struggì per qualcosa di bello, e nutrì la propria memoria della nebbia di Londra. Il suo sentimento per la nebbia era particolarmente struggente e tipico. Nel primo dei suoi racconti natalizi, il celebre “Christmas Carol,” egli ne suggerì la vera anima in una similitudine, quando parlò dell’aria densa, insinuando che «la Natura stesse producendo birra su larga scala.» Questo senso dell’atmosfera spessa come qualcosa da mangiare o da bere, qualcosa non solo di solido ma di appagante, può sembrare quasi folle, ma non è affatto un’esagerazione dell’emozione di Dickens. Noi parliamo di una nebbia «che si potrebbe tagliare con un coltello». A Dickens sarebbe piaciuta la frase perché suggerisce che la nebbia fosse una colossale torta. Gli piacque ancor più la sua propria immagine della titanica birreria, e nessun sogno gli avrebbe dato un piacere più selvaggio che di brancolare a tastoni fino a qualche tino immane e bere la birra dei giganti.
There is a current prejudice against fogs, and Dickens, perhaps, is their only poet. Considered hygienically, no doubt this may be more or less excusable. But, considered poetically, fog is not undeserving, it has a real significance. We have in our great cities abolished the clean and sane darkness of the country. We have outlawed night and sent her wandering in wild meadows; we have lit eternal watch-fires against her return. We have made a new cosmos, and as a consequence our own sun and stars. And as a consequence also, and most justly, we have made our own darkness. Just as every lamp is a warm human moon, so every fog is a rich human nightfall. If it were not for this mystic accident we should never see darkness, and he who has never seen darkness has never seen the sun. Fog for us is the chief form of that outward pressure which compresses mere luxury into real comfort. It makes the world small, in the same spirit as in that common and happy cry that the world is small, meaning that it is full of friends. The first man that emerges out of the mist with a light, is for us Prometheus, a saviour bringing fire to men. He is that greatest and best of all men, greater than the heroes, better than the saints, Man Friday. Every rumble of a cart, every cry in the distance, marks the heart of humanity beating undaunted in the darkness. It is wholly human; man toiling in his own cloud. If real darkness is like the embrace of God, this is the dark embrace of man.
In such a sacred cloud the tale called “The Christmas Carol” begins, the first and most typical of all his Christmas tales. It is not irrelevant to dilate upon the geniality of this darkness, because it is characteristic of Dickens that his atmospheres are more important than his stories. The Christmas atmosphere is more important than Scrooge, or the ghosts either; in a sense, the background is more important than the figures. The same thing may be noticed in his dealings with that other atmosphere (besides that of good humour) which he excelled in creating, an atmosphere of mystery and wrong, such as that which gathers round Mrs. Clennam, rigid in her chair, or old Miss Havisham, ironically robed as a bride. Here again the atmosphere altogether eclipses the story, which often seems disappointing in comparison. The secrecy is sensational; the secret is tame. The surface of the thing seems more awful than the core of it. It seems almost as if these grisly figures, Mrs. Chadband and Mrs. Clennam, Miss Havisham, and Miss Flite, Nemo and Sally Brass, were keeping something back from the author as well as from the reader. When the book closes we do not know their real secret. They soothed the optimistic Dickens with something less terrible than the truth. The dark house of Arthur Clennam’s childhood really depresses us; it is a true glimpse into that quiet street in hell, where live the children of that unique dispensation which theologians call Calvinism and Christians devil-worship. But some stranger crime had really been done there, some more monstrous blasphemy or human sacrifice than the suppression of some silly document advantageous to the silly Dorrits. Something worse than a common tale of jilting lay behind the masquerade and madness of the awful Miss Havisham. Something worse was whispered by the misshapen Quilp to the sinister Sally in that wild, wet summer-house by the river, something worse than the clumsy plot against the clumsy Kit. These dark pictures seem almost as if they were literally visions; things, that is, that Dickens saw but did not understand.
And as with his backgrounds of gloom, so with his backgrounds of good-will, in such tales as “The Christmas Carol.” The tone of the tale is kept throughout in a happy monotony, though the tale is everywhere irregular and in some places weak. It has the same kind of artistic unity that belongs to a dream. A dream may begin with the end of the world and end with a tea-party; but either the end of the world will em as trivial as a tea-party or that tea-party will be as terrible as the day of doom. The incidents change wildly; the story scarcely changes at all. “The Christmas Carol” is a kind of philanthropic dream, an enjoyable nightmare, in which the scenes shift bewilderingly and seem as miscellaneous as the pictures in a scrap-book, but in which there is one constant state of the soul, a state of rowdy benediction and a hunger for human faces. The beginning is bout a winter day and a miser; yet the beginning is in no way bleak. The author starts with a kind of happy howl; he bangs on our door like a drunken carol singer; his style is festive and popular; he compares the snow and hail to philanthropists who “come down handsomely;” he compares the fog to unlimited beer. Scrooge is not really inhuman at the beginning any more than he is at the end. There is a heartiness in his inhospitable sentiments that is akin to humour and therefore to humanity; he is only a crusty old bachelor, and had (I strongly suspect) given away turkeys secretly all his life. The beauty and the real blessing of the story do not lie in the mechanical plot of it, the repentance of Scrooge, probable or improbable; they lie in the great furnace of real happiness that glows through Scrooge and everything around him; that great furnace, the heart of Dickens. Whether the Christmas visions would or would not convert Scrooge, they convert us. Whether or no the visions were evoked by real Spirits of the Past, Present, and Future, they were evoked by that truly exalted order of angels who are correctly called High Spirits. They are impelled and sustained by a quality which our contemporary artists ignore or almost deny, but which in a life decently lived is as normal and attainable as sleep, positive, passionate, conscious joy. The story sings from end to end like a happy man going home; and, like a happy and good man, when it cannot sing it yells. It is lyric and exclamatory, from the first exclamatory words of it. It is strictly a Christmas carol.
C’è un pregiudizio corrente contro le nebbie, e Dickens, forse, ne è il solo poeta. Considerata dal punto di vista igienico, senza dubbio la cosa può essere più o meno scusabile. Ma, considerata poeticamente, la nebbia non è immeritevole, ha un vero significato. Nelle nostre grandi città abbiamo abolito il pulito e sano buio della campagna. Abbiamo messo al bando la notte e l’abbiamo mandata a vagare per i prati selvaggi; abbiamo acceso eterni fuochi di guardia contro il suo ritorno. Abbiamo fatto un nuovo cosmo, e di conseguenza un nostro proprio sole e nostre proprie stelle. E di conseguenza anche, e assai giustamente, abbiamo fatto il nostro proprio buio. Proprio come ogni lampada è una calda luna umana, così ogni nebbia è un ricco crepuscolo umano. Se non fosse per questo mistico accidente non vedremmo mai il buio, e chi non ha mai visto il buio non ha mai visto il sole. La nebbia è per noi la forma principale di quella pressione esterna che comprime il mero lusso in vero comodo. Rende il mondo piccolo, nello stesso spirito di quel comune e felice grido che il mondo è piccolo, intendendo che è pieno di amici. Il primo uomo che emerge dalla foschia con una luce è per noi Prometeo, un salvatore che porta il fuoco agli uomini. È quel più grande e migliore di tutti gli uomini, più grande degli eroi, migliore dei santi: Venerdì. Ogni rombo di un carro, ogni grido in lontananza, segna il cuore dell’umanità che batte imperterrito nel buio. È del tutto umano; l’uomo che fatica nella propria nube. Se il vero buio è come l’abbraccio di Dio, questo è l’oscuro abbraccio dell’uomo.
In una tale nube sacra comincia il racconto intitolato “The Christmas Carol,” il primo e il più tipico di tutti i suoi racconti natalizi. Non è fuori luogo dilungarsi sulla giovialità di questo buio, perché è caratteristico di Dickens che le sue atmosfere siano più importanti delle sue storie. L’atmosfera natalizia è più importante di Scrooge, o degli spettri stessi; in un certo senso, lo sfondo è più importante delle figure. La stessa cosa si può notare nel suo trattare quell’altra atmosfera (oltre a quella del buon umore) in cui eccelleva nel creare, un’atmosfera di mistero e di torto, come quella che si raccoglie intorno alla signora Clennam, rigida sulla sua sedia, o alla vecchia Miss Havisham, ironicamente vestita da sposa. Anche qui l’atmosfera eclissa del tutto la storia, che spesso appare deludente al confronto. La segretezza è sensazionale; il segreto è insipido. La superficie della cosa sembra più tremenda del suo nocciolo. Sembra quasi che queste orride figure, la signora Chadband e la signora Clennam, Miss Havisham, e Miss Flite, Nemo e Sally Brass, tenessero nascosto qualcosa all’autore altrettanto bene quanto al lettore. Quando il libro si chiude non conosciamo il loro vero segreto. Esse blandirono l’ottimista Dickens con qualcosa di meno terribile della verità. La casa oscura dell’infanzia di Arthur Clennam ci deprime davvero; è un vero scorcio di quella quieta strada dell’inferno dove vivono i figli di quella singolare dispensazione che i teologi chiamano Calvinismo e i cristiani culto del diavolo. Ma qualche più strano delitto vi era stato veramente commesso, qualche più mostruosa bestemmia o sacrificio umano che non la soppressione di qualche sciocco documento vantaggioso agli sciocchi Dorrit. Qualcosa di peggio di una comune storia di amore piantato in asso stava dietro la mascherata e la follia della terribile Miss Havisham. Qualcosa di peggio fu sussurrato dal deforme Quilp alla sinistra Sally in quella selvaggia e umida casetta estiva presso il fiume, qualcosa di peggio del goffo complotto contro il goffo Kit. Questi quadri oscuri sembrano quasi essere letteralmente visioni; cose, cioè, che Dickens vedeva ma non comprendeva.
E come coi suoi sfondi di tenebra, così coi suoi sfondi di buona volontà, in racconti come “The Christmas Carol.” Il tono del racconto è tenuto in ogni sua parte in una felice monotonia, benché il racconto sia dappertutto irregolare e in alcuni punti debole. Ha la stessa specie di unità artistica che appartiene a un sogno. Un sogno può cominciare con la fine del mondo e finire con un tè fra amici; ma o la fine del mondo apparirà futile come un tè fra amici, o quel tè fra amici sarà terribile come il giorno del giudizio. Gli episodi mutano selvaggiamente; la storia non muta quasi affatto. “The Christmas Carol” è una specie di sogno filantropico, un incubo godibile, in cui le scene si spostano sconcertanti e sembrano varie come le figure di un album di ritagli, ma in cui vi è un solo stato costante dell’anima, uno stato di chiassosa benedizione e una fame di volti umani. L’inizio parla di un giorno d’inverno e di un avaro; eppure l’inizio non è affatto tetro. L’autore comincia con una specie di felice urlo; batte alla nostra porta come un ubriaco cantore di canti natalizi; il suo stile è festoso e popolare; paragona la neve e la grandine a filantropi che «scendono con generosità»; paragona la nebbia a birra illimitata. Scrooge non è veramente disumano all’inizio più di quanto lo sia alla fine. C’è nei suoi inospitali sentimenti una cordialità che è affine all’umore e perciò all’umanità; egli non è che un vecchio scapolo burbero, e aveva (come fortemente sospetto) regalato tacchini di nascosto per tutta la vita. La bellezza e la vera benedizione della storia non risiedono nella meccanica trama di essa, il pentimento di Scrooge, probabile o improbabile; risiedono nella grande fornace di vera felicità che avvampa attraverso Scrooge e tutto ciò che lo circonda; quella grande fornace, il cuore di Dickens. Che le visioni natalizie convertirebbero o no Scrooge, esse convertono noi. Che le visioni fossero o no evocate da veri Spiriti del Passato, del Presente e del Futuro, esse furono evocate da quell’ordine di angeli veramente esaltato che si chiama a buon diritto Alti Spiriti. Sono sospinte e sostenute da una qualità che i nostri artisti contemporanei ignorano o quasi negano, ma che in una vita vissuta decorosamente è normale e raggiungibile quanto il sonno: la gioia positiva, appassionata, cosciente. La storia canta da un capo all’altro come un uomo felice che torna a casa; e, come un uomo felice e buono, quando non può cantare urla. È lirica ed esclamativa, fin dalle prime parole esclamative. È propriamente un canto natalizio.
Dickens, as has been said, went to Italy with this kindly cloud still about him, still meditating on Yule mysteries. Among the olives and the orange-trees he wrote his second great Christmas tale, “The Chimes,” at Genoa in 1844, a Christmas tale only differing from “The Christmas Carol” in being fuller of the grey rains of winter and the north. “The Chimes” is, like the “Carol,” an appeal for charity and mirth, but it is a stern and fighting appeal: if the other is a Christmas carol, this is a Christmas war-song. In it Dickens hurled himself with even more than his usual militant joy and scorn into an attack upon a cant, which he said made his blood boil. This cant was nothing more nor less than the whole tone taken by three-quarters of the political and economic world towards the poor. It was a vague and vulgar Benthamism with a rollicking Tory touch in it. It explained to the poor their duties with a cold and coarse philanthropy unendurable by any free man. It had also at its command a kind of brutal banter, a loud good humour which Dickens sketches savagely in Alderman Cute. He fell furiously on all their ideas: the cheap advice to live cheaply, the base advice to live basely, above all, the preposterous primary assumption that the rich are to advise the poor and not the poor the rich. There were and are hundreds of these benevolent bullies. Some say that the poor should give up having children, which means that they should give up their great virtue of sexual sanity. Some say that they should give up “treating” each other, which means that they should give up all that remains to them of the virtue of hospitality. Against all of this Dickens thundered very thoroughly in “The Chimes.” It may be remarked in passing that this affords another instance of a confusion already referred to, the confusion whereby Dickens supposed himself to be exalting the present over the past, whereas he was really dealing deadly blows at things strictly peculiar to the present. Embedded in this very book is a somewhat useless interview between Trotty Veck and the church bells, in which the latter lecture the former for having supposed (why, I don’t know) that they were expressing regret for the disappearance of the Middle Ages. There is no reason why Trotty Veck or anyone else should idealise the Middle Ages, but certainly he was the last man in the world to be asked to idealise the nineteenth century, seeing that the smug and stingy philosophy, which poisons his life through the book, was an exclusive creation of that century. But, as I have said before, the fieriest mediævalist may forgive Dickens for disliking the good things the Middle Ages took away, considering how he loved whatever good things the Middle Ages left behind. It matters very little that he hated old feudal castles when they were already old. It matters very much that he hated the New Poor Law while it was still new.
The moral of this matter in “The Chimes” is essential. Dickens had sympathy with the poor in the Greek and literal sense; he suffered with them mentally; for the things that irritated them were the things that irritated him. He did not pity the people, or even champion the people, or even merely love the people; in this matter he was the people. He alone in our literature is the voice not merely of the social substratum, but even of the subconsciousness of the substratum. He utters the secret anger of the humble. He says what the uneducated only think, or even only feel, about the educated. And in nothing is he so genuinely such a voice as in this fact of his fiercest mood being reserved for methods that are counted scientific and progressive. Pure and exalted atheists talk themselves into believing that the working-classes are turning with indignant scorn from the churches. The working-classes are not indignant against the churches in the least. The things the working-classes really are indignant against are the hospitals. The people has no definite disbelief in the temples of theology. The people has a very fiery and practical disbelief in the temples of physical science. The things the poor hate are the modern things, the rationalistic things—doctors, inspectors, poor law guardians, professional philanthropy. They never showed any reluctance to be helped by the old and corrupt monasteries. They will often die rather than be helped by the modern and efficient workhouse. Of all this anger, good or bad, Dickens is the voice of an accusing energy. When, in “The Christmas Carol,” Scrooge refers to the surplus population, the Spirit tells him, very justly, not to speak till he knows what the surplus is and where it is. The implication is severe but sound. When a group of superciliously benevolent economists look down into the abyss for the surplus population, assuredly there is only one answer that should be given to them; and that is to say, “If there is a surplus, you are a surplus.” And if anyone were ever cut off, they would be. If the barricades went up in our streets and the poor became masters, I think the priests would escape, I fear the gentlemen would; but I believe the gutters would be simply running with the blood of philanthropists.
Lastly, he was at one with the poor in this chief matter of Christmas, in the matter, that is, of special festivity. There is nothing on which the poor are more criticised than on the point of spending large sums on small feasts; and though there are material difficulties, there is nothing in which they are more right. It is said that a Boston paradox-monger said, “Give us the luxuries of life and we will dispense with the necessities.” But it is the whole human race that says it, from the first savage wearing feathers instead of clothes to the last costermonger having a treat instead of three meals.
Dickens, come si è detto, andò in Italia con questa benevola nube ancora intorno a sé, ancora meditando sui misteri del Natale. Fra gli ulivi e gli aranci scrisse a Genova, nel 1844, il suo secondo grande racconto natalizio, “The Chimes,” un racconto natalizio che differisce da “The Christmas Carol” solo per essere più pieno delle grigie pioggie dell’inverno e del nord. “The Chimes” è, come il “Carol,” un appello alla carità e all’allegria, ma è un appello severo e battagliero: se l’altro è un canto natalizio, questo è un canto di guerra natalizio. In esso Dickens si scagliò con più che il consueto gioioso e sdegnoso ardore militante contro una ipocrisia, che diceva gli faceva ribollire il sangue. Questa ipocrisia non era né più né meno di tutto il tono assunto da tre quarti del mondo politico ed economico verso i poveri. Era un vago e volgare benthamismo con un chiassoso tocco Tory. Spiegava ai poveri i loro doveri con una fredda e grossolana filantropia insopportabile a qualsiasi uomo libero. Aveva anche al suo comando una specie di brutale canzonatura, un rumoroso buon umore che Dickens delinea ferocemente in Alderman Cute. Egli piombò furiosamente su tutte le loro idee: il vile consiglio di vivere con parsimonia, il basso consiglio di vivere bassamente, e soprattutto la mostruosa premessa fondamentale che siano i ricchi a dover consigliare i poveri e non i poveri i ricchi. C’erano e ci sono centinaia di questi benevoli prepotenti. Alcuni dicono che i poveri dovrebbero rinunciare ad avere figli, il che significa che dovrebbero rinunciare alla loro grande virtù della sanità sessuale. Alcuni dicono che dovrebbero rinunciare a «offrirsi» a vicenda, il che significa che dovrebbero rinunciare a tutto ciò che resta loro della virtù dell’ospitalità. Contro tutto questo Dickens tuonò assai a fondo in “The Chimes.” Si può notare di passaggio che ciò fornisce un altro esempio di una confusione già menzionata, la confusione per cui Dickens supponeva di esaltare il presente sul passato, mentre in realtà vibrava colpi mortali a cose strettamente peculiari del presente. Incastonato proprio in questo libro c’è un colloquio alquanto inutile fra Trotty Veck e le campane della chiesa, in cui queste ultime redarguiscono il primo per aver supposto (perché, non lo so) ch’esse esprimessero rincrescimento per la scomparsa del Medioevo. Non c’è ragione perché Trotty Veck o chiunque altro debba idealizzare il Medioevo, ma certamente egli era l’ultimo uomo al mondo a cui si potesse chiedere di idealizzare il diciannovesimo secolo, visto che la compiaciuta e gretta filosofia, che avvelena la sua vita per tutto il libro, era una creazione esclusiva di quel secolo. Ma, come ho detto prima, il più focoso medievalista può perdonare a Dickens di aver detestato le cose buone che il Medioevo portò via, considerando come egli amasse tutte le cose buone che il Medioevo lasciò dietro di sé. Importa assai poco ch’egli abbia odiato gli antichi castelli feudali quando erano già vecchi. Importa moltissimo ch’egli abbia odiato la Nuova Legge sui Poveri mentre era ancora nuova.
La morale di questa faccenda in “The Chimes” è essenziale. Dickens aveva simpatia per i poveri nel senso greco e letterale del termine; soffriva con loro nella mente; poiché le cose che irritavano loro erano le cose che irritavano lui. Egli non compativa il popolo, e neppure difendeva il popolo, e neppure semplicemente amava il popolo; in questa faccenda egli era il popolo. Egli solo, nella nostra letteratura, è la voce non soltanto dello strato sociale più basso, ma persino del subconscio di quello strato. Egli pronuncia la segreta collera degli umili. Dice ciò che gli incolti soltanto pensano, o persino soltanto sentono, riguardo agli istruiti. E in nulla è così genuinamente una tale voce come in questo fatto: che il suo umore più feroce è riservato ai metodi che sono ritenuti scientifici e progressivi. Puri ed esaltati atei si convincono a forza di discorsi che le classi lavoratrici si stiano volgendo con indignato disprezzo dalle chiese. Le classi lavoratrici non sono affatto indignate contro le chiese. Le cose contro cui le classi lavoratrici sono davvero indignate sono gli ospedali. Il popolo non ha una precisa miscredenza nei templi della teologia. Il popolo ha una miscredenza assai ardente e pratica nei templi della scienza fisica. Le cose che i poveri odiano sono le cose moderne, le cose razionalistiche: i medici, gli ispettori, i sovrintendenti della legge sui poveri, la filantropia professionale. Non mostrarono mai alcuna riluttanza a essere aiutati dai vecchi e corrotti monasteri. Spesso preferiscono morire piuttosto che essere aiutati dal moderno ed efficiente ospizio dei poveri. Di tutta questa collera, buona o cattiva, Dickens è la voce di un’energia accusatrice. Quando, in “The Christmas Carol,” Scrooge accenna alla popolazione in soprannumero, lo Spirito gli dice, assai giustamente, di non parlare finché non sappia che cosa sia il soprannumero e dove sia. L’implicazione è severa ma giusta. Quando un gruppo di sprezzantemente benevoli economisti si china a guardare nell’abisso in cerca della popolazione in soprannumero, di certo c’è una sola risposta che si dovrebbe dar loro; e cioè dire: «Se c’è un soprannumero, il soprannumero siete voi.» E se mai qualcuno dovesse essere tagliato via, sarebbero loro. Se le barricate sorgessero nelle nostre strade e i poveri diventassero padroni, credo che i preti si salverebbero, temo che i gentiluomini lo farebbero; ma credo che i rigagnoli scorrerebbero semplicemente col sangue dei filantropi.
Infine, egli era una cosa sola coi poveri in questa faccenda capitale del Natale, nella faccenda, cioè, della festività speciale. Non c’è nulla su cui i poveri siano più criticati che sul punto di spendere grosse somme per piccoli banchetti; e per quanto vi siano difficoltà materiali, non c’è nulla in cui abbiano più ragione. Si racconta che un fabbricante di paradossi di Boston abbia detto: «Dateci i lussi della vita e faremo a meno delle cose necessarie.» Ma è l’intera razza umana a dirlo, dal primo selvaggio che indossa piume anziché vestiti all’ultimo venditore ambulante che si concede un extra invece di tre pasti.
The third of his Christmas stories, “The Cricket on the Hearth,” calls for no extensive comment, though it is very characteristic. It has all the qualities which we have called dominant qualities in his Christmas sentiment. It has cosiness, that is the comfort that depends upon a discomfort surrounding it. It has a sympathy with the poor, and especially with the extravagance of the poor; with what may be called the temporary wealth of the poor. It has the sentiment of the hearth, that is, the sentiment of the open fire being the red heart of the room. That open fire is the veritable flame of England, still kept burning in the midst of a mean civilisation of stoves. But everything that is valuable in “The Cricket on the Hearth” is perhaps as well expressed in the title as it is in the story. The tale itself, in spite of some of those inimitable things that Dickens never failed to say, is a little too comfortable to be quite convincing. “The Christmas Carol” is the conversion of an anti-Christmas character. “The Chimes” is a slaughter of anti-Christmas characters. “The Cricket,” perhaps, fails for lack of this crusading note. For everything has its weak side, and when full justice has been done to this neglected note of poetic comfort, we must remember that it has its very real weak side. The defect of it in the work of Dickens was that he tended sometimes to pile up the cushions until none of the characters could move. He is so much interested in effecting his state of static happiness that he forgets to make a story at all. His princes at the start of the story begin to live happily ever afterwards. We feel this strongly in “Master Humphrey’s Clock” and we feel it sometimes in these Christmas stories. He makes his characters so comfortable that his characters begin to dream and drivel. And he makes his reader so comfortable that his reader goes to sleep.
The actual tale of the carrier and his wife sounds somewhat sleepily in our ears; we cannot keep our attention fixed on it, though we are conscious of a kind of warmth from it as from a great wood fire. We know so well that everything will soon be all right that we do not suspect when the carrier suspects, and are not frightened when the gruff Tackleton growls. The sound of the festivities at the end come fainter on our ears than did the shout of the Cratchits or the bells of Trotty Veck. All the good figures that followed Scrooge when he came growling out of the fog fade into the fog again.
Il terzo dei suoi racconti natalizi, “The Cricket on the Hearth,” non richiede un commento esteso, benché sia assai caratteristico. Possiede tutte le qualità che abbiamo chiamato dominanti nel suo sentimento natalizio. Ha la «cosiness», cioè quel comodo che dipende da un disagio che lo circonda. Ha una simpatia per i poveri, e specialmente per la stravaganza dei poveri; per quella che si può chiamare la ricchezza temporanea dei poveri. Ha il sentimento del focolare, cioè il sentimento del fuoco aperto come rosso cuore della stanza. Quel fuoco aperto è la verace fiamma dell’Inghilterra, ancora tenuta accesa in mezzo a una meschina civiltà di stufe. Ma tutto ciò che vi è di prezioso in “The Cricket on the Hearth” è forse espresso altrettanto bene nel titolo quanto nella storia. Il racconto in sé, malgrado alcune di quelle inimitabili cose che Dickens non mancava mai di dire, è un po’ troppo comodo per essere del tutto convincente. “The Christmas Carol” è la conversione di un personaggio anti-natalizio. “The Chimes” è un massacro di personaggi anti-natalizi. “The Cricket,” forse, fallisce per mancanza di questa nota di crociata. Poiché ogni cosa ha il suo lato debole, e quando si sia resa piena giustizia a questa trascurata nota di poetico comodo, dobbiamo ricordare che essa ha un suo lato assai debole e reale. Il difetto di essa nell’opera di Dickens era ch’egli tendeva talvolta ad ammucchiare i cuscini finché nessuno dei personaggi potesse più muoversi. È così interessato a realizzare il suo stato di felicità statica che si dimentica del tutto di costruire una storia. I suoi principi, all’inizio della storia, cominciano a vivere per sempre felici e contenti. Lo sentiamo fortemente in “Master Humphrey’s Clock” e lo sentiamo talvolta in questi racconti natalizi. Rende i suoi personaggi così comodi che i suoi personaggi cominciano a sognare e a farneticare. E rende il suo lettore così comodo che il suo lettore si addormenta nel sonno.
Il vero e proprio racconto del vetturale e di sua moglie risuona alquanto sonnolento alle nostre orecchie; non riusciamo a tenervi fisso il pensiero, benché ne avvertiamo una specie di tepore come da un gran fuoco di legna. Sappiamo così bene che tutto andrà presto a posto che non sospettiamo quando il vetturale sospetta, e non ci spaventiamo quando il burbero Tackleton ringhia. Il suono delle feste alla fine giunge alle nostre orecchie più fioco di quanto giungesse il grido dei Cratchit o le campane di Trotty Veck. Tutte le buone figure che seguirono Scrooge quando venne fuori ringhiando dalla nebbia svaniscono di nuovo nella nebbia.
CHAPTER VIII
THE TIME OF TRANSITION
Dickens was back in London by the June of 1845. About this time he became the first editor of The Daily News, a paper which he had largely planned and suggested, and which, I trust, remembers its semi-divine origin. That his thoughts had been running, as suggested in the last chapter, somewhat monotonously on his Christmas domesticities, is again suggested by the rather singular fact that he originally wished The Daily News to be called The Cricket. Probably he was haunted again with his old vision of a homely, tale-telling periodical such as had broken off in “Master Humphrey’s Clock.” About this time, however, he was peculiarly unsettled. Almost as soon as he had taken the editorship he threw it up; and having only recently come back to England, he soon made up his mind to go back to the Continent. In the May of 1846 he ran over to Switzerland and tried to write “Dombey and Son” at Lausanne. Tried to, I say, because his letters are full of an angry impotence. He could not get on. He attributed this especially to his love of London and his loss of it, “the absence of streets and numbers of figures… . My figures seem disposed to stagnate without crowds about them.” But he also, with shrewdness, attributed it more generally to the laxer and more wandering life he had led for the last two years, the American tour, the Italian tour, diversified, generally speaking, only with slight literary productions. His ways were never punctual or healthy, but they were also never unconscientious as far as work was concerned. If he walked all night he could write all day. But in this strange exile or interregnum he did not seem able to fall into any habits, even bad habits. A restlessness beyond all his experience had fallen for a season upon the most restless of the children of men.
It may be a mere coincidence: but this break in his life very nearly coincided with the important break in his art. “Dombey and Son,” planned in all probability some time before, was destined to be the last of a quite definite series, the early novels of Dickens. The difference between the books from the beginning up to “Dombey,” and the books from “David Copperfield” to the end may be hard to state dogmatically, but is evident to every one with any literary sense. Very coarsely, the case may be put by saying that he diminished, in the story as a whole, the practice of pure caricature. Still more coarsely it may be put in the phrase that he began to practise realism. If we take Mr. Stiggins, say, as a clergyman depicted at the beginning of his literary career, and Mr. Crisparkle, say, as a clergyman depicted at the end of it, it is evident that the difference does not merely consist in the fact that the first is a less desirable clergyman than the second. It consists in the nature of our desire for either of them. The glory of Mr. Crisparkle partly consists in the fact that he might really exist anywhere, in any country town into which we may happen to stray. The glory of Mr. Stiggins wholly consists in the fact that he could not possibly exist anywhere except in the head of Dickens. Dickens has the secret recipe of that divine dish. In some sense, therefore, when we say that he became less of a caricaturist we mean that he became less of a creator. That original violent vision of all things which he had seen from his boyhood began to be mixed with other men’s milder visions and with the light of common day. He began to understand and practise other than his own mad merits; began to have some movement towards the merits of other writers, towards the mixed emotion of Thackeray, or the solidity of George Eliot. And this must be said for the process; that the fierce wine of Dickens could endure some dilution. On the whole, perhaps, his primal personalism was all the better when surging against some saner restraints. Perhaps a flavour of strong Stiggins goes a long way. Perhaps the colossal Crummles might be cut down into six or seven quite creditable characters. For my own part, for reasons which I shall afterwards mention, I am in real doubt about the advantage of this realistic education of Dickens. I am not sure that it made his books better; but I am sure it made them less bad. He made fewer mistakes undoubtedly; he succeeded in eliminating much of the mere rant or cant of his first books; he threw away much of the old padding, all the more annoying, perhaps, in a literary sense, because he did not mean it for padding, but for essential eloquence. But he did not produce anything actually better than Mr. Chuckster. But then there is nothing better than Mr. Chuckster. Certain works of art, such as the Venus of Milo, exhaust our aspiration. Upon the whole this may, perhaps, be safely said of the transition. Those who have any doubt about Dickens can have no doubt of the superiority of the later books. Beyond question they have less of what annoys us in Dickens. But do not, if you are in the company of any ardent adorers of Dickens (as I hope for your sake you are), do not insist too urgently and exclusively on the splendour of Dickens’s last works, or they will discover that you do not like him.
“Dombey and Son” is the last novel in the first manner: “David Copperfield” is the first novel in the last. The increase in care and realism in the second of the two is almost startling. Yet even in “Dombey and Son” we can see the coming of a change, however faint, if we compare it with his first fantasies such as “Nicholas Nickleby” or “The Old Curiosity Shop.” The central story is still melodrama, bat it is much more tactful and effective melodrama. Melodrama is a form of art, legitimate like any other, as noble as farce, almost as noble as pantomime. The essence of melodrama is that it appeals to the moral sense in a highly simplified state, just as farce appeals to the sense of humour in a highly simplified state. Farce creates people who are so intellectually simple as to hide in packing-cases or pretend to be their own aunts. Melodrama creates people so morally simple as to kill their enemies in Oxford Street, and repent on seeing their mother’s photograph. The object of the simplification in farce and melodrama is the same, and quite artistically legitimate, the object of gaining a resounding rapidity of action which subtleties would obstruct. And this can be done well or ill. The simplified villain can be a spirited charcoal sketch or a mere black smudge. Carker is a spirited charcoal sketch: Ralph Nickleby is a mere black smudge. The tragedy of Edith Dombey teems with unlikelihood, but it teems with life. That Dombey should give his own wife censure through his own business manager is impossible, I will not say in a gentleman, but in a person of ordinary sane self-conceit. But once having got the inconceivable trio before the footlights, Dickens gives us good ringing dialogue very different from the mere rants in which Ralph Nickleby figures in the unimaginable character of a rhetorical money-lender. And there is another point of technical improvement in this book over such books as “Nicholas Nickleby.” It has not only a basic idea, but a good basic idea. There is a real artistic opportunity in the conception of a solemn and selfish man of affairs, feeling for his male heir, his first and last emotion, mingled of a thin flame of tenderness and a strong flame of pride. But with all these possibilities, the serious episode of the Dombeys serves ultimately only to show how unfitted Dickens was for such things, how fitted he was for something opposite.
CAPITOLO VIII
L’EPOCA DELLA TRANSIZIONE
Dickens era tornato a Londra nel giugno del 1845. Verso quest’epoca divenne il primo direttore del Daily News, giornale che egli aveva in gran parte ideato e proposto, e che, mi auguro, non abbia dimenticato la sua origine semidivina. Che i suoi pensieri, come s’è accennato nel capitolo precedente, indugiassero in modo alquanto monotono sulle sue domesticità natalizie, lo lascia intendere di nuovo il fatto piuttosto singolare che egli in origine avrebbe voluto che il Daily News si chiamasse The Cricket. Probabilmente lo perseguitava ancora la sua antica visione di un periodico intimo e narrativo come quello che si era interrotto in «Master Humphrey’s Clock». Verso quest’epoca, tuttavia, era particolarmente inquieto. Quasi subito dopo aver assunto la direzione vi rinunciò; e, tornato in Inghilterra solo di recente, ben presto decise di ripartire per il Continente. Nel maggio del 1846 fece un salto in Svizzera e tentò di scrivere «Dombey and Son» a Losanna. Tentò, dico, perché le sue lettere traboccano di un’impotenza rabbiosa. Non riusciva a procedere. L’attribuiva soprattutto al suo amore per Londra e alla privazione di essa, «l’assenza di strade e di moltitudini di figure… . Le mie figure paiono disposte a ristagnare senza folle intorno». Ma lo attribuiva anche, con acume, più in generale alla vita più sregolata e più errabonda che aveva condotto negli ultimi due anni, il giro americano, il giro italiano, variati, in genere, soltanto da lievi produzioni letterarie. I suoi ritmi non furono mai puntuali né salutari, ma non furono neppure mai poco scrupolosi per quanto riguardava il lavoro. Se camminava tutta la notte poteva scrivere tutto il giorno. Ma in questo strano esilio o interregno pareva incapace di cadere in qualsiasi abitudine, persino nelle cattive abitudini. Un’irrequietezza superiore a ogni sua esperienza era calata per una stagione sul più irrequieto dei figli degli uomini.
Sarà forse una mera coincidenza: ma questa frattura nella sua vita coincise assai da vicino con l’importante frattura nella sua arte. «Dombey and Son», ideato con ogni probabilità qualche tempo prima, era destinato a essere l’ultimo di una serie ben definita, i primi romanzi di Dickens. La differenza tra i libri dall’inizio fino a «Dombey», e i libri da «David Copperfield» fino alla fine può essere difficile da enunciare dogmaticamente, ma è evidente a chiunque abbia un minimo di senso letterario. In modo assai grossolano, si può porre la questione dicendo che egli diminuì, nel racconto considerato nel suo insieme, la pratica della pura caricatura. Ancora più grossolanamente si può porre nella formula che egli cominciò a praticare il realismo. Se prendiamo il signor Stiggins, poniamo, come ecclesiastico ritratto agli esordi della sua carriera letteraria, e il signor Crisparkle, poniamo, come ecclesiastico ritratto al termine di essa, è evidente che la differenza non consiste semplicemente nel fatto che il primo è un ecclesiastico meno desiderabile del secondo. Consiste nella natura del nostro desiderio per l’uno o per l’altro. La gloria del signor Crisparkle consiste in parte nel fatto che egli potrebbe davvero esistere in qualsiasi luogo, in qualsiasi cittadina di provincia in cui ci accada di capitare. La gloria del signor Stiggins consiste tutta nel fatto che egli non potrebbe assolutamente esistere in nessun luogo se non nella testa di Dickens. Dickens possiede la ricetta segreta di quel piatto divino. In un certo senso, dunque, quando diciamo che egli divenne meno caricaturista intendiamo che divenne meno creatore. Quella originaria e violenta visione di tutte le cose che egli aveva contemplato fin dalla fanciullezza cominciò a mescolarsi con le visioni più miti di altri uomini e con la luce del giorno comune. Cominciò a comprendere e a praticare meriti diversi dai suoi folli meriti; cominciò a muoversi verso i meriti di altri scrittori, verso l’emozione mista di Thackeray, o la solidità di George Eliot. E questo va detto a favore del processo: che il fiero vino di Dickens poteva sopportare una certa diluizione. Nel complesso, forse, il suo primigenio personalismo risultava tanto migliore quanto più s’infrangeva contro qualche freno più assennato. Forse un pizzico di forte Stiggins basta e avanza. Forse il colossale Crummles potrebbe essere ridotto a sei o sette personaggi del tutto rispettabili. Da parte mia, per ragioni che esporrò più avanti, sono in reale dubbio circa il vantaggio di questa realistica educazione di Dickens. Non sono sicuro che abbia reso migliori i suoi libri; ma sono sicuro che li abbia resi meno cattivi. Commise indubbiamente meno errori; riuscì a eliminare gran parte della semplice declamazione o ipocrisia dei suoi primi libri; gettò via molta della vecchia imbottitura, tanto più fastidiosa, forse, in senso letterario, perché egli non la intendeva come imbottitura, bensì come eloquenza essenziale. Ma non produsse nulla di realmente migliore del signor Chuckster. Se non che non c’è nulla di migliore del signor Chuckster. Certe opere d’arte, come la Venere di Milo, esauriscono la nostra aspirazione. Nel complesso questo si può forse dire con sicurezza della transizione. Chi nutre qualche dubbio su Dickens non può nutrire alcun dubbio sulla superiorità dei libri più tardi. Fuor di ogni questione essi hanno meno di ciò che in Dickens ci infastidisce. Ma non, se vi trovate in compagnia di qualche ardente adoratore di Dickens (come per amor vostro spero che vi troviate), non insistete troppo caldamente ed esclusivamente sullo splendore delle ultime opere di Dickens, o scopriranno che egli non vi piace.
«Dombey and Son» è l’ultimo romanzo della prima maniera: «David Copperfield» è il primo romanzo dell’ultima. L’accrescimento di cura e di realismo nel secondo dei due è quasi sconcertante. Eppure anche in «Dombey and Son» possiamo scorgere l’avvento di un mutamento, per quanto tenue, se lo confrontiamo con le sue prime fantasie come «Nicholas Nickleby» o «The Old Curiosity Shop». La vicenda centrale è ancora melodramma, ma è un melodramma assai più accorto ed efficace. Il melodramma è una forma d’arte, legittima come qualsiasi altra, nobile quanto la farsa, quasi nobile quanto la pantomima. L’essenza del melodramma è che esso si appella al senso morale in uno stato altamente semplificato, proprio come la farsa si appella al senso dell’umorismo in uno stato altamente semplificato. La farsa crea persone tanto intellettualmente semplici da nascondersi in casse d’imballaggio o da spacciarsi per le proprie zie. Il melodramma crea persone tanto moralmente semplici da uccidere i propri nemici in Oxford Street, e da pentirsi alla vista della fotografia della madre. Lo scopo della semplificazione nella farsa e nel melodramma è il medesimo, e del tutto artisticamente legittimo: lo scopo di ottenere una rimbombante rapidità d’azione che le sottigliezze ostacolerebbero. E ciò si può fare bene o male. Il malvagio semplificato può essere uno spiritoso schizzo a carboncino o una mera macchia nera. Carker è uno spiritoso schizzo a carboncino: Ralph Nickleby è una mera macchia nera. La tragedia di Edith Dombey pullula d’inverosimiglianza, ma pullula di vita. Che Dombey rivolga alla propria moglie il biasimo attraverso il proprio direttore d’affari è cosa impossibile, non dirò in un gentiluomo, ma in una persona di ordinario e sano amor proprio. Ma una volta condotto l’inconcepibile trio davanti alle luci della ribalta, Dickens ci offre un dialogo bello e squillante, ben diverso dalle mere declamazioni in cui Ralph Nickleby figura nell’inimmaginabile veste di usuraio retorico. E c’è un altro punto di perfezionamento tecnico in questo libro rispetto a libri come «Nicholas Nickleby». Esso possiede non solo un’idea di fondo, ma una buona idea di fondo. C’è una reale opportunità artistica nella concezione di un solenne ed egoista uomo d’affari che prova per il proprio erede maschio la sua prima e ultima emozione, mista di una tenue fiamma di tenerezza e di una forte fiamma d’orgoglio. Ma con tutte queste possibilità, il grave episodio dei Dombey serve in ultima analisi solo a mostrare quanto Dickens fosse inadatto a tali cose, quanto fosse adatto a qualcosa di opposto.
The incurable poetic character, the hopelessly non-realistic character of Dickens’s essential genius could not have a better example than the story of the Dombeys. For the story itself is probable; it is the treatment that makes it unreal. In attempting to paint the dark pagan devotion of the father (as distant from the ecstatic and Christian devotion of the mother) Dickens was painting something that was really there. This is no wild theme, like the wanderings of Nell’s grandfather, or the marriage of Gride. A man of Dombey’s type would love his son as he loves Paul. He would neglect his daughter as he neglects Florence. And yet we feel the utter unreality of it all, while we feel the utter reality of monsters like Stiggins or Mantalini. Dickens could only work in his own way, and that way was the wild way. We may almost say this: that he could only make his characters probable if he was allowed to make them impossible. Give him licence to say and do anything, and he could create beings as vivid as our own aunts and uncles. Keep him to likelihood and he could not tell the plainest tale so as to make it seem likely. The story of “Pickwick” is credible, although it is not possible. The story of Florence Dombey is incredible although it is true.
An excellent example can be found in the same story. Major Bagstock is a grotesque, and yet he contains touch after touch of Dickens’s quiet and sane observation of things as they are. He was always most accurate when he was most fantastic. Dombey and Florence are perfectly reasonable, but we simply know that they do not exist. The Major is mountainously exaggerated, but we all feel that we have met him at Brighton. Nor is the rationale of the paradox difficult to see; Dickens exaggerated when he had found a real truth to exaggerate. It is a deadly error (an error at the back of much of the false placidity of our politics) to suppose that lies are told with excess and luxuriance, and truths told with modesty and restraint. Some of the most frantic lies on the face of life are told with modesty and restraint; for the simple reason that only modesty and restraint will save them. Many official declarations are just as dignified as Mr. Dombey, because they are just as fictitious. On the other hand, the man who has found a truth dances about like a boy who has found a shilling; he breaks into extravagances, as the Christian churches broke into gargoyles. In one sense truth alone can be exaggerated; nothing else can stand the strain. The outrageous Bagstock is a glowing and glaring exaggeration of a thing we have all seen in life—the worst and most dangerous of all its hypocrisies. For the worst and most dangerous hypocrite is not he who affects unpopular virtue, but he who affects popular vice. The jolly fellow of the saloon bar and the racecourse is the real deceiver of mankind; he has misled more than any false prophet, and his victims cry to him out of hell. The excellence of the Bagstock conception can best be seen if we compare it with the much weaker and more improbable knavery of Pecksniff. It would not be worth a man’s while, with any worldly object, to pretend to be a holy and high-minded architect. The world does not admire holy and high-minded architects. The world does admire rough and tough old army men who swear at waiters and wink at women. Major Bagstock is simply the perfect prophecy of that decadent jingoism which corrupted England of late years. England has been duped, not by the cant of goodness, but by the cant of badness. It has been fascinated by a quite fictitious cynicism, and reached that last and strangest of all impostures in which the mask is as repulsive as the face.
“Dombey and Son” provides us with yet another instance of this general fact in Dickens. He could only get to the most solemn emotions adequately if he got to them through the grotesque. He could only, so to speak, really get into the inner chamber by coming down the chimney, like his own most lovable lunatic in “Nicholas Nickleby.” A good example is such a character as Toots. Toots is what none of Dickens’s dignified characters are, in the most serious sense, a true lover. He is the twin of Romeo. He has passion, humility, self-knowledge, a mind lifted into all magnanimous thoughts, everything that goes with the best kind of romantic love. His excellence in the art of love can only be expressed by the somewhat violent expression that he is as good a lover as Walter Gay is a bad one. Florence surely deserved her father’s scorn if she could prefer Gay to Toots. It is neither a joke nor any kind of exaggeration to say that in the vacillations of Toots, Dickens not only came nearer to the psychology of true love than he ever came elsewhere, but nearer than anyone else ever came. To ask for the loved one, and then not to dare to cross the threshold, to be invited by her, to long to accept, and then to lie in order to decline, these are the funny things that Mr. Toots did, and that every honest man who yells with laughter at him has done also. For the moment, however, I only mention this matter as a pendant case to the case of Major Bagstock, an example of the way in which Dickens had to be ridiculous in order to begin to be true. His characters that begin solemn end futile; his characters that begin frivolous end solemn in the best sense. His foolish figures are not only more entertaining than his serious figures, they are also much more serious. The Marchioness is not only much more laughable than Little Nell; she is also much more of all that Little Nell was meant to be; much more really devoted, pathetic, and brave. Dick Swiveller is not only a much funnier fellow than Kit, he is also a much more genuine fellow, being free from that slight stain of “meekness,” or the snobbishness of the respectable poor, which the wise and perfect Chuckster wisely and perfectly perceived in Kit. Susan Nipper is not only more of a comic character than Florence; she is more of a heroine than Florence any day of the week. In “Our Mutual Friend” we do not, for some reason or other, feel really very much excited about the fall or rescue of Lizzie Hexam. She seems too romantic to be really pathetic. But we do feel excited about the rescue of Miss Podsnap, because she is, like Toots, a holy fool; because her pink nose and pink elbows, and candid outcry and open indecent affections do convey to us a sense of innocence helpless among human dragons, of Andromeda tied naked to a rock. Dickens had to make a character humorous before he could make it human; it was the only way he knew, and he ought to have always adhered to it. Whether he knew it or not, the only two really touching figures in “Martin Chuzzlewit” are the Misses Pecksniff. Of the things he tried to treat unsmilingly and grandly we can all make game to our heart’s content. But when once he has laughed at a thing it is sacred for ever.
Il carattere inguaribilmente poetico, il carattere irrimediabilmente non realistico del genio essenziale di Dickens non potrebbe avere migliore esempio della vicenda dei Dombey. Poiché la vicenda in sé è verosimile; è il trattamento a renderla irreale. Nel tentare di dipingere l’oscura devozione pagana del padre (così distante dall’estatica e cristiana devozione della madre) Dickens dipingeva qualcosa che davvero esisteva. Questo non è un tema stravagante, come le peregrinazioni del nonno di Nell, o il matrimonio di Gride. Un uomo del tipo di Dombey amerebbe suo figlio come egli ama Paul. Trascurerebbe sua figlia come egli trascura Florence. Eppure sentiamo la totale irrealtà di tutto ciò, mentre sentiamo la totale realtà di mostri come Stiggins o Mantalini. Dickens poteva lavorare solo a modo suo, e quel modo era il modo stravagante. Possiamo quasi dire questo: che egli poteva rendere verosimili i suoi personaggi solo se gli era concesso di renderli impossibili. Concedetegli licenza di dire e fare qualsiasi cosa, ed egli sapeva creare esseri vividi come le nostre stesse zie e i nostri stessi zii. Costringetelo alla verosimiglianza ed egli non sapeva raccontare la più semplice delle storie in modo da farla sembrare verosimile. La storia di «Pickwick» è credibile, benché non sia possibile. La storia di Florence Dombey è incredibile benché sia vera.
Un eccellente esempio si può reperire nella stessa vicenda. Il Maggiore Bagstock è un grottesco, eppure contiene tocco su tocco della quieta e sana osservazione dickensiana delle cose come sono. Egli era sempre più esatto quanto più era fantastico. Dombey e Florence sono perfettamente ragionevoli, ma sappiamo semplicemente che non esistono. Il Maggiore è esagerato in modo montuoso, ma sentiamo tutti di averlo incontrato a Brighton. Né la ragione del paradosso è difficile da vedere; Dickens esagerava quando aveva trovato una verità reale da esagerare. È un errore letale (un errore che sta a fondamento di gran parte della falsa placidità della nostra politica) supporre che le menzogne si dicano con eccesso e sovrabbondanza, e le verità si dicano con modestia e riserbo. Alcune delle più forsennate menzogne sulla faccia della vita si dicono con modestia e riserbo; per la semplice ragione che solo la modestia e il riserbo possono salvarle. Molte dichiarazioni ufficiali sono altrettanto dignitose del signor Dombey, perché sono altrettanto fittizie. D’altro canto, l’uomo che ha trovato una verità saltella come un ragazzo che ha trovato uno scellino; prorompe in stravaganze, come le chiese cristiane proruppero in gargolle. In un certo senso la verità sola può essere esagerata; null’altro può reggere lo sforzo. Lo scandaloso Bagstock è un’esagerazione ardente e sgargiante di una cosa che tutti abbiamo veduto nella vita: la peggiore e la più pericolosa di tutte le sue ipocrisie. Poiché il peggiore e il più pericoloso ipocrita non è colui che ostenta una virtù impopolare, bensì colui che ostenta un vizio popolare. Il gioviale compagnone del bar e dell’ippodromo è il vero ingannatore dell’umanità; ha traviato più di ogni falso profeta, e le sue vittime gridano a lui dall’inferno. L’eccellenza della concezione di Bagstock si coglie al meglio se la confrontiamo con la ben più fiacca e più improbabile malvagità di Pecksniff. A nessuno converrebbe, con un qualsiasi fine mondano, fingersi un architetto santo e nobile d’animo. Il mondo non ammira gli architetti santi e nobili d’animo. Il mondo ammira invece i vecchi militari rudi e coriacei che imprecano contro i camerieri e ammiccano alle donne. Il Maggiore Bagstock è semplicemente la perfetta profezia di quel jingoismo decadente che ha corrotto l’Inghilterra in questi ultimi anni. L’Inghilterra è stata gabbata, non dall’ipocrisia della bontà, ma dall’ipocrisia della malvagità. È stata affascinata da un cinismo del tutto fittizio, e ha raggiunto quell’ultima e più strana di tutte le impaccature in cui la maschera è ripugnante quanto il volto.
«Dombey and Son» ci fornisce ancora un altro esempio di questo fatto generale in Dickens. Egli poteva pervenire adeguatamente alle emozioni più solenni solo se vi perveniva attraverso il grottesco. Poteva, per così dire, entrare davvero nella camera interna solo scendendo per il camino, come il suo amabilissimo folle in «Nicholas Nickleby». Un buon esempio è un personaggio come Toots. Toots è ciò che nessuno dei dignitosi personaggi di Dickens è, nel senso più serio: un vero innamorato. È il gemello di Romeo. Ha passione, umiltà, conoscenza di sé, una mente sollevata a ogni magnanimo pensiero, tutto ciò che si accompagna al miglior genere di amore romantico. La sua eccellenza nell’arte dell’amore può esprimersi solo con l’espressione alquanto violenta che egli è un innamorato altrettanto buono quanto Walter Gay ne è uno cattivo. Florence meritava di certo il disprezzo del padre se poteva preferire Gay a Toots. Non è né uno scherzo né alcun genere di esagerazione dire che nelle esitazioni di Toots Dickens non solo si avvicinò alla psicologia del vero amore più di quanto vi si sia mai avvicinato altrove, ma più di quanto chiunque altro vi si sia mai avvicinato. Chiedere della persona amata, e poi non osare varcare la soglia, essere invitato da lei, bramare di accettare, e poi mentire per declinare, queste sono le buffe cose che fece il signor Toots, e che ogni uomo onesto che sghignazza di lui ha fatto del pari. Per il momento, tuttavia, menziono questa faccenda solo come caso pendant al caso del Maggiore Bagstock, un esempio del modo in cui Dickens doveva essere ridicolo per cominciare a essere vero. I suoi personaggi che cominciano solenni finiscono futili; i suoi personaggi che cominciano frivoli finiscono solenni nel senso migliore. Le sue figure ridicole non sono soltanto più divertenti delle sue figure serie, sono anche assai più serie. La Marchesina non è soltanto assai più risibile della piccola Nell; è anche assai più tutto ciò che la piccola Nell avrebbe dovuto essere; assai più realmente devota, patetica e coraggiosa. Dick Swiveller non è soltanto un compagnone assai più spassoso di Kit, è anche un compagnone assai più genuino, essendo libero da quella lieve macchia di «mansuetudine», ovvero dallo snobismo dei poveri rispettabili, che il saggio e perfetto Chuckster saggiamente e perfettamente ravvisò in Kit. Susan Nipper non è soltanto più un personaggio comico di Florence; è più un’eroina di Florence in qualsiasi giorno della settimana. In «Our Mutual Friend» noi non, per una ragione o per l’altra, ci sentiamo davvero molto agitati per la caduta o la salvezza di Lizzie Hexam. Ella sembra troppo romantica per essere davvero patetica. Ma ci sentiamo davvero agitati per il salvataggio di Miss Podsnap, perché ella è, come Toots, una santa folle; perché il suo naso rosa e i suoi gomiti rosa, e il suo candido grido e i suoi aperti e indecenti affetti ci trasmettono davvero un senso d’innocenza inerme tra draghi umani, di Andromeda legata nuda a uno scoglio. Dickens doveva rendere umoristico un personaggio prima di poterlo rendere umano; era l’unico modo che conoscesse, e avrebbe dovuto attenervisi sempre. Che ne fosse consapevole o no, le uniche due figure davvero commoventi in «Martin Chuzzlewit» sono le signorine Pecksniff. Delle cose che egli tentò di trattare senza sorriso e con grandiosità possiamo tutti farci beffe a piacimento. Ma una volta che ha riso di una cosa, essa è sacra per sempre.
“Dombey,” however, means first and foremost the finale of the early Dickens. It is difficult to say exactly in what it is that we perceive that the old crudity ends here, and does not reappear in “David Copperfield” or in any of the novels after it. But so certainly it is. In detached scenes and characters, indeed, Dickens kept up his farcical note almost or quite to the end. But this is the last farce; this is the last work in which a farcical licence is tacitly claimed, a farcical note struck to start with. And in a sense his next novel may be called his first novel. But the growth of this great novel, “David Copperfield,” is a thing very interesting, but at the same time very dark, for it is a growth in the soul. We have seen that Dickens’s mind was in a stir of change; that he was dreaming of art and even of realism. Hugely delighted as he invariably was with his own books, he was humble enough to be ambitious. He was even humble enough to be envious. In the matter of art, for instance, in the narrower sense, of arrangement and proportion in fictitious things, he began to be conscious of his deficiency, and even, in a stormy sort of way, ashamed of it; he tried to gain completeness even while raging at anyone who called him incomplete. And in this manner of artistic construction, his ambition (and his success too) grew steadily up to the instant of his death. The end finds him attempting things that are at the opposite pole to the frank formlessness of “Pickwick.” His last book, “The Mystery of Edwin Drood,” depends entirely upon construction, even upon a centralised strategy. He staked everything upon a plot; he who had been the weakest of plotters, weaker than Sim Tappertit. He essayed a detective story, he who could never keep a secret; and he has kept it to this day. A new Dickens was really being born when Dickens died.
And as with art, so with reality. He wished to show that he could construct as well as anybody. He also wished to show that he could be as accurate as anybody. And in this connection (as in many others) we must recur constantly to the facts mentioned in connection with America and with his money-matters. We must recur, I mean, to the central fact that his desires were extravagant in quantity, but not in quality; that his wishes were excessive, but not eccentric. It must never be forgotten that sanity was his ideal, even when he seemed almost insane. It was thus with his literary aspirations. He was brilliant; but he wished sincerely to be solid. Nobody out of an asylum could deny that he was a genius and an unique writer; but he did not wish to be an unique writer, but an universal writer. Much of the manufactured pathos or rhetoric against which his enemies quite rightly rail, is really due to his desire to give all sides of life at once, to make his book a cosmos instead of a tale. He was sometimes really vulgar in his wish to be a literary Whiteley, an universal provider. Thus it was that he felt about realism and truth to live. Nothing is easier than to defend Dickens as Dickens, but Dickens wished to be everybody else. Nothing is easier than to defend Dickens’s world as a fairyland, of which he alone has the key; to defend him as one defends Maeterlinck, or any other original writer. But Dickens was not content with being original, he had a wild wish to be true. He loved truth so much in the abstract that he sacrificed to the shadow of it his own glory. He denied his own divine originality, and pretended that he had plagiarised from life. He disowned his own soul’s children, and said he had picked them up in the street.
And in this mixed and heated mood of anger and ambition, vanity and doubt, a new and great design was born. He loved to be romantic, yet he desired to be real. How if he wrote of a thing that was real and showed that it was romantic? He loved real life; but he also loved his own way. How if he wrote his own real life, but wrote it in his own way? How if he showed the carping critics who doubted the existence of his strange characters, his own yet stranger existence? How if he forced these pedants and unbelievers to admit that Weller and Pecksniff, Crummles and Swiveller, whom they thought so improbably wild and wonderful, were less wild and wonderful than Charles Dickens? What if he ended the quarrels about whether his romances could occur, by confessing that his romance had occurred?
For some time past, probably during the greater part of his life, he had made notes for an autobiography. I have already quoted an admirable passage from these notes, a passage reproduced in “David Copperfield,” with little more alteration than a change of proper names— the passage which describes Captain Porter and the debtor’s petition in the Marshalsea. But he probably perceived at last what a less keen intelligence must ultimately have perceived, that if an autobiography is really to be honest it must be turned into a work of fiction. If it is really to tell the truth, it must at all costs profess not to. No man dare say of himself, over his own name, how badly he has behaved. No man dare say of himself over his own name, how well he has behaved. Moreover, of course, a touch of fiction is almost always essential to the real conveying of fact, because fact, as experienced, has a fragmentariness which is bewildering at first hand and quite blinding at second hand. Facts have at least to be sorted into compartments and the proper head and tail given back to each. The perfection and pointedness of art are a sort of substitute for the pungency of actuality. Without this selection and completion our life seems a tangle of unfinished tales, a heap of novels, all volume one. Dickens determined to make one complete novel of it.
«Dombey», tuttavia, significa prima di tutto il finale del primo Dickens. È difficile dire esattamente in che cosa percepiamo che la vecchia rozzezza finisce qui, e non riappare in «David Copperfield» né in alcuno dei romanzi successivi. Ma così certamente è. In scene e personaggi isolati, invero, Dickens mantenne la sua nota farsesca quasi o del tutto fino alla fine. Ma questa è l’ultima farsa; questa è l’ultima opera in cui una licenza farsesca è tacitamente rivendicata, una nota farsesca battuta fin da principio. E in un certo senso il suo prossimo romanzo può essere detto il suo primo romanzo. Ma la crescita di questo grande romanzo, «David Copperfield», è cosa assai interessante, ma nello stesso tempo assai oscura, poiché è una crescita nell’anima. Abbiamo visto che la mente di Dickens era in fermento di mutamento; che egli sognava l’arte e persino il realismo. Enormemente compiaciuto com’era invariabilmente dei propri libri, era abbastanza umile da essere ambizioso. Era persino abbastanza umile da essere invidioso. In fatto d’arte, per esempio, nel senso più ristretto, di disposizione e proporzione nelle cose immaginarie, cominciò a essere cosciente della propria deficienza, e persino, in modo tempestoso, a vergognarsene; tentò di conseguire la completezza pur infuriando contro chiunque lo dicesse incompleto. E in questa maniera della costruzione artistica, la sua ambizione (e anche il suo successo) crebbe costantemente fino all’istante della sua morte. La fine lo trova mentre tenta cose che stanno al polo opposto della franca informità di «Pickwick». Il suo ultimo libro, «The Mystery of Edwin Drood», dipende interamente dalla costruzione, persino da una strategia centralizzata. Egli puntò ogni cosa su un intreccio; lui che era stato il più debole degli intrecciatori, più debole di Sim Tappertit. Si cimentò in un racconto poliziesco, lui che non sapeva mai serbare un segreto; e lo ha serbato fino a oggi. Un nuovo Dickens stava davvero nascendo quando Dickens morì.
E come con l’arte, così con la realtà. Volle mostrare di saper costruire bene quanto chiunque altro. Volle anche mostrare di saper essere accurato quanto chiunque altro. E a questo proposito (come a molti altri) dobbiamo ricorrere di continuo ai fatti menzionati a proposito dell’America e delle sue faccende di denaro. Dobbiamo ricorrere, voglio dire, al fatto centrale che i suoi desideri erano stravaganti in quantità, ma non in qualità; che le sue brame erano eccessive, ma non eccentriche. Non si deve mai dimenticare che la sanità mentale era il suo ideale, anche quando egli sembrava quasi folle. Così fu con le sue aspirazioni letterarie. Era brillante; ma desiderava sinceramente essere solido. Nessuno fuori da un manicomio potrebbe negare che fosse un genio e uno scrittore unico; ma egli non voleva essere uno scrittore unico, bensì uno scrittore universale. Gran parte del patetismo o della retorica manufatta contro cui i suoi nemici inveiscono a ben ragione è in realtà dovuta al suo desiderio di offrire tutti i lati della vita in una volta, di fare del suo libro un cosmo anziché un racconto. Era talvolta davvero volgare nel suo desiderio di essere un Whiteley letterario, un fornitore universale. Così egli sentiva a proposito del realismo e della verità al vivo. Nulla è più facile che difendere Dickens come Dickens, ma Dickens voleva essere chiunque altro. Nulla è più facile che difendere il mondo di Dickens come un paese delle fate, di cui egli solo ha la chiave; difenderlo come si difende Maeterlinck, o qualsiasi altro scrittore originale. Ma Dickens non si accontentava di essere originale, aveva un selvaggio desiderio di essere vero. Amava tanto la verità in astratto che sacrificò all’ombra di essa la propria gloria. Rinnegò la propria divina originalità, e finse di aver plagiato dalla vita. Disconobbe i figli della propria anima, e disse di averli raccattati per la strada.
E in questo stato d’animo misto e infervorato di ira e ambizione, vanità e dubbio, nacque un nuovo e grande disegno. Amava essere romantico, eppure desiderava essere reale. E se scrivesse di una cosa che era reale e mostrasse che era romantica? Amava la vita reale; ma amava anche fare a modo suo. E se scrivesse la propria vita reale, ma la scrivesse a modo suo? E se mostrasse ai critici cavillosi che dubitavano dell’esistenza dei suoi strani personaggi la propria ancor più strana esistenza? E se costringesse questi pedanti e miscredenti ad ammettere che Weller e Pecksniff, Crummles e Swiveller, che essi ritenevano tanto inverosimilmente stravaganti e mirabili, erano meno stravaganti e mirabili di Charles Dickens? E se ponesse fine alle dispute sul fatto che i suoi romanzi potessero accadere, confessando che il suo romanzo era accaduto?
Da qualche tempo a quella parte, probabilmente durante la maggior parte della sua vita, egli aveva preso appunti per un’autobiografia. Ho già citato un ammirevole passo di questi appunti, un passo riprodotto in «David Copperfield», con poco più di una modifica che un cambiamento di nomi propri: il passo che descrive il capitano Porter e la supplica del debitore nella Marshalsea. Ma egli probabilmente percepì infine ciò che un’intelligenza meno acuta avrebbe dovuto in ultimo percepire, che se un’autobiografia deve essere davvero onesta dev’essere trasformata in un’opera di finzione. Se deve davvero dire la verità, deve a ogni costo dichiarare di non farlo. Nessun uomo osa dire di se stesso, a proprio nome, quanto male si sia comportato. Nessun uomo osa dire di se stesso a proprio nome, quanto bene si sia comportato. Inoltre, s’intende, un tocco di finzione è quasi sempre essenziale al vero trasmettersi del fatto, poiché il fatto, così come è vissuto, ha una frammentarietà che è sconcertante di prima mano e del tutto accecante di seconda mano. I fatti devono quantomeno essere ordinati in scomparti e a ciascuno vanno restituiti la giusta testa e la giusta coda. La perfezione e l’acutezza dell’arte sono una sorta di surrogato della pungenza dell’attualità. Senza questa selezione e questo compimento la nostra vita sembra un groviglio di racconti incompiuti, un cumulo di romanzi, tutti al volume primo. Dickens decise di farne un unico e completo romanzo.
For though there are many other aspects of “David Copperfield,” this autobiographical aspect is, after all, the greatest. The point of the book is that, unlike all the other books of Dickens, it is concerned with quite common actualities, but it is concerned with them warmly and with the warlike sympathies. It is not only both realistic and romantic; it is realistic because it is romantic. It is human nature described with the human exaggeration. We all know the actual types in the book; they are not like the turgid and preternatural types elsewhere in Dickens. They are not purely poetic creations like Mr. Kenwigs or Mr. Bunsby. We all know that they exist. We all know the stiff-necked and humorous old-fashioned nurse, so conventional and yet so original, so dependent and yet so independent. We all know the intrusive stepfather, the abstract strange male, coarse, handsome, sulky, successful, a breaker-up of homes. We all know the erect and sardonic spinster, the spinster who is so mad in small things and so sane in great ones. We all know the cock of the school; we all know Steerforth, the creature whom the gods love and even the servants respect. We know his poor and aristocratic mother, so proud, so gratified, so desolate. We know the Rosa Dartle type, the lonely woman in whom affection itself has stagnated into a sort of poison.
But while these are real characters they are real characters lit up with the colours of youth and passion. They are real people romantically felt; that is to say, they are real people felt as real people feel them. They are exaggerated, like all Dickens’s figures: but they are not exaggerated as personalities are exaggerated by an artist; they are exaggerated as personalities are exaggerated by their own friends and enemies. The strong souls are seen through the glorious haze of the emotions that strong souls really create. We have Murdstone as he would be to a boy who hated him; and rightly, for a boy would hate him. We have Steerforth as he would be to a boy who adored him; and rightly, for a boy would adore him. It may be that if these persons had a mere terrestrial existence, they appeared to other eyes more insignificant. It may be that Murdstone in common life was only a heavy business man with a human side that David was too sulky to find. It may be that Steerforth was only an inch or two taller than David, and only a shade or two above him in the lower middle classes; but this does not make the book less true. In cataloguing the facts of life the author must not omit that massive fact, illusion.
When we say the book is true to life we must stipulate that it is especially true to youth: even to boyhood. All the characters seem a little larger than they really were, for David is looking up at them. And the early pages of the book are in particular astonishingly vivid. Parts of it seem like fragments of our forgotten infancy. The dark house of childhood, the loneliness, the things half understood, the nurse with her inscrutable sulks and her more inscrutable tenderness, the sudden deportations to distant places, the seaside and its childish friendships, all this stirs in us when we read it, like something out of a previous existence. Above all, Dickens has excellently depicted the child enthroned in that humble circle which only in after years he perceives to have been humble. Modern and cultured persons, I believe, object to their children seeing kitchen company or being taught by a woman like Peggotty. But surely it is more important to be educated in a sense of human dignity and equality than in anything else in the world. And a child who has once had to respect a kind and capable woman of the lower classes will respect the lower classes for ever. The true way to overcome the evil in class distinction is not to denounce them as revolutionists denounce them, but to ignore them as children ignore them.
The early youth of David Copperfield is psychologically almost as good as his childhood. In one touch especially Dickens pierced the very core of the sensibility of boyhood; it was when he made David more afraid of a manservant than of anybody or anything else. The lowering Murdstone, the awful Mrs. Steerforth are not so alarming to him as Mr. Littimer, the unimpeachable gentleman’s gentleman. This is exquisitely true to the masculine emotions, especially in their undeveloped state. A youth of common courage does not fear anything violent, but he is in mortal fear of anything correct. This may or may not be the reason that so few female writers understand their male characters, but this fact remains that the more sincere and passionate and even headlong a lad is the more certain he is to be conventional. The bolder and freer he seems the more the traditions of the college or the rules of the club will hold him with their gyves of gossamer; and the less afraid he is of his enemies the more cravenly he will be afraid of his friends. Herein lies indeed the darkest period of our ethical doubt and chaos. The fear is that as morals become less urgent, manners will become more so; and men who have forgotten the fear of God will retain the fear of Littimer. We shall merely sink into a much meaner bondage. For when you break the great laws, you do not get liberty; you do not even get anarchy. You get the small laws.
The sting and strength of this piece of fiction, then, do (by a rare accident) lie in the circumstance that it was so largely founded on fact. “David Copperfield” is the great answer of a great romancer to the realists. David says in effect: “What! you say that the Dickens tales are too purple really to have happened! Why, this is what happened to me, and it seemed the most purple of all. You say that the Dickens heroes are too handsome and triumphant! Why, no prince or paladin in Ariosto was ever so handsome and triumphant as the Head Boy seemed to me walking before me in the sun. You say the Dickens villains are too black I Why, there was no ink in the devil’s inkstand black enough for my own step-father when I had to live in the same house with him. The facts are quite the other way to what you suppose. This life of grey studies and half-tones, the absence of which you regret in Dickens, is only life as it is looked at. This life of heroes and villains is life as it is lived. The life a man knows best is exactly the life he finds most full of fierce certainties and battles between good and ill—his own. Oh yes, the life we do not care about may easily be a psychological comedy. Other people’s lives may easily be human documents. But a man’s own life is always a melodrama.”
Poiché, sebbene vi siano molti altri aspetti di «David Copperfield», questo aspetto autobiografico è, in fin dei conti, il più grande. Il punto del libro è che, a differenza di tutti gli altri libri di Dickens, esso si occupa di attualità del tutto comuni, ma se ne occupa calorosamente e con simpatie battagliere. Non è soltanto insieme realistico e romantico; è realistico perché è romantico. È natura umana descritta con l’esagerazione umana. Conosciamo tutti i tipi reali del libro; non sono come i tipi turgidi e preternaturali che si trovano altrove in Dickens. Non sono creazioni puramente poetiche come il signor Kenwigs o il signor Bunsby. Sappiamo tutti che esistono. Conosciamo tutti la testarda e umoristica balia all’antica, tanto convenzionale eppure tanto originale, tanto dipendente eppure tanto indipendente. Conosciamo tutti il patrigno invadente, l’astratto e strano maschio, rozzo, bello, imbronciato, di successo, un disgregatore di focolari. Conosciamo tutti l’eretta e sardonica zitella, la zitella tanto folle nelle piccole cose e tanto assennata nelle grandi. Conosciamo tutti il gallo della scuola; conosciamo tutti Steerforth, la creatura che gli dèi amano e che perfino i servitori rispettano. Conosciamo la sua madre povera e aristocratica, tanto orgogliosa, tanto gratificata, tanto desolata. Conosciamo il tipo di Rosa Dartle, la donna solitaria in cui l’affetto stesso è ristagnato in una sorta di veleno.
Ma se questi sono personaggi reali, sono personaggi reali illuminati dai colori della giovinezza e della passione. Sono persone reali sentite romanticamente; vale a dire, sono persone reali sentite come le persone reali le sentono. Sono esagerate, come tutte le figure di Dickens: ma non sono esagerate come le personalità vengono esagerate da un artista; sono esagerate come le personalità vengono esagerate dai loro stessi amici e nemici. Le anime forti sono vedute attraverso la gloriosa foschia delle emozioni che le anime forti realmente creano. Abbiamo Murdstone quale sarebbe a un ragazzo che lo odiasse; e giustamente, poiché un ragazzo lo odierebbe. Abbiamo Steerforth quale sarebbe a un ragazzo che lo adorasse; e giustamente, poiché un ragazzo lo adorerebbe. Può darsi che, se queste persone avessero avuto una mera esistenza terrena, apparissero ad altri occhi più insignificanti. Può darsi che Murdstone nella vita comune fosse solo un pesante uomo d’affari con un lato umano che David era troppo imbronciato per scoprire. Può darsi che Steerforth fosse solo un pollice o due più alto di David, e solo un’ombra o due al di sopra di lui nella piccola borghesia; ma ciò non rende il libro meno vero. Nel catalogare i fatti della vita l’autore non deve omettere quel massiccio fatto che è l’illusione.
Quando diciamo che il libro è fedele alla vita dobbiamo precisare che è specialmente fedele alla giovinezza: persino alla fanciullezza. Tutti i personaggi sembrano un po’ più grandi di quanto realmente fossero, poiché David li guarda dal basso. E le prime pagine del libro sono in particolare sorprendentemente vivide. Certe sue parti paiono frammenti della nostra infanzia dimenticata. La buia casa dell’infanzia, la solitudine, le cose comprese a metà, la balia con i suoi imperscrutabili musi e la sua ancor più imperscrutabile tenerezza, le improvvise deportazioni in luoghi lontani, la spiaggia e le sue puerili amicizie, tutto ciò si agita in noi quando lo leggiamo, come qualcosa di un’esistenza precedente. Soprattutto, Dickens ha eccellentemente raffigurato il fanciullo intronizzato in quell’umile cerchia che solo negli anni successivi egli percepisce essere stata umile. Le persone moderne e colte, credo, hanno da ridire sul fatto che i loro figli frequentino la compagnia della cucina o siano istruiti da una donna come Peggotty. Ma certo è più importante essere educati al senso della dignità e dell’uguaglianza umana che a qualsiasi altra cosa al mondo. E un fanciullo che una volta abbia dovuto rispettare una donna gentile e capace delle classi inferiori rispetterà le classi inferiori per sempre. Il vero modo di superare il male insito nella distinzione di classe non è denunciarla come la denunciano i rivoluzionari, ma ignorarla come la ignorano i fanciulli.
La prima giovinezza di David Copperfield è psicologicamente quasi altrettanto ben resa della sua fanciullezza. In un tocco specialmente Dickens trafisse il nucleo stesso della sensibilità della fanciullezza; fu quando rese David più spaventato da un domestico che da chiunque o da qualsiasi altra cosa. Il minaccioso Murdstone, la tremenda signora Steerforth non gli riescono altrettanto allarmanti quanto il signor Littimer, l’irreprensibile domestico del gentiluomo. Questo è squisitamente vero rispetto alle emozioni maschili, specialmente nel loro stato non sviluppato. Un giovane di comune coraggio non teme nulla di violento, ma ha un mortale timore di tutto ciò che è corretto. Questa può essere o non essere la ragione per cui tanto poche scrittrici comprendono i loro personaggi maschili, ma resta il fatto che quanto più sincero e appassionato e persino avventato è un ragazzo tanto più certo egli è di essere convenzionale. Quanto più ardito e libero appare tanto più le tradizioni del collegio o le regole del club lo tratterranno con i loro ceppi di ragnatela; e quanto meno teme i suoi nemici tanto più vilmente temerà i suoi amici. Qui sta invero il periodo più oscuro del nostro dubbio e caos etico. Il timore è che, man mano che la morale diverrà meno urgente, le maniere diverranno più urgenti; e uomini che hanno dimenticato il timore di Dio manterranno il timore di Littimer. Sprofonderemo semplicemente in una schiavitù assai più meschina. Poiché quando infrangi le grandi leggi, non ottieni la libertà; non ottieni neppure l’anarchia. Ottieni le piccole leggi.
Il pungiglione e la forza di questo brano di finzione, dunque, (per un raro accidente) risiedono nella circostanza che esso fu così largamente fondato su un fatto. «David Copperfield» è la grande risposta di un grande romanziere ai realisti. David dice in sostanza: «Come! voi dite che i racconti di Dickens sono troppo purpurei per essere davvero accaduti! Ebbene, questo è ciò che accadde a me, e mi parve il più purpureo di tutti. Voi dite che gli eroi di Dickens sono troppo belli e trionfanti! Ebbene, nessun principe o paladino dell’Ariosto fu mai così bello e trionfante quanto mi appariva il Capoclasse mentre camminava davanti a me nel sole. Voi dite che i malvagi di Dickens sono troppo neri! Ebbene, non c’era inchiostro nel calamaio del diavolo abbastanza nero per il mio patrigno quando dovevo vivere nella stessa casa con lui. I fatti stanno esattamente all’opposto di ciò che voi supponete. Questa vita di studi grigi e mezze tinte, la cui assenza voi rimpiangete in Dickens, è solo la vita così come la si guarda. Questa vita di eroi e malvagi è la vita così come la si vive. La vita che un uomo conosce meglio è esattamente la vita che egli trova più colma di fiere certezze e battaglie tra il bene e il male: la propria. Oh sì, la vita che non ci sta a cuore può essere facilmente una commedia psicologica. Le vite altrui possono essere facilmente documenti umani. Ma la vita propria di un uomo è sempre un melodramma».
There are other effective things in “David Copperfield;” they are not all autobiographical, but they nearly all have this new note of quietude and reality. Micawber is gigantic; an immense assertion of the truth that the way to live is to exaggerate everything. But of him I shall have to speak more fully in another connection. Mrs. Micawber, artistically speaking, is even better. She is very nearly the best thing in Dickens. Nothing could be more absurd, and at the same time more true, than her clear argumentative manner of speech as she sits smiling and expounding in the midst of ruin. What could be more lucid and logical and unanswerable than her statement of the prolegomena of the Medway problem, of which the first step must be to “see the Medway,” or of the coal-trade, which required talent and capital. “Talent Mr. Micawber has. Capital Mr. Micawber has not.” It seems as if something should have come at last out of so clear and scientific an arrangement of the ideas. Indeed if (as has been suggested) we regard “David Copperfield” as an unconscious defence of the poetic view of life, we might regard Mrs. Micawber as an unconscious satire on the logical view of life. She sits as a monument of the hopelessness and helplessness of reason in the face of this romantic and unreasonable world.
As I have taken “Dombey and Son” as the book before the transition, and “David Copperfield” as typical of the transition itself, I may perhaps take “Bleak House” as the book after the transition, and so complete the description. Bleak House has every characteristic of his new realistic culture. Dickens never now, as in his early books, revels in the parts he likes and scamps the parts he does not, after the manner of Scott. He does not, as in previous tales, leave his heroes and heroines mere walking gentlemen and ladies with nothing at all to do but walk: he expends upon them at least ingenuity. By the expedients (successful or not) of the self-revelation of Esther or the humorous inconsistencies of Rick, he makes his younger figures if not lovable at least readable. Everywhere we see this tighter and more careful grip. He does not, for instance, when he wishes to denounce a dark institution, sandwich it in as a mere episode in a rambling story of adventure, as the debtor’s prison is embedded in the body of “Pickwick” or the low Yorkshire school in the body of “Nicholas Nickleby.” He puts the Court of Chancery in the centre of the stage, a sombre and sinister temple, and groups round it in artistic relation decaying and frantic figures, its offspring and its satirists, An old dipsomaniac keeps a rag and bone shop, type of futility and antiquity, and calls himself the Lord Chancellor. A little mad old maid hangs about the courts on a forgotten or imaginary lawsuit, and says with perfect and pungent irony, “I am expecting a judgment shortly. On the Day of Judgment.” Rick and Ada and Esther are not mere strollers who have strayed into the court of law, they are its children, its symbols, and its victims. The righteous indignation of the book is not at the red heat of anarchy, but at the white heat of art. Its anger is patient and plodding, like some historic revenge. Moreover, it slowly and carefully creates the real psychology of oppression. The endless formality, the endless unemotional urbanity, the endless hope deferred, these things make one feel the fact of injustice more than the madness of Nero. For it is not the activeness of tyranny that maddens, but its passiveness. We hate the deafness of the god more than his strength. Silence is the unbearable repartee.
Again we can see in this book strong traces of an increase in social experience. Dickens, as his fame carried him into more fashionable circles, began really to understand something of what is strong and what is weak in the English upper class. Sir Leicester Dedlock is a far more effective condemnation of oligarchy than the ugly swagger of Sir Mulberry Hawk, because pride stands out more plainly in all its impotence and insolence as the one weakness of a good man, than as one of the million weaknesses of a bad one. Dickens, like all young Radicals, had imagined in his youth that aristocracy rested upon the hardness of somebody; he found, as we all do, that it rests upon the softness of everybody. It is very hard not to like Sir Leicester Dedlock, not to applaud his silly old speeches, so foolish, so manly, so genuinely English, so disastrous to England. It is true that the English people love a lord, but it is not true that they fear him; rather, if anything, they pity him; there creeps into their love something of the feeling they have towards a baby or a black man. In their hearts they think it admirable that Sir Leicester Dedlock should be able to speak at all. And so a system, which no iron laws and no bloody battles could possibly force upon a people, is preserved from generation to generation by pure, weak good-nature.
In “Bleak House” occurs the character of Harold Skimpole, the character whose alleged likeness to Leigh Hunt has laid Dickens open to so much disapproval. Unjust disapproval, I think, as far as fundamental morals are concerned. In method he was a little clamorous and clumsy, as, indeed, he was apt to be. But when he said that it was possible to combine a certain tone of conversation taken from a particular man with other characteristics which were not meant to be his, he surely said what all men who write stories know. A work of fiction often consists in combining a pair of whiskers seen in one street with a crime seen in another. He may quite possibly have really meant only to make Leigh Hunt’s light philosophy the mask for a new kind of scamp, as a variant on the pious mask of Pecksniff or the candid mask of Bagstock. He may never once have had the unfriendly thought, “Suppose Hunt behaved like a rascal!” he may have only had the fanciful thought, “Suppose a rascal behaved like Hunt!”
Vi sono altre cose efficaci in «David Copperfield»; non sono tutte autobiografiche, ma quasi tutte hanno questa nuova nota di quiete e realtà. Micawber è gigantesco; un’immensa affermazione della verità che il modo di vivere è esagerare ogni cosa. Ma di lui dovrò parlare più diffusamente in altra sede. La signora Micawber, artisticamente parlando, è persino migliore. È quasi la miglior cosa in Dickens. Nulla potrebbe essere più assurdo, e nello stesso tempo più vero, del suo modo di parlare chiaro e argomentativo mentre siede sorridendo ed esponendo in mezzo alla rovina. Che cosa potrebbe essere più lucido e logico e inconfutabile del suo enunciato dei prolegomeni del problema del Medway, il cui primo passo dev’essere «vedere il Medway», o del commercio del carbone, che richiedeva talento e capitale. «Talento il signor Micawber ne ha. Capitale il signor Micawber non ne ha». Sembra che qualcosa dovesse infine venir fuori da una disposizione delle idee tanto chiara e scientifica. Invero se (come è stato suggerito) consideriamo «David Copperfield» come un’inconscia difesa della visione poetica della vita, potremmo considerare la signora Micawber come una satira inconscia della visione logica della vita. Ella siede quale monumento della disperazione e dell’impotenza della ragione di fronte a questo mondo romantico e irragionevole.
Poiché ho preso «Dombey and Son» come il libro precedente la transizione, e «David Copperfield» come tipico della transizione stessa, posso forse prendere «Bleak House» come il libro successivo alla transizione, e completare così la descrizione. «Bleak House» ha ogni caratteristica della sua nuova cultura realistica. Dickens non si compiace più, come nei suoi primi libri, delle parti che gli piacciono trascurando quelle che non gli piacciono, alla maniera di Scott. Non lascia più, come nei racconti precedenti, i suoi eroi e le sue eroine meri gentiluomini e dame ambulanti che non hanno altro da fare che passeggiare: profonde su di loro almeno dell’ingegnosità. Con gli espedienti (riusciti o no) della rivelazione di sé di Esther o delle umoristiche incoerenze di Rick, egli rende le sue figure più giovani, se non amabili, almeno leggibili. Dappertutto vediamo questa presa più salda e più accurata. Non, per esempio, quando vuole denunciare una cupa istituzione, la incastra come un mero episodio in una divagante storia d’avventura, come la prigione del debitore è incastonata nel corpo di «Pickwick» o la meschina scuola dello Yorkshire nel corpo di «Nicholas Nickleby». Egli pone la Corte di Cancelleria al centro della scena, un tempio fosco e sinistro, e vi raggruppa intorno in artistica relazione figure decadenti e frenetiche, sua prole e suoi satirici. Un vecchio dipsomane tiene una bottega di stracci e ossa, tipo della futilità e dell’antichità, e si chiama il Lord Cancelliere. Una piccola vecchia zitella folle bazzica i tribunali per una causa dimenticata o immaginaria, e dice con perfetta e pungente ironia: «Aspetto una sentenza a breve. Nel Giorno del Giudizio». Rick e Ada ed Esther non sono meri passanti che si sono smarriti nella corte di giustizia, sono i suoi figli, i suoi simboli e le sue vittime. La giusta indignazione del libro non è al rosso calore dell’anarchia, bensì al bianco calore dell’arte. La sua ira è paziente e ostinata, come una qualche storica vendetta. Inoltre, essa lentamente e accuratamente crea la reale psicologia dell’oppressione. L’interminabile formalità, l’interminabile urbanità priva di emozione, l’interminabile speranza differita, queste cose ci fanno sentire il fatto dell’ingiustizia più della follia di Nerone. Poiché non è l’attività della tirannia a rendere folli, bensì la sua passività. Odiamo la sordità del dio più della sua forza. Il silenzio è la replica insopportabile.
Anche in questo libro possiamo scorgere forti tracce di un accrescimento dell’esperienza sociale. Dickens, man mano che la sua fama lo portava in circoli più alla moda, cominciò davvero a comprendere qualcosa di ciò che è forte e di ciò che è debole nell’alta classe inglese. Sir Leicester Dedlock è una condanna dell’oligarchia assai più efficace della sguaiata spavalderia di Sir Mulberry Hawk, perché l’orgoglio risalta più chiaramente in tutta la sua impotenza e insolenza come l’unica debolezza di un uomo buono, che non come una delle mille debolezze di un uomo cattivo. Dickens, come tutti i giovani radicali, aveva immaginato in gioventù che l’aristocrazia poggiasse sulla durezza di qualcuno; scoprì, come scopriamo tutti, che poggia sulla mollezza di ognuno. È assai difficile non volere bene a Sir Leicester Dedlock, non applaudire i suoi sciocchi vecchi discorsi, così stolti, così virili, così genuinamente inglesi, così disastrosi per l’Inghilterra. È vero che il popolo inglese ama un lord, ma non è vero che lo tema; piuttosto, semmai, lo compatisce; nel loro amore s’insinua qualcosa del sentimento che nutrono verso un bimbo o un uomo nero. In cuor loro giudicano mirabile che Sir Leicester Dedlock sia in grado di parlare, e basta. E così un sistema, che nessuna legge di ferro e nessuna battaglia sanguinosa potrebbe mai imporre a un popolo, si conserva di generazione in generazione per puro e debole buon carattere.
In «Bleak House» compare il personaggio di Harold Skimpole, il personaggio la cui presunta somiglianza con Leigh Hunt ha esposto Dickens a tanta disapprovazione. Disapprovazione ingiusta, credo, per quanto riguarda la morale fondamentale. Nel metodo egli fu un po’ clamoroso e goffo, come, invero, era incline a essere. Ma quando disse che era possibile combinare un certo tono di conversazione preso da un uomo in particolare con altre caratteristiche che non erano intese essere sue, disse di certo ciò che sanno tutti gli uomini che scrivono storie. Un’opera di finzione spesso consiste nel combinare un paio di basette viste in una strada con un delitto visto in un’altra. Egli può benissimo aver davvero inteso solo fare della lieve filosofia di Leigh Hunt la maschera per un nuovo genere di canaglia, come variante sulla pia maschera di Pecksniff o la candida maschera di Bagstock. Può non aver avuto neppure una volta il pensiero ostile: «Supponiamo che Hunt si comporti come un mascalzone!»; può aver avuto solo il pensiero fantasioso: «Supponiamo che un mascalzone si comporti come Hunt!».
But there is a good reason for mentioning Skimpole especially. In the character of Skimpole, Dickens displayed again a quality that was very admirable in him—I mean a disposition to see things sanely and to satirise even his own faults. He was commonly occupied in satirising the Gradgrinds, the economists, the men of Smiles and Self-Help. For him there was nothing poorer than their wealth, nothing more selfish than their self-denial. And against them he was in the habit of pitting the people of a more expansive habit— the happy Swivellers and Micawbers, who, if they were poor, were at least as rich as their last penny could make them. He loved that great Christian carelessness that seeks its meat from God. It was merely a kind of uncontrollable honesty that forced him into urging the other side. He could not disguise from himself or from the world that man who began by seeking his meat from his neighbour without apprising his neighbour of the fact. He had shown how good irresponsibility could be; he could not stoop to hide how bad it could be. He created Skimpole; and Skimpole is the dark underside of Micawber.
In attempting Skimpole he attempted something with a great and urgent meaning. He attempted it, I say; I do not assert that he carried it through. As has been remarked, he was never successful in describing psychological change; his characters are the same yesterday, to-day, and for ever. And critics have complained very justly of the crude villainy of Skimpole’s action in the matter of Joe and Mr. Bucket. Certainly Skimpole had no need to commit a clumsy treachery to win a clumsy bribe; he had only to call on Mr. Jarndyce. He had lost his honour too long to need to sell it.
The effect is bad; but I repeat that the aim was great. Dickens wished, under the symbol of Skimpole, to point out a truth which is perhaps the most terrible in moral psychology. I mean the fact that it is by no means easy to draw the line between light and heavy offence. He desired to show that there are no faults, however kindly, that we can afford to flatter or to let alone; he meant that perhaps Skimpole had once been as good a man as Swiveller. If flattered or let alone, our kindliest fault can destroy our kindliest virtue. A thing may begin as a very human weakness and end as a very inhuman weakness. Skimpole means that the extremes of evil are much nearer than we think. A man may begin by being too generous to pay his debts, and end by being too mean to pay his debts. For the vices are very strangely in league, and encourage each other. A sober man may become a drunkard through being a coward. A brave man may become a coward through being a drunkard. That is the thing Dickens was darkly trying to convey in Skimpole— that a man might become a mountain of selfishness if he attended only to the Dickens virtues. There is nothing that can be neglected; there is no such thing (he meant) as a peccadillo.
I have dwelt on this consciousness of his because, alas, it had a very sharp edge for himself. Even while he was permitting a fault originally small to make a comedy of Skimpole, a fault originally small was making a tragedy of Charles Dickens. For Dickens also had a bad quality, not intrinsically very terrible, which he allowed to wreck his life. He also had a small weakness that could sometimes become stronger than all his strengths. His selfishness was not, it need hardly be said, the selfishness of Gradgrind; he was particularly compassionate and liberal. Nor was it in the least the selfishness of Skimpole. He was entirely self-dependent, industrious, and dignified. His selfishness was wholly a selfishness of the nerves. Whatever his whim or the temperature of the instant told him to do must be done. He was the type of man who would break a window if it would not open and give him air. And this weakness of his had, by the time of which we speak, led to a breach between himself and his wife which he was too exasperated and excited to heal in time. Everything must be put right, and put right at once, with him. If London bored him, he must go to the Continent at once; if the Continent bored him, he must come back to London at once. If the day was too noisy, the whole household must be quiet; if night was too quiet, the whole household must wake up. Above all, he had the supreme character of the domestic despot— that his good temper was, if possible, more despotic than his bad temper. When he was miserable (as he often was, poor fellow), they only had to listen to his railings. When he was happy they had to listen to his novels. All this, which was mainly mere excitability, did not seem to amount to much; it did not in the least mean that he had ceased to be a clean-living and kind-hearted and quiet honest man. But there was this evil about it—that he did not resist his little weakness at all; he pampered it as Skimpole pampered his. And it separated him and his wife. A mere silly trick of temperament did everything that the blackest misconduct could have done. A random sensibility, started about the shuffling of papers or the shutting of a window, ended by tearing two clean, Christian people from each other, like a blast of bigamy or adultery.
Ma c’è una buona ragione per menzionare specialmente Skimpole. Nel personaggio di Skimpole, Dickens manifestò ancora una volta una qualità in lui assai ammirevole: intendo una disposizione a vedere le cose con sanità di mente e a satireggiare persino i propri difetti. Egli era comunemente occupato a satireggiare i Gradgrind, gli economisti, gli uomini di Smiles e del self-help. Per lui non c’era nulla di più povero della loro ricchezza, nulla di più egoista del loro rinunciare a sé. E contro di loro era solito contrapporre le persone di indole più espansiva: i felici Swiveller e Micawber, che, se erano poveri, erano almeno ricchi quanto il loro ultimo penny poteva renderli. Egli amava quella grande spensieratezza cristiana che cerca il proprio cibo da Dio. Era semplicemente una sorta d’incontrollabile onestà a spingerlo a caldeggiare l’altro lato. Non poteva nascondere a se stesso né al mondo quell’uomo che cominciava cercando il proprio cibo dal vicino senza informare il vicino del fatto. Aveva mostrato quanto potesse essere buona l’irresponsabilità; non poteva abbassarsi a nascondere quanto potesse essere cattiva. Creò Skimpole; e Skimpole è l’oscuro rovescio di Micawber.
Nel tentare Skimpole egli tentò qualcosa dal significato grande e urgente. Lo tentò, dico; non asserisco che lo portò a compimento. Come s’è osservato, egli non fu mai felice nel descrivere il cambiamento psicologico; i suoi personaggi sono i medesimi ieri, oggi e per sempre. E i critici si sono lamentati assai giustamente della rozza scelleratezza dell’azione di Skimpole nella faccenda di Joe e del signor Bucket. Certamente Skimpole non aveva bisogno di commettere un goffo tradimento per guadagnare una goffa bustarella; non aveva che da rivolgersi al signor Jarndyce. Aveva perduto il proprio onore da troppo tempo per aver bisogno di venderlo.
L’effetto è cattivo; ma ripeto che l’intento era grande. Dickens volle, sotto il simbolo di Skimpole, additare una verità che è forse la più terribile nella psicologia morale. Intendo il fatto che non è affatto facile tracciare la linea tra colpa lieve e colpa grave. Volle mostrare che non vi sono difetti, per quanto benevoli, che possiamo permetterci di blandire o di lasciar stare; volle dire che forse Skimpole era un tempo stato un uomo buono quanto Swiveller. Se blandito o lasciato stare, il nostro difetto più benevolo può distruggere la nostra virtù più benevola. Una cosa può cominciare come una debolezza assai umana e finire come una debolezza assai disumana. Skimpole significa che gli estremi del male sono assai più vicini di quanto pensiamo. Un uomo può cominciare con l’essere troppo generoso per pagare i propri debiti, e finire con l’essere troppo meschino per pagare i propri debiti. Poiché i vizi sono assai stranamente in lega, e s’incoraggiano a vicenda. Un uomo sobrio può diventare un ubriacone per essere un codardo. Un uomo coraggioso può diventare un codardo per essere un ubriacone. Questa è la cosa che Dickens tentava oscuramente di trasmettere in Skimpole: che un uomo potrebbe diventare una montagna di egoismo se badasse solo alle virtù dickensiane. Non c’è nulla che possa essere trascurato; non esiste (voleva dire) una cosa come il peccatuccio.
Mi sono soffermato su questa sua consapevolezza perché, ahimè, essa aveva un taglio assai affilato per lui stesso. Persino mentre permetteva che un difetto in origine piccolo facesse una commedia di Skimpole, un difetto in origine piccolo faceva una tragedia di Charles Dickens. Poiché Dickens aveva anch’egli una cattiva qualità, non intrinsecamente assai terribile, che lasciò rovinare la propria vita. Aveva anch’egli una piccola debolezza che poteva talvolta divenire più forte di tutte le sue forze. Il suo egoismo non era, non occorre quasi dirlo, l’egoismo di Gradgrind; egli era particolarmente compassionevole e liberale. Né era minimamente l’egoismo di Skimpole. Egli era interamente autosufficiente, industrioso e dignitoso. Il suo egoismo era tutto un egoismo dei nervi. Qualunque cosa il suo capriccio o la temperatura dell’istante gli dicessero di fare doveva essere fatta. Era il tipo d’uomo che avrebbe spaccato una finestra se non si fosse aperta a dargli aria. E questa sua debolezza aveva, all’epoca di cui parliamo, condotto a una rottura tra sé e la moglie che egli era troppo esasperato ed eccitato per sanare in tempo. Ogni cosa doveva essere messa a posto, e messa a posto subito, con lui. Se Londra lo annoiava, doveva partire subito per il Continente; se il Continente lo annoiava, doveva tornare subito a Londra. Se la giornata era troppo rumorosa, tutta la casa doveva tacere; se la notte era troppo quieta, tutta la casa doveva svegliarsi. Soprattutto, aveva il carattere supremo del despota domestico: che il suo buon umore era, se possibile, più dispotico del suo cattivo umore. Quando era infelice (come spesso era, pover’uomo), non dovevano far altro che ascoltare le sue querimonie. Quando era felice dovevano ascoltare i suoi romanzi. Tutto questo, che era principalmente mera eccitabilità, non pareva ammontare a molto; non significava affatto che egli avesse cessato di essere un uomo dai costumi puliti e dal cuore gentile e quietamente onesto. Ma c’era in ciò questo di malvagio: che egli non resisteva affatto alla propria piccola debolezza; la vezzeggiava come Skimpole vezzeggiava la sua. E ciò separò lui e la moglie. Un mero sciocco vezzo del temperamento fece tutto ciò che la più nera cattiva condotta avrebbe potuto fare. Una casuale sensibilità, scatenata a proposito dello scompiglio delle carte o della chiusura di una finestra, finì col lacerare due persone pulite e cristiane l’una dall’altra, come una raffica di bigamia o adulterio.
CHAPTER IX
LATER LIFE AND WORKS
I have deliberately in this book mentioned only such facts in the life of Dickens as were, I will not say significant (for all facts must be significant, including the million facts that can never be mentioned by anybody), but such facts as illustrated my own immediate meaning. I have observed this method consistently and without shame because I think that we can hardly make too evident a chasm between books which profess to be statements of all the ascertainable facts, and books which (like this one) profess only to contain a particular opinion or a summary deducible from the facts. Books like Forster’s exhaustive work and others exist, and are as accessible as St. Paul’s Cathedral; we have them in common as we have the facts of the physical universe; and it seems highly desirable that the function of making an exhaustive catalogue and that of making an individual generalisation should not be confused. No catalogue, of course, can contain all the facts even of five minutes; every catalogue, however long and learned, must be not only a bold, but, one may say, an audacious selection. Bat if a great many facts are given, the reader gains a blurred belief that all the facts are being given. In a professedly personal judgment it is therefore clearer and more honest to give only a few illustrative facts, leaving the other obtainable facts to balance them. For thus it is made quite clear that the thing is a sketch, an affair of a few lines.
It is as well, however, to make at this point a pause sufficient to indicate the main course of the later life of the novelist. And it is best to begin with the man himself, as he appeared in those last days of popularity and public distinction. Many are still alive who remember him in his after-dinner speeches, his lectures, and his many public activities; as I am not one of these, I cannot correct my notions with that flash of the living features without which a description may be subtly and entirely wrong. Once a man is dead, if it be only yesterday, the new-comer must piece him together from descriptions really as much at random as if he were describing Cæsar or Henry II. Allowing, however, for this inevitable falsity, a figure vivid and a little fantastic, does walk across the stage of Forster’s “Life.”
Dickens was of a middle size and his vivacity and relative physical insignificance probably gave rather the impression of small size; certainly of the absence of bulk. In early life he wore, even for that epoch, extravagant clusters of brown hair, and in later years a brown moustache and a fringe of brown beard (cut like a sort of broad and bushy imperial) sufficiently individual in shape to give him a faint air as of a foreigner. His face had a peculiar tint or quality which is hard to describe even after one has contrived to imagine it. It was the quality which Mrs. Carlyle felt to be, as it were metallic, and compared to clear steel. It was, I think, a sort of pale glitter and animation, very much alive and yet with something deathly about it, like a corpse galvanised by a god. His face (if this was so) was curiously a counterpart of his character. For the essence of all Dickens’s character was that it was at once tremulous and yet hard and sharp, just as the bright blade of a sword is tremulous and yet hard and sharp. He vibrated at every touch and yet he was indestructible; you could bend him, but you could not break him. Brown of hair and beard, somewhat pale of visage (especially in his later days of excitement and ill-health), he had quite exceptionally bright and active eyes that were always darting about like brilliant birds to pick up all the tiny things of which he made more, perhaps, than any novelist has done; for he was a sort of poetical Sherlock Holmes. The mouth behind the brown beard was large and mobile, like the mouth of an actor; indeed he was an actor, in many things too much of an actor. In his lectures, in later years, he could turn his strange face into any of the innumerable mad masks that were the faces of his grotesque characters. He could make his face fall suddenly into the blank inanity of Mrs. Raddle’s servant, or swell, as if to twice its size, into the apoplectic energy of Mr. Serjeant Buzfuz. But the outline of his face itself, from his youth upwards, was cut quite delicate and decisive and in repose, and in its own keen way, may even have looked effeminate.
The dress of the comfortable classes during the later years of Dickens was, compared with ours, somewhat slipshod and somewhat gaudy. It was the time of loose pegtop trousers of an almost Turkish oddity, of large ties, of loose short jackets and of loose long whiskers. Yet even this expansive period, it must be confessed, considered Dickens a little too flashy or, as some put it, too Frenchified in his dress. Such a man would wear velvet coats and wild waistcoats that were like incredible sunsets; he would wear those old white hats of an unnecessary and startling whiteness. He did not mind being seen in sensational dressing-gowns; it is said he had his portrait painted in one of them. All this is not meritorious; neither is it particularly discreditable; it is a characteristic only, but an important one. He was an absolutely independent and entirely self-respecting man. But he had none of that old lusty, half-dignified English feeling upon which Thackeray was so sensitive; I mean the desire to be regarded as a private gentleman, which means at bottom the desire to be left alone. This again is not a merit; it is only one of the milder aspects of aristocracy. But meritorious or not, Dickens did not possess it. He had no objection to being stared at, if he were also admired. He did not exactly pose in the oriental manner of Disraeli; his instincts were too clean for that; but he did pose somewhat in the French manner, of some leaders like Mirabeau and Gambetta. Nor had he the dull desire to “get on” which makes men die contented as inarticulate Under-Secretaries of State. He did not desire success so much as fame, the old human glory, the applause and wonder of the people. Such he was as he walked down the street in his Frenchified clothes, probably with a slight swagger.
CAPITOLO IX
LA TARDA MATURITÀ E LE OPERE
In questo libro ho deliberatamente menzionato, della vita di Dickens, soltanto quei fatti che erano, non dirò significativi (giacché tutti i fatti debbono essere significativi, compresi i milioni di fatti che nessuno potrà mai menzionare), ma quei fatti che illustravano il senso immediato del mio discorso. Ho seguito questo metodo con coerenza e senza vergogna, perché ritengo che non si potrà mai rendere troppo evidente l’abisso che separa i libri i quali pretendono di essere l’esposizione di tutti i fatti accertabili, dai libri i quali (come questo) pretendono soltanto di contenere una particolare opinione, o un compendio deducibile dai fatti. Libri come l’opera esaustiva di Forster, e altri ancora, esistono, e sono accessibili quanto la Cattedrale di San Paolo; li possediamo in comune come possediamo i fatti dell’universo fisico; e sembra altamente desiderabile che la funzione di compilare un catalogo esaustivo e quella di formulare una generalizzazione individuale non siano confuse fra loro. Nessun catalogo, si capisce, può contenere tutti i fatti anche di soli cinque minuti; ogni catalogo, per quanto lungo e dotto, non può che essere una scelta non soltanto ardita ma, si direbbe, temeraria. Se però si offre un gran numero di fatti, il lettore acquista la confusa convinzione che gli vengano offerti tutti i fatti. In un giudizio dichiaratamente personale è dunque più chiaro e più onesto fornire soltanto pochi fatti illustrativi, lasciando che gli altri fatti reperibili facciano loro da contrappeso. Così infatti si rende del tutto evidente che la cosa è uno schizzo, una faccenda di poche linee.
È bene, tuttavia, fare a questo punto una pausa sufficiente a indicare il corso principale della più tarda vita del romanziere. Ed è meglio cominciare dall’uomo stesso, quale apparve in quegli ultimi giorni di popolarità e di pubblica distinzione. Molti sono ancora in vita che lo ricordano nei suoi discorsi dopo il pranzo, nelle sue conferenze, nelle sue molte attività pubbliche; poiché io non sono fra costoro, non posso correggere le mie nozioni con quel guizzo dei lineamenti vivi senza il quale una descrizione può risultare, sottilmente e interamente, falsa. Una volta che un uomo è morto, fosse pur da ieri, chi viene dopo deve ricostruirlo a partire da descrizioni prese davvero tanto a caso quanto se descrivesse Cesare o Enrico II. Fatta però la tara di questa inevitabile falsità, una figura vivida e un poco fantastica attraversa realmente la scena della «Vita» di Forster.
Dickens era di media statura, e la sua vivacità e la relativa insignificanza fisica davano probabilmente piuttosto l’impressione di una piccola taglia; certo, dell’assenza di mole. In gioventù portava, perfino per quell’epoca, stravaganti grappoli di capelli castani, e negli anni più tardi baffi castani e una frangia di barba castana (tagliata come una sorta di ampio e folto pizzetto imperiale), abbastanza individuale nella forma da conferirgli una vaga aria da straniero. Il suo volto aveva una tinta o qualità peculiare, che è difficile descrivere anche dopo che si è riusciti a immaginarla. Era la qualità che la signora Carlyle sentiva essere, per così dire, metallica, e paragonava all’acciaio terso. Era, credo, una sorta di pallido scintillio e di animazione, molto viva e tuttavia con qualcosa di cadaverico, come un cadavere galvanizzato da un dio. Il suo volto (se così era) era, curiosamente, la controparte del suo carattere. Poiché l’essenza di tutto il carattere di Dickens stava nell’essere insieme tremulo e insieme duro e tagliente, esattamente come la lama lucente di una spada è tremula e insieme dura e tagliente. Vibrava a ogni tocco, e tuttavia era indistruttibile; lo si poteva piegare, ma non lo si poteva spezzare. Castano di capelli e di barba, alquanto pallido di viso (specialmente nei suoi ultimi giorni di eccitazione e di malferma salute), aveva occhi eccezionalmente vividi e mobili, che saettavano sempre di qua e di là come brillanti uccelli per raccogliere tutte quelle minuzie sulle quali egli costruì, forse, più di qualsiasi altro romanziere; poiché era una sorta di Sherlock Holmes poetico. La bocca dietro la barba castana era larga e mobile, come la bocca di un attore; e in effetti egli era un attore, in molte cose troppo un attore. Nelle sue conferenze, negli anni più tardi, sapeva trasformare quello strano volto in una qualsiasi delle innumerevoli maschere folli che erano i volti dei suoi personaggi grotteschi. Sapeva far cadere il proprio volto d’un tratto nella vacua ebetudine della serva della signora Raddle, oppure gonfiarlo, come al doppio delle sue dimensioni, nell’apoplettica energia del signor Serjeant Buzfuz. Ma il contorno del suo volto stesso, dalla giovinezza in poi, era intagliato in modo assai delicato e deciso, e in stato di riposo, alla sua maniera acuta, poteva perfino sembrare effeminato.
L’abbigliamento delle classi agiate negli ultimi anni di Dickens era, in confronto al nostro, alquanto trasandato e alquanto vistoso. Era il tempo degli ampi calzoni a sacco di una stravaganza quasi turca, delle larghe cravatte, delle giacche corte e sciolte e delle lunghe e sciolte fedine. Eppure perfino questo periodo espansivo, bisogna confessarlo, considerava Dickens un tantino troppo appariscente o, come qualcuno diceva, troppo infrancesato nel vestire. Un uomo simile portava giacche di velluto e panciotti stravaganti che parevano tramonti incredibili; portava quei vecchi cappelli bianchi di un candore superfluo e sconcertante. Non gli spiaceva farsi vedere in vestaglie sensazionali; si racconta che si fece ritrarre proprio in una di esse. Tutto ciò non è meritorio; né è particolarmente disdicevole; è soltanto un tratto caratteristico, ma un tratto importante. Egli era un uomo assolutamente indipendente e interamente rispettoso di sé. Ma non aveva nulla di quel vecchio, vigoroso, semidignitoso sentimento inglese sul quale Thackeray era tanto sensibile; intendo il desiderio di essere considerato un privato gentiluomo, che in fondo significa il desiderio di essere lasciato in pace. Anche questo non è un merito; è soltanto uno degli aspetti più miti dell’aristocrazia. Ma meritorio o no, Dickens non lo possedeva. Non aveva nulla in contrario a essere fissato dagli sguardi, purché fosse anche ammirato. Non posava esattamente alla maniera orientale di Disraeli; i suoi istinti erano troppo puri per questo; ma posava alquanto alla maniera francese, di certi capi come Mirabeau e Gambetta. Né aveva quel gretto desiderio di «far carriera» che fa morire gli uomini soddisfatti come inarticolati Sottosegretari di Stato. Non desiderava tanto il successo quanto la fama, l’antica gloria umana, l’applauso e la meraviglia del popolo. Tale era mentre percorreva la strada nei suoi abiti infrancesati, probabilmente con una lieve spavalderia.
His private life consisted of one tragedy and ten thousand comedies. By one tragedy I mean one real and rending moral tragedy—the failure of his marriage. He loved his children dearly, and more than one of them died; but in sorrows like these there is no violence and above all no shame. The end of life is not tragic like the end of love. And by the ten thousand comedies I mean the whole texture of his life, his letters, his conversation, which were one incessant carnival of insane and inspired improvisation So far as he could prevent it, he never permitted a day of his life to be ordinary. There was always some prank, some impetuous proposal, some practical joke, some sudden hospitality, some sudden disappearance. It is related of him (I give one anecdote out of a hundred) that in his last visit to America, when he was already reeling as it were under the blow that was to be mortal, he remarked quite casually to his companions that a row of painted cottages looked exactly like the painted shops in a pantomime. No sooner had the suggestion passed his lips than he leapt at the nearest doorway and in exact imitation of the clown in the harlequinade, beat conscientiously with his fist, not on the door (for that would have burst the canvas scenery of course), but on the side of the doorpost. Having done this he lay down ceremoniously across the doorstep for the owner to fall over him if he should come rushing out. He then got up gravely and went on his way. His whole life was full of such unexpected energies, precisely like those of the pantomime clown. Dickens had indeed a great and fundamental affinity with the landscape, or rather house-scape, of the harlequinade. He liked high houses, and sloping roofs, and deep areas. But he would have been really happy if some good fairy of the eternal pantomime had given him the power of flying off the roofs and pitching harmlessly down the height of the houses and bounding out of the areas like an indiarubber ball. The divine lunatic in “Nicholas Nickleby” comes nearest to his dream. I really think Dickens would rather have been that one of his characters than any of the others. With what excitement he would have struggled down the chimney. With what ecstatic energy he would have hurled the cucumbers over the garden wall.
His letters exhibit even more the same incessant creative force. His letters are as creative as any of his literary creation. His shortest postcard is often as good as his ablest novel; each one of them is spontaneous; each one of them is different. He varies even the form and shape of the letter as far as possible; now it is in absurd French; now it is from one of his characters; now it is an advertisement for himself as a stray dog. All of them are very funny; they are not only very funny, but they are quite as funny as his finished and published work. This is the ultimately amazing thing about Dickens; the amount there is of him. He wrote, at the very least, sixteen thick important books packed full of original creation. And if you had burnt them all he could have written sixteen more, as a man writes idle letters to his friend.
In connection with this exuberant part of his nature there is another thing to be noted, if we are to make a personal picture of him. Many modern people, chiefly women, have been heard to object to the Bacchic element in the books of Dickens, that celebration of social drinking as a supreme symbol of social living, which those books share with almost all the great literature of mankind, including the New Testament. Undoubtedly there is an abnormal amount of drinking in a page of Dickens, as there is an abnormal amount of fighting, say, in a page of Dumas. If you reckon up the beers and brandies of Mr. Bob Sawyer, with the care of an arithmetician and the deductions of a pathologist, they rise alarmingly like a rising tide at sea. Dickens did defend drink clamorously, praised it with passion, and described whole orgies of it with enormous gusto. Yet it is wonderfully typical of his prompt and impatient nature that he himself drank comparatively little. He was the type of man who could be so eager in praising the cup that he left the cup untasted. It was a part of his active and feverish temperament that he did not drink wine very much. But it was a part of his humane philosophy, of his religion, that he did drink wine. To healthy European philosophy wine is a symbol; to European religion it is a sacrament. Dickens approved it because it was a great human institution, one of the rites of civilisation, and this it certainly is. The teetotaller who stands outside it may have perfectly clear ethical reasons of his own, as a man may have who stands outside education or nationality, who refuses to go to a University or to serve in an Army. But he is neglecting one of the great social things that man has added to nature. The teetotaller has chosen a most unfortunate phrase for the drunkard when he says that the drunkard is making a beast of himself. The man who drinks ordinarily makes nothing but an ordinary man of himself. The man who drinks excessively makes a devil of himself. But nothing connected with a human and artistic thing like wine can bring one nearer to the brute life of nature. The only man who is, in the exact and literal sense of the words, making a beast of himself is the teetotaller.
The tone of Dickens towards religion, though like that of most of his contemporaries, philosophically disturbed and rather historically ignorant, had an element that was very characteristic of himself. He had all the prejudices of his time. He had, for instance, that dislike of defined dogmas, which really means a preference for unexamined dogmas. He had the usual vague notion that the whole of our human past was packed with nothing but insane Tories. He had, in a word, al the old Radical ignorances which went along with the old Radical acuteness and courage and public spirit. But this spirit tended, in almost all the others who held it, to a specific dislike of the Church of England; and a disposition to set the other sects against it, as truer types of inquiry, or of individualism. Dickens had a definite tenderness for the Church of England. He might have even called it a weakness for the Church of England, but he had it. Something in those placid services, something in that reticent and humane liturgy pleased him against all the tendencies of his time; pleased him in the best part of himself, his virile love of charity and peace. Once, in a puff of anger at the Church’s political stupidity (which is indeed profound), he left it for a week or two and went to an Unitarian Chapel; in a week or two he came back. This curious and sentimental hold of the English Church upon him increased with years. In the book he was at work on when he died he describes the Minor Canon, humble, chivalrous, tender-hearted, answering with indignant simplicity the froth and platform righteousness of the sectarian philanthropist. He upholds Canon Crisparkle and satirises Mr. Honeythunder. Almost every one of the other Radicals, his friends, would have upheld Mr. Honeythunder and satirised Canon Crisparkle.
La sua vita privata consistette di una sola tragedia e di diecimila commedie. Con una sola tragedia intendo una vera e straziante tragedia morale: il fallimento del suo matrimonio. Amava teneramente i suoi figli, e più di uno di essi gli morì; ma in dolori come questi non v’è violenza e, soprattutto, non v’è vergogna. La fine della vita non è tragica come la fine dell’amore. E con le diecimila commedie intendo l’intera trama della sua vita, le sue lettere, la sua conversazione, che furono un incessante carnevale di improvvisazione insensata e ispirata. Per quanto poteva evitarlo, non permise mai che un solo giorno della sua vita fosse ordinario. C’era sempre qualche burla, qualche impetuosa proposta, qualche scherzo pratico, qualche improvvisa ospitalità, qualche improvvisa scomparsa. Si racconta di lui (do un aneddoto fra un centinaio) che, nell’ultima sua visita in America, quando già barcollava, per così dire, sotto il colpo che doveva essergli mortale, osservò del tutto casualmente ai suoi compagni che una fila di villette dipinte assomigliava esattamente alle botteghe dipinte di una pantomima. Non appena il suggerimento gli fu uscito dalle labbra, balzò alla soglia più vicina e, in esatta imitazione del clown dell’arlecchinata, batté coscienziosamente col pugno, non sulla porta (giacché ciò avrebbe naturalmente sfondato lo scenario di tela), ma sul fianco dello stipite. Fatto questo, si distese cerimoniosamente di traverso sulla soglia, perché il padrone gli inciampasse sopra se fosse precipitato fuori. Poi si rialzò con gravità e proseguì per la sua strada. Tutta la sua vita fu piena di simili energie inattese, precisamente come quelle del clown della pantomima. Dickens aveva davvero una grande e fondamentale affinità con il paesaggio, o piuttosto con il «casaggio» (casa-scape) dell’arlecchinata. Amava le case alte, e i tetti spioventi, e i profondi seminterrati. Ma sarebbe stato veramente felice se qualche buona fata dell’eterna pantomima gli avesse dato il potere di volar via dai tetti e di piombare senza farsi male giù per l’altezza delle case e di rimbalzare fuori dai seminterrati come una palla di caucciù. Il divino lunatico di «Nicholas Nickleby» è quello che più si avvicina al suo sogno. Credo davvero che Dickens avrebbe preferito essere quel personaggio piuttosto che qualsiasi altro. Con quale eccitazione avrebbe lottato per scendere lungo il camino. Con quale estatica energia avrebbe scagliato i cetrioli oltre il muro del giardino.
Le sue lettere manifestano ancor più la medesima incessante forza creativa. Le sue lettere sono creative quanto qualsiasi sua creazione letteraria. La sua cartolina più breve è spesso buona quanto il suo romanzo più abile; ciascuna di esse è spontanea; ciascuna di esse è diversa. Egli varia perfino la forma e la foggia della lettera per quanto è possibile; ora è in un francese assurdo; ora è da parte di uno dei suoi personaggi; ora è un annuncio pubblicitario di sé come cane randagio. Tutte sono buffissime; non solo sono buffissime, ma sono buffe esattamente quanto la sua opera rifinita e pubblicata. Questa è la cosa in ultima analisi sbalorditiva di Dickens: la quantità che ce n’è, di lui. Egli scrisse, al minimo, sedici grossi e importanti libri gremiti di creazione originale. E se li aveste bruciati tutti, avrebbe potuto scriverne altri sedici, come un uomo scrive oziose lettere all’amico.
In connessione con questa esuberante parte della sua natura c’è un’altra cosa da notare, se vogliamo fare di lui un ritratto personale. Molte persone moderne, per lo più donne, si sono sentite obiettare all’elemento bacchico nei libri di Dickens, a quella celebrazione del bere in compagnia come supremo simbolo della vita in società, che quei libri condividono con quasi tutta la grande letteratura dell’umanità, compreso il Nuovo Testamento. Indubbiamente c’è una quantità abnorme di bevute in una pagina di Dickens, così come c’è una quantità abnorme di duelli, poniamo, in una pagina di Dumas. Se computate le birre e i brandy del signor Bob Sawyer con la cura di un aritmetico e le deduzioni di un patologo, essi salgono in modo allarmante come una marea montante in mare aperto. Dickens difese il bere a gran voce, lo lodò con passione, e ne descrisse intere orge con enorme gusto. Eppure è mirabilmente tipico della sua natura pronta e impaziente che egli stesso bevesse comparativamente poco. Era il tipo d’uomo che poteva mostrarsi tanto ardente nel lodare la coppa da lasciarla poi intatta. Faceva parte del suo temperamento attivo e febbrile il non bere molto vino. Ma faceva parte della sua filosofia umana, della sua religione, il bere effettivamente del vino. Per la sana filosofia europea il vino è un simbolo; per la religione europea è un sacramento. Dickens lo approvava perché era una grande istituzione umana, uno dei riti della civiltà, e tale certamente è. L’astemio che se ne tiene fuori può avere ragioni etiche del tutto chiare e sue proprie, come può averle un uomo che si tiene fuori dall’istruzione o dalla nazionalità, che rifiuta di frequentare un’Università o di servire in un Esercito. Ma egli trascura una delle grandi cose sociali che l’uomo ha aggiunto alla natura. L’astemio ha scelto una frase quanto mai sventurata per l’ubriaco, quando dice che l’ubriaco fa di sé una bestia. L’uomo che beve ordinariamente non fa di sé nulla se non un uomo ordinario. L’uomo che beve smodatamente fa di sé un demonio. Ma nulla di connesso a una cosa umana e artistica come il vino può avvicinare l’uomo alla vita brutale della natura. L’unico uomo che stia, nel senso esatto e letterale delle parole, facendo di sé una bestia è l’astemio.
Il tono di Dickens verso la religione, benché simile a quello della maggior parte dei suoi contemporanei, filosoficamente turbato e storicamente piuttosto ignorante, aveva un elemento assai caratteristico di lui. Egli aveva tutti i pregiudizi del suo tempo. Aveva, per esempio, quell’avversione per i dogmi definiti, la quale in realtà significa una preferenza per i dogmi non esaminati. Aveva la solita vaga nozione che l’intero nostro passato umano fosse gremito di null’altro che di dissennati Tories. Aveva, in una parola, tutte le vecchie ignoranze radicali che andavano di pari passo con la vecchia acutezza radicale e con il coraggio e lo spirito civico. Ma questo spirito tendeva, in quasi tutti gli altri che lo nutrivano, a una specifica avversione per la Chiesa d’Inghilterra; e a una disposizione ad aizzarle contro le altre sette, come tipi più veri d’indagine, o d’individualismo. Dickens aveva una decisa tenerezza per la Chiesa d’Inghilterra. Avrebbe potuto perfino chiamarla una debolezza per la Chiesa d’Inghilterra, ma l’aveva. Qualcosa in quelle placide funzioni, qualcosa in quella reticente e umana liturgia gli piaceva contro tutte le tendenze del suo tempo; gli piaceva nella parte migliore di sé, nel suo virile amore per la carità e la pace. Una volta, in un impeto d’ira per la stupidità politica della Chiesa (che è invero profonda), la lasciò per una settimana o due e andò a una Cappella unitariana; nel giro di una settimana o due tornò. Questa curiosa e sentimentale presa della Chiesa inglese su di lui crebbe con gli anni. Nel libro cui stava lavorando quando morì egli descrive il Minor Canon, umile, cavalleresco, dal cuore tenero, che risponde con indignata semplicità alla schiuma e alla rettitudine da tribuna del filantropo settario. Sostiene il Canonico Crisparkle e mette alla berlina il signor Honeythunder. Quasi ognuno degli altri Radicali, suoi amici, avrebbe sostenuto il signor Honeythunder e messo alla berlina il Canonico Crisparkle.
I have mentioned this matter for a special reason. It brings us back to that apparent contradiction or dualism in Dickens to which, in one connection or another, I have often adverted, and which, in one shape or another, constitutes the whole crux of his character. I mean the union of a general wildness approaching lunacy, with a sort of secret moderation almost amounting to mediocrity. Dickens was, more or less, the man I have described—sensitive, theatrical, amazing, a bit of a dandy, a bit of a buffoon. Nor are such characteristics, whether weak or wild, entirely accidents or externals. He had some false theatrical tendencies integral in his nature. For instance, he had one most unfortunate habit, a habit that often put him in the wrong, even when he happened to be in the right. He had an incurable habit of explaining himself. This reduced his admirers to the mental condition of the authentic but hitherto uncelebrated little girl who said to her mother, “I think I should understand if only you wouldn’t explain.” Dickens always would explain. It was a part of that instinctive publicity of his which made him at once a splendid democrat and a little too much of an actor. He carried it to the craziest lengths. He actually printed, in Household Words, an apology for his own action in the matter of his marriage. That incident alone is enough to suggest that his external offers and proposals were sometimes like screams heard from Bedlam. Yet it remains true that he had in him a central part that was pleased only by the most decent and the most reposeful rites, by things of which the Anglican Prayer-book is very typical. It is certainly true that he was often extravagant. It is most certainly equally true that he detested and despised extravagance.
The best explanation can be found in his literary genius. His literary genius consisted in a contradictory capacity at once to entertain and to deride—very ridiculous ideas. If he is a buffoon, he is laughing at buffoonery. His books were in some ways the wildest on the face of the world. Rabelais did not introduce into Paphlagonia or the Kingdom of the Coqcigrues satiric figures more frantic and misshapen than Dickens made to walk about the Strand and Lincoln’s Inn. But for all that, you come, in the core of him, on a sudden quietude and good sense. Such, I think, was the core of Rabelais, such were all the far-stretching and violent satirists. This is a point essential to Dickens, though very little comprehended in our current tone of thought. Dickens was an immoderate jester, but a moderate thinker. He was an immoderate jester because he was a moderate thinker. What we moderns call the wildness of his imagination was actually created by what we moderns call the tameness of his thought. I mean that he felt the full insanity of all extreme tendencies, because he was himself so sane; he felt eccentricities, because he was in the centre. We are always, in these days, asking our violent prophets to write violent satires; but violent prophets can never possibly write violent satires. In order to write satire like that of Rabelais—satire that juggles with the stars and kicks the world about like a football— it is necessary to be one’s self temperate, and even mild. A modern man like Nietzsche, a modern man like Gorky, a modern man like d’Annunzio, could not possibly write real and riotous satire. They are themselves too much on the borderlands. They could not be a success as caricaturists, for they are already a great success as caricatures.
I have mentioned his religious preference merely as an instance of this interior moderation. To say, as some have done, that he attacked Nonconformity is quite a false way of putting it. It is clean across the whole trend of the man and his time to suppose that he could have felt bitterness against any theological body as a theological body; but anything like religious extravagance, whether Protestant or Catholic, moved him to an extravagance of satire. And he flung himself into the drunken energy of Stiggins, he piled up to the stars the “verbose flights of stairs” of Mr. Chadband, exactly because his own conception of religion was the quiet and impersonal Morning Prayer. It is typical of him that he had a peculiar hatred for speeches at the grave-side.
An even clearer case of what I mean can be found in his political attitude. He seemed to some an almost anarchic satirist. He made equal fun of the system which reformers made war on, and of the instruments on which reformers relied. He made no secret of his feeling that the average English premier was an accidental ass. In two superb sentences he summed up and swept away the whole British constitution: “England, for the last week, has been in an awful state. Lord Coodle would go out, Sir Thomas Doodle wouldn’t come in, and there being no people in England to speak of except Coodle and Doodle, the country has been without a government.” He lumped all cabinets and all government offices together, and made the same game of them all. He created his most staggering humbugs, his most adorable and incredible idiots, and set them in the highest thrones of our national system. To many moderate and progressive people, such a satirist seemed to be insulting heaven and earth, ready to wreck society for some mad alternative, prepared to pull down St. Paul’s, and on its ruins erect a gory guillotine. Yet as a matter of fact, this apparent wildness of his came from his being, if anything, a very moderate politician. It came, not at all from fanaticism, but from a rather rational detachment. He had the sense to see that the British Constitution was not democracy, but the British Constitution. It was an artificial system— like any other, good in some ways, bad in others. His satire of it sounded wild to those that worshipped it; but his satire of it arose not from his having any wild enthusiasm against it, but simply from his not having, like every one else, a wild enthusiasm for it. Alone, as far as I know, among all the great Englishmen of that age, he realised the thing that Frenchmen and Irishmen understand. I mean the fact that popular government is one thing, and representative government another. He realised that representative government has many minor disadvantages, one of them being that it is never representative. He speaks of his “hope to have made every man in England feel something of the contempt for the House of Commons that I have.” He says also these two things, both of which are wonderfully penetrating as coming from a good Radical in 1855, for they contain a perfect statement of the peril in which we now stand, and which may, if it please God, sting us into avoiding the long vista at the end of which one sees so closely the dignity and the decay of Venice—
Ho menzionato questa faccenda per una ragione particolare. Essa ci riconduce a quell’apparente contraddizione o dualismo in Dickens al quale, in una connessione o nell’altra, ho spesso accennato, e che, in una forma o nell’altra, costituisce l’intero nodo del suo carattere. Intendo l’unione di una generale sregolatezza rasente la follia con una sorta di segreta moderazione quasi assurgente alla mediocrità. Dickens era, più o meno, l’uomo che ho descritto: sensibile, teatrale, sbalorditivo, un po’ dandy, un po’ buffone. Né tali caratteristiche, siano deboli o siano sfrenate, sono interamente accidenti o cose esteriori. Egli aveva alcune false tendenze teatrali integrate nella sua natura. Per esempio, aveva un’abitudine quanto mai sventurata, un’abitudine che spesso lo poneva dalla parte del torto, anche quando gli capitava di avere ragione. Aveva l’inguaribile abitudine di spiegarsi. Ciò riduceva i suoi ammiratori alla condizione mentale dell’autentica ma finora incelebrata bambina che disse a sua madre: «Credo che capirei, se solo tu non mi spiegassi». Dickens voleva sempre spiegare. Faceva parte di quella sua istintiva propensione alla pubblicità che lo rendeva insieme uno splendido democratico e, un tantino, troppo un attore. La portava alle lunghezze più folli. Egli stampò addirittura, su «Household Words», una giustificazione del proprio operato nella faccenda del suo matrimonio. Quell’incidente da solo basta a suggerire che le sue esternazioni e proposte pubbliche fossero talvolta come urla udite dal manicomio di Bedlam. Eppure rimane vero che aveva in sé una parte centrale, la quale era compiaciuta soltanto dai riti più decorosi e più riposanti, dalle cose di cui il libro di preghiere anglicano è quanto mai tipico. È certamente vero che egli fu spesso stravagante. È molto più certamente altrettanto vero che detestava e disprezzava la stravaganza.
La spiegazione migliore si può trovare nel suo genio letterario. Il suo genio letterario consisteva in una capacità contraddittoria di intrattenere e insieme di deridere idee assai ridicole. Se egli è un buffone, ride della buffoneria. I suoi libri erano per certi versi i più sregolati sulla faccia della terra. Rabelais non introdusse in Paflagonia o nel Regno dei Coquecigrues figure satiriche più frenetiche e deformi di quelle che Dickens fece camminare per lo Strand e per Lincoln’s Inn. Ma nonostante tutto ciò, si giunge, nel nucleo di lui, a un’improvvisa quiete e buon senso. Tale, credo, era il nucleo di Rabelais, tali erano tutti i satirici dilatati e violenti. Questo è un punto essenziale per Dickens, benché assai poco compreso nel nostro corrente modo di pensare. Dickens era un burlone smodato, ma un pensatore moderato. Era un burlone smodato perché era un pensatore moderato. Ciò che noi moderni chiamiamo la sregolatezza della sua immaginazione era in realtà creato da ciò che noi moderni chiamiamo la mitezza del suo pensiero. Voglio dire che egli sentiva la piena insania di tutte le tendenze estreme, perché era egli stesso tanto sano; sentiva le eccentricità, perché stava al centro. In questi tempi chiediamo sempre ai nostri profeti violenti di scrivere satire violente; ma i profeti violenti non possono mai, in alcun modo, scrivere satire violente. Per scrivere una satira come quella di Rabelais — una satira che giocola con le stelle e prende a calci il mondo come un pallone da football — è necessario essere in sé stessi temperati, e perfino miti. Un uomo moderno come Nietzsche, un uomo moderno come Gorky, un uomo moderno come d’Annunzio non potrebbe in alcun modo scrivere una satira vera e tumultuosa. Essi stessi stanno troppo sulle terre di confine. Non potrebbero essere un successo come caricaturisti, poiché sono già un grande successo come caricature.
Ho menzionato la sua preferenza religiosa semplicemente come esempio di questa interiore moderazione. Dire, come alcuni hanno fatto, che egli attaccò il Dissenso protestante è un modo del tutto falso di metterla. È del tutto contrario all’intero orientamento dell’uomo e del suo tempo supporre che egli potesse provare rancore contro qualsiasi corpo teologico in quanto corpo teologico; ma qualsiasi cosa somigliasse a una stravaganza religiosa, protestante o cattolica che fosse, lo spingeva a una stravaganza di satira. Ed egli si gettò nell’ebbra energia di Stiggins, ammucchiò fino alle stelle le «verbose rampe di scale» del signor Chadband, esattamente perché la sua propria concezione della religione era la quieta e impersonale Preghiera del Mattino. È tipico di lui che avesse un odio particolare per i discorsi in riva alla tomba.
Un esempio ancora più chiaro di ciò che intendo si può trovare nel suo atteggiamento politico. A qualcuno egli parve un satirico quasi anarchico. Si burlava in egual misura del sistema contro cui i riformatori muovevano guerra, e degli strumenti su cui i riformatori facevano affidamento. Non faceva mistero della sua convinzione che il primo ministro inglese medio fosse un asino capitato lì per caso. In due superbe frasi riassunse e spazzò via l’intera costituzione britannica: «L’Inghilterra, nell’ultima settimana, è stata in uno stato terribile. Lord Coodle voleva uscire, Sir Thomas Doodle non voleva entrare, e non essendovi in Inghilterra persone degne di nota tranne Coodle e Doodle, il paese è rimasto senza un governo». Egli faceva d’ogni erba un fascio, gabinetti e uffici di governo, e ne faceva lo stesso identico gioco. Creò i suoi ciarlatani più strabilianti, i suoi idioti più adorabili e incredibili, e li insediò sui troni più alti del nostro sistema nazionale. A molte persone moderate e progressiste un tale satirico sembrava insultare cielo e terra, pronto a mandare in rovina la società per qualche folle alternativa, disposto ad abbattere San Paolo e sulle sue rovine erigere una sanguinosa ghigliottina. Eppure, in verità, questa sua apparente sregolatezza derivava dal suo essere, semmai, un politico assai moderato. Derivava, non affatto dal fanatismo, ma da un distacco piuttosto razionale. Aveva il buon senso di vedere che la Costituzione britannica non era la democrazia, bensì la Costituzione britannica. Era un sistema artificiale — come qualsiasi altro, buono per certi versi, cattivo per altri. La sua satira di essa suonava sfrenata a coloro che l’adoravano; ma la sua satira di essa nasceva non dall’avere alcun sfrenato entusiasmo contro di essa, ma semplicemente dal non avere, come tutti gli altri, uno sfrenato entusiasmo per essa. Solo, per quanto ne so, fra tutti i grandi Inglesi di quell’epoca, egli comprese la cosa che i Francesi e gli Irlandesi comprendono. Intendo il fatto che il governo popolare è una cosa, e il governo rappresentativo un’altra. Comprese che il governo rappresentativo ha molti svantaggi minori, uno dei quali è che non è mai rappresentativo. Egli parla della sua «speranza di aver fatto sentire a ogni uomo in Inghilterra qualcosa del disprezzo per la Camera dei Comuni che io provo». Dice inoltre queste due cose, entrambe mirabilmente penetranti in quanto provenienti da un buon Radicale nel 1855, poiché contengono un perfetto enunciato del pericolo in cui ora ci troviamo, e che potrebbe, se piaccia a Dio, pungolarci a evitare la lunga prospettiva al termine della quale si scorge, così da vicino, la dignità e la decadenza di Venezia:
“I am hourly strengthened,” he says, “in my old belief, that our political aristocracy and our tuft-hunting are the death of England. In all this business I don’t see a gleam of hope. As to the popular spirit, it has come to be so entirely separated from the Parliament and the Government, and so perfectly apathetic about them both, that I seriously think it a most portentous sign.” And he says also this: “I really am serious in thinking— and I have given as painful consideration to the subject as a man with children to live and suffer after him can possibly give it— that representative government is become altogether a failure with us, that the English gentilities and subserviences render the people more unfit for it, and the whole thing has broken down since the great seventeenth-century time, and has no hope in it.”
These are the words of a wise and perhaps melancholy man, but certainly not of an unduly excited one. It is worth noting, for instance, how much more directly Dickens goes to the point than Carlyle did, who noted many of the same evils. But Carlyle fancied that our modern English government was wordy and long-winded because it was democratic government. Dickens saw, what is certainly the fact, that it is wordy and long-winded because it is aristocratic government, the two most pleasant aristocratic qualities being a love of literature and an unconsciousness of time. But all this amounts to the same conclusion of the matter. Frantic figures like Stiggins and Chadband were created out of the quietude of his religious preference. Wild creations like the Barnacles and the Bounderbys were produced in a kind of ecstasy of the ordinary, of the obvious in political justice. His monsters were made out of his level and his moderation, as the old monsters were made out of the level sea.
Such was the man of genius we must try to imagine; violently emotional, yet with a good judgment; pugnacious, but only when he thought himself oppressed; prone to think himself oppressed, yet not cynical about human motives. He was a man remarkably hard to understand or to reanimate. He almost always had reasons for his action; his error was that he always expounded them. Sometimes his nerve snapped; and then he was mad. Unless it did so he was quite unusually sane.
Such a rough sketch at least must suffice us in order to summarise his later years. Those years were occupied, of course, in two main additions to his previous activities. The first was the series of public readings and lectures which he now began to give systematically. The second was his successive editorship of Household Words and of All the Year Round. He was of a type that enjoys every new function and opportunity. He had been so many things in his life, a reporter, an actor, a conjuror, a poet. As he had enjoyed them all, so he enjoyed being a lecturer, and enjoyed being an editor. It is certain that his audiences (who sometimes stacked themselves so thick that they lay flat on the platform all round him) enjoyed his being a lecturer. It is not so certain that the sub-editors enjoyed his being an editor. But in both connections the main matter of importance is the effect on the permanent work of Dickens himself. The readings were important for this reason, that they fixed, as if by some public and pontifical pronouncement, what was Dickens’s interpretation of Dickens’s work. Such a knowledge is mere tradition, but it is very forcible. My own family has handed on to me, and I shall probably hand on to the next generation, a definite memory of how Dickens made his face suddenly like the face of an idiot in impersonating Mrs. Raddle’s servant, Betsy. This does serve one of the permanent purposes of tradition; it does make it a little more difficult for any ingenious person to prove that Betsy was meant to be a brilliant satire on the over-cultivation of the intellect.
As for his relation to his two magazines, it is chiefly important, first for the admirable things that he wrote in the magazines himself (one cannot forbear to mention the inimitable monologue of the waiter in “Somebody’s Luggage”), and secondly for the fact that in his capacity of editor he made one valuable discovery. He discovered Wilkie Collins. Wilkie Collins was the one man of unmistakable genius who has a certain affinity with Dickens; an affinity in this respect, that they both combine in a curious way a modern and cockney and even commonplace opinion about things with a huge elemental sympathy with strange oracles and spirits and old night. There were no two men in Mid-Victorian England, with their top-hats and umbrellas, more typical of its rationality and dull reform; and there were no two men who could touch them at a ghost-story. No two men would have more contempt for superstitions; and no two men could so create the superstitious thrill. Indeed, our modern mystics make a mistake when they wear long hair or loose ties to attract the spirits. The elves and the old gods when they revisit the earth really go straight for a dull top-hat. For it means simplicity, which the gods love.
Meanwhile his books, appearing from time to time, while as brilliant as ever, bore witness to that increasing tendency to a more careful and responsible treatment which we have remarked in the transition which culminated in “Bleak House.” His next important book, “Hard Times,” strikes an almost unexpected note of severity. The characters are indeed exaggerated but they are bitterly and deliberately exaggerated; they are not exaggerated with the old unconscious high spirits of Nicholas Nickleby or Martin Chuzzlewit. Dickens exaggerates Bounderby because he really hates him. He exaggerated Pecksniff because he really loved him. “Hard Times” is not one of the greatest books of Dickens; but it is perhaps in a sense one of his greatest monuments. It stamps and records the reality of Dickens’s emotion on a great many things that were then considered unphilosophical grumblings, but which since have swelled into the immense phenomena of the socialist philosophy. To call Dickens a Socialist is a wild exaggeration; but the truth and peculiarity of his position might be expressed thus: that even when everybody thought that Liberalism meant individualism he was emphatically a Liberal and emphatically not an individualist. Or the truth might be better still stated in this manner: that he saw that there was a secret thing, called humanity, to which both extreme socialism and extreme individualism were profoundly and inexpressibly indifferent, and that this permanent and presiding humanity was the thing he happened to understand; he knew that individualism is nothing and non-individualism is nothing but the keeping of the commandment of man. He felt, as a novelist should, that the question is too much discussed as to whether a man is in favour of this or that scientific philosophy; that there is another question, whether the scientific philosophy is in favour of the man. That is why such books as “Hard Times” will remain always a part of the power and tradition of Dickens. He saw that economic systems are not things like the stars, but things like the lamp-posts, manifestations of the human mind, and things to be judged by the human heart.
«Mi rafforzo di ora in ora», egli dice, «nella mia vecchia convinzione che la nostra aristocrazia politica e la nostra caccia ai potenti siano la morte dell’Inghilterra. In tutta questa faccenda non vedo un barlume di speranza. Quanto allo spirito popolare, è giunto a essere talmente separato dal Parlamento e dal Governo, e talmente perfettamente apatico riguardo a entrambi, che seriamente lo ritengo un segno quanto mai portentoso». E dice anche questo: «Sono davvero serio nel pensare — e ho dato a questo argomento tutta la penosa considerazione che un uomo con dei figli destinati a vivere e a soffrire dopo di lui può darvi — che il governo rappresentativo sia divenuto per noi del tutto un fallimento, che le gentilezze e le servilità inglesi rendano il popolo più inetto a esso, e che l’intera faccenda sia crollata a partire dal grande tempo del diciassettesimo secolo, e non abbia in sé alcuna speranza».
Queste sono le parole di un uomo saggio e forse malinconico, ma certamente non di uno indebitamente eccitato. Vale la pena di notare, per esempio, quanto più direttamente Dickens vada al punto di quanto facesse Carlyle, il quale rilevò molti dei medesimi mali. Ma Carlyle immaginava che il nostro moderno governo inglese fosse verboso e prolisso perché era un governo democratico. Dickens vedeva, ciò che è certamente il fatto, che esso è verboso e prolisso perché è un governo aristocratico, essendo le due più piacevoli qualità aristocratiche l’amore per la letteratura e l’incoscienza del tempo. Ma tutto ciò conduce alla medesima conclusione della faccenda. Figure frenetiche come Stiggins e Chadband furono create dalla quiete della sua preferenza religiosa. Creazioni sfrenate come i Barnacle e i Bounderby furono prodotte in una sorta di estasi dell’ordinario, dell’ovvio nella giustizia politica. I suoi mostri furono fatti a partire dal suo livello e dalla sua moderazione, come i vecchi mostri furono fatti a partire dal livello del mare.
Tale era l’uomo di genio che dobbiamo tentare di immaginare; violentemente emotivo, eppure di buon giudizio; combattivo, ma solo quando si riteneva oppresso; incline a ritenersi oppresso, eppure non cinico circa i moventi umani. Era un uomo notevolmente difficile da comprendere o da rianimare. Aveva quasi sempre delle ragioni per il suo operato; il suo errore era che le esponeva sempre. Talvolta i nervi gli cedevano di schianto; e allora era folle. A meno che ciò non accadesse, era sano di mente in modo del tutto insolito.
Un rozzo schizzo siffatto, almeno, deve bastarci per riassumere i suoi anni più tardi. Quegli anni furono occupati, si capisce, da due aggiunte principali alle sue attività precedenti. La prima fu la serie di letture pubbliche e conferenze che egli ora cominciò a tenere sistematicamente. La seconda fu la sua successiva direzione di «Household Words» e di «All the Year Round». Era di un tipo che gode di ogni nuova funzione e opportunità. Era stato tante cose nella sua vita: un cronista, un attore, un prestigiatore, un poeta. Come le aveva godute tutte, così godette dell’essere conferenziere, e godette dell’essere direttore. È certo che il suo pubblico (che talvolta si ammassava così fitto da giacere disteso sulla pedana tutt’intorno a lui) godeva del suo essere conferenziere. Non è altrettanto certo che i vicedirettori godessero del suo essere direttore. Ma in entrambe le connessioni la faccenda principale d’importanza è l’effetto sull’opera permanente di Dickens stesso. Le letture furono importanti per questa ragione, che fissarono, come per una sorta di pubblico e pontificale pronunciamento, quale fosse l’interpretazione dell’opera di Dickens da parte di Dickens. Una tale conoscenza è mera tradizione, ma è assai potente. La mia stessa famiglia mi ha tramandato, e io probabilmente tramanderò alla prossima generazione, un preciso ricordo di come Dickens rendesse d’un tratto il proprio volto simile al volto di un idiota nell’impersonare la serva della signora Raddle, Betsy. Questo serve davvero a uno dei fini permanenti della tradizione; rende davvero un poco più difficile, per qualsiasi persona ingegnosa, dimostrare che Betsy fosse intesa come una brillante satira dell’ipertrofia dell’intelletto.
Quanto al suo rapporto con le sue due riviste, esso è di primaria importanza, in primo luogo per le cose mirabili che egli scrisse di suo pugno sulle riviste (non ci si può trattenere dal menzionare l’inimitabile monologo del cameriere in «Somebody’s Luggage»), e in secondo luogo per il fatto che, nella sua veste di direttore, egli fece una preziosa scoperta. Scoprì Wilkie Collins. Wilkie Collins fu l’unico uomo di inequivocabile genio ad avere una certa affinità con Dickens; un’affinità in questo rispetto, che entrambi combinavano in modo curioso un’opinione moderna e cockney e perfino banale sulle cose con un’enorme, elementare simpatia per gli strani oracoli e gli spiriti e l’antica Notte. Non v’erano due uomini nell’Inghilterra medio-vittoriana, coi loro cilindri e i loro ombrelli, più tipici della sua razionalità e della sua grigia Riforma; e non v’erano due uomini che potessero eguagliarli in fatto di storie di fantasmi. Non v’erano due uomini con maggior disprezzo per le superstizioni; e non v’erano due uomini capaci di creare tanto bene il brivido superstizioso. In verità, i nostri mistici moderni commettono un errore quando portano i capelli lunghi o le cravatte sciolte per attirare gli spiriti. Gli elfi e gli antichi dèi, quando tornano a visitare la terra, vanno davvero dritti verso un grigio cilindro. Poiché esso significa semplicità, che gli dèi amano.
Frattanto i suoi libri, apparendo di tempo in tempo, pur brillanti come sempre, testimoniavano quella crescente tendenza a un trattamento più accurato e responsabile che abbiamo notato nella transizione culminata in «Bleak House». Il suo successivo libro importante, «Hard Times», intona una nota di severità quasi inattesa. I personaggi sono davvero esagerati, ma sono esagerati con amarezza e deliberazione; non sono esagerati con la vecchia inconsapevole esuberanza di Nicholas Nickleby o di Martin Chuzzlewit. Dickens esagera Bounderby perché lo odia davvero. Esagerava Pecksniff perché lo amava davvero. «Hard Times» non è uno dei più grandi libri di Dickens; ma è forse, in un certo senso, uno dei suoi più grandi monumenti. Esso imprime e registra la realtà dell’emozione di Dickens su moltissime cose che allora erano considerate lagnanze non filosofiche, ma che da allora si sono gonfiate negli immensi fenomeni della filosofia socialista. Chiamare Dickens un Socialista è una selvaggia esagerazione; ma la verità e la peculiarità della sua posizione potrebbero esprimersi così: che perfino quando tutti pensavano che il Liberalismo significasse individualismo, egli era enfaticamente un Liberale ed enfaticamente non un individualista. O la verità potrebbe esser meglio ancora enunciata in questo modo: che egli vedeva esservi una cosa segreta, chiamata umanità, verso la quale tanto il socialismo estremo quanto l’individualismo estremo erano profondamente e inesprimibilmente indifferenti, e che questa umanità permanente e presidiante era la cosa che a lui capitava di comprendere; egli sapeva che l’individualismo non è nulla e il non-individualismo non è nulla se non l’osservanza del comandamento dell’uomo. Sentiva, come un romanziere deve fare, che si discute troppo la questione se un uomo sia in favore di questa o quella filosofia scientifica; che v’è un’altra questione, se la filosofia scientifica sia in favore dell’uomo. Ecco perché libri come «Hard Times» rimarranno sempre parte della potenza e della tradizione di Dickens. Egli vedeva che i sistemi economici non sono cose come le stelle, ma cose come i lampioni, manifestazioni della mente umana, e cose da giudicarsi col cuore umano.
Thenceforward until the end his books grow consistently graver, and as it were, more responsible; he improves as an artist if not always as a creator. “Little Dorrit” (published in 1857) is at once in some ways so much more subtle and in every way so much more sad than the rest of his work that it bores Dickensians and especially pleases George Gissing. It is the only one of the Dickens tales which could please Gissing, not only by its genius, but also by its atmosphere. There is something a little modern and a little sad, something also out of tune with the main trend of Dickens’s moral feeling, about the description of the character of Dorrit as actually and finally weakened by his wasting experiences, as not lifting any cry above the conquered years. It is but a faint fleck of shadow. But the illimitable white light of human hopefulness, of which I spoke at the beginning, is ebbing away, the work of the revolution is growing weaker everywhere; and the night of necessitarianism cometh when no man can work. For the first time in a book by Dickens perhaps we really do feel that the hero is forty-five. Clennam is certainly very much older than Mr. Pickwick.
This was indeed only a fugitive grey cloud; he went on to breezier operations. But whatever they were, they still had the note of the later days. They’ have a more cautious craftsmanship; they have a more mellow and a more mixed human sentiment. Shadows fell upon his page from the other and sadder figures out of the Victorian decline. A good instance of this is his next book, “The Tale of Two Cities” (1859). In dignity and eloquence it almost stands alone among the books by Dickens. But it also stands alone among his books in this respect, that it is not entirely by Dickens. It owes its inspiration avowedly to the passionate and cloudy pages of Carlyle’s “French Revolution.” And there is something quite essentially inconsistent between Carlyle’s disturbed and half-sceptical transcendentalism and the original school and spirit to which Dickens belonged, the lucid and laughing decisiveness of the old convinced and contented Radicalism. Hence the genius of Dickens cannot save him, just as the great genius of Carlyle could not save him from making a picture of the French Revolution, which was delicately and yet deeply erroneous. Both tend too much to represent it as a mere elemental outbreak of hunger or vengeance; they do not see enough that it was a war for intellectual principles, even for intellectual platitudes. We, the modern English, cannot easily understand the French Revolution, because we cannot easily understand the idea of bloody battle for pure common sense; we cannot understand common sense in arms and conquering. In modern England common sense appears to mean putting up with existing conditions. For us a practical politician really means a man who can be thoroughly trusted to do nothing at all; that is where his practicality comes in. The French feeling—the feeling at the back of the Revolution— was that the more sensible a man was, the more you must look out for slaughter.
In all the imitators of Carlyle, including Dickens, there is an obscure sentiment that the thing for which the Frenchmen died must have been something new and queer, a paradox, a strange idolatry. But when such blood ran in the streets, it was for the sake of a truism; when those cities were shaken to their foundations, they were shaken to their foundations by a truism.
I have mentioned this historical matter because it illustrates these later and more mingled influences which at once improve and as it were perplex the later work of Dickens. For Dickens had in his original mental composition capacities for understanding this cheery and sensible element in the French Revolution far better than Carlyle. The French Revolution was, among other things, French, and, so far as that goes, could never have a precise counterpart in so jolly and autochthonous an Englishman as Charles Dickens. But there was a great deal of the actual and unbroken tradition of the Revolution itself in his early radical indictments; in his denunciation of the Fleet Prison there was a great deal of the capture of the Bastille. There was, above all, a certain reasonable impatience which was the essence of the old Republican, and which is quite unknown to the Revolutionist in modern Europe. The old Radical did not feel exactly that he was “in revolt”; he felt if anything that a number of idiotic institutions had revolted against reason and against him. Dickens, I say, had the revolutionary idea, though an English form of it, by clear and conscious inheritance; Carlyle had to rediscover the Revolution by a violence of genius and vision. If Dickens, then, took from Carlyle (as he said he did) his image of the Revolution, it does certainly mean that he had forgotten something of his own youth and come under the more complex influences of the end of the nineteenth century. His old hilarious and sentimental view of human nature seems for a moment dimmed in “Little Dorrit.” His old political simplicity has been slightly disturbed by Carlyle.
I repeat that this graver note is varied, but it remains a graver note. We see it struck, I think, with particular and remarkable success in “Great Expectations” (1860-61). This fine story is told with a consistency and quietude of individuality which is rare in Dickens. But so far had he travelled along the road of a heavier reality, that he even intended to give the tale an unhappy ending, making Pip lose Estella for ever; and he was only dissuaded from it by the robust romanticism of Bulwer Lytton. But the best part of the tale—the account of the vacillations of the hero between the humble life to which he owes everything, and the gorgeous life from which he expects something, touches a very true and somewhat tragic part of morals; for the great paradox of morality (the paradox to which only the religions have given an adequate expression) is that the very vilest kind of fault is exactly the most easy kind. We read in books and ballads about the wild fellow who might kill a man or smoke opium, but who would never stoop to lying or cowardice or to “anything mean.” But for actual human beings opium and slaughter have only occasional charm; the permanent human temptation is the temptation to be mean. The one standing probability is the probability of becoming a cowardly hypocrite. The circle of the traitors is the lowest of the abyss, and it is also the easiest to fall into. That is one of the ringing realities of the Bible, that it does not make its great men commit grand sins; it makes its great men (such as David and St. Peter) commit small sins and behave like sneaks.
Da allora in poi, fino alla fine, i suoi libri divengono via via più gravi, e, per così dire, più responsabili; egli migliora come artista se non sempre come creatore. «Little Dorrit» (pubblicato nel 1857) è insieme per certi versi tanto più sottile e in ogni modo tanto più triste del resto della sua opera, da annoiare i dickensiani e da piacere in modo particolare a George Gissing. È l’unico dei racconti di Dickens che potesse piacere a Gissing, non solo per il suo genio, ma anche per la sua atmosfera. C’è qualcosa di un poco moderno e di un poco triste, qualcosa anche di stonato rispetto all’orientamento principale del sentimento morale di Dickens, nella descrizione del carattere di Dorrit come effettivamente e definitivamente indebolito dalle sue esperienze logoranti, come incapace di levare alcun grido al di sopra degli anni sconfitti. È soltanto una debole macchia d’ombra. Ma l’illimitata luce bianca della fiducia umana, di cui parlai in principio, sta rifluendo, l’opera della rivoluzione si va facendo più debole ovunque; e sopravviene la notte del necessitarismo, in cui nessun uomo può operare. Per la prima volta in un libro di Dickens forse sentiamo davvero che l’eroe ha quarantacinque anni. Clennam è certamente molto più vecchio del signor Pickwick.
Questa fu, invero, soltanto una fugace nube grigia; egli passò a operazioni più briose. Ma qualunque esse fossero, avevano pur sempre la nota degli ultimi giorni. Hanno un artigianato più cauto; hanno un sentimento umano più maturo e più composito. Ombre calavano sulla sua pagina dalle altre e più tristi figure del declino vittoriano. Un buon esempio di ciò è il suo libro successivo, «The Tale of Two Cities» (1859). In dignità ed eloquenza esso sta quasi da solo fra i libri di Dickens. Ma sta anche da solo fra i suoi libri in questo rispetto, che non è interamente opera di Dickens. Deve la sua ispirazione, dichiaratamente, alle pagine appassionate e nebulose della «French Revolution» di Carlyle. E c’è qualcosa di essenzialmente incoerente fra il trascendentalismo turbato e semiscettico di Carlyle e la scuola e lo spirito originari cui Dickens apparteneva, la lucida e ridente risolutezza del vecchio Radicalismo convinto e appagato. Di qui il genio di Dickens non può salvarlo, proprio come il grande genio di Carlyle non poté salvare lui dal fare della French Revolution un quadro che era delicatamente e tuttavia profondamente erroneo. Entrambi tendono troppo a rappresentarla come una mera elementare esplosione di fame o di vendetta; non vedono abbastanza che fu una guerra per princìpi intellettuali, perfino per luoghi comuni intellettuali. Noi, gli Inglesi moderni, non possiamo facilmente comprendere la French Revolution, perché non possiamo facilmente comprendere l’idea di una battaglia cruenta per il puro buon senso; non possiamo comprendere il buon senso in armi e conquistatore. Nell’Inghilterra moderna il buon senso sembra significare l’adattarsi alle condizioni esistenti. Per noi un politico pratico significa in realtà un uomo di cui ci si possa fidare pienamente perché non faccia assolutamente nulla; è lì che entra in gioco la sua praticità. Il sentimento francese — il sentimento che stava dietro la Rivoluzione — era che quanto più un uomo era assennato, tanto più bisognava aspettarsi il massacro.
In tutti gli imitatori di Carlyle, Dickens compreso, c’è un oscuro sentimento che la cosa per cui i Francesi morirono dovesse essere qualcosa di nuovo e di bizzarro, un paradosso, una strana idolatria. Ma quando quel sangue scorse per le strade, fu per amore di un truismo; quando quelle città furono scosse fino alle fondamenta, furono scosse fino alle fondamenta da un truismo.
Ho menzionato questa faccenda storica perché essa illustra queste influenze più tarde e più mescolate, le quali insieme migliorano e, per così dire, complicano l’opera più tarda di Dickens. Poiché Dickens aveva nella sua originaria composizione mentale le capacità di comprendere questo elemento gioviale e assennato della French Revolution assai meglio di Carlyle. La French Revolution era, fra le altre cose, francese, e, fin dove ciò conta, non avrebbe mai potuto avere un preciso corrispettivo in un Inglese tanto gioviale e autoctono quanto Charles Dickens. Ma c’era una gran parte della tradizione effettiva e ininterrotta della Rivoluzione stessa nelle sue prime denunce radicali; nella sua condanna della Prigione della Flotta (Prigione) c’era una gran parte della presa della Bastiglia. C’era, soprattutto, una certa ragionevole impazienza che era l’essenza del vecchio Repubblicano, e che è del tutto ignota al Rivoluzionario nell’Europa moderna. Il vecchio Radicale non sentiva esattamente di essere «in rivolta»; sentiva semmai che una quantità di istituzioni idiote si era rivoltata contro la ragione e contro di lui. Dickens, dico, aveva l’idea rivoluzionaria, benché in una forma inglese, per chiara e consapevole eredità; Carlyle dovette riscoprire la Rivoluzione con una violenza di genio e di visione. Se dunque Dickens prese da Carlyle (come disse di aver fatto) la sua immagine della Rivoluzione, ciò significa certamente che egli aveva dimenticato qualcosa della propria giovinezza, ed era finito sotto le più complesse influenze della fine del diciannovesimo secolo. La sua vecchia, ilare e sentimentale visione della natura umana sembra per un momento offuscata in «Little Dorrit». La sua vecchia semplicità politica è stata lievemente turbata da Carlyle.
Ripeto che questa nota più grave è variata, ma rimane una nota più grave. La vediamo intonata, credo, con particolare e notevole successo in «Great Expectations» (1860-61). Questa bella storia è narrata con una coerenza e una quiete di individualità che sono rare in Dickens. Ma tanto lontano aveva egli viaggiato lungo la strada di una realtà più pesante, che intendeva perfino dare al racconto un finale infelice, facendo perdere a Pip Estella per sempre; e ne fu dissuaso soltanto dal robusto romanticismo di Bulwer Lytton. Ma la parte migliore del racconto — il resoconto delle esitazioni dell’eroe fra la vita umile cui deve tutto, e la vita sfarzosa da cui si aspetta qualcosa — tocca una parte assai vera e alquanto tragica della morale; poiché il grande paradosso della moralità (il paradosso cui solo le religioni hanno dato un’adeguata espressione) è che la specie più vile di colpa è esattamente la specie più facile. Leggiamo nei libri e nelle ballate del bravaccio che potrebbe uccidere un uomo o fumare oppio, ma che non si abbasserebbe mai a mentire o alla codardia o a «qualcosa di meschino». Ma per gli esseri umani reali l’oppio e il massacro hanno solo un fascino occasionale; la permanente tentazione umana è la tentazione di essere meschini. L’unica probabilità permanente è la probabilità di divenire un codardo ipocrita. Il cerchio dei traditori è il più basso dell’abisso, ed è anche il più facile in cui cadere. Questa è una delle risonanti realtà della Bibbia, che essa non fa commettere ai suoi grandi uomini grandi peccati; fa commettere ai suoi grandi uomini (come Davide e san Pietro) piccoli peccati e li fa comportare da vili.
Dickens has dealt with this easy descent of desertion, this silent treason, with remarkable accuracy in the account of the indecisions of Pip. It contains a good suggestion of that weak romance which is the root of all snobbishness: that the mystery which belongs to patrician life excites us more than the open, even the indecent virtues of the humble. Pip is keener about Miss Havisham, who may mean well by him, than about Joe Gargery, who evidently does. All this is very strong and wholesome; but it is still a little stern. “Our Mutual Friend,” 1864, brings us back a little into his merrier and more normal manner; some of the satire, such as that upon Veneering’s election, is in the best of his old style, so airy and fanciful, yet hitting so suddenly and so hard. But even here we find the fuller and more serious treatment of psychology; notably in the two facts that he creates a really human villain, Bradley Headstone, and also one whom we might call a really human hero, Eugene, if it were not that he is much too human to be called a hero at all. It has been said (invariably by cads) that Dickens never described a gentleman; it is like saying that he never described a zebra. A gentleman is a very rare animal among human creatures, and to people like Dickens, interested in all humanity, not a supremely important one. But in Eugene Wrayburne he does, whether consciously or not, turn that accusation with a vengeance. For he not only describes a gentleman but describes the inner weakness and peril that belong to a gentleman, the devil that is always rending the entrails of an idle and agreeable man. In Eugene’s purposeless pursuit of Lizzie Hexam, in his yet more purposeless torturing of Bradley Headstone, the author has marvellously realised that singular empty obstinacy that drives the whims and pleasures of a leisured class. He sees that there is nothing that such a man more stubbornly adheres to, than the thing that he does not particularly want to do. We are still in serious psychology.
His last book represents yet another new departure, dividing him from the chaotic Dickens of days long before. His last book is not merely an attempt to improve his power of construction in a story: it is an attempt to rely entirely on that power of construction. It not only has a plot, it is a plot. “The Mystery of Edwin Drood,” 1870, was in such a sense, perhaps the most ambitious book that Dickens ever attempted. It is, as every one knows, a detective story, and certainly a very successful one, as is attested by the tumult of discussion as to its proper solution. In this, quite apart from its unfinished state, it stands, I think, alone among the author’s works. Elsewhere, if he introduced a mystery, he seldom took the trouble to make it very mysterious. “Bleak House” is finished, but if it were only half finished I think anyone would guess that Lady Dedlock and Nemo had sinned in the past. “Edwin Drood” is not finished; for in the very middle of it Dickens died.
He had altogether overstrained himself in a last lecturing tour in America. He was a man in whom any serious malady would naturally make very rapid strides; for he had the temper of an irrational invalid. I have said before that there was in his curious character something that was feminine. Certainly there was nothing more entirely feminine than this, that he worked because he was tired. Fatigue bred in him a false and feverish industry, and his case increased, like the case of a man who drinks to cure the effects of drink. He died in 1870 and the whole nation mourned him as no public man has ever been mourned; for prime ministers and princes were private persons compared with Dickens. He had been a great popular king, like a king of some more primal age whom his people could come and see, giving judgment under an oak tree. He had in essence held great audiences of millions, and made proclamations to more than one of the nations of the earth. His obvious omnipresence in every part of public life was like the omnipresence of the sovereign. His secret omnipresence in every house and hut of private life was more like the omnipresence of a deity. Compared with that popular leadership all the fusses of the last forty years are diversions in idleness. Compared with such a case as his it may be said that we play with our politicians, and manage to endure our authors. We shall never have again such a popularity until we have again a people.
He left behind him this almost sombre fragment, “The Mystery of Edwin Drood.” As one turns it over the tragic element of its truncation mingles somewhat with an element of tragedy in the thing itself; the passionate and predestined Landless, or the half maniacal Jasper carving devils out of his own heart. The workmanship of it is very fine; the right hand has not only not lost, but is still gaining its cunning. But as we turn the now enigmatic pages the thought creeps into us again which I have suggested earlier, and which is never far off the mind of a true lover of Dickens. Had he lost or gained by the growth of technique and probability in his later work? His later characters were more like men; but were not his earlier characters more like immortals? He has become able to perform a social scene so that it is possible at any rate; but where is that Dickens who once performed the impossible? Where is that young poet who created such majors and architects as Nature will never dare to create? Dickens learnt to describe daily life as Thackeray and Jane Austen could describe it; but Thackeray could not have thought such a thought as Crummles; and it is painful to think of Miss Austen attempting to imagine Mantalini. After all, we feel there are many able novelists; but there is only one Dickens, and whither has he fled?
He was alive to the end. And in this last dark and secretive story of Edwin Drood he makes one splendid and staggering appearance, like a magician saying farewell to mankind. In the centre of this otherwise reasonable and rather melancholy book, this grey story of a good clergyman and the quiet Cloisterham Towers, Dickens has calmly inserted one entirely delightful and entirely insane passage. I mean the frantic and inconceivable epitaph of Mrs. Sapsea, that which describes her as “the reverential wife” of Thomas Sapsea, speaks of her consistency in “looking up to him,” and ends with the words, spaced out so admirably on the tombstone, “Stranger pause. And ask thyself this question, Canst thou do likewise? If not, with a blush retire.” Not the wildest tale in Pickwick contains such an impossibility as that; Dickens dare scarcely have introduced it, even as one of Jingle’s lies. In no human churchyard will you find that invaluable tombstone; indeed, you could scarcely find it in any world where there are churchyards. You could scarcely have such immortal folly as that in a world where there is also death. Mr. Sapsea is one of the golden things stored up for us in a better world.
Yes, there were many other Dickenses: a clever Dickens, an industrious Dickens, a public-spirited Dickens; but this was the great one. This last outbreak of insane humour reminds us wherein lay his power and his supremacy. The praise of such beatific buffoonery should be the final praise, the ultimate word in his honour. The wild epitaph of Mrs. Sapsea should be the serious epitaph of Dickens.
Dickens ha trattato questa facile discesa della diserzione, questo silenzioso tradimento, con notevole accuratezza nel resoconto delle indecisioni di Pip. Esso contiene un buon suggerimento di quella debole romanticheria che è la radice di ogni snobismo: che il mistero appartenente alla vita patrizia ci eccita più delle aperte, perfino indecenti, virtù degli umili. Pip è più interessato a Miss Havisham, che potrebbe volergli bene, che a Joe Gargery, che evidentemente gliene vuole. Tutto ciò è assai forte e salubre; ma è pur sempre un poco severo. «Our Mutual Friend», 1864, ci riconduce un poco alla sua maniera più allegra e più normale; parte della satira, come quella sull’elezione di Veneering, è nel migliore del suo vecchio stile, tanto arioso e fantasioso, eppure che colpisce così improvvisamente e così duramente. Ma anche qui troviamo il trattamento più pieno e più serio della psicologia; segnatamente nei due fatti che egli crea un malvagio davvero umano, Bradley Headstone, e anche uno che potremmo chiamare un eroe davvero umano, Eugene, se non fosse che è troppo umano per essere chiamato eroe del tutto. Si è detto (invariabilmente da parte di zotici) che Dickens non descrisse mai un gentiluomo; è come dire che non descrisse mai una zebra. Un gentiluomo è un animale assai raro fra le creature umane, e per gente come Dickens, interessata a tutta l’umanità, non uno di suprema importanza. Ma in Eugene Wrayburne egli, consapevolmente o no, ritorce quell’accusa con gli interessi. Poiché egli non solo descrive un gentiluomo, ma descrive l’interiore debolezza e il pericolo che appartengono a un gentiluomo, il demonio che sempre dilania le viscere di un uomo ozioso e gradevole. Nel perseguimento senza scopo che Eugene fa di Lizzie Hexam, nel suo ancor più insensato tormentare Bradley Headstone, l’autore ha mirabilmente colto quella singolare, vuota ostinazione che guida i capricci e i piaceri di una classe agiata. Egli vede che non v’è nulla cui un tale uomo aderisca più caparbiamente della cosa che egli non ha particolarmente voglia di fare. Siamo ancora nella psicologia seria.
Il suo ultimo libro rappresenta ancora un altro nuovo indirizzo, che lo separa dal caotico Dickens dei tempi assai anteriori. Il suo ultimo libro non è meramente un tentativo di migliorare la propria capacità di costruzione in una storia: è un tentativo di affidarsi interamente a quella capacità di costruzione. Non solo ha un intreccio, esso è un intreccio. «The Mystery of Edwin Drood», 1870, fu, in tal senso, forse il libro più ambizioso che Dickens abbia mai tentato. È, come tutti sanno, una storia poliziesca, e certamente assai riuscita, come attesta il tumulto di discussioni sulla sua giusta soluzione. In questo, del tutto a parte il suo stato incompiuto, esso sta, credo, da solo fra le opere dell’autore. Altrove, se introduceva un mistero, di rado si prendeva la briga di renderlo molto misterioso. «Bleak House» è finito, ma se fosse soltanto a metà finito credo che chiunque indovinerebbe che Lady Dedlock e Nemo avevano peccato in passato. «Edwin Drood» non è finito; poiché proprio nel bel mezzo di esso Dickens morì.
Si era del tutto sfiancato in un’ultima tournée di conferenze in America. Era un uomo in cui qualsiasi grave malattia avrebbe naturalmente fatto rapidissimi progressi; poiché aveva il temperamento di un malato irrazionale. Ho detto prima che c’era, nel suo curioso carattere, qualcosa di femminile. Certo non c’era nulla di più interamente femminile di questo, che egli lavorava perché era stanco. La fatica generava in lui una falsa e febbrile operosità, e il suo caso si aggravava, come il caso di un uomo che beve per curare gli effetti del bere. Morì nel 1870 e l’intera nazione lo pianse come nessun uomo pubblico è mai stato pianto; poiché primi ministri e prìncipi erano persone private in confronto a Dickens. Era stato un grande re popolare, come un re di qualche età più primordiale che il suo popolo poteva venire a vedere, mentre emetteva giudizi sotto una quercia. Aveva in sostanza tenuto avvinte grandi platee di milioni di persone, e rivolto proclami a più d’una delle nazioni della terra. La sua evidente onnipresenza in ogni parte della vita pubblica era come l’onnipresenza del sovrano. La sua segreta onnipresenza in ogni casa e in ogni capanna della vita privata era più simile all’onnipresenza di una divinità. In confronto a quella guida popolare, tutti i trambusti degli ultimi quarant’anni sono passatempi nell’ozio. In confronto a un caso come il suo si può dire che noi giochiamo coi nostri politici, e riusciamo a sopportare i nostri autori. Non avremo mai più una simile popolarità finché non avremo di nuovo un popolo.
Egli si lasciò dietro questo frammento quasi cupo, «The Mystery of Edwin Drood». Mentre lo si sfoglia, l’elemento tragico della sua troncatura si mescola alquanto con un elemento di tragedia nella cosa stessa: l’appassionato e predestinato Landless, o il semi-maniacale Jasper che intaglia demoni dal proprio cuore. La sua fattura è assai fine; la mano destra non solo non ha perduto, ma va ancora acquistando la propria abilità. Ma mentre voltiamo le pagine ora enigmatiche, si insinua di nuovo in noi il pensiero che ho suggerito prima, e che non è mai lontano dalla mente di un vero amante di Dickens. Aveva egli perduto o guadagnato con lo sviluppo della tecnica e della verosimiglianza nella sua opera più tarda? I suoi personaggi più tardi erano più simili a uomini; ma i suoi personaggi più antichi non erano forse più simili a immortali? Egli è divenuto capace di eseguire una scena sociale in modo che essa sia in ogni caso possibile; ma dov’è quel Dickens che un tempo eseguiva l’impossibile? Dov’è quel giovane poeta che creò maggiori e architetti quali la Natura non oserà mai creare? Dickens imparò a descrivere la vita quotidiana come sapevano descriverla Thackeray e Jane Austen; ma Thackeray non avrebbe potuto pensare un pensiero come Crummles; ed è penoso pensare a Miss Austen che tenti di immaginare Mantalini. Dopotutto, sentiamo che vi sono molti abili romanzieri; ma vi è un solo Dickens, e dove mai è fuggito?
Egli fu vivo fino alla fine. E in quest’ultima oscura e segreta storia di Edwin Drood egli fa una splendida e strabiliante apparizione, come un mago che dà l’addio all’umanità. Al centro di questo libro per il resto ragionevole e piuttosto malinconico, questa grigia storia di un buon ecclesiastico e delle quiete Torri di Cloisterham, Dickens ha calmamente inserito un passo interamente delizioso e interamente insensato. Intendo il frenetico e inconcepibile epitaffio della signora Sapsea, quello che la descrive come «la moglie reverente» di Thomas Sapsea, parla della sua costanza nel «guardare a lui dal basso», e termina con le parole, così mirabilmente spaziate sulla lapide: «Straniero, férmati. E chiediti questa domanda: sapresti fare altrettanto? Se no, ritìrati arrossendo». Non il più sfrenato dei racconti in Pickwick contiene un’impossibilità simile a quella; Dickens avrebbe osato a stento introdurla, perfino come una delle menzogne di Jingle. In nessun camposanto umano troverete quell’inestimabile lapide; anzi, la trovereste a stento in un qualsiasi mondo dove esistano camposanti. A stento potreste avere una simile immortale follia in un mondo dove esiste anche la morte. Il signor Sapsea è una delle cose d’oro conservate per noi in un mondo migliore.
Sì, c’erano molti altri Dickens: un Dickens ingegnoso, un Dickens operoso, un Dickens dallo spirito civico; ma questo era il grande. Quest’ultimo scoppio di insensato umorismo ci rammenta in che cosa risiedessero la sua potenza e la sua supremazia. La lode di una simile beatifica buffoneria dovrebbe essere la lode finale, l’ultima parola in suo onore. Il selvaggio epitaffio della signora Sapsea dovrebbe essere il serio epitaffio di Dickens.
CHAPTER X
THE GREAT DICKENS CHARACTERS
All criticism tends too much to become criticism of criticism; and the reason is very evident. It is that criticism of creation is so very staggering a thing. We see this in the difficulty of criticising any artistic creation. We see it again in the difficulty of criticising that creation which is spelt with a capital C. The pessimists who attack the Universe are always under this disadvantage. They have an exhilarating consciousness that they could make the sun and moon better; but they also have the depressing consciousness that they could not make the sun and moon at all. A man looking at a hippopotamus may sometimes be tempted to regard a hippopotamus as an enormous mistake; but he is also bound to confess that a fortunate inferiority prevents him personally from making such mistakes. It is neither a blasphemy nor an exaggeration to say that we feel something of the same difficulty in judging of the very creative element in human literature. And this is the first and last dignity of Dickens; that he was a creator. He did not point out things, he made them. We may disapprove of Mr. Guppy, but we recognise him as a creation flung down like a miracle out of an upper sphere; we can pull him to pieces, but we could not have put him together. We can destroy Mrs. Gamp in our wrath, but we could not have made her in our joy. Under this disadvantage any book about Dickens must definitely labour. Real primary creation (such as the sun or the birth of a child) calls forth not criticism, not appreciation, but a kind of incoherent gratitude. This is why most hymns about God are bad; and this is why most eulogies on Dickens are bad. The eulogists of the divine and of the human creator are alike inclined to appear sentimentalists because they are talking about something as very real. In the same way love-letters always sound florid and artificial because they are about something real.
Any chapter such as this chapter must therefore in a sense be inadequate. There is no way of dealing properly with the ultimate greatness of Dickens, except by offering sacrifice to him as a god; and this is opposed to the etiquette of our time. But something can perhaps be done in the way of suggesting what was the quality of this creation. But even in considering its quality we ought to remember that quality is not the whole question. One of the godlike things about Dickens is his quantity, his quantity as such, the enormous output, the incredible fecundity of his invention, I have said a moment ago that not one of us could have invented Mr. Guppy. But even if we could have stolen Mr. Guppy from Dickens we have still to confront the fact that Dickens would have been able to invent another quite inconceivable character to take his place. Perhaps we could have created Mr. Guppy; but the effort would certainly have exhausted us; we should be ever afterwards wheeled about in a bath-chair at Bournemouth.
Nevertheless there is something that is worth saying about the quality of Dickens. At the very beginning of this review I remarked that the reader must be in a mood, at least, of democracy. To some it may have sounded irrelevant; but the Revolution was as much behind all the books of the nineteenth century as the Catholic religion (let us say) was behind all the colours and carving of the Middle Ages. Another great name of the nineteenth century will afford an evidence of this; and will also bring us most sharply to the problem of the literary quality of Dickens.
Of all these nineteenth-century writers there is none, in the noblest sense, more democratic than Walter Scott. As this may be disputed, and as it is relevant, I will expand the remark. There are two rooted spiritual realities out of which grow all kinds of democratic conception or sentiment of human equality. There are two things in which all men are manifestly and unmistakably equal. They are not equally clever or equally muscular or equally fat, as the sages of the modern reaction (with piercing insight) perceive. But this is a spiritual certainty, that all men are tragic. And this, again, is an equally sublime spiritual certainty, that all men are comic. No special and private sorrow can be so dreadful as the fact of having to die. And no freak or deformity can be so funny as the mere fact of having two legs. Every man is important if he loses his life; and every man is funny if he loses his hat, and has to run after it. And the universal test everywhere of whether a thing is popular, of the people, is whether it employs vigorously these extremes of the tragic and the comic. Shelley, for instance, was an aristocrat, if ever there was one in this world. He was a Republican, but he was not a democrat: in his poetry there is every perfect quality except this pungent and popular stab. For the tragic and the comic you must go, say, to Burns, a poor man. And all over the world, the folk literature, the popular literature, is the same. It consists of very dignified sorrow and very undignified fun. Its sad tales are of broken hearts; its happy tales are of broken heads.
These, I say, are two roots of democratic reality. But they have in more civilised literature, a more civilised embodiment of form. In literature such as that of the nineteenth century the two elements appear somewhat thus. Tragedy becomes a profound sense of human dignity. The other and jollier element becomes a delighted sense of human variety. The first supports equality by saying that all men are equally sublime. The second supports equality by observing that all men are equally interesting.
In this democratic aspect of the interest and variety of all men, there is, of course, no democrat so great as Dickens. But in the other matter, in the idea of the dignity of all men, I repeat that there is no democrat so great as Scott. This fact, which is the moral and enduring magnificence of Scott, has been astonishingly overlooked. His rich and dramatic effects are gained in almost every case by some grotesque or beggarly figure rising into a human pride and rhetoric. The common man, in the sense of the paltry man, becomes the common man in the sense of the universal man. He declares his humanity. For the meanest of all the modernities has been the notion that the heroic is an oddity or variation, and that the things that unite us are merely flat or foul. The common things are terrible and startling, death, for instance, and first love: the things that are common are the things that are not commonplace. Into such high and central passions the comic Scott character will suddenly rise. Remember the firm and almost stately answer of the preposterous Nicol Jarvie when Helen Macgregor seeks to browbeat him into condoning lawlessness and breaking his bourgeois decency. That speech is a great monument of the middle class. Molière made M. Jourdain talk prose; but Scott made him talk poetry. Think of the rising and rousing voice of the dull and gluttonous Athelstane when he answers and overwhelms De Bracy. Think of the proud appeal of the old beggar in the “Antiquary” when he rebukes the duellists. Scott was fond of describing kings in disguise. But all his characters are kings in disguise. He was, with all his errors, profoundly possessed with the old religious conception, the only possible democratic basis, the idea that man himself is a king in disguise.
CAPITOLO X
I GRANDI PERSONAGGI DI DICKENS
Ogni critica tende fin troppo a diventare critica della critica; e la ragione è assai evidente. È che la critica della creazione è cosa tanto sconcertante. Lo vediamo nella difficoltà di criticare una qualsiasi creazione artistica. Lo vediamo di nuovo nella difficoltà di criticare quella creazione che si scrive con la C maiuscola. I pessimisti che assalgono l’Universo si trovano sempre in questo svantaggio. Hanno l’esaltante consapevolezza di poter fare il sole e la luna meglio; ma hanno anche la deprimente consapevolezza di non poter fare affatto il sole e la luna. Un uomo che guarda un ippopotamo può a volte essere tentato di considerare l’ippopotamo un enorme errore; ma è pure costretto a confessare che una fortunata inferiorità gli impedisce, personalmente, di commettere simili errori. Non è né una bestemmia né un’esagerazione dire che avvertiamo qualcosa della medesima difficoltà nel giudicare l’elemento propriamente creativo della letteratura umana. E questa è la prima e l’ultima dignità di Dickens: che egli fu un creatore. Non additava le cose, le faceva. Possiamo disapprovare il signor Guppy, ma lo riconosciamo come una creazione scagliata giù come un miracolo da una sfera superiore; possiamo farlo a pezzi, ma non avremmo saputo metterlo insieme. Possiamo distruggere la signora Gamp nella nostra collera, ma non avremmo saputo crearla nella nostra gioia. Sotto questo svantaggio deve senza dubbio faticare ogni libro su Dickens. La creazione realmente primaria (come il sole o la nascita di un bambino) non chiama in causa la critica, né l’apprezzamento, ma una specie di incoerente gratitudine. Ecco perché la maggior parte degli inni a Dio sono cattivi; ed ecco perché la maggior parte degli elogi a Dickens sono cattivi. Gli elogiatori del creatore divino e di quello umano sono ugualmente inclini a sembrare sentimentali, perché parlano di qualcosa di troppo reale. Allo stesso modo le lettere d’amore suonano sempre fiorite e artificiose, perché parlano di qualcosa di reale.
Ogni capitolo come questo dev’essere perciò, in un certo senso, inadeguato. Non v’è modo di trattare come si deve l’ultima grandezza di Dickens, se non offrendogli sacrifici come a un dio; e ciò contrasta con l’etichetta del nostro tempo. Ma qualcosa si può forse fare nel senso di suggerire quale fosse la qualità di questa creazione. Eppure, anche considerandone la qualità, dovremmo ricordare che la qualità non è l’intera questione. Una delle cose divine di Dickens è la sua quantità, la sua quantità in quanto tale, l’enorme produzione, l’incredibile fecondità della sua invenzione. Ho detto un momento fa che nessuno di noi avrebbe saputo inventare il signor Guppy. Ma anche se avessimo potuto rubare il signor Guppy a Dickens, resteremmo di fronte al fatto che Dickens sarebbe stato capace di inventare un altro personaggio del tutto inconcepibile per prenderne il posto. Forse avremmo potuto creare il signor Guppy; ma lo sforzo ci avrebbe di certo spossati; per sempre in seguito ci porterebbero in giro su una sedia a rotelle a Bournemouth.
Nondimeno v’è qualcosa che vale la pena dire sulla qualità di Dickens. All’inizio stesso di questa rassegna osservavo che il lettore deve trovarsi, almeno, in una disposizione di democrazia. Ad alcuni può essere parso irrilevante; ma la Rivoluzione stava dietro tutti i libri del diciannovesimo secolo tanto quanto la religione cattolica (diciamo pure) stava dietro tutti i colori e gl’intagli del Medioevo. Un altro grande nome del diciannovesimo secolo ce ne offrirà la prova; e ci porterà anche assai nettamente al problema della qualità letteraria di Dickens.
Di tutti questi scrittori del diciannovesimo secolo non ve n’è alcuno, nel senso più nobile, più democratico di Walter Scott. Poiché ciò può essere contestato, e poiché è pertinente, svilupperò l’osservazione. Vi sono due radicate realtà spirituali dalle quali germoglia ogni sorta di concezione democratica o di sentimento dell’uguaglianza umana. Vi sono due cose in cui tutti gli uomini sono manifestamente e inconfondibilmente uguali. Non sono ugualmente intelligenti né ugualmente muscolosi né ugualmente grassi, come i savi della moderna reazione (con acuto discernimento) percepiscono. Ma questa è una certezza spirituale: che tutti gli uomini sono tragici. E anche questa è una certezza spirituale ugualmente sublime: che tutti gli uomini sono comici. Nessun dolore particolare e privato può essere terribile quanto il fatto di dover morire. E nessuna stranezza o deformità può essere buffa quanto il semplice fatto di avere due gambe. Ogni uomo è importante se perde la vita; e ogni uomo è buffo se perde il cappello e deve corrergli dietro. E la prova universale, ovunque, per stabilire se una cosa è popolare, del popolo, è se essa impieghi vigorosamente questi estremi del tragico e del comico. Shelley, per esempio, fu un aristocratico, se mai ve ne fu uno a questo mondo. Era un repubblicano, ma non era un democratico: nella sua poesia v’è ogni perfetta qualità tranne questa pungente e popolare stoccata. Per il tragico e il comico bisogna andare, diciamo, da Burns, un uomo povero. E in tutto il mondo la letteratura del popolo, la letteratura popolare, è la stessa. Consiste di dolore molto dignitoso e di allegria molto indegna. I suoi racconti tristi sono di cuori spezzati; i suoi racconti allegri sono di teste rotte.
Queste, dico, sono due radici della realtà democratica. Ma esse hanno, in una letteratura più civile, un’incarnazione formale più civile. In una letteratura come quella del diciannovesimo secolo i due elementi appaiono press’a poco così. La Tragedia diventa un profondo senso della dignità umana. L’altro elemento, più gioviale, diventa un deliziato senso della varietà umana. Il primo sostiene l’uguaglianza dicendo che tutti gli uomini sono ugualmente sublimi. Il secondo sostiene l’uguaglianza osservando che tutti gli uomini sono ugualmente interessanti.
In questo aspetto democratico dell’interesse e della varietà di tutti gli uomini non v’è, s’intende, democratico più grande di Dickens. Ma nell’altra faccenda, nell’idea della dignità di tutti gli uomini, ripeto che non v’è democratico più grande di Scott. Questo fatto, che è la magnificenza morale e duratura di Scott, è stato sorprendentemente trascurato. I suoi ricchi e drammatici effetti sono ottenuti in quasi ogni caso da qualche figura grottesca o pezzente che s’innalza a un umano orgoglio e a un’umana retorica. L’uomo comune, nel senso di uomo meschino, diventa l’uomo comune nel senso di uomo universale. Egli proclama la propria umanità. Ché la più vile di tutte le modernità è stata l’idea che l’eroico sia una bizzarria o una deviazione, e che le cose che ci uniscono siano semplicemente piatte o sordide. Le cose comuni sono terribili e sconvolgenti, la morte, per esempio, e il primo amore: le cose che sono comuni sono le cose che non sono banali. In tali alte e centrali passioni il comico personaggio di Scott improvvisamente s’innalza. Si ricordi la ferma e quasi solenne risposta del preposteroso Nicol Jarvie quando Helen Macgregor cerca d’intimidirlo perché condoni l’illegalità e tradisca la sua borghese decenza. Quel discorso è un grande monumento della classe media. Molière fece parlare in prosa il signor Jourdain; ma Scott lo fece parlare in poesia. Si pensi alla voce che s’innalza e si desta dell’ottuso e goloso Athelstane quando risponde e travolge De Bracy. Si pensi al fiero appello del vecchio mendicante nell’«Antiquario» quando rimprovera i duellanti. Scott amava descrivere re travestiti. Ma tutti i suoi personaggi sono re travestiti. Egli era, con tutti i suoi errori, profondamente compreso dell’antica concezione religiosa, l’unica possibile base democratica, l’idea che l’uomo stesso sia un re travestito.
In all this Scott, though a Royalist and a Tory, had in the strangest way, the heart of the Revolution. For instance, he regarded rhetoric, the art of the orator, as the immediate weapon of the oppressed. All his poor men make grand speeches, as they did in the Jacobin Club, which Scott would have so much detested. And it is odd to reflect that he was, as an author, giving free speech to fictitious rebels while he was, as a stupid politician, denying it to real ones. But the point for us here is this that all this popular sympathy of his rests on the graver basis, on the dark dignity of man. “Can you find no way?” asks Sir Arthur Wardour of the beggar when they are cut off by the tide. “I’ll give you a farm … I’ll make you rich.” … “Our riches will soon be equal,” says the beggar, and looks out across the advancing sea.
Now, I have dwelt on this strong point of Scott because it is the best illustration of the one weak point of Dickens. Dickens had little or none of this sense of the concealed sublimity of every separate man. Dickens’s sense of democracy was entirely of the other kind; it rested on the other of the two supports of which I have spoken. It rested on the sense that all men were wildly interesting and wildly varied. When a Dickens character becomes excited he becomes more and more himself. He does not, like the Scott beggar, turn more and more into man. As he rises he grows more and more into a gargoyle or grotesque. He does not, like the fine speaker in Scott, grow more classical as he grows more passionate, more universal as he grows more intense. The thing can only be illustrated by a special case. Dickens did more than once, of course, make one of his quaint or humble characters assert himself in a serious crisis or defy the powerful. There is, for instance, the quite admirable scene in which Susan Nipper (one of the greatest of Dickens’s achievements) faces and rebukes Mr. Dombey. But it is still true (and quite appropriate in its own place and manner) that Susan Nipper remains a purely comic character throughout her speech, and even grows more comic as she goes on. She is more serious than usual in her meaning, but not more serious in her style. Dickens keeps the natural diction of Nipper, but makes her grow more Nipperish as she grows more warm. But Scott keeps the natural diction of Baillie Jarvie, but insensibly sobers and uplifts the style until it reaches a plain and appropriate eloquence. This plain and appropriate eloquence was (except in a few places at the end of “Pickwick”) almost unknown to Dickens. Whenever he made comic characters talk sentiment comically, as in the instance of Susan, it was a success, but an avowedly extravagant success. Whenever he made comic characters talk sentiment seriously it was an extravagant failure. Humour was his medium; his only way of approaching emotion. Wherever you do not get humour, you get unconscious humour.
As I have said elsewhere in this book Dickens was deeply and radically English; the most English of our great writers. And there is something very English in this contentment with a grotesque democracy; and in this absence of the eloquence and elevation of Scott. The English democracy is the most humorous democracy in the world. The Scotch democracy is the most dignified, while the whole abandon and satiric genius of the English populace come from its being quite undignified in every way. A comparison of the two types might be found, for instance, by putting a Scotch Labour Leader like Mr. Keir Hardie alongside an English Labour Leader like Mr. Will Crooks. Both are good men, honest, and responsible and compassionate; but we can feel that the Scotchman carries himself seriously and universally, the Englishman personally and with an obstinate humour. Mr. Keir Hardie wishes to hold up his head as Man, Mr. Crooks wishes to follow his nose as Crooks. Mr. Keir Hardie is very like a poor man in Walter Scott. Mr. Crooks is very like a poor man in Dickens.
Dickens then had this English feeling of a grotesque democracy. By that is more properly meant a vastly varying democracy. The intoxicating variety of men—that was his vision and conception of human brotherhood. And certainly it is a great part of human brotherhood. In one sense things can only be equal if they are entirely different. Thus, for instance, people talk with a quite astonishing gravity about the inequality or equality of the sexes; as if there could possibly be any inequality between a lock and a key. Wherever there is no element of variety, wherever all the items literally have an identical aim, there is at once and of necessity inequality. A woman is only inferior to man in the matter of being not so manly; she is inferior in nothing else. Man is inferior to woman in so far as he is not a woman; there is no other reason. And the same applies in some degree to all genuine differences. It is a great mistake to suppose that love unites and unifies men. Love diversifies them, because love is directed towards individuality. The thing that really unites men and makes them like to each other is hatred. Thus, for instance, the more we love Germany the more pleased we shall be that Germany should be something different from ourselves, should keep her own ritual and conviviality and we ours. But the more we hate Germany the more we shall copy German guns and German fortifications in order to be armed against Germany. The more modern nations detest each other the more meekly they follow each other; for all competition is in its nature only a furious plagiarism. As competition means always similarity, it is equally true that similarity always means inequality. If everything is trying to be green, some things will be greener than others; but there is an immortal and indestructible equality between green and red. Something of the same kind of irrefutable equality exists between the violent and varying creations of such a writer as Dickens. They are all equally ecstatic fulfilments of a separate line of development. It would be hard to say that there could be any comparison or inequality, let us say between Mr. Sapsea and Mr. Elijah Pogram. They are both in the same difficulty; they can neither of them contrive to exist in this world; they are both too big for the gate of birth.
In tutto ciò Scott, benché monarchico e Tory, aveva nel modo più strano il cuore della Rivoluzione. Per esempio, considerava la retorica, l’arte dell’oratore, come l’arma immediata degli oppressi. Tutti i suoi uomini poveri fanno grandi discorsi, come li facevano al Club Giacobino, che Scott avrebbe tanto detestato. Ed è curioso riflettere che egli, come autore, concedeva libera parola a ribelli fittizi, mentre, come stupido politico, la negava a quelli reali. Ma il punto che qui ci riguarda è questo: che tutta questa sua simpatia popolare posa sulla base più grave, sulla cupa dignità dell’uomo. «Non trovate alcun modo?» chiede Sir Arthur Wardour al mendicante quando la marea li ha tagliati fuori. «Vi darò una fattoria… vi farò ricco.» … «Presto le nostre ricchezze saranno pari», dice il mendicante, e volge lo sguardo verso il mare che avanza.
Ora, mi sono soffermato su questo punto forte di Scott perché è la migliore illustrazione dell’unico punto debole di Dickens. Dickens aveva poco o nulla di questo senso della sublimità nascosta d’ogni singolo uomo. Il senso della democrazia di Dickens era interamente dell’altro genere; posava sull’altro dei due sostegni di cui ho parlato. Posava sul senso che tutti gli uomini fossero selvaggiamente interessanti e selvaggiamente vari. Quando un personaggio di Dickens si eccita, diventa sempre più se stesso. Non diventa, come il mendicante di Scott, sempre più uomo. Man mano che s’innalza, cresce sempre più in un doccione o in una figura grottesca. Non diventa, come il bell’oratore di Scott, più classico man mano che diventa più appassionato, più universale man mano che diventa più intenso. La cosa si può illustrare soltanto con un caso particolare. Dickens fece più d’una volta, s’intende, che uno dei suoi personaggi bizzarri o umili si affermasse in una crisi seria o sfidasse i potenti. V’è, per esempio, la scena assolutamente ammirevole in cui Susan Nipper (una delle più grandi conquiste di Dickens) affronta e rimprovera il signor Dombey. Ma resta pur vero (e assai appropriato nel suo luogo e nella sua maniera) che Susan Nipper rimane un personaggio puramente comico per tutto il suo discorso, e anzi diventa più comica man mano che va avanti. È più seria del solito nel significato, ma non più seria nello stile. Dickens conserva la naturale parlata della Nipper, ma la fa diventare sempre più «nipperesca» man mano che si scalda. Scott invece conserva la naturale parlata del Baillie Jarvie, ma insensibilmente ne rasserena e ne innalza lo stile finché non raggiunge un’eloquenza semplice e appropriata. Questa eloquenza semplice e appropriata era (tranne che in pochi luoghi verso la fine del «Pickwick») quasi ignota a Dickens. Ogni volta che faceva parlare i suoi personaggi comici di sentimento in modo comico, come nel caso di Susan, era un successo, ma un successo dichiaratamente stravagante. Ogni volta che faceva parlare i personaggi comici di sentimento sul serio, era un fallimento stravagante. L’umorismo era il suo mezzo; il suo unico modo di accostarsi all’emozione. Ovunque non si trovi l’umorismo, si trova l’umorismo inconsapevole.
Come ho detto altrove in questo libro, Dickens era profondamente e radicalmente inglese; il più inglese dei nostri grandi scrittori. E v’è qualcosa di assai inglese in questo appagamento in una democrazia grottesca; e in questa assenza dell’eloquenza e dell’elevatezza di Scott. La democrazia inglese è la più umoristica democrazia del mondo. La democrazia scozzese è la più dignitosa, mentre tutto l’abbandono e il genio satirico della plebe inglese vengono dal suo essere in ogni modo del tutto priva di dignità. Un confronto tra i due tipi si potrebbe trovare, per esempio, accostando un capo laburista scozzese come il signor Keir Hardie a un capo laburista inglese come il signor Will Crooks. Ambedue sono uomini buoni, onesti, responsabili e pieni di compassione; ma possiamo sentire che lo scozzese si porta con serietà e universalità, l’inglese con personale e ostinato umorismo. Il signor Keir Hardie desidera tener alta la testa come Uomo, il signor Crooks desidera seguire il proprio naso come Crooks. Il signor Keir Hardie somiglia molto a un uomo povero di Walter Scott. Il signor Crooks somiglia molto a un uomo povero di Dickens.
Dickens aveva dunque questo sentimento inglese di una democrazia grottesca. Con ciò s’intende più propriamente una democrazia immensamente varia. L’inebriante varietà degli uomini: ecco la sua visione e la sua concezione della fratellanza umana. E certamente essa è gran parte della fratellanza umana. In un certo senso le cose possono essere uguali solo se sono interamente diverse. Così, per esempio, la gente discorre con gravità del tutto sorprendente della disuguaglianza o dell’uguaglianza dei sessi; come se potesse mai esservi disuguaglianza tra una serratura e una chiave. Ovunque non vi sia elemento di varietà, ovunque tutti gli elementi abbiano letteralmente un identico fine, sorge subito e per necessità la disuguaglianza. Una donna è inferiore all’uomo soltanto nel non essere altrettanto virile; in nient’altro è inferiore. L’uomo è inferiore alla donna in quanto non è una donna; non v’è altra ragione. E lo stesso vale in qualche misura per tutte le differenze genuine. È un grave errore supporre che l’amore unisca e unifichi gli uomini. L’amore li diversifica, perché l’amore è rivolto verso l’individualità. La cosa che davvero unisce gli uomini e fa che si somiglino l’un l’altro è l’odio. Così, per esempio, quanto più amiamo la Germania, tanto più saremo lieti che la Germania sia qualcosa di diverso da noi, che conservi il proprio rituale e la propria convivialità e noi i nostri. Ma quanto più odiamo la Germania, tanto più copieremo i cannoni tedeschi e le fortificazioni tedesche per armarci contro la Germania. Quanto più le nazioni moderne si detestano, tanto più mansuete si imitano a vicenda; ché ogni competizione è nella sua natura soltanto un furioso plagio. Come la competizione significa sempre somiglianza, così è ugualmente vero che la somiglianza significa sempre disuguaglianza. Se ogni cosa tenta di essere verde, alcune cose saranno più verdi di altre; ma v’è un’immortale e indistruttibile uguaglianza tra il verde e il rosso. Qualcosa dello stesso genere d’irrefutabile uguaglianza esiste tra le violente e variabili creazioni di uno scrittore come Dickens. Sono tutte ugualmente estatiche realizzazioni di una separata linea di sviluppo. Sarebbe difficile dire che possa esservi confronto o disuguaglianza, mettiamo, tra il signor Sapsea e il signor Elijah Pogram. Si trovano entrambi nella stessa difficoltà; nessuno dei due riesce a esistere in questo mondo; sono entrambi troppo grossi per la porta della nascita.
Of the high virtue of this variation I shall speak more adequately in a moment; but certainly this love of mere variation (which I have contrasted with the classicism of Scott) is the only intelligent statement of the common case against the exaggeration of Dickens. This is the meaning, the only sane or endurable meaning, which people have in their minds when they say that Dickens is a mere caricaturist. They do not mean merely that Uncle Pumblechook does not exist. A fictitious character ought not to be a person who exists; he ought to be an entirely new combination, an addition to the creatures already existing on the earth. They do not mean that Uncle Pumblechook could not exist; for on that obviously they can have no knowledge whatever. They do not mean that Uncle Pumblechook’s utterances are selected and arranged so as to bring out his essential Pumblechookery; to say that is simply to say that he occurs in a work of art. But what they do really mean is this, and there is an element of truth in it. They mean that Dickens nowhere makes the reader feel that Pumblechook has any kind of fundamental human dignity at all. It is nowhere suggested that Pumblechook will some day die. He is felt rather as one of the idle and evil fairies, who are innocuous and yet malignant, and who live for ever because they never really live at all. This dehumanised vitality, this fantasy, this irresponsibility of creation, does in some sense truly belong to Dickens. It is the lower side of his hilarious human variety. But now we come to the higher side of his human variety, and it is far more difficult to state.
Mr. George Gissing, from the point of view of the passing intellectualism of our day, has made (among his many wise tributes to Dickens) a characteristic complaint about him. He has said that Dickens, with all his undoubted sympathy for the lower classes, never made a working man, a poor man, specifically and highly intellectual. An exception does exist, which he must at least have realised— a wit, a diplomatist, a great philosopher. I mean, of course, Mr. Weller. Broadly, however, the accusation has a truth, though it is a truth that Mr. Gissing did not grasp in its entirety. It is not only true that Dickens seldom made a poor character what we call intellectual; it is also true that he seldom made any character what we call intellectual. Intellectualism was not at all present to his imagination. What was present to his imagination was character—a thing which is not only more important than intellect, but is also much more entertaining. When some English moralists write about the importance of having character, they appear to mean only the importance of having a dull character. But character is brighter than wit, and much more complex than sophistry. The whole superiority of the democracy of Dickens over the democracy of such a man as Gissing lies exactly in the fact that Gissing would have liked to prove that poor men could instruct themselves and could instruct others. It was of final importance to Dickens that poor men could amuse themselves and could amuse him. He troubled little about the mere education of that life; he declared two essential things about it—that it was laughable, and that it was livable. The humble characters of Dickens do not amuse each other with epigrams; they amuse each other with themselves. The present that each man brings in hand is his own incredible personality. In the most sacred sense, and in the most literal sense of the phrase, he “gives himself away.” Now, the man who gives himself away does the last act of generosity; he is like a martyr, a lover, or a monk. But he is also almost certainly what we commonly call a fool.
The key of the great characters of Dickens is that they are all great fools. There is the same difference between a great fool and a small fool as there is between a great poet and a small poet. The great fool is a being who is above wisdom rather than below it. That element of greatness of which I spoke at the beginning of this book is nowhere more clearly indicated than in such characters. A man can be entirely great while he is entirely foolish. We see this in the epic heroes, such as Achilles. Nay, a man can be entirely great because he is entirely foolish. We see this in all the great comic characters of all the great comic writers of whom Dickens was the last. Bottom the Weaver is great because he is foolish; Mr. Toots is great because he is foolish. The thing I mean can be observed, for instance, in innumerable actual characters. Which of us has not known, for instance, a great rustic?— a character so incurably characteristic that he seemed to break through all canons about cleverness or stupidity; we do not know whether he is an enormous idiot or an enormous philosopher; we know only that he is enormous, like a hill. These great, grotesque characters are almost entirely to be found where Dickens found them—among the poorer classes. The gentry only attain this greatness by going slightly mad. But who has not known an unfathomably personal old nurse? Who has not known an abysmal butler? The truth is that our public life consists almost exclusively of small men. Our public men are small because they have to prove that they are in the commonplace interpretation clever, because they have to pass examinations, to learn codes of manners, to imitate a fixed type. It is in private life that we find the great characters. They are too great to get into the public world. It is easier for a camel to pass through the eye of a needle than for a great man to enter into the kingdoms of the earth. The truly great and gorgeous personality, he who talks as no one else could talk and feels with an elementary fire, you will never find this man on any cabinet bench, in any literary circle, at any society dinner. Least of all will you find him in artistic society; he is utterly unknown in Bohemia. He is more than clever, he is amusing. He is more than successful, he is alive. You will find him stranded here and there in all sorts of unknown positions, almost always in unsuccessful positions. You will find him adrift as an impecunious commercial traveller like Micawber. You will find him but one of a batch of silly clerks, like Swiveller. You will find him as an unsuccessful actor, like Crummles. You will find him as an unsuccessful doctor, like Sawyer. But you will always find this rich and reeking personality where Dickens found it—among the poor. For the glory of this world is a very small and priggish affair, and these men are too large to get in line with it. They are too strong to conquer.
Dell’alta virtù di questa variazione parlerò più adeguatamente tra un momento; ma certamente questo amore della mera variazione (che ho contrapposto al classicismo di Scott) è l’unico intelligente enunciato dell’accusa comune contro l’esagerazione di Dickens. Questo è il significato, l’unico significato sano o tollerabile, che la gente ha in mente quando dice che Dickens è un mero caricaturista. Non intendono semplicemente che lo zio Pumblechook non esiste. Un personaggio fittizio non dovrebbe essere una persona che esiste; dovrebbe essere una combinazione interamente nuova, un’aggiunta alle creature già esistenti sulla terra. Non intendono che lo zio Pumblechook non potrebbe esistere; giacché di questo, evidentemente, non possono avere alcuna conoscenza. Non intendono che le espressioni dello zio Pumblechook siano selezionate e disposte in modo da far risaltare la sua essenziale «pumblechookeria»; dire ciò equivale semplicemente a dire che egli compare in un’opera d’arte. Ma ciò che davvero intendono è questo, e v’è in esso un elemento di verità. Intendono che Dickens in nessun luogo fa sentire al lettore che Pumblechook abbia una qualche sorta di fondamentale dignità umana. In nessun luogo si suggerisce che Pumblechook un giorno morirà. Lo si avverte piuttosto come una di quelle folletti oziosi e maligni, che sono innocui eppure malefici, e che vivono in eterno perché non vivono mai davvero. Questa vitalità disumanata, questa fantasia, questa irresponsabilità della creazione appartiene, in un certo senso, veramente a Dickens. È il lato inferiore della sua ilare varietà umana. Ma ora giungiamo al lato superiore della sua varietà umana, ed è assai più difficile da enunciare.
Il signor George Gissing, dal punto di vista dell’intellettualismo passeggero dei nostri giorni, ha rivolto (fra i suoi molti saggi tributi a Dickens) un caratteristico rimprovero. Ha detto che Dickens, con tutta la sua indubbia simpatia per le classi inferiori, non fece mai di un lavoratore, di un uomo povero, un essere specificamente e altamente intellettuale. Un’eccezione tuttavia esiste, e almeno dovette rendersene conto: uno spirito arguto, un diplomatico, un grande filosofo. Intendo, s’intende, il signor Weller. In generale, però, l’accusa contiene una verità, benché sia una verità che il signor Gissing non colse nella sua interezza. Non è soltanto vero che Dickens fece di rado d’un personaggio povero ciò che chiamiamo un intellettuale; è anche vero che fece di rado di un qualsiasi personaggio ciò che chiamiamo un intellettuale. L’intellettualismo non era affatto presente alla sua immaginazione. Ciò che era presente alla sua immaginazione era il carattere: cosa che non solo è più importante dell’intelletto, ma è anche assai più divertente. Quando certi moralisti inglesi scrivono dell’importanza di avere carattere, sembrano intendere soltanto l’importanza di avere un carattere noioso. Ma il carattere è più brillante dell’arguzia, e assai più complesso della sofisticheria. Tutta la superiorità della democrazia di Dickens sulla democrazia di un uomo come Gissing sta esattamente nel fatto che Gissing avrebbe voluto dimostrare che gli uomini poveri potevano istruirsi e potevano istruire gli altri. Per Dickens era d’importanza somma che gli uomini poveri potessero divertirsi e potessero divertire lui. Poco s’inquietava della mera istruzione di quella vita; ne dichiarava due cose essenziali: che era ridicola, e che era vivibile. Gli umili personaggi di Dickens non si divertono a vicenda con gli epigrammi; si divertono a vicenda con se stessi. Il dono che ciascuno porta in mano è la propria incredibile personalità. Nel senso più sacro, e nel senso più letterale della frase, egli «dà via se stesso». Ora, l’uomo che dà via se stesso compie l’estremo atto di generosità; è come un martire, un amante o un monaco. Ma è anche quasi certamente ciò che comunemente chiamiamo uno sciocco.
La chiave dei grandi personaggi di Dickens è che sono tutti grandi sciocchi. V’è la stessa differenza tra un grande sciocco e un piccolo sciocco che v’è tra un grande poeta e un piccolo poeta. Il grande sciocco è un essere che sta al di sopra della saggezza, piuttosto che al di sotto di essa. Quell’elemento di grandezza di cui parlavo all’inizio di questo libro non è in nessun luogo indicato più chiaramente che in tali personaggi. Un uomo può essere interamente grande mentre è interamente sciocco. Lo vediamo negli eroi epici, come Achille. Anzi, un uomo può essere interamente grande perché è interamente sciocco. Lo vediamo in tutti i grandi personaggi comici di tutti i grandi scrittori comici, dei quali Dickens fu l’ultimo. Bottom il Tessitore è grande perché è sciocco; il signor Toots è grande perché è sciocco. La cosa che intendo si può osservare, per esempio, in innumerevoli personaggi reali. Chi di noi non ha conosciuto, per esempio, un grande villico?—un carattere così incurabilmente caratteristico da sembrare rompere tutti i canoni sull’intelligenza o sulla stupidità; non sappiamo se sia un enorme idiota o un enorme filosofo; sappiamo solo che è enorme, come una collina. Questi grandi personaggi grotteschi si trovano quasi esclusivamente là dove Dickens li trovò: fra le classi più povere. La gente altolocata attinge questa grandezza solo diventando un po’ matta. Ma chi non ha conosciuto un’insondabilmente personale vecchia balia? Chi non ha conosciuto un abissale maggiordomo? La verità è che la nostra vita pubblica consiste quasi esclusivamente di piccoli uomini. I nostri uomini pubblici sono piccoli perché devono dimostrare di essere, nell’interpretazione corrente, intelligenti, perché devono superare esami, imparare codici di buone maniere, imitare un tipo prestabilito. È nella vita privata che troviamo i grandi personaggi. Sono troppo grandi per entrare nel mondo pubblico. È più facile che un cammello passi per la cruna di un ago, che un grand’uomo entri nei regni della terra. La personalità veramente grande e sfarzosa, colui che parla come nessun altro saprebbe parlare e sente con un elementare fuoco, quest’uomo non lo troverete mai su alcun banco ministeriale, in alcun circolo letterario, ad alcun pranzo di società. Meno che mai lo troverete nella società artistica; è del tutto ignoto in Bohème. È più che intelligente, è divertente. È più che riuscito, è vivo. Lo troverete arenato qua e là in ogni sorta d’ignote posizioni, quasi sempre in posizioni fallimentari. Lo troverete alla deriva come uno squattrinato commesso viaggiatore, come Micawber. Lo troverete come uno di un branco di sciocchi scrivani, come Swiveller. Lo troverete come un attore fallito, come Crummles. Lo troverete come un medico fallito, come Sawyer. Ma troverete sempre questa ricca e fragrante personalità là dove Dickens la trovò: fra i poveri. Ché la gloria di questo mondo è cosa assai piccola e pedante, e questi uomini sono troppo grandi per mettersi in fila con essa. Sono troppo forti per vincere.
It is impossible to do justice to these figures because the essential of them is their multiplicity. The whole point of Dickens is that he not only made them, but made them by myriads; that he stamped his foot, and armies came out of the earth. But let us, for the sake of showing the true Dickens method, take one of them, a very sublime one, Toots. If affords a good example of the real work of Dickens, which was the revealing of a certain grotesque greatness inside an obscure and even unattractive type. It reveals the great paradox of all spiritual things; that the inside is always larger than the outside.
Toots is a type that we all know as well as we know chimney-pots. And of all conceivable human figures he is apparently the most futile and the most dull. He is the blockhead who hangs on at a private school, overgrown and under-developed. He is always backward in his lessons, but forward in certain cheap ways of the world; he can smoke before he can spell. Toots is a perfect and pungent picture of the wretched youth. Toots has, as this youth always has, a little money of his own; enough to waste in a semi-dissipation he does not enjoy, and in a gaping regard for sports in which he could not possibly excel. Toots has, as this youth always has, bits of surreptitious finery, in his case the incomparable ring. In Toots, above all, is exactly rendered the central and most startling contradiction; the contrast between a jauntiness and a certain impudence of the attire, with the profound shame and sheepishness of the visage and the character. In him, too, is expressed the larger contrast between the external gaiety of such a lad’s occupations, and the infinite, disconsolate sadness of his empty eyes. This is Toots; we know him, we pity him, and we avoid him. Schoolmasters deal with him in despair or in a heart-breaking patience. His family is vague about him. His low-class hangers-on (like the Game Chicken) lead him by the nose. The very parasites that live on him despise him. But Dickens does not despise him. Without denying one of the dreary details which make us avoid the man, Dickens makes him a man whom we long to meet. He does not gloss over one of his dismal deficiencies, but he makes them seem suddenly like violent virtues that we would go to the world’s end to see. Without altering one fact, he manages to alter the whole atmosphere, the whole universe of Toots. He makes us not only like, but love, not only love, but reverence this little dunce and cad. The power to do this is a power truly and literally to be called divine.
For this is the very wholesome point. Dickens does not alter Toots in any vital point. The thing he does alter is us. He makes us lively where we were bored, kind where we were cruel, and above all, free for an universal human laughter where we were cramped in a small competition about that sad and solemn tiling, the intellect. His enthusiasm fills us, as does the love of God, with a glorious shame; after all, he has only found in Toots what we might have found for ourselves. He has only made us as much interested in Toots as Toots is in himself. He does not alter the proportions of Toots; he alters only the scale; we seem as if we were staring at a rat risen to the stature of an elephant. Hitherto we have passed him by; now we feel that nothing could induce us to pass him by; that is the nearest way of putting the truth. He has not been whitewashed in the least; he has not been depicted as any cleverer than he is. He has been turned from a small fool into a great fool. We know Toots is not clever; but we are not inclined to quarrel with Toots because he is not clever. We are more likely to quarrel with cleverness because it is not Toots. All the examinations he could not pass, all the schools he could not enter, all the temporary tests of brain and culture which surrounded him shall pass, and Toots shall remain like a mountain.
It may be noticed that the great artists always choose great fools rather than great intellectuals to embody humanity. Hamlet does express the æsthetic dreams and the bewilderments of the intellect; but Bottom the Weaver expresses them much better. In the same manner Toots expresses certain permanent dignities in human nature more than any of Dickens’s more dignified characters can do it. For instance, Toots expresses admirably the enduring fear, which is the very essence of falling in love. When Toots is invited by Florence to come in, when he longs to come in, but still stays out, he is embodying a sort of insane and perverse humility which is elementary in the lover.
There is an apostolic injunction to suffer fools gladly. We always lay the stress on the word “suffer,” and interpret the passage as one urging resignation. It might be better, perhaps, to lay the stress upon the word “gladly,” and make our familiarity with fools a delight, and almost a dissipation. Nor is it necessary that our pleasure in fools (or at least in great and godlike fools) should be merely satiric or cruel. The great fool is he in whom we cannot tell which is the conscious and which the unconscious humour; we laugh with him and laugh at him at the same time. An obvious instance is that of ordinary and happy marriage. A man and a woman cannot live together without having against each other a kind of everlasting joke. Each has discovered that the other is a fool, but a great fool. This largeness, this grossness and gorgeousness of folly is the thing which we all find about those with whom we are in intimate contact; and it is the one enduring basis of affection, and even of respect. When we know an individual named Tomkins, we know that he has succeeded where all others have failed; he has succeeded in being Tomkins. Just so Mr. Toots succeeded; he was defeated in all scholastic examinations, but he was the victor in that visionary battle in which unknown competitors vainly tried to be Toots.
If we are to look for lessons, here at least is the last and deepest lesson of Dickens. It is in our own daily life that we are to look for the portents and the prodigies. This is the truth, not merely of the fixed figures of our life; the wife, the husband, the fool that fills the sky. It is true of the whole stream and substance of our daily experience; every instant we reject a great fool merely because he is foolish. Every day we neglect Tootses and Swivellers, Guppys and Joblings, Simmerys and Flashers. Every day we lose the last sight of Jobling and Chuckster, the Analytical Chemist, or the Marchioness. Every day we are missing a monster whom we might easily love, and an imbecile whom we should certainly admire.
This is the real gospel of Dickens; the inexhaustible opportunities offered by the liberty and the variety of man. Compared with this life, all public life, all fame, all wisdom, is by its nature cramped and cold and small. For on that defined and lighted public stage men are of necessity forced to profess one set of accomplishments, to rise to one rigid standard. It is the utterly unknown people who can grow in all directions like an exuberant tree. It is in our interior lives that we find that people are too much themselves. It is in our private life that we find them swelling into the enormous contours, and taking on the colours of caricature. Many of us live publicly with featureless public puppets, images of the small public abstractions. It is when we pass our own private gate, and open our own secret door, that we step into the land of the giants.
È impossibile rendere giustizia a queste figure, perché ciò che è essenziale in esse è la loro molteplicità. Tutto il senso di Dickens è che egli non solo le creò, ma le creò a miriadi; che batté il piede, ed eserciti uscirono dalla terra. Ma prendiamone una, per amor di mostrare il vero metodo di Dickens, una assai sublime, Toots. Egli offre un buon esempio del vero lavoro di Dickens, che consisteva nel rivelare una certa grottesca grandezza all’interno di un tipo oscuro e persino sgradevole. Rivela il grande paradosso di tutte le cose spirituali: che l’interno è sempre più grande dell’esterno.
Toots è un tipo che tutti conosciamo bene quanto conosciamo i comignoli. E di tutte le figure umane concepibili è, in apparenza, la più futile e la più insulsa. È lo zuccone che si trattiene troppo a lungo in un collegio privato, cresciuto troppo e sviluppato troppo poco. È sempre indietro nelle lezioni, ma avanti in certi spicci modi del mondo; sa fumare prima di saper compitare. Toots è un ritratto perfetto e pungente del giovane infelice. Toots ha, come sempre ha questo tipo di giovane, un po’ di denaro suo; abbastanza da sciupare in una semi-dissipazione che non gode, e in un ammirato stupore per gli sport in cui non potrebbe in alcun modo eccellere. Toots ha, come sempre ha questo giovane, brandelli di clandestina eleganza, nel suo caso l’incomparabile anello. In Toots, soprattutto, è resa con esattezza la centrale e più sorprendente contraddizione; il contrasto tra una spavalderia e una certa sfrontatezza dell’abbigliamento, e la profonda vergogna e timidezza del volto e del carattere. In lui, inoltre, è espresso il più ampio contrasto tra l’esteriore gaiezza delle occupazioni di un simile ragazzo, e l’infinita, sconsolata tristezza dei suoi occhi vuoti. Questo è Toots; lo conosciamo, lo compatiamo, e lo evitiamo. I maestri lo trattano con disperazione o con una pazienza che spezza il cuore. La sua famiglia è vaga sul suo conto. I suoi scrocconi di bassa lega (come il Game Chicken) lo menano per il naso. Gli stessi parassiti che vivono a sue spese lo disprezzano. Ma Dickens non lo disprezza. Senza negare uno solo dei tetri particolari che ci fanno evitare quest’uomo, Dickens ne fa un uomo che ardiamo dall’incontrare. Non sorvola su una sola delle sue squallide manchevolezze, ma le fa d’un tratto sembrare violente virtù, che andremmo in capo al mondo per vedere. Senza alterare un solo fatto, riesce ad alterare l’intera atmosfera, l’intero universo di Toots. Ci fa non solo simpatizzare con questo piccolo somaro e villano, ma amarlo, e non solo amarlo, ma riverirlo. Il potere di far ciò è un potere che si può veramente e letteralmente chiamare divino.
Poiché questo è il punto assai salubre. Dickens non altera Toots in alcun punto vitale. La cosa che egli altera siamo noi. Ci rende vivaci dov’eravamo annoiati, buoni dov’eravamo crudeli, e soprattutto liberi per un universale riso umano dov’eravamo costretti in una piccola competizione intorno a quella cosa triste e solenne, l’intelletto. Il suo entusiasmo ci colma, come fa l’amore di Dio, di una gloriosa vergogna; dopo tutto, egli ha trovato in Toots soltanto ciò che avremmo potuto trovare da noi stessi. Ci ha soltanto reso interessati a Toots quanto Toots è interessato a se stesso. Non altera le proporzioni di Toots; altera soltanto la scala; è come se fissassimo un topo cresciuto alla statura di un elefante. Finora gli siamo passati accanto; ora sentiamo che nulla potrebbe indurci a passargli accanto; questo è il modo più prossimo di dire la verità. Non è stato imbiancato affatto; non è stato dipinto più intelligente di quanto sia. È stato trasformato da un piccolo sciocco in un grande sciocco. Sappiamo che Toots non è intelligente; ma non siamo inclini a litigare con Toots perché non è intelligente. Siamo più propensi a litigare con l’intelligenza perché non è Toots. Tutti gli esami che egli non poté superare, tutte le scuole in cui non poté entrare, tutte le prove temporanee di cervello e di cultura che lo circondavano passeranno, e Toots resterà come una montagna.
Si può notare che i grandi artisti scelgono sempre grandi sciocchi anziché grandi intellettuali per incarnare l’umanità. Amleto esprime bensì i sogni estetici e gli smarrimenti dell’intelletto; ma Bottom il Tessitore li esprime assai meglio. Allo stesso modo Toots esprime certe permanenti dignità della natura umana più di quanto sappia farlo qualunque personaggio più dignitoso di Dickens. Per esempio, Toots esprime mirabilmente il perdurante timore, che è l’essenza stessa del cadere in amore. Quando Toots è invitato da Florence a entrare, quando anela a entrare, ma pure resta fuori, egli incarna una sorta d’insana e perversa umiltà che è elementare nell’amante.
V’è un’ingiunzione apostolica a sopportare gli sciocchi con gioia. Poniamo sempre l’accento sulla parola «sopportare», e interpretiamo il passo come uno che esorta alla rassegnazione. Sarebbe forse meglio porre l’accento sulla parola «gioia», e fare della nostra dimestichezza con gli sciocchi un diletto, e quasi una dissipazione. Né è necessario che il nostro piacere negli sciocchi (o almeno nei grandi e divini sciocchi) sia meramente satirico o crudele. Il grande sciocco è colui in cui non sappiamo distinguere quale sia l’umorismo consapevole e quale l’inconsapevole; ridiamo con lui e ridiamo di lui allo stesso tempo. Un ovvio esempio è quello del matrimonio ordinario e felice. Un uomo e una donna non possono vivere insieme senza avere l’uno contro l’altro una sorta di scherzo eterno. Ciascuno ha scoperto che l’altro è uno sciocco, ma un grande sciocco. Questa larghezza, questa grossolanità e sfarzosità della follia è la cosa che tutti riscontriamo in coloro con cui siamo in intimo contatto; ed è l’unica duratura base dell’affetto, e persino del rispetto. Quando conosciamo un individuo chiamato Tomkins, sappiamo che è riuscito là dove tutti gli altri hanno fallito; è riuscito a essere Tomkins. Proprio così riuscì il signor Toots; fu sconfitto in tutti gli esami scolastici, ma fu il vincitore in quella visionaria battaglia in cui ignoti competitori tentarono invano di essere Toots.
Se dobbiamo cercare lezioni, qui almeno v’è l’ultima e più profonda lezione di Dickens. È nella nostra stessa vita quotidiana che dobbiamo cercare i portenti e i prodigi. Questa è la verità, non soltanto delle figure fisse della nostra vita; la moglie, il marito, lo sciocco che riempie il cielo. È vera dell’intero corso e sostanza della nostra esperienza quotidiana; a ogni istante respingiamo un grande sciocco soltanto perché è sciocco. Ogni giorno trascuriamo dei Toots e degli Swiveller, dei Guppy e dei Jobling, dei Simmery e dei Flasher. Ogni giorno perdiamo l’ultima veduta di Jobling e di Chuckster, del Chimico Analitico, o della Marchesina. Ogni giorno ci sfugge un mostro che potremmo facilmente amare, e un imbecille che certamente ammireremmo.
Questo è il vero vangelo di Dickens; le inesauribili occasioni offerte dalla libertà e dalla varietà dell’uomo. In confronto a questa vita, ogni vita pubblica, ogni fama, ogni saggezza è per sua natura angusta e fredda e piccola. Ché su quel definito e illuminato palcoscenico pubblico gli uomini sono per necessità costretti a professare un solo insieme di abilità, a innalzarsi a un unico rigido modello. Sono le persone del tutto ignote che possono crescere in ogni direzione come un albero rigoglioso. È nelle nostre vite interiori che scopriamo che le persone sono troppo se stesse. È nella nostra vita privata che le troviamo gonfiarsi negli enormi contorni, e assumere i colori della caricatura. Molti di noi vivono pubblicamente con inespressivi burattini pubblici, immagini delle piccole astrazioni pubbliche. È quando varchiamo il nostro cancello privato, e apriamo la nostra segreta porta, che entriamo nella terra dei giganti.
CHAPTER XI
ON THE ALLEGED OPTIMISM OF DICKENS
In one of the plays of the decadent period, an intellectual expressed the atmosphere of his epoch by referring to Dickens as “a vulgar optimist.” I have in a previous chapter suggested something of the real strangeness of such a term. After all, the main matter of astonishment (or rather of admiration) is that optimism should be vulgar. In a world in which physical distress is almost the common lot, we actually complain that happiness is too common. In a world in which the majority is physically miserable we actually complain of the sameness of praise; we are bored with the abundance of approval. When we consider what the conditions of the vulgar really are, it is difficult to imagine a stranger or more splendid tribute to humanity than such a phrase as vulgar optimism. It is as if one spoke of “vulgar martyrdom” or “common crucifixion.”
First, however, let it be said frankly that there is a foundation for the charge against Dickens which is implied in the phrase about vulgar optimism. It does not concern itself with Dickens’s confidence in the value of existence and the intrinsic victory of virtue; that is not optimism but religion. It is not concerned with his habit of making bright occasions bright, and happy stories happy; that is not optimism, but literature. Nor is it concerned even with his peculiar genius for the description of an almost bloated joviality; that is not optimism, it is simply Dickens. With all these higher variations of optimism I deal elsewhere. But over and above all these there is a real sense in which Dickens laid himself open to the accusation of a vulgar optimism, and I desire to put the admission of this first, before the discussion that follows. Dickens did have a disposition to make his characters at all costs happy, or, to speak more strictly, he had a disposition to make them comfortable rather than happy. He had a sort of literary hospitality; he too often treated his characters as if they were his guests. From a host is always expected, and always ought to be expected as long as human civilisation is healthy, a strictly physical benevolence, if you will, a kind of coarse benevolence. Food and fire and such things should always be the symbols of the man entertaining men; because they are things which all men beyond question have in common. But something more than this is needed from a man who is imagining and making men, the artist, the man who is not receiving men, but rather sending them forth.
As I shall remark in a moment in the matter of the Dickens villains, it is not true that he made every one thus at home. But he did do it to a certain wide class of incongruous characters, he did it to all who had been in any way unfortunate. It had needed its origin (a very beautiful origin) in his realisation of how much a little pleasure was to such people. He knew well that the greatest happiness that has been known since Eden is the happiness of the unhappy. So far he is admirable. And as long as he was describing the ecstasy of the poor, the borderland between pain and pleasure, he was at his highest. Nothing that has ever been written about human delights, no Earthly Paradise, no Utopia has ever come so near the quick nerve of happiness as his descriptions of the rare extravagances of the poor; such an admirable description, for instance, as that of Kit Nubbles taking his family to the theatre. For he seizes on the real source of the whole pleasure; a holy fear. Kit tells the waiter to bring the beer. And the waiter, instead of saying, “Did you address that language to me,” said, “Pot of beer, sir; yes, sir.” That internal and quivering humility of Kit is the only way to enjoy life or banquets; and the fear of the waiter is the beginning of dining. People in this mood “take their pleasures sadly”; which is the only way of taking them at all.
So far Dickens is supremely right. As long as he was dealing with such penury and such festivity his touch was almost invariably sure. But when he came to more difficult cases, to people who for one reason or another could not be cured with one good dinner, he did develop this other evil, this genuinely vulgar optimism of which I speak. And the mark of it is this: that he gave the characters a comfort that had no especial connection with themselves; he threw comfort at them like alms. There are cases at the end of his stories in which his kindness to his characters is a careless and insolent kindness. He loses his real charity and adopts the charity of the Charity Organisation Society; the charity that is not kind, the charity that is puffed up, and that does behave itself unseemly. At the end of some of his stories he deals out his characters a kind of out-door relief.
I will give two instances. The whole meaning of the character of Mr. Micawber is that a man can be always almost rich by constantly expecting riches. The lesson is a really important one in our sweeping modern sociology. We talk of the man whose life is a failure; but Micawber’s life never is a failure, because it is always a crisis. We think constantly of the man who if he looked back would see that his existence was unsuccessful; but Micawber never does look back; he always looks forward, because the bailiff is coming to-morrow. You cannot say he is defeated, for his absurd battle never ends; he cannot despair of life, for he is so much occupied in living. All this is of immense importance in the understanding of the poor; it is worth all the slum novelists that ever insulted democracy. But how did it happen that the man who created this Micawber could pension him off at the end of the story and make him a successful colonial mayor? Micawber never did succeed, never ought to succeed; his kingdom is not of this world. But this is an excellent instance of Dickens’s disposition to make his characters grossly and incongruously comfortable. There is another instance in the same book. Dora, the first wife of David Copperfield, is a very genuine and amusing figure; she has certainly far more force of character than Agnes. She represents the infinite and divine irrationality of the human heart. What possessed Dickens to make her such a dehumanised prig as to recommend her husband to marry another woman? One could easily respect a husband who after time and development made such a marriage, but surely not a wife who desired it. If Dora had died hating Agnes we should know that everything was right, and that God would reconcile the irreconcilable. When Dora dies recommending Agnes we know that everything is wrong, at least if hypocrisy and artificiality and moral vulgarity are wrong. There, again, Dickens yields to a mere desire to give comfort. He wishes to pile up pillows round Dora; and he smothers her with them, like Othello.
CAPITOLO XI
DEL PRESUNTO OTTIMISMO DI DICKENS
In una delle commedie del periodo decadente, un intellettuale esprimeva l’atmosfera della sua epoca alludendo a Dickens come a «un volgare ottimista». In un capitolo precedente ho accennato a qualcosa della reale stranezza di una simile espressione. In fondo, il principale motivo di stupore (o piuttosto di ammirazione) è che l’ottimismo possa essere volgare. In un mondo nel quale la sofferenza fisica è quasi la sorte comune, ci lamentiamo davvero che la felicità sia troppo comune. In un mondo nel quale la maggioranza è fisicamente miserabile, ci lamentiamo davvero della monotonia della lode; siamo annoiati dall’abbondanza dell’approvazione. Quando consideriamo quali siano realmente le condizioni del volgo, è difficile immaginare un tributo più strano o più splendido all’umanità di una frase come volgare ottimismo. È come se si parlasse di «volgare martirio» o di «comune crocifissione».
Prima di tutto, però, sia detto francamente che c’è un fondamento per l’accusa mossa a Dickens, quella implicita nella frase sul volgare ottimismo. Essa non riguarda la fiducia di Dickens nel valore dell’esistenza e nell’intrinseca vittoria della virtù; questo non è ottimismo, ma religione. Non riguarda la sua abitudine di rendere luminose le occasioni luminose, e felici le storie felici; questo non è ottimismo, ma letteratura. E non riguarda neppure il suo peculiare genio nel descrivere una giovialità quasi gonfia e traboccante; questo non è ottimismo, è semplicemente Dickens. Di tutte queste più alte variazioni dell’ottimismo tratto altrove. Ma al di sopra e al di là di tutte queste, c’è un senso reale in cui Dickens si espose all’accusa di volgare ottimismo, e desidero premettere questa ammissione, prima della discussione che segue. Dickens aveva davvero la disposizione a rendere i suoi personaggi a ogni costo felici, o, per dire più esattamente, aveva la disposizione a renderli comodi piuttosto che felici. Aveva una sorta di ospitalità letteraria; troppo spesso trattava i suoi personaggi come se fossero suoi ospiti. Da un padrone di casa ci si aspetta sempre, e ci si deve sempre aspettare finché la civiltà umana è sana, una benevolenza strettamente fisica, se volete, una specie di rozza benevolenza. Il cibo e il fuoco e simili cose dovrebbero sempre essere i simboli dell’uomo che accoglie gli uomini; perché sono cose che tutti gli uomini, senza dubbio, hanno in comune. Ma qualcosa di più di questo si richiede da un uomo che immagina e crea uomini, l’artista, l’uomo che non riceve uomini, ma piuttosto li manda per il mondo.
Come osserverò tra un momento a proposito dei malvagi di Dickens, non è vero che rendesse ognuno così a proprio agio. Ma lo fece con una certa larga classe di personaggi disparati, lo fece con tutti coloro che fossero stati in qualche modo sventurati. Ciò aveva avuto la sua origine (un’origine bellissima) nella sua consapevolezza di quanto un piccolo piacere fosse tutto, per gente simile. Sapeva bene che la più grande felicità che si sia conosciuta dai tempi dell’Eden è la felicità degli infelici. In questo è ammirevole. E finché descriveva l’estasi dei poveri, la terra di confine tra il dolore e il piacere, era al suo massimo. Nulla di ciò che sia mai stato scritto sui piaceri umani, nessun Paradiso Terrestre, nessuna Utopia si è mai avvicinato tanto al nervo vivo della felicità quanto le sue descrizioni delle rare stravaganze dei poveri; una descrizione mirabile, per esempio, come quella di Kit Nubbles che porta la famiglia a teatro. Perché egli coglie la vera fonte dell’intero piacere: un santo timore. Kit dice al cameriere di portare la birra. E il cameriere, invece di dire: «Sarebbe a me che rivolgete codesto linguaggio?», disse: «Un boccale di birra, signore; subito, signore». Quell’interna e tremante umiltà di Kit è l’unico modo di godersi la vita o i banchetti; e il timore del cameriere è il principio del pranzare. Chi si trova in questo stato d’animo «prende i propri piaceri con tristezza»; il che è l’unico modo di prenderli davvero.
Fin qui Dickens ha supremamente ragione. Finché ebbe a che fare con tale penuria e tale festa, il suo tocco era quasi invariabilmente sicuro. Ma quando venne a casi più difficili, a persone che per una ragione o per l’altra non potevano essere guarite con una sola buona cena, sviluppò quest’altro male, questo genuinamente volgare ottimismo di cui parlo. E il suo segno è questo: che dava ai personaggi un conforto che non aveva alcuna speciale connessione con loro stessi; scagliava loro il conforto come un’elemosina. Vi sono casi, alla fine delle sue storie, in cui la sua gentilezza verso i personaggi è una gentilezza sbadata e insolente. Egli perde la sua vera carità e adotta la carità della Società per l’Organizzazione della Charity; la carità che non è benigna, la carità che si gonfia e che si comporta in modo sconveniente. Alla fine di alcune delle sue storie, distribuisce ai suoi personaggi una specie di assistenza a domicilio.
Darò due esempi. L’intero significato del personaggio del signor Micawber è che un uomo può essere sempre quasi ricco aspettandosi costantemente la ricchezza. La lezione è davvero importante nella nostra travolgente sociologia moderna. Parliamo dell’uomo la cui vita è un fallimento; ma la vita di Micawber non è mai un fallimento, perché è sempre una crisi. Pensiamo di continuo all’uomo che, se guardasse indietro, vedrebbe che la sua esistenza è stata un insuccesso; ma Micawber non guarda mai indietro; guarda sempre avanti, perché l’ufficiale giudiziario arriva domani. Non si può dire che sia sconfitto, perché la sua assurda battaglia non finisce mai; non può disperare della vita, perché è troppo occupato a viverla. Tutto ciò è di immensa importanza nella comprensione dei poveri; vale più di tutti i romanzieri dei bassifondi che abbiano mai insultato la democrazia. Ma come accadde che l’uomo che creò questo Micawber potesse mandarlo in pensione alla fine della storia e farne un fortunato sindaco coloniale? Micawber non ebbe mai successo, né mai dovrebbe averne; il suo regno non è di questo mondo. Ma questo è un eccellente esempio della disposizione di Dickens a rendere i suoi personaggi grossolanamente e incongruamente comodi. C’è un altro esempio nello stesso libro. Dora, la prima moglie di David Copperfield, è una figura assai genuina e divertente; ha certamente ben più forza di carattere di Agnes. Essa rappresenta l’infinita e divina irrazionalità del cuore umano. Cosa mai spinse Dickens a farne una tale pedante disumanizzata da raccomandare al marito di sposare un’altra donna? Si potrebbe facilmente rispettare un marito che dopo il tempo e l’evoluzione contraesse un simile matrimonio, ma certo non una moglie che lo desiderasse. Se Dora fosse morta odiando Agnes, sapremmo che tutto era giusto, e che Dio riconcilierebbe l’inconciliabile. Quando Dora muore raccomandando Agnes, sappiamo che tutto è sbagliato, almeno se l’ipocrisia, l’artificiosità e la volgarità morale sono sbagliate. Anche qui Dickens cede a un mero desiderio di dare conforto. Vuole ammucchiare cuscini attorno a Dora; e la soffoca con essi, come Othello.
This is the real vulgar optimism of Dickens: it does exist; and I have deliberately put it first. Let us admit that Dickens’s mind was far too much filled with pictures of satisfaction and cosiness and repose. Let us admit that he thought principally of the pleasures of the oppressed classes; let us admit that it hardly cost him any artistic pang to make out human beings as much happier than they are. Let us admit all this, and a curious fact remains.
For it was this too easily contented Dickens, this man with cushions at his back and (it sometimes seems) cotton wool in his ears; it was this happy dreamer, this vulgar optimist who alone of modern writers did really destroy some of the wrongs he hated and bring about some of the reforms he desired. Dickens did help to pull down the debtors’ prisons; and if he was too much of an optimist he was quite enough of a destroyer. Dickens did drive Squeers out of his Yorkshire den; and if Dickens was too contented, it was more than Squeers was. Dickens did leave his mark on parochialism, on nursing, on funerals, on public executions, on workhouses, on the Court of Chancery. These things were altered; they are different. It may be that such reforms are not adequate remedies; that is another question altogether. The next sociologists may think these old Radical reforms quite narrow or accidental. But such as they were, the old Radicals got them done; and the new sociologists cannot get anything done at all. And in the practical doing of them Dickens played a solid and quite demonstrable part; that is the plain matter that concerns us here. If Dickens was an optimist he was an uncommonly active and useful kind of optimist. If Dickens was a sentimentalist he was a very practical sentimentalist.
And the reason of this is one that goes deep into Dickens’s social reform, and like every other real and desirable thing, involves a kind of mystical contradiction. If we are to save the oppressed, we must have two apparently antagonistic emotions in us at the same time. We must think the oppressed man intensely miserable, and at the same time intensely attractive and important. We must insist with violence upon his degradation; we must insist with the same violence upon his dignity. For if we relax by one inch the one assertion, men will say he does not need saving. And if we relax by one inch the other assertion, men will say he is not worth saving. The optimists will say that reform is needless. The pessimists will say that reform is hopeless. We must apply both simultaneously to the same oppressed man; we must say that he is a worm and a god; and we must thus lay ourselves open to the accusation (or the compliment) of transcendentalism. This is, indeed, the strongest argument for the religious conception of life. If the dignity of man is an earthly dignity we shall be tempted to deny his earthly degradation. If it is a heavenly dignity we can admit the earthly degradation with all the candour of Zola. If we are idealists about the other world we can be realists about this world. But that is not here the point. What is quite evident is that if a logical praise of the poor man is pushed too far, and if a logical distress about him is pushed too far, either will involve wreckage to the central paradox of reform. If the poor man is made too admirable he ceases to be pitiable; if the poor man is made too pitiable he becomes merely contemptible. There is a school of smug optimists who will deny that he is a poor man. There is a school of scientific pessimists who will deny that he is a man.
Out of this perennial contradiction arises the fact that there are always two types of the reformer. The first we may call for convenience the pessimistic, the second the optimistic reformer. One dwells upon the fact that souls are being lost; the other dwells upon the fact that they are worth saving. Both, of course, are (so far as that is concerned) quite right, but they naturally tend to a difference of method, and sometimes to a difference of perception. The pessimistic reformer points out the good elements that oppression has destroyed; the optimistic reformer, with an even fiercer joy, points out the good elements that it has not destroyed. It is the case for the first reformer that slavery has made men slavish. It is the case for the second reformer that slavery has not made men slavish. The first describes how bad men are under bad conditions. The second describes how good men are under bad conditions. Of the first class of writers, for instance, is Gorky. Of the second class of writers is Dickens.
But here we must register a real and somewhat startling fact. In the face of all apparent probability, it is certainly true that the optimistic reformer reforms much more completely than the pessimistic reformer. People produce violent changes by being contented, by being far too contented. The man who said that “revolutions are not made with rose-water” was obviously inexperienced in practical human affairs. Men like Rousseau and Shelley do make revolutions, and do make them with rose-water; that is, with a too rosy and sentimental view of human goodness. Figures that come before and create convulsion and change (for instance, the central figure of the New Testament) always have the air of walking in an unnatural sweetness and calm. They give us their peace ultimately in blood and battle and division; not as the world giveth give they unto us.
Nor is the real reason of the triumph of the too-contented reformer particularly difficult to define. He triumphs because he keeps alive in the human soul an invincible sense of the thing being worth doing, of the war being worth winning, of the people being worth their deliverance. I remember that Mr. William Archer, some time ago, published in one of his interesting series of interviews, an interview with Mr. Thomas Hardy. That powerful writer was represented as saying, in the course of the conversation, that he did not wish at the particular moment to define his opinion with regard to the ultimate problem of whether life itself was worth living. There are, he said, hundreds of remediable evils in this world. When we have remedied all these (such was his argument), it will be time enough to ask whether existence itself under its best possible conditions is valuable or desirable. Here we have presented, with a considerable element of what can only be called unconscious humour, the plain reason of the failure of the pessimist as a reformer. Mr. Hardy is asking us, I will not say to buy a pig in a poke; he is asking us to buy a poke on the remote chance of there being a pig in it. When we have for some few frantic centuries tortured ourselves to save mankind, it will then be “time enough” to discuss whether they can possibly be saved. When, in the case of infant mortality, for example, we have exhausted ourselves with the earthshaking efforts required to save the life of every individual baby, it will then be time enough to consider whether every individual baby would not have been happier dead. We are to remove mountains and bring the millennium, because then we can have a quiet moment to discuss whether the millennium is at all desirable. Here we have the low-water mark of the impotence of the sad reformer. And here we have the reason of the paradoxical triumph of the happy one. His triumph is a religious triumph; it rests upon his perpetual assertion of the value of the human soul and of human daily life. It rests upon his assertion that human life is enjoyable because it is human. And he will never admit, like so many compassionate pessimists, that human life ever ceases to be human. He does not merely pity the lowness of men; he feels an insult to their elevation. Brute pity should be given only to brutes. Cruelty to animals is cruelty and a vile thing; but cruelty to a man is not cruelty, it is treason. Tyranny over a man is not tyranny, it is rebellion, for man is royal. Now, the practical weakness of the vast mass of modern pity for the poor and the oppressed is precisely that it is merely pity; the pity is pitiful, but not respectful. Men feel that the cruelty to the poor is a kind of cruelty to animals. They never feel that it is justice to equals; nay, it is treachery to comrades. This dark scientific pity, this brutal pity, has an elemental sincerity of its own; but it is entirely useless for all ends of social reform. Democracy swept Europe with the sabre when it was founded upon the Rights of Man. It has done literally nothing at all since it has been founded only upon the wrongs of man. Or, more strictly speaking, its recent failure has been due to its not admitting the existence of any rights, or wrongs, or indeed of any humanity. Evolution (the sinister enemy of revolution) does not especially deny the existence of God; what it does deny is the existence of man. And all the despair about the poor, and the cold and repugnant pity for them, has been largely due to the vague sense that they have literally relapsed into the state of the lower animals.
Questo è il vero volgare ottimismo di Dickens: esiste davvero; e l’ho deliberatamente messo per primo. Ammettiamo che la mente di Dickens fosse fin troppo colma di immagini di soddisfazione, di agio e di riposo. Ammettiamo che pensasse principalmente ai piaceri delle classi oppresse; ammettiamo che non gli costasse quasi alcuno spasimo artistico raffigurare gli esseri umani assai più felici di quanto siano. Ammettiamo tutto questo, e resta un fatto curioso.
Poiché fu proprio questo Dickens troppo facilmente appagato, quest’uomo con cuscini alle spalle e (talvolta pare) bambagia nelle orecchie; fu proprio questo felice sognatore, questo volgare ottimista che solo fra gli scrittori moderni davvero distrusse alcuni dei torti che odiava e attuò alcune delle riforme che desiderava. Dickens contribuì davvero ad abbattere le prigioni per debitori; e se fu troppo ottimista, fu comunque abbastanza distruttore. Dickens cacciò davvero Squeers dal suo covo nello Yorkshire; e se Dickens era troppo appagato, lo era più di quanto lo fosse Squeers. Dickens lasciò davvero il suo segno sul parrocchialismo, sulla cura degli infermi, sui funerali, sulle esecuzioni pubbliche, sugli ospizi dei poveri, sulla Corte di Cancelleria. Queste cose furono mutate; sono diverse. Può darsi che tali riforme non siano rimedi adeguati; ma questa è tutt’altra questione. I sociologi futuri potranno giudicare queste vecchie riforme radicali assai anguste o accidentali. Ma quali che fossero, i vecchi radicali le portarono a compimento; e i nuovi sociologi non riescono a portare a compimento nulla. E nel loro pratico compimento Dickens ebbe una parte solida e del tutto dimostrabile; questa è la cosa evidente che qui ci riguarda. Se Dickens era un ottimista, era un tipo di ottimista straordinariamente attivo e utile. Se Dickens era un sentimentale, era un sentimentale assai pratico.
E la ragione di ciò è una che affonda in profondità nella riforma sociale di Dickens, e, come ogni altra cosa reale e desiderabile, implica una specie di contraddizione mistica. Se vogliamo salvare l’oppresso, dobbiamo avere in noi due emozioni apparentemente antagoniste nello stesso tempo. Dobbiamo pensare l’uomo oppresso intensamente miserabile, e nello stesso tempo intensamente attraente e importante. Dobbiamo insistere con violenza sulla sua degradazione; dobbiamo insistere con la stessa violenza sulla sua dignità. Poiché se allentiamo di un pollice la prima asserzione, gli uomini diranno che egli non ha bisogno di essere salvato. E se allentiamo di un pollice l’altra asserzione, gli uomini diranno che non vale la pena di salvarlo. Gli ottimisti diranno che la riforma è inutile. I pessimisti diranno che la riforma è senza speranza. Dobbiamo applicare entrambe simultaneamente allo stesso uomo oppresso; dobbiamo dire che è un verme e un dio; e dobbiamo così esporci all’accusa (o al complimento) di trascendentalismo. Questo è, in verità, l’argomento più forte a favore della concezione religiosa della vita. Se la dignità dell’uomo è una dignità terrena, saremo tentati di negare la sua degradazione terrena. Se è una dignità celeste, possiamo ammettere la degradazione terrena con tutto il candore di Zola. Se siamo idealisti riguardo all’altro mondo, possiamo essere realisti riguardo a questo mondo. Ma non è questo il punto. Ciò che è del tutto evidente è che, se una lode logica del povero viene spinta troppo oltre, e se un logico affanno per lui viene spinto troppo oltre, l’una o l’altro comporteranno la rovina del paradosso centrale della riforma. Se il povero è reso troppo ammirevole, cessa di essere pietoso; se il povero è reso troppo pietoso, diventa semplicemente spregevole. C’è una scuola di compiaciuti ottimisti che negheranno ch’egli sia un povero. C’è una scuola di scientifici pessimisti che negheranno ch’egli sia un uomo.
Da questa perenne contraddizione nasce il fatto che vi sono sempre due tipi di riformatore. Il primo possiamo chiamarlo per comodità il pessimista, il secondo l’ottimista. L’uno si sofferma sul fatto che delle anime vanno perdute; l’altro si sofferma sul fatto che vale la pena di salvarle. Entrambi, naturalmente, hanno (per quanto concerne questo punto) del tutto ragione, ma tendono naturalmente a una differenza di metodo, e talvolta a una differenza di percezione. Il riformatore pessimista addita gli elementi buoni che l’oppressione ha distrutto; il riformatore ottimista, con gioia ancor più feroce, addita gli elementi buoni che essa non ha distrutto. È la tesi del primo riformatore che la schiavitù abbia reso gli uomini servili. È la tesi del secondo riformatore che la schiavitù non abbia reso gli uomini servili. Il primo descrive quanto malvagi siano gli uomini in cattive condizioni. Il secondo descrive quanto buoni siano gli uomini in cattive condizioni. Della prima classe di scrittori, per esempio, è Gorky. Della seconda classe di scrittori è Dickens.
Ma qui dobbiamo registrare un fatto reale e alquanto sorprendente. Contro ogni apparente probabilità, è certamente vero che il riformatore ottimista riforma assai più compiutamente del riformatore pessimista. Gli uomini producono cambiamenti violenti essendo appagati, essendo fin troppo appagati. L’uomo che disse che «le rivoluzioni non si fanno con l’acqua di rose» era evidentemente inesperto delle pratiche faccende umane. Uomini come Rousseau e Shelley fanno le rivoluzioni, e le fanno con l’acqua di rose; cioè con una visione troppo rosea e sentimentale della bontà umana. Le figure che vengono prima e creano convulsioni e mutamenti (per esempio, la figura centrale del Nuovo Testamento) hanno sempre l’aria di camminare in una dolcezza e una calma innaturali. Ci danno alla fine la loro pace nel sangue e nella battaglia e nella divisione; non come la dà il mondo essi la danno a noi.
Né la vera ragione del trionfo del riformatore troppo appagato è particolarmente difficile da definire. Egli trionfa perché mantiene viva nell’anima umana un’invincibile certezza che la cosa vale la pena di essere fatta, che la guerra vale la pena di essere vinta, che il popolo vale la sua liberazione. Ricordo che il signor William Archer, qualche tempo fa, pubblicò in una delle sue interessanti serie di interviste, un’intervista al signor Thomas Hardy. Quel potente scrittore veniva presentato mentre diceva, nel corso della conversazione, che in quel particolare momento non voleva definire la propria opinione riguardo all’ultimo problema, se cioè la vita stessa valesse la pena di essere vissuta. Vi sono, egli diceva, centinaia di mali rimediabili in questo mondo. Quando avremo rimediato a tutti questi (tale era il suo argomento), sarà tempo a sufficienza di chiedersi se l’esistenza stessa, nelle sue migliori condizioni possibili, sia preziosa o desiderabile. Qui ci viene presentata, con un notevole elemento di quello che si può solo chiamare inconsapevole umorismo, la semplice ragione del fallimento del pessimista come riformatore. Il signor Hardy ci chiede, non dirò di comprare un gatto nel sacco; ci chiede di comprare il sacco sulla remota possibilità che ci sia un gatto dentro. Quando per alcuni frenetici secoli ci saremo torturati per salvare l’umanità, sarà allora «tempo a sufficienza» di discutere se essa possa in qualche modo essere salvata. Quando, nel caso della mortalità infantile, per esempio, ci saremo sfiniti con gli sforzi capaci di scuotere la terra necessari a salvare la vita di ogni singolo bambino, sarà allora tempo a sufficienza di considerare se ogni singolo bambino non sarebbe stato più felice da morto. Dovremmo spostare le montagne e portare il millennio, perché allora potremo avere un tranquillo momento per discutere se il millennio sia poi affatto desiderabile. Qui abbiamo il livello di bassa marea dell’impotenza del triste riformatore. E qui abbiamo la ragione del paradossale trionfo di quello felice. Il suo trionfo è un trionfo religioso; riposa sulla sua perpetua asserzione del valore dell’anima umana e della quotidiana vita umana. Riposa sulla sua asserzione che la vita umana è godibile perché è umana. Ed egli non ammetterà mai, come tanti compassionevoli pessimisti, che la vita umana cessi mai di essere umana. Egli non si limita a compatire la bassezza degli uomini; sente un’offesa alla loro elevazione. La bruta pietà dovrebbe essere data soltanto ai bruti. La crudeltà verso gli animali è crudeltà e cosa vile; ma la crudeltà verso un uomo non è crudeltà, è tradimento. La tirannia su un uomo non è tirannia, è ribellione, poiché l’uomo è regale. Ora, la debolezza pratica dell’immensa massa della moderna pietà per i poveri e gli oppressi è precisamente che è mera pietà; la pietà è pietosa, ma non rispettosa. Gli uomini sentono che la crudeltà verso i poveri è una specie di crudeltà verso gli animali. Non sentono mai che è ingiustizia verso degli eguali; anzi, è tradimento verso dei compagni. Questa cupa pietà scientifica, questa brutale pietà, ha una sua elementare sincerità; ma è del tutto inutile per ogni fine di riforma sociale. La democrazia spazzò l’Europa con la sciabola quando fu fondata sui Diritti dell’Uomo. Non ha fatto letteralmente più nulla da quando è stata fondata soltanto sui torti dell’uomo. O, più esattamente parlando, il suo recente fallimento è dovuto al suo non ammettere l’esistenza di alcun diritto, o torto, né in verità di alcuna umanità. L’evoluzione (la sinistra nemica della rivoluzione) non nega in particolare l’esistenza di Dio; ciò che nega è l’esistenza dell’uomo. E tutta la disperazione riguardo ai poveri, e la fredda e ripugnante pietà per loro, è stata in gran parte dovuta al vago senso che essi siano letteralmente ricaduti nello stato degli animali inferiori.
A writer sufficiently typical of recent revolutionism—Gorky—has called one of his books by the eerie and effective title “Creatures that once were Men.” That title explains the whole failure of the Russian revolution. And the reason why the English writers, such as Dickens, did with all their limitations achieve so many of the actual things at which they aimed was that they could not possibly have put such a title upon a human hook. Dickens really helped the unfortunate in the matters to which he set himself. And the reason is that across all his books and sketches about the unfortunate might be written the common title, “Creatures that Still are Men.”
There does exist, then, this strange optimistic reformer; the man whose work begins with approval and ends with earthquake. Jesus Christ was destined to found a faith which made the rich poorer and the poor rich; but even when He was going to enrich them, He began with the phrase, “Blessed are the poor.” The Gissings and the Gorkys say, as an universal literary motto, “Cursed are the poor.” Among a million who have faintly followed Christ in this divine contradiction, Dickens stands out especially. He said, in all his reforming utterances, “Cure poverty;” but he said in all his actual descriptions, “Blessed are the poor.” He described their happiness, and men rushed to remove their sorrow. He described them as human, and men resented the insults to their humanity. It is not difficult to see why, as I said at an earlier stage of this book, Dickens’s denunciations have had so much more practical an effect than the denunciations of such a man as Gissing. Both agreed that the souls of the people were in a kind of prison. But Gissing said that the prison was full of dead souls. Dickens said that the prison was full of living souls. And the fiery cavalcade of rescuers felt that they had not come too late.
Of this general fact about Dickens’s descriptions of poverty there will not, I suppose, be any serious dispute. The dispute will only be about the truth of those descriptions. It is clear that whereas Gissing would say, “See how their poverty depresses the Smiths or the Browns,” Dickens says, “See how little, after all, their poverty can depress the Cratchits.” No one will deny that he made a special feature of the poor. We will come to the discussion of the veracity of these scenes in a moment. It is here sufficient to register in conclusion of our examination of the reforming optimist, that Dickens certainly was such an optimist, and that he made it his business to insist upon what happiness there is in the lives of the unhappy. His poor man is always a Mark Tapley, a man the optimism of whose spirit increases if anything with the pessimism of his experience. It can also be registered as a fact equally solid and quite equally demonstrable that this optimistic Dickens did effect great reforms.
The reforms in which Dickens was instrumental were indeed, from the point of view of our sweeping social panaceas, special and limited. But perhaps, for that reason especially, they afford a compact and concrete instance of the psychological paradox of which we speak. Dickens did definitely destroy—or at the very least help to destroy— certain institutions; he destroyed those institutions simply by describing them. But the crux and peculiarity of the whole matter is this, that, in a sense, it can really be said that he described these things too optimistically. In a real sense, he described Dotheboys Hall as a better place than it is. In a real sense, he made out the workhouse as a pleasanter place than it can ever be. For the chief glory of Dickens is that he made these places interesting; and the chief infamy of England is that it has made these places dull. Dullness was the thing that Dickens’s genius could never succeed in describing; his vitality was so violent that he could not introduce into his books the genuine impression even of a moment of monotony. If there is anywhere in his novels an instant of silence, we only hear more clearly the hero whispering with the heroine, the villain sharpening his dagger, or the creaking of the machinery that is to give out the god from the machine. He could splendidly describe gloomy places, but he could not describe dreary places. He could describe miserable marriages, but not monotonous marriages. It must have been genuinely entertaining to be married to Mr. Quilp. This sense of a still incessant excitement he spreads over every inch of his story, and over every dark tract of his landscape. His idea of a desolate place is a place where anything can happen, he has no idea of that desolate place where nothing can happen. This is a good thing for his soul, for the place where nothing can happen is hell. But still, it might reasonably be maintained by the modern mind that he is hampered in describing human evil and sorrow by this inability to imagine tedium, this dullness in the matter of dullness. For, after all, it is certainly true that the worst part of the lot of the unfortunate is the fact that they have long spaces in which to review the irrevocability of their doom. It is certainly true that the worst days of the oppressed man are the nine days out of ten in which he is not oppressed. This sense of sickness and sameness Dickens did certainly fail or refuse to give. When we read such a description as that excellent one—in detail— of Dotheboys Hall, we feel that, while everything else is accurate, the author does, in the words of the excellent Captain Nares in Stevenson’s “Wrecker,” “draw the dreariness rather mild.” The boys at Dotheboys were, perhaps, less bullied, but they were certainly more bored. For, indeed, how could anyone be bored with the society of so sumptuous a creature as Mr. Squeers? Who would not put up with a few illogical floggings in order to enjoy the conversation of a man who could say, “She’s a rum ‘un is Natur’… . Natur’ is more easier conceived than described.” The same principle applies to the workhouse in “Oliver Twist.” We feel vaguely that neither Oliver nor anyone else could be entirely unhappy in the presence of the purple personality of Mr. Bumble. The one thing he did not describe in any of the abuses he denounced was the soul-destroying potency of routine. He made out the bad school, the bad parochial system, the bad debtor’s prison as very much jollier and more exciting than they may really have been. In a sense, then, he flattered them; but he destroyed them with the flattery. By making Mrs. Gamp delightful he made her impossible. He gave every one an interest in Mr. Bumble’s existence; and by the same act gave every one an interest in his destruction. It would be difficult to find a stronger instance of the utility and energy of the method which we have, for the sake of argument, called the method of the optimistic reformer. As long as low Yorkshire schools were entirely colourless and dreary, they continued quietly tolerated by the public and quietly intolerable to the victims. So long as Squeers was dull as well as cruel he was permitted; the moment he became amusing as well as cruel he was destroyed. As long as Bumble was merely inhuman he was allowed. When he became human, humanity wiped him right out. For in order to do these great acts of justice we must always realise not only the humanity of the oppressed, but even the humanity of the oppressor. The satirist had, in a sense, to create the images in the mind before, as an iconoclast, he could destroy them. Dickens had to make Squeers live before be could make him die.
Uno scrittore abbastanza tipico del recente rivoluzionismo — Gorky — ha intitolato uno dei suoi libri con l’inquietante ed efficace titolo «Creature che un tempo furono Uomini». Quel titolo spiega l’intero fallimento della rivoluzione russa. E la ragione per cui gli scrittori inglesi, come Dickens, riuscirono con tutti i loro limiti a realizzare tante delle cose effettive cui miravano fu che non avrebbero mai potuto porre un simile titolo su un libro umano. Dickens aiutò davvero gli sventurati nelle cose cui si dedicava. E la ragione è che attraverso tutti i suoi libri e schizzi sugli sventurati si potrebbe scrivere il comune titolo: «Creature che sono Ancora Uomini».
Esiste dunque davvero questo strano riformatore ottimista; l’uomo la cui opera comincia con l’approvazione e finisce con il terremoto. Gesù Cristo era destinato a fondare una fede che rese i ricchi più poveri e i poveri più ricchi; ma anche quando stava per arricchirli, cominciò con la frase: «Beati i poveri». I Gissing e i Gorky dicono, come universale motto letterario, «Maledetti i poveri». Fra un milione di persone che hanno debolmente seguito Cristo in questa divina contraddizione, Dickens spicca in modo particolare. Egli diceva, in tutte le sue dichiarazioni riformatrici: «Curate la povertà»; ma diceva, in tutte le sue effettive descrizioni: «Beati i poveri». Descriveva la loro felicità, e gli uomini si precipitavano a rimuovere il loro dolore. Li descriveva come umani, e gli uomini si sdegnavano degli insulti alla loro umanità. Non è difficile capire perché, come ho detto in una fase precedente di questo libro, le denunce di Dickens abbiano avuto un effetto tanto più pratico delle denunce di un uomo come Gissing. Entrambi convenivano che le anime del popolo fossero in una specie di prigione. Ma Gissing diceva che la prigione era piena di anime morte. Dickens diceva che la prigione era piena di anime vive. E l’infuocata cavalcata dei soccorritori sentì che non era giunta troppo tardi.
Su questo fatto generale riguardo alle descrizioni della povertà di Dickens non vi sarà, suppongo, alcuna seria contesa. La contesa riguarderà soltanto la verità di quelle descrizioni. È chiaro che, laddove Gissing direbbe: «Guardate come la loro povertà deprime gli Smith o i Brown», Dickens dice: «Guardate quanto poco, in fondo, la loro povertà possa deprimere i Cratchit». Nessuno negherà che dei poveri egli fece un tratto speciale. Verremo tra un momento alla discussione della veridicità di queste scene. Qui basta registrare, a conclusione del nostro esame dell’ottimista riformatore, che Dickens fu certamente un simile ottimista, e che si fece un dovere di insistere su quanta felicità vi sia nelle vite degli infelici. Il suo povero è sempre un Mark Tapley, un uomo l’ottimismo del cui spirito cresce semmai con il pessimismo della sua esperienza. Si può anche registrare come fatto egualmente solido e del tutto egualmente dimostrabile che questo Dickens ottimista attuò davvero grandi riforme.
Le riforme di cui Dickens fu strumento erano, in verità, dal punto di vista delle nostre travolgenti panacee sociali, speciali e limitate. Ma forse, proprio per questa ragione, offrono un compatto e concreto esempio del paradosso psicologico di cui parliamo. Dickens distrusse davvero — o quantomeno contribuì a distruggere — certe istituzioni; le distrusse semplicemente descrivendole. Ma il nodo e la peculiarità dell’intera faccenda è questa, che, in un certo senso, si può davvero dire che egli descrisse queste cose troppo ottimisticamente. In un senso reale, egli descrisse la Dotheboys Hall come un luogo migliore di quel che è. In un senso reale, egli fece dell’ospizio dei poveri un luogo più gradevole di quanto possa mai essere. Poiché la gloria principale di Dickens è che rese questi luoghi interessanti; e la principale infamia dell’Inghilterra è che ha reso questi luoghi tetri. La tetraggine era la cosa che il genio di Dickens non riuscì mai a descrivere; la sua vitalità era così violenta che non poteva introdurre nei suoi libri l’impressione genuina neppure di un momento di monotonia. Se vi è in qualche punto dei suoi romanzi un istante di silenzio, udiamo solo più chiaramente l’eroe che bisbiglia con l’eroina, il malvagio che affila il pugnale, o lo scricchiolio del macchinario che deve far scendere il dio dalla macchina. Egli sapeva descrivere splendidamente i luoghi tetri, ma non i luoghi squallidi. Sapeva descrivere matrimoni infelici, ma non matrimoni monotoni. Dev’essere stato genuinamente divertente essere sposati con il signor Quilp. Questo senso di un’eccitazione ancora incessante egli lo stende su ogni pollice della sua storia, e su ogni oscura distesa del suo paesaggio. La sua idea di luogo desolato è un luogo dove tutto può accadere, non ha alcuna idea di quel luogo desolato dove nulla può accadere. Questa è una buona cosa per la sua anima, perché il luogo dove nulla può accadere è l’inferno. Ma tuttavia, si potrebbe ragionevolmente sostenere, dalla mentalità moderna, ch’egli sia ostacolato nel descrivere il male e il dolore umani da questa incapacità di immaginare il tedio, da questa tetraggine in materia di tetraggine. Poiché, in fondo, è certamente vero che la parte peggiore della sorte dello sventurato è il fatto ch’egli ha lunghi spazi in cui riesaminare l’irrevocabilità della propria condanna. È certamente vero che i giorni peggiori dell’uomo oppresso sono i nove giorni su dieci in cui non è oppresso. Questo senso di nausea e di monotonia Dickens certamente mancò, o rifiutò, di dare. Quando leggiamo una descrizione così eccellente — nei dettagli — come quella della Dotheboys Hall, sentiamo che, mentre tutto il resto è accurato, l’autore, con le parole dell’eccellente Capitano Nares nel «Wrecker» di Stevenson, «dipinge lo squallore piuttosto blando». I ragazzi di Dotheboys erano, forse, meno malmenati, ma erano certamente più annoiati. Poiché, in verità, come potrebbe qualcuno annoiarsi con la compagnia di una creatura tanto sontuosa quanto il signor Squeers? Chi non sopporterebbe qualche frustata illogica pur di godersi la conversazione di un uomo capace di dire: «Un tipo bizzarro è la Natura… La Natura si concepisce più facilmente di quanto si descriva». Lo stesso principio si applica all’ospizio dei poveri in «Oliver Twist». Sentiamo vagamente che né Oliver né alcun altro potrebbe essere del tutto infelice alla presenza della purpurea personalità del signor Bumble. L’unica cosa ch’egli non descrisse, in nessuno degli abusi che denunciò, fu la potenza distruttrice dell’anima della routine. Egli fece della cattiva scuola, del cattivo sistema parrocchiale, della cattiva prigione per debitori qualcosa di ben più allegro ed eccitante di quanto in realtà possano essere stati. In un certo senso, dunque, li adulò; ma li distrusse con l’adulazione. Rendendo la signora Gamp deliziosa, la rese impossibile. Diede a tutti un interesse nell’esistenza del signor Bumble; e con lo stesso atto diede a tutti un interesse nella sua distruzione. Sarebbe difficile trovare un esempio più forte dell’utilità e dell’energia del metodo che abbiamo, per amor di discussione, chiamato il metodo del riformatore ottimista. Finché le basse scuole dello Yorkshire furono del tutto incolori e squallide, continuarono a essere quietamente tollerate dal pubblico e quietamente intollerabili alle vittime. Finché Squeers fu tanto tetro quanto crudele, fu permesso; nel momento in cui divenne tanto divertente quanto crudele, fu distrutto. Finché Bumble fu semplicemente disumano, fu tollerato. Quando divenne umano, l’umanità lo spazzò via del tutto. Poiché, per compiere questi grandi atti di giustizia, dobbiamo sempre comprendere non solo l’umanità dell’oppresso, ma perfino l’umanità dell’oppressore. Il satirico dovette, in un certo senso, creare le immagini nella mente prima di poterle distruggere, da iconoclasta. Dickens dovette far vivere Squeers prima di poterlo far morire.
In connection with the accusation of vulgar optimism, which I have taken as a text for this chapter, there is another somewhat odd thing to notice. Nobody in the world was ever less optimistic than Dickens in his treatment of evil or the evil man. When I say optimist in this matter I mean optimism, in the modern sense, of an attempt to whitewash evil. Nobody ever made less attempt to whitewash evil than Dickens. Nobody black was ever less white than Dickens’s black. He painted his villains and lost characters more black than they really are. He crowds his stories with a kind of villain rare in modern fiction— the villain really without any “redeeming point.” There is no redeeming point in Squeers, or in Monks, or in Ralph Nickleby, or in Bill Sikes, or in Quilp, or in Brass, or in Mr. Chester, or in Mr. Pecksniff, or in Jonas Chuzzlewit, or in Carker, or in Uriah Heep, or in Blandois, or in a hundred more. So far as the balance of good and evil in human characters is concerned, Dickens certainly could not be called a vulgar optimist. His emphasis on evil was melodramatic. He might be called a vulgar pessimist.
Some will dismiss this lurid villainy as a detail of his artificial romance. I am not inclined to do so. He inherited, undoubtedly, this unqualified villain as he inherited so many other things, from the whole history of European literature. But he breathed into the blackguard a peculiar and vigorous life of his own. He did not show any tendency to modify his black-guardism in accordance with the increasing considerateness of the age; he did not seem to wish to make his villain less villainous; he did not wish to imitate the analysis of George Eliot, or the reverent scepticism of Thackeray. And all this works back, I think, to a real thing in him, that he wished to have an obstreperous and incalculable enemy. He wished to keep alive the idea of combat, which means, of necessity, a combat against something individual and alive. I do not know whether, in the kindly rationalism of his epoch, he kept any belief in a personal devil in his theology, but he certainly created a personal devil in every one of his books.
A good example of my meaning can be found, for instance, in such a character as Quilp. Dickens may, for all I know, have had originally some idea of describing Quilp as the bitter and unhappy cripple, a deformity whose mind is stunted along with his body. But if he had such an idea, he soon abandoned it. Quilp is not in the least unhappy. His whole picturesqueness consists in the fact that he has a kind of hellish happiness, an atrocious hilarity that makes him go bounding about like an indiarubber ball. Quilp is not in the least bitter; he has an unaffected gaiety, an expansiveness, an universality. He desires to hurt people in the same hearty way that a good-natured man desires to help them. He likes to poison people with the same kind of clamorous camaraderie with which an honest man likes to stand them drink. Quilp is not in the least stunted in mind; he is not in reality even stunted in body—his body, that is, does not in any way fall short of what he wants it to do. His smallness gives him rather the promptitude of a bird or the precipitance of a bullet. In a word, Quilp is precisely the devil of the Middle Ages; he belongs to that amazingly healthy period when even lost spirits were hilarious.
This heartiness and vivacity in the villains of Dickens is worthy of note because it is directly connected with his own cheerfulness. This is a truth little understood in our time, but it is a very essential one. If optimism means a general approval, it is certainly true that the more a man becomes an optimist the more he becomes a melancholy man. If he manages to praise everything, his praise will develop an alarming resemblance to a polite boredom. He will say that the marsh is as good as the garden; he will mean that the garden is as dull as the marsh. He may force himself to say that emptiness is good, but he will hardly prevent himself from asking what is the good of such good. This optimism does exist—this optimism which is more hopeless than pessimism—this optimism which is the very heart of hell.
Against such an aching vacuum of joyless approval there is only one antidote—a sudden and pugnacious belief in positive evil. This world can be made beautiful again by beholding it as a battlefield. When we have defined and isolated the evil thing, the colours come back into everything else. When evil things have become evil, good things, in a blazing apocalypse, become good. There are some men who are dreary because they do not believe in God; but there are many others who are dreary because they do not believe in the devil. The grass grows green again when we believe in the devil, the roses grow red again when we believe in the devil.
No man was more filled with the sense of this bellicose basis of all cheerfulness than Dickens. He knew very well the essential truth, that the true optimist can only continue an optimist so long as he is discontented. For the full value of this life can only be got by fighting; the violent take it by storm. And if we have accepted everything, we have missed something—war. This life of ours is a very enjoyable fight, but a very miserable truce. And it appears strange to me that so few critics of Dickens or of other romantic writers have noticed this philosophical meaning in the undiluted villain. The villain is not in the story to be a character; he is there to be a danger—a ceaseless, ruthless, and uncompromising menace, like that of wild beasts or the sea. For the full satisfaction of the sense of combat, which everywhere and always involves a sense of equality, it is necessary to make the evil thing a man; but it is not always necessary, it is not even always artistic, to make him a mixed and probable man. In any tale, the tone of which is at all symbolic, he may quite legitimately be made an aboriginal and infernal energy. He must be a man only in the sense that he must have a wit and will to be matched with the wit and will of the man chiefly fighting. The evil may be inhuman, but it must not be impersonal, which is almost exactly the position occupied by Satan in the theological scheme.
But when all is said, as I have remarked before, the chief fountain in Dickens of what I have called cheerfulness, and some prefer to call optimism, is something deeper than a verbal philosophy. It is, after all, an incomparable hunger and pleasure for the vitality and the variety, for the infinite eccentricity of existence. And this word “eccentricity” brings us, perhaps, nearer to the matter than any other. It is, perhaps, the strongest mark of the divinity of man that he talks of this world as “a strange world,” though he has seen no other. We feel that all there is is eccentric, though we do not know what is the centre. This sentiment of the grotesqueness of the universe ran through Dickens’s brain and body like the mad blood of the elves. He saw all his streets in fantastic perspectives, he saw all his cockney villas as top heavy and wild, he saw every man’s nose twice as big as it was, and very man’s eyes like saucers. And this was the basis of his gaiety—the only real basis of any philosophical gaiety. This world is not to be justified as it is justified by the mechanical optimists; it is not to be justified as the best of all possible worlds. Its merit is not that it is orderly and explicable; its merit is that it is wild and utterly unexplained. Its merit is precisely that none of us could have conceived such a thing, that we should have rejected the bare idea of it as miracle and unreason. It is the best of all impossible worlds.
In connessione con l’accusa di volgare ottimismo, che ho preso come testo per questo capitolo, c’è un’altra cosa alquanto strana da notare. Nessuno al mondo fu mai meno ottimista di Dickens nel suo trattamento del male o dell’uomo malvagio. Quando dico ottimista in questa faccenda intendo l’ottimismo, nel senso moderno, di un tentativo di imbiancare il male. Nessuno mai fece minor tentativo di imbiancare il male di quanto fece Dickens. Nessun nero fu mai meno bianco del nero di Dickens. Egli dipinse i suoi malvagi e i suoi personaggi perduti più neri di quanto siano in realtà. Affolla le sue storie con una specie di malvagio rara nella narrativa moderna — il malvagio davvero privo di ogni «punto che lo riscatti». Non c’è alcun punto che riscatti Squeers, o Monks, o Ralph Nickleby, o Bill Sikes, o Quilp, o Brass, o il signor Chester, o il signor Pecksniff, o Jonas Chuzzlewit, o Carker, o Uriah Heep, o Blandois, o un centinaio d’altri. Per quanto concerne l’equilibrio tra bene e male nei caratteri umani, Dickens certamente non potrebbe essere chiamato un volgare ottimista. La sua enfasi sul male era melodrammatica. Lo si potrebbe chiamare un volgare pessimista.
Alcuni liquideranno questa lurida malvagità come un dettaglio del suo artificioso romanzesco. Io non sono incline a farlo. Egli ereditò, senza dubbio, questo malvagio assoluto come ereditò tante altre cose, dall’intera storia della letteratura europea. Ma egli infuse nel furfante una peculiare e vigorosa vita tutta sua. Non mostrò alcuna tendenza a modificare la sua furfanteria in accordo con la crescente riguardosità dell’epoca; non pareva desiderare di rendere il suo malvagio meno malvagio; non desiderava imitare l’analisi di George Eliot, o il reverente scetticismo di Thackeray. E tutto ciò risale, io credo, a una cosa reale in lui, ch’egli desiderava avere un nemico turbolento e incalcolabile. Egli desiderava mantener viva l’idea del combattimento, il che significa, di necessità, un combattimento contro qualcosa di individuale e di vivo. Non so se, nel benevolo razionalismo della sua epoca, serbasse nella sua teologia qualche fede in un diavolo personale, ma egli creò certamente un diavolo personale in ognuno dei suoi libri.
Un buon esempio di ciò che intendo si può trovare, per esempio, in un personaggio come Quilp. Dickens può, per quanto ne so, aver avuto in origine qualche idea di descrivere Quilp come lo storpio amaro e infelice, una deformità la cui mente è atrofizzata insieme al corpo. Ma se ebbe una simile idea, presto l’abbandonò. Quilp non è affatto infelice. Tutta la sua pittoresca vivacità consiste nel fatto che ha una specie di infernale felicità, un’atroce ilarità che lo fa saltellare in giro come una palla di gomma. Quilp non è affatto amaro; ha una gaiezza schietta, un’espansività, un’universalità. Desidera far male alla gente nello stesso cordiale modo in cui un uomo di buon cuore desidera aiutarla. Gli piace avvelenare la gente con la stessa specie di clamorosa cameratesca con cui un uomo onesto ama offrirle da bere. Quilp non è affatto atrofizzato nella mente; non è in realtà neppure atrofizzato nel corpo — il suo corpo, cioè, non è in alcun modo inferiore a ciò ch’egli vuole che faccia. La sua piccolezza gli dà piuttosto la prontezza di un uccello o la precipitazione di una pallottola. In una parola, Quilp è precisamente il diavolo del Medioevo; appartiene a quell’epoca stupefacentemente sana in cui perfino gli spiriti perduti erano ilari.
Questa cordialità e vivacità nei malvagi di Dickens è degna di nota perché è direttamente connessa con la sua stessa allegria. Questa è una verità poco compresa ai nostri tempi, ma è assai essenziale. Se ottimismo significa un’approvazione generale, è certamente vero che quanto più un uomo diventa ottimista, tanto più diventa un uomo malinconico. Se riesce a lodare ogni cosa, la sua lode svilupperà un’allarmante somiglianza con una cortese noia. Dirà che la palude è buona quanto il giardino; vorrà dire che il giardino è tetro quanto la palude. Potrà sforzarsi di dire che il vuoto è buono, ma difficilmente si impedirà di chiedersi che cosa mai vi sia di buono in un tal bene. Questo ottimismo esiste davvero — questo ottimismo che è più disperato del pessimismo — questo ottimismo che è il cuore stesso dell’inferno.
Contro un simile straziante vuoto di approvazione priva di gioia c’è un solo antidoto: una improvvisa e combattiva fede nel male positivo. Questo mondo può essere reso di nuovo bello se lo si contempla come un campo di battaglia. Quando abbiamo definito e isolato la cosa malvagia, i colori tornano in tutto il resto. Quando le cose malvagie sono divenute malvagie, le cose buone, in una fiammeggiante apocalisse, divengono buone. Vi sono alcuni uomini tetri perché non credono in Dio; ma ve ne sono molti altri tetri perché non credono nel diavolo. L’erba torna a farsi verde quando crediamo nel diavolo, le rose tornano a farsi rosse quando crediamo nel diavolo.
Nessun uomo fu più colmo del senso di questa bellicosa base di ogni allegria di quanto lo fu Dickens. Sapeva assai bene l’essenziale verità, che il vero ottimista può continuare a essere ottimista soltanto finché è scontento. Poiché il pieno valore di questa vita si può ottenere soltanto combattendo; i violenti la prendono d’assalto. E se abbiamo accettato ogni cosa, abbiamo mancato qualcosa: la guerra. Questa vita nostra è una lotta assai godibile, ma una tregua assai miserabile. E mi pare strano che così pochi critici di Dickens o di altri scrittori romantici abbiano notato questo significato filosofico nel malvagio non diluito. Il malvagio non è nella storia per essere un carattere; è lì per essere un pericolo — una minaccia incessante, spietata e senza compromessi, come quella delle belve o del mare. Per la piena soddisfazione del senso del combattimento, che ovunque e sempre implica un senso di uguaglianza, è necessario rendere la cosa malvagia un uomo; ma non è sempre necessario, non è neppure sempre artistico, renderlo un uomo composito e verosimile. In ogni racconto il cui tono sia in qualche modo simbolico, egli può ben legittimamente essere reso un’energia primordiale e infernale. Egli dev’essere un uomo solo nel senso che deve avere uno spirito e una volontà da contrapporre allo spirito e alla volontà dell’uomo che combatte principalmente. Il male può essere disumano, ma non dev’essere impersonale, il che è quasi esattamente la posizione occupata da Satana nello schema teologico.
Ma tutto sommato, come ho osservato prima, la principale sorgente in Dickens di ciò che ho chiamato allegria, e che alcuni preferiscono chiamare ottimismo, è qualcosa di più profondo di una filosofia verbale. È, in fondo, un’incomparabile fame e piacere per la vitalità e la varietà, per l’infinita eccentricità dell’esistenza. E questa parola «eccentricità» ci porta, forse, più vicino alla questione di qualsiasi altra. È, forse, il più forte segno della divinità dell’uomo ch’egli parli di questo mondo come di «uno strano mondo», benché non ne abbia visto alcun altro. Sentiamo che tutto ciò che c’è è eccentrico, benché non sappiamo quale sia il centro. Questo sentimento della grottesca stranezza dell’universo scorreva attraverso il cervello e il corpo di Dickens come il folle sangue degli elfi. Egli vedeva tutte le sue strade in fantastiche prospettive, vedeva tutte le sue villette borghesi come sbilenche e selvagge, vedeva il naso di ogni uomo grande il doppio di quanto fosse, e gli occhi di ogni uomo come piattini. E questa era la base della sua gaiezza — l’unica reale base di ogni gaiezza filosofica. Questo mondo non va giustificato come lo giustificano gli ottimisti meccanici; non va giustificato come il migliore di tutti i mondi possibili. Il suo merito non è di essere ordinato e spiegabile; il suo merito è di essere selvaggio e del tutto inspiegato. Il suo merito è precisamente che nessuno di noi avrebbe potuto concepire una cosa simile, che avremmo respinto la semplice idea di esso come miracolo e assurdità. È il migliore di tutti i mondi impossibili.
CHAPTER XII
A NOTE ON THE FUTURE OF DICKENS
The hardest thing to remember about our own time, of course, is simply that it is a time; we all instinctively think of it as the Day of Judgment. But all the things in it which belong to it merely as this time will probably be rapidly turned upside down; all the things that can pass will pass. It is not merely true that all old things are already dead; it is also true that all new things are already dead; for the only undying things are the things that are neither new nor old. The more you are up with this year’s fashion, the more (in a sense) you are already behind next year’s. Consequently, in attempting to decide whether an author will, as it is cantly expressed, live, it is necessary to have very firm convictions about what part, if any part, of man is unchangeable. And it is very hard to have this if you have not a religion or, at least, a dogmatic philosophy.
The equality of men needs preaching quite as much as regards the ages as regards the classes of men. To feel infinitely superior to a man in the twelfth century is just precisely as snobbish as to feel infinitely superior to a man in the Old Kent Road. There are differences between the man and us, there may be superiorities in us over the man; but our sin in both cases consists in thinking of the small things wherein we differ when we ought to be confounded and intoxicated by the terrible and joyful matters in which we are at one. But here again the difficulty always is that the things near us seem larger than they are, and so seem to be a permanent part of mankind, when they may really be only one of its parting modes of expression. Few people, for instance, realise that a time may easily come when we shall see the great outburst of Science in the nineteenth century as something quite as splendid, brief, unique, and ultimately abandoned, as the outburst of Art at the Renascence. Few people realise that the general habit of fiction, of telling tales in prose, may fade, like the general habit of the ballad, of telling tales in verse, has for the time faded. Few people realise that reading and writing are only arbitrary, and perhaps temporary sciences, like heraldry.
The immortal mind will remain, and by that writers like Dickens will be securely judged. That Dickens will have a high place in permanent literature there is, I imagine, no prig surviving to deny. But though all prediction is in the dark, I would devote this chapter to suggesting that his place in nineteenth-century England will not only be high, but altogether the highest. At a certain period of his contemporary fame, an average Englishman would have said that there were at that moment in England about five or six able and equal novelists. He could have made a list, Dickens, Bulwer Lytton, Thackeray, Charlotte Brontë, George Eliot, perhaps more. Forty years or more have passed and some of them have slipped to a lower place. Some would now say that the highest platform is left to Thackeray and Dickens; some to Dickens, Thackeray, and George Eliot; some to Dickens, Thackeray, and Charlotte Brontë. I venture to offer the proposition that when more years have passed and more weeding has been effected, Dickens will dominate the whole England of the nineteenth century; he will be left on that platform alone.
I know that this is an almost impertinent thing to assert, and that its tendency is to bring in those disparaging discussions of other writers in which Mr. Swinburne brilliantly embroiled himself in his suggestive study of Dickens. But my disparagement of the other English Novelists is wholly relative and not in the least positive. It is certain that men will always return to such a writer as Thackeray, with his rich emotional autumn, his feeling that life is a sad but sacred retrospect in which at least we should forget nothing. It is not likely that wise men will forget him. So, for instance, wise and scholarly men do from time to time return to the lyrists of French Renascence, to the delicate poignancy of Du Bellay: so they will go back to Thackeray. But I mean that Dickens will bestride and dominate our time as the vast figure of Rabelais dominates Du Bellay, dominates the Renascence and the world.
Let me put a negative reason first. The particular things for which Dickens is condemned (and justly condemned) by his critics, are precisely those things which have never prevented a man from being immortal. The chief of them is the unquestionable fact that he wrote an enormous amount of bad work. This does lead to a man being put below his place in his own time: it does not affect his permanent place, to all appearance, at all. Shakespeare, for instance, and Wordsworth wrote not only an enormous amount of bad work, but an enormous amount of enormously bad work. Humanity edits such writers’ works for them. Virgil was mistaken in cutting out his inferior lines; we would have undertaken the job. Moreover in the particular case of Dickens there are special reasons for regarding his bad work, as I have previously suggested, under a kind of general ambition that had nothing to do with his special genius; an ambition to be a public provider of everything, a warehouse of all human emotions. He held a kind of literary day of judgment. He distributed bad characters as punishments and good characters as rewards. My meaning can be best conveyed by one instance out of many. The character of the kind old Jew in “Our Mutual Friend” (a needless and unconvincing character) was actually introduced because some Jewish correspondent complains that the bad old Jew in “Oliver Twist” conveyed the suggestion that all Jews were bad. The principle is so light-headedly absurd that it is hard to imagine any literary man submitting to it for an instant. If ever he invented a bad auctioneer he must immediately balance him with a good auctioneer; if he should have conceived an unkind philanthropist, he must on the spot, with whatever natural agony and toil, imagine a kind philanthropist. The complaint is frantic; yet Dickens, who tore people in pieces for much fairer complaints, liked this complaint of his Jewish correspondent. It pleased him to be mistaken for a public arbiter: it pleased him to be asked (in a double sense) to judge Israel. All this is so much another thing, a non-literary vanity, that there is much less difficulty than usual in separating it from his serious genius: and by his serious genius, I need hardly say, I mean his comic genius. Such irrelevant ambitions as this are easily passed over, like the sonnets of great statesmen. We feel that such things can be set aside, as the ignorant experiments of men otherwise great, like the politics of Professor Tyndall or the philosophy of Professor Haeckel. Hence, I think, posterity will not care that Dickens has done bad work, but will know that he has done good.
CAPITOLO XII
UNA NOTA SUL FUTURO DI DICKENS
La cosa più difficile da ricordare a proposito del nostro tempo, naturalmente, è semplicemente che esso è un tempo; tutti d’istinto lo pensiamo come il Giorno del Giudizio. Ma tutte le cose che vi si trovano e che gli appartengono soltanto in quanto questo tempo saranno con ogni probabilità presto capovolte; tutte le cose che possono passare passeranno. Non è soltanto vero che tutte le cose vecchie sono già morte; è anche vero che tutte le cose nuove sono già morte; poiché le uniche cose immortali sono quelle che non sono né nuove né vecchie. Quanto più si è al passo con la moda di quest’anno, tanto più (in un certo senso) si è già in ritardo su quella dell’anno venturo. Di conseguenza, nel tentare di stabilire se un autore, com’è argutamente detto, sopravviverà, occorre avere convinzioni saldissime su quale parte, se pure ve n’è alcuna, dell’uomo sia immutabile. E ciò è cosa assai ardua da avere, se non si possiede una religione o, per lo meno, una filosofia dogmatica.
L’eguaglianza degli uomini ha bisogno di essere predicata tanto riguardo alle epoche quanto riguardo alle classi degli uomini. Sentirsi infinitamente superiori a un uomo del dodicesimo secolo è esattamente altrettanto snobistico quanto sentirsi infinitamente superiori a un uomo della vecchia Kent Road. Vi sono differenze fra quell’uomo e noi, vi possono essere in noi superiorità rispetto a lui; ma il nostro peccato, in entrambi i casi, consiste nel pensare alle piccole cose in cui differiamo, quando dovremmo essere confusi e inebriati dalle materie terribili e gioiose in cui siamo tutt’uno. Ma anche qui la difficoltà è sempre che le cose a noi vicine sembrano più grandi di quanto siano, e così paiono una parte permanente dell’umanità, mentre in realtà possono essere soltanto uno dei suoi modi di espressione passeggeri. Poche persone, per esempio, si rendono conto che facilmente può venire un tempo in cui vedremo la grande fioritura della Scienza nel diciannovesimo secolo come qualcosa di altrettanto splendido, breve, unico e infine abbandonato quanto la fioritura dell’Arte al Rinascimento. Poche persone si rendono conto che l’abitudine generale della narrativa, di raccontare storie in prosa, può svanire, come l’abitudine generale della ballata, di raccontare storie in versi, è per il tempo svanita. Poche persone si rendono conto che leggere e scrivere sono solo scienze arbitrarie, e forse temporanee, come l’araldica.
La mente immortale rimarrà, e su di essa scrittori come Dickens saranno giudicati con sicurezza. Che Dickens avrà un posto elevato nella letteratura duratura non vi è, immagino, alcun saccente sopravvissuto a negarlo. Ma per quanto ogni predizione avvenga nel buio, vorrei dedicare questo capitolo a suggerire che il suo posto nell’Inghilterra del diciannovesimo secolo non sarà soltanto elevato, ma addirittura il più elevato di tutti. In un certo periodo della sua fama contemporanea, un inglese medio avrebbe detto che in quel momento esistevano in Inghilterra all’incirca cinque o sei romanzieri capaci e di pari valore. Avrebbe potuto stilarne un elenco: Dickens, Bulwer Lytton, Thackeray, Charlotte Brontë, George Eliot, forse altri ancora. Sono trascorsi quarant’anni o più e alcuni di loro sono scivolati in un posto più basso. Alcuni direbbero oggi che la piattaforma più alta è riservata a Thackeray e Dickens; altri a Dickens, Thackeray e George Eliot; altri a Dickens, Thackeray e Charlotte Brontë. Mi arrischio a proporre la tesi che, quando saranno trascorsi altri anni e sarà stata operata una maggiore selezione, Dickens dominerà l’intera Inghilterra del diciannovesimo secolo; egli resterà su quella piattaforma solo.
So che questa è un’affermazione quasi impertinente da avanzare, e che la sua tendenza è quella di introdurre quelle discussioni sminuenti di altri scrittori nelle quali il signor Swinburne si impigliò brillantemente nel suo suggestivo studio su Dickens. Ma il mio sminuire gli altri romanzieri inglesi è del tutto relativo e non nel minimo grado assoluto. È certo che gli uomini torneranno sempre a uno scrittore come Thackeray, con il suo ricco autunno emotivo, con il suo sentire che la vita è una triste ma sacra retrospettiva nella quale almeno non dovremmo dimenticare nulla. Non è probabile che gli uomini saggi lo dimentichino. Così, per esempio, uomini saggi e dotti tornano di tempo in tempo ai lirici del Rinascimento francese, alla delicata intensità di Du Bellay: così torneranno a Thackeray. Ma intendo dire che Dickens cavalcherà e dominerà il nostro tempo come la vasta figura di Rabelais domina Du Bellay, domina il Rinascimento e il mondo.
Lasciatemi anteporre una ragione negativa. Le cose particolari per le quali Dickens è condannato (e giustamente condannato) dai suoi critici sono precisamente quelle cose che non hanno mai impedito a un uomo di essere immortale. La principale di esse è il fatto incontestabile che egli scrisse una enorme quantità di opera cattiva. Ciò fa sì che un uomo venga collocato al di sotto del suo posto nel proprio tempo: non tocca affatto il suo posto duraturo, a quanto pare, per nulla. Shakespeare, per esempio, e Wordsworth scrissero non soltanto una enorme quantità di opera cattiva, ma una enorme quantità di opera enormemente cattiva. L’umanità cura per loro le opere di simili scrittori. Virgilio sbagliava a tagliare i suoi versi inferiori; noi ci saremmo assunti il compito. Inoltre, nel caso particolare di Dickens vi sono ragioni speciali per considerare la sua opera cattiva, come ho suggerito in precedenza, sotto una sorta di generale ambizione che nulla aveva a che fare con il suo genio particolare; un’ambizione a essere un fornitore pubblico di ogni cosa, un magazzino di tutte le emozioni umane. Egli teneva una sorta di giorno del giudizio letterario. Distribuiva i personaggi cattivi come castighi e i personaggi buoni come ricompense. Il mio pensiero può essere espresso al meglio da un solo esempio fra i molti. Il personaggio del buon vecchio ebreo in «Our Mutual Friend» (un personaggio superfluo e poco convincente) fu introdotto in realtà perché un corrispondente ebreo si lamentava che il cattivo vecchio ebreo in «Oliver Twist» insinuasse che tutti gli ebrei fossero cattivi. Il principio è così sventatamente assurdo che è difficile immaginare un letterato che vi si sottometta anche solo per un istante. Se mai avesse inventato un banditore cattivo, avrebbe dovuto immediatamente bilanciarlo con un banditore buono; se avesse concepito un filantropo scortese, avrebbe dovuto seduta stante, con qualunque naturale angoscia e fatica, immaginare un filantropo gentile. La lagnanza è forsennata; eppure Dickens, che faceva a pezzi la gente per lagnanze assai più giuste, gradì questa lagnanza del suo corrispondente ebreo. Gli faceva piacere essere scambiato per un arbitro pubblico: gli faceva piacere che gli si chiedesse (in un duplice senso) di giudicare Israele. Tutto ciò è a tal punto un’altra cosa, una vanità non letteraria, che vi è molta minore difficoltà del solito nel separarla dal suo serio genio: e per il suo serio genio, quasi non occorre dirlo, intendo il suo genio comico. Ambizioni irrilevanti come questa si superano facilmente, come i sonetti dei grandi statisti. Sentiamo che tali cose possono essere messe da parte, come gli esperimenti ignoranti di uomini per altro grandi, come la politica del professor Tyndall o la filosofia del professor Haeckel. Perciò, io credo, la posterità non si curerà del fatto che Dickens abbia fatto opera cattiva, ma saprà che ne ha fatta di buona.
Again, the other chief accusation against Dickens was that his characters and their actions were exaggerated and impossible. But this only meant that they were exaggerated and impossible as compared with the modern world and with certain writers (like Thackeray or Trollope) who were making a very exact copy of the manners of the modern world. Some people, oddly enough, have suggested that Dickens has suffered or will suffer from the change of manners. Surely this is irrational. It is not the creators of the impossible who will suffer from the process of time: Mr. Bunsby can never be any more impossible than he was when Dickens made him. The writers who will obviously suffer from time will be the careful and realistic writers, the writers who have observed every detail of the fashion of this world which passeth away. It is surely obvious that there is nothing so fragile as a fact, that a fact flies away quicker than a fancy. A fancy will endure for two thousand years. For instance, we all have fancy for an entirely fearless man, a hero; and the Achilles of Homer still remains. But exactly the thing we do not know about Achilles is how far he was possible. The realistic narrators of the time are all forgotten (thank God), so we cannot tell whether Homer slightly exaggerated or wildly exaggerated or did not exaggerate at all, the personal activity of a Mycenæan captain in battle; for the fancy has survived the facts. So the fancy of Podsnap may survive the facts of English commerce: and no one will know whether Podsnap was possible, but only know that he is desirable, like Achilles.
The positive argument for the permanence of Dickens comes back to the thing that can only be stated and cannot be discussed: creation. He made things which nobody else could possibly make. He made Dick Swiveller in a very different sense from that in which Thackeray made Colonel Newcome. Thackeray’s creation was observation: Dickens’s was poetry, and is therefore permanent. But there is one other test that can be added. The immortal writer, I conceive, is commonly he who does something Universal in a special manner. I mean that he does something interesting to all men in a way in which only one man or one land can do. Other men in that land, who do only what other men in other lands are doing as well, tend to have a great reputation in their day and to sink slowly into a second or a third or a fourth place. A parallel from war will make the point clear. I cannot think that anyone will doubt that, although Wellington and Nelson were always bracketed, Nelson will steadily become more important and Wellington less. For the fame of Wellington rests upon the fact that he was a good soldier in the service of England, exactly as twenty similar men were good soldiers in the service of Austria or Prussia or France. But Nelson is the symbol of a special mode of attack, which is at once universal and yet especially English, the sea. Now Dickens is at once as universal as the sea and as English as Nelson. Thackeray and George Eliot and the other great figures of that great England, were comparable to Wellington in this, that the kind of thing they were doing,—realism, the acute study of intellectual things, numerous men in France, Germany and Italy were doing as well or better than they. But Dickens was really doing something universal, yet something that no one but an Englishman could do. This is attested by the fact that he and Byron are the men who, like pinnacles, strike the eye of the continent. The points would take long to study: yet they may take only a moment to indicate. No one but an Englishman could have filled his books at once with a furious caricature and with a positively furious kindness. In more central countries, full of cruel memories of political change, caricature is always inhumane. No one but an Englishman could have described the democracy as consisting of free men, but yet of funny men. In other countries where the democratic issue has been more bitterly fought, it is felt that unless you describe a man as dignified you are describing him as a slave. This is the only final greatness of a man; that he does for all the world what all the world cannot do for itself. Dickens, I believe, did it.
The hour of absinthe is over. We shall not be much further troubled with the little artists who found Dickens too sane for their sorrows and too clean for their delights. But we have a long way to travel before we get back to what Dickens meant: and the passage is along a rambling English road, a twisting road such as Mr. Pickwick travelled. But this at least is part of what he meant; that comradeship and serious joy are not interludes in our travel; but that rather our travels are interludes in comradeship and joy, which through God shall endure for ever. The inn does not point to the road; the road points to the inn. And all roads point at last to an ultimate inn, where we shall meet Dickens and all his characters: and when we drink again it shall be from the great flagons in the tavern at the end of the world.
(Provided by Mitsuharu Matsuoka, Nagoya University, Japan, on 6 July 1998.)
Di nuovo, l’altra principale accusa contro Dickens era che i suoi personaggi e le loro azioni fossero esagerati e impossibili. Ma questo significava soltanto che erano esagerati e impossibili se paragonati al mondo moderno e a certi scrittori (come Thackeray o Trollope) che facevano una copia esattissima delle maniere del mondo moderno. Alcuni, curiosamente, hanno suggerito che Dickens abbia sofferto o soffrirà del mutamento delle maniere. Certo ciò è irrazionale. Non sono i creatori dell’impossibile a soffrire del processo del tempo: il signor Bunsby non potrà mai essere più impossibile di quanto lo fosse quando Dickens lo creò. Gli scrittori che ovviamente soffriranno del tempo saranno gli scrittori attenti e realistici, gli scrittori che hanno osservato ogni dettaglio della foggia di questo mondo che passa. È di certo evidente che non v’è nulla di così fragile come un fatto, che un fatto vola via più in fretta di una fantasia. Una fantasia resisterà per duemila anni. Per esempio, tutti nutriamo la fantasia di un uomo del tutto impavido, un eroe; e l’Achille di Omero rimane ancora. Ma esattamente la cosa che non sappiamo di Achille è fino a che punto egli fosse possibile. I narratori realistici del tempo sono tutti dimenticati (grazie a Dio), sicché non possiamo dire se Omero abbia lievemente esagerato o smisuratamente esagerato o non abbia esagerato affatto l’attività personale di un capitano miceneo in battaglia; poiché la fantasia è sopravvissuta ai fatti. Così la fantasia di Podsnap può sopravvivere ai fatti del commercio inglese: e nessuno saprà se Podsnap fosse possibile, ma solo saprà che è desiderabile, come Achille.
L’argomento positivo per la permanenza di Dickens ritorna alla cosa che può soltanto essere affermata e non può essere discussa: la creazione. Egli fece cose che nessun altro avrebbe mai potuto fare. Egli fece Dick Swiveller in un senso assai diverso da quello in cui Thackeray fece il colonnello Newcome. La creazione di Thackeray era osservazione: quella di Dickens era poesia, ed è perciò permanente. Ma vi è un altro criterio che si può aggiungere. Lo scrittore immortale, io concepisco, è comunemente colui che fa qualcosa di Universale in una maniera speciale. Intendo dire che egli fa qualcosa di interessante per tutti gli uomini in un modo in cui soltanto un uomo o una sola terra possono farlo. Altri uomini in quella terra, che fanno soltanto ciò che altri uomini in altre terre fanno del pari bene, tendono ad avere una grande fama ai loro giorni e a sprofondare lentamente in un secondo o un terzo o un quarto posto. Un parallelo tratto dalla guerra renderà chiaro il punto. Non posso credere che alcuno possa dubitare che, benché Wellington e Nelson siano stati sempre accostati, Nelson diverrà costantemente più importante e Wellington meno. Poiché la fama di Wellington poggia sul fatto che egli fu un buon soldato al servizio dell’Inghilterra, esattamente come venti simili uomini furono buoni soldati al servizio dell’Austria o della Prussia o della Francia. Ma Nelson è il simbolo di un modo speciale di attacco, che è al tempo stesso universale e tuttavia specialmente inglese: il mare. Ora Dickens è al tempo stesso universale come il mare e inglese come Nelson. Thackeray e George Eliot e le altre grandi figure di quella grande Inghilterra erano paragonabili a Wellington in questo, che il genere di cosa che facevano — il realismo, lo studio acuto delle cose intellettuali — numerosi uomini in Francia, Germania e Italia lo facevano del pari bene o meglio di loro. Ma Dickens faceva davvero qualcosa di universale, e tuttavia qualcosa che nessuno se non un inglese poteva fare. Ciò è attestato dal fatto che egli e Byron sono gli uomini che, come pinnacoli, colpiscono l’occhio del continente. I punti richiederebbero lungo studio: eppure possono richiedere solo un momento per essere indicati. Nessuno se non un inglese avrebbe potuto riempire i suoi libri al tempo stesso di una furiosa caricatura e di una gentilezza positivamente furiosa. Nei paesi più centrali, colmi di crudeli ricordi di mutamenti politici, la caricatura è sempre disumana. Nessuno se non un inglese avrebbe potuto descrivere la democrazia come composta di uomini liberi, ma insieme di uomini buffi. In altri paesi dove la questione democratica è stata combattuta più aspramente, si sente che, a meno che tu non descriva un uomo come dignitoso, lo stai descrivendo come uno schiavo. Questa è l’unica ultima grandezza di un uomo: che egli faccia per tutto il mondo ciò che tutto il mondo non può fare per se stesso. Dickens, io credo, lo fece.
L’ora dell’assenzio è finita. Non saremo molto oltre disturbati dai piccoli artisti che trovavano Dickens troppo sano per i loro dolori e troppo puro per i loro piaceri. Ma abbiamo una lunga strada da percorrere prima di tornare a ciò che Dickens significava: e il passaggio si snoda lungo una tortuosa strada inglese, una strada serpeggiante quale quella percorsa dal signor Pickwick. Ma questo almeno è parte di ciò che egli significava: che la cameratismo e la gioia seria non sono interludi nel nostro viaggio; ma che piuttosto i nostri viaggi sono interludi nel cameratismo e nella gioia, che per grazia di Dio dureranno in eterno. La locanda non indica la strada; la strada indica la locanda. E tutte le strade indicano infine una locanda ultima, dove incontreremo Dickens e tutti i suoi personaggi: e quando berremo di nuovo sarà dai grandi boccali nella taverna alla fine del mondo.
(Fornito da Mitsuharu Matsuoka, Università di Nagoya, Giappone, il 6 luglio 1998.)